Rire carnavalesque et roman réaliste
p. 327-352
Texte intégral
1La Belle Époque avait été marquée par une réflexion renouvelée, philosophique ou psychologique, sur le rire-dont témoignent, parmi beaucoup d’autres, l’essai de Bergson (Le Rire, essai sur la signification du comique, 1901) et les subtiles analyses de Freud, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient. Cette fois de part et d’autre de la première guerre mondiale, tout un pan de la production romanesque est marqué par le rire. Si le comique avait toujours été un ressort traditionnel du théâtre, il n’avait pas encore contaminé le sérieux du roman réaliste – sinon par le second degré de l’implicitation ironique. Or, plusieurs auteurs, comme Raymond Queneau ou Boris Vian, vont alors recourir au rire pour mettre en question le genre du roman-comme d’autres le font parallèlement avec d’autres moyens, pour signifier leur rupture avec la tradition réaliste. Queneau et Vian figurent à ce titre dans les ouvrages généraux sur la littérature du xxe siècle. Beaucoup d’autres, en revanche, sont totalement ignorés des manuels, tant est ancrée l’idée selon laquelle une œuvre qui fait rire ne saurait être tenue pour sérieuse. Certains auteurs du canon, tel Louis-Ferdinand Céline qui ne passe pas généralement pour comique, ne rejettent pas pour autant le rire comme moyen de subversion. Le rire pour Céline, qui affirme dans Rigodon1 : « [...] rire, pas rire, vent que le reste ! », est essentiel ; il est lié à notre condition même, à la mort :
Moi, la mort m’habite. Et elle me fait rire ! Voilà ce qu’il ne faut pas oublier : que ma danse macabre m’amuse comme une immense farce. Chaque fois que l’image du “fatal trépas” s’impose dans mes livres, on y entend des gens qui s’esclaffent. [...] Croyezmoi, le monde est drôle, la mort est drôle ; et c’est pour ça que mes livres sont drôles, et qu’au fond je suis gai2
2On trouve chez Queneau une affirmation voisine : « Lorsque le narrateur sourit et dédaigne la mort, on appelle son récit un roman comique3 » Céline accorde donc naturellement la prééminence à Shakespeare sur Racine et les écrivains classiques : « Parce qu’il y a de la rigolade, n’est-ce pas, que les autres n’ont pas. Et quand vous avez à la fois le tragique et le rire, vous avez gagné, n’est-ce pas4.. »
QUELQUES ANTÉCÉDENTS
3Le rire dans la littérature a une longue tradition. Bien sûr, Queneau et Vian peuvent à des titres divers évoquer Rabelais. Tous deux mêlent au langage le plus contemporain des formes archaïques5, sources de dépaysement et de contrastes comiques, dans le vocabulaire (« Pradonet, qui ne faisait encore que sourire, s’esbailla la goule et hoqueta un rire6 » ; « [..] les enfants de Foi venaient par couples, en s’amignotant tout au long de l’escalier7 ») ou dans la syntaxe (« – Nous, conclut le directeur, ne pouvons, en aucun cas, engager un fainéant ! », ÉJ 1618). La parenté avec Rabelais est certainement plus patente chez Queneau9 Mais, chez Vian comme chez Queneau, on retrouve une constance dans la verve qui ne recule jamais devant une scatologie plus ou moins voilée (« J’étais à ce moment-là vicaire à Saint-Bren-les-Colombins10 ») ; cette veine rabelaisienne est encore plus évidente, on le verra, chez René Fallet11
4Quoi qu’il en soit, les influences qui ont marqué chaque écrivain peuvent être diverses et ne sont d’ailleurs pas toujours décelables. Le rire, dans la prose du xxe siècle, s’explique essentiellement par l’existence d’une atmosphère qui lui est propice, sans doute favorisée par quelques prédécesseurs.
5Il faut d’abord noter l’importance de l’humour anglais et du nonsense de la seconde moitié du xixe siècle – de Lewis Carroll notamment. Dès La Chasse au Snark12 (1876), on trouve toutes les formes d’absurde : des énumérations faites de termes relevant de domaines très différents (« Ils le traquaient armés d’espoir, de dés à coudre, de fourchettes, de soin », CS 398), des expressions figurées prises au sens propre (« Et j’aimerais vous voir déballer ce qu’il faut/ Pour aller au combat congrûment équipés/ Alors, endossant un chèque en blanc (qu’il barra),/ Le Banquier en billets son argent convertit », CS 389), l’exagération poussée à l’extrême (« Quels rébus que ces cartes, avec tous ses caps/ Et ces îles ! Remercions le Capitaine/ De nous avoir, à nous, acheté la meilleure/ Qui est parfaitement et absolument vierge ! », CS 383). Tout est possible chez L. Carroll : les animaux y parlent, les principes chimiques et physiques n’ont plus cours (« Bouilli dans la sciure, à la colle salez-le », CS 393). Il pratique l’invention verbale : « But il fairly lost heart, and outgrabe in despair,/ When the third repetition occurred. » « Mais il perdit courage et, navré, bournifla/Lorsque, de nouveau, la phrase fut répétée » (CS 28113). C’est encore à Lewis Carroll que nous devons la définition du mot-valise14 dans De l’autre côté du miroir (1871) : « Well,’slithy’means’lithe and slimy.’[..] You see it’s like a portmanteau – there are two meanings packed up into one word » (ACM 160).
6Alfred Jarry, mort en 1907, doit bien sûr être mentionné parmi les prédécesseurs : A. Jarry15 qui, dans Gestes et opinions du Docteur Faustroll16, écrit en 1898 mais publié en 1911, mêle, exactement comme le fera Vian, des termes techniques et des termes inventés à l’intérieur d’une même énumération. On trouve encore chez Jarry l’inventivité fantaisiste, les jeux sur les noms propres (dans le cycle d’Ubu, mentionnons Merdanpot, Pissembock, Barbapoux, Bougrelas). Vian fait d’ailleurs implicitement référence à Jarry en utilisant son célèbre « merdre » (« [...] des cuves où venaient s’accumuler [...] le fumier et les merdres17 »). Il faut citer surtout Alphonse Allais, mort en 1905, pour qui la fantaisie autorise absolument toutes les inventions. Allais prête par exemple à l’un de ses personnages l’intention de lancer « [...] la Société d’éclairage par les yeux de tigres » : « [...] Sur d’élégantes colonnes de fonte, on installera des cages contenant des tigres adultes. Des cages solides, bien entendu, car une fuite de tigre offrirait des inconvénients beaucoup plus dangereux qu’une fuite de gaz18 ». Quant à la « nécropyrie », elle doit permettre de transformer les corps en explosifs19 La logique est imperturbablement poussée à l’extrême, comme dans ce raisonnement pour retrouver une femme rencontrée à l’enterrement de la femme d’un ami : « Si mon ami venait à trépasser, sans nul doute qu’elle assisterait de même à la partie religieuse de ses funérailles. Je vais tuer mon ami et je la reverrai20 » Il joue sur les mots, notamment dans la création de noms propres : « (Miss Kara Bynn est une extraordinaire tireuse australienne auprès de laquelle/ L’étonnant Ira Paine/ Tire à peine.)21 » ; il prend les expressions au pied de la lettre : « Rien de contagieux comme l’exemple ! (J’ai stipulé dans mon testament une récompense de 100 000 francs au savant qui découvrira le microbe de l’exemple)22 »
7Après la Belle Époque, les années de guerre et surtout, par réaction, les années d’après-guerre, période de renouvellement artistique, ont eu une influence décisive sur le renouvellement du rire artistique. Apollinaire et Cocteau, respectivement avec Les Mamelles de Tirésias (juin 191723) et Les Mariés de la Tour Eiffel (1922), font représenter des spectacles où domine la fantaisie ; dans sa préface24 où il forge le mot surréalisme, Apollinaire affirme : « J’ai mieux aimé donner un libre cours à cette fantaisie qui est ma façon d’interpréter la nature [...] » ; et, dans le prologue : « Les acteurs [...] se préoccuperont avant tout de vous amuser ». Le surréalisme25, qui a exploré toutes les possibilités qu’offre le langage à travers calembours, contrepèteries, paronomases, a toujours affirmé la nécessité de l’humour que doit véhiculer l’image et qui fait la force de celle-ci. Dans sa préface à l’Anthologie de l’humour noir (1939), A. Breton, qui à la suite de Freud voit dans l’humour une conduite d’épargne26, cite cette affirmation, à laquelle il souscrit pleinement :
Il n’est rien, a-t-on dit, qu’un humour intelligent ne puisse résoudre en éclats de rire, pas même le néant..., le rire, en tant que l’une des plus fastueuses prodigalités de l’homme, et jusque la débauche, est au bord du néant, nous donne le néant en nantissement27
8Dans le domaine musical, Satie donne des titres incongrus à ses pièces pour piano : Embryons desséchés (1913), Préludes flasques (1912), Vieux sequins et vieilles cuirasses (1913). Le burlesque au cinéma, avec les premiers films de Charlie Chaplin28 qui se situait dans la suite de Max Linder et de Mack Sennett, a aussi joué son rôle ; Pagnol en 1938 dans Le Schpountz définit quel est son but en faisant dire à Orane Demazis :
Faire rire ceux qui mourront, faire rire tous ceux qui ont perdu leur mère ou qui la perdront. Il n’y a que les hommes qui rient. Les hommes et même les tout petits enfants, ceux qui ne parlent pas encore. Le rire, c’est une chose humaine, une vertu qui n’appartient qu’aux hommes et que Dieu peut-être leur a donnée pour les consoler d’être intelligents29
9Cette réflexion sera développée dans ses Notes sur le rire (1947), où Pagnol reconnaît comme vérité essentielle l’idée, empruntée à Bergson, que « l’homme ne rit que de l’homme, ou d’un animal qui voudrait ressembler à un homme, ou d’un objet qui a une forme humaine30 ».
LE RIRE ET LA REPRÉSENTATION DU RÉEL
10À la suite des travaux de Freud, au tout début du siècle, et du surréalisme quelques années plus tard, le réalisme et à sa suite le naturalisme, qui ont marqué le roman du xixe siècle, sont donc mis à mal. Le lecteur, habitué à une représentation supposée fidèle de la réalité, réagit par le rire à tout ce qui paraît s’en éloigner, assuré que ce qu’il lit ne se produira pas. Il semble en fait que l’on retrouve au xxe siècle chez certains auteurs l’esprit du carnaval au Moyen Âge, pour lequel « le monde entier paraît comique » : « le rire carnavalesque » comme le montre M. Bakhtine31, est un « rire de fête » et un rire « ambivalent » en ce qu’il est « joyeux, débordant d’allégresse, mais en même temps il est railleur, sarcastique, il nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois »-un rire qui déforme systématiquement le réel et qui, pour cette raison, mine irrémédiablement le réalisme romanesque.
11La déformation du réel peut ainsi atteindre jusqu’au fantastique par l’exagération, exagération qui peut être comique du fait de sa gratuité et à proportion de l’écart entre la représentation que l’on se fait de la réalité et la déformation de cette réalité transposée par l’écriture. L’exagération32 est partout présente dans l’œuvre de Céline et se fait comique car elle se signale comme excès. Elle se traduit notamment par l’accumulation de termes successifs comportant des sèmes communs, par exemple pour évoquer l’hallali dont le narrateur est victime (« vous parlez d’ouragans, tornades, hordes en fureur, pillards de tous les horizons33 ! »), ou par l’expression d’une gradation qui paraît illimitée (« Il aurait arraché le pan de mur... le plafond... la crèche entière34.. »). Céline a une prédilection pour l’excès numérique (« [...] des cache-cache et ombres à se faire poignarder, vraiment mille fois », CA 109), et les gradations chiffrées absolument invraisemblables (« Tu me l’avais juré quinze fois ! vingt fois ! cent mille fois ! », MC 819).
12Les figures de rhétorique servent assurément à l’expression de l’excès : bien sûr, l’hyperbole (« [...] essence, cartouches, bombes... de quoi tout faire sauter jusqu’à Ulm ! aux nuages ! », CA 155), mais également la comparaison et la métaphore, du fait de comparants alors sans aucune mesure avec le comparé. Ainsi la machine à écrire du père devient « un engin énorme, un clavier gros comme une usine... » (MC 778). Ici, la métaphore dénoue comiquement, par l’excès quelle présente, la tension créée par la description de la colère progressivement dévastatrice du père lorsqu’il apprend que sa femme Clémence s’est fait voler un mouchoir : « Il écoute plus. Il empoigne alors son couteau, il le plante en plein dans l’assiette, le fond pète, le jus des nouilles s’écoule partout. [...] Il circule, il se démène encore, il ébranle le petit buffet, le Henri III. Il le secoue comme un prunier. C’est une avalanche de vaisselle » (MC 563-564). La répétition d’un même terme, par l’effet mécanique qu’elle crée, peut aussi être perçue comme comique : « [...] où que vous allez ? Engloutir des sommes pas à vous dans des spectacles à fausses mamelles, faux enfers, faux députés, faux enculés, musiques fausses ! Ressaisissez-vous faux curieux35 ! » L’exagération peut prendre la forme d’un burlesque36 comparable à celui de Boileau dans Le Lutrin, quand le banal et le quotidien prennent des dimensions tout autres ; ainsi chez Fallet, le départ en vacances dans Paris au mois d’août : « Alors qu’enfants et femmes et chats et chiens et canaris français parviennent à grimper dans leur train après des corps à corps qui ne sont pas sans rappeler au monde les fortes heures de Verdun37 »
13On rit aussi d’une représentation du réel transformée surtout par la vision particulière que peuvent en donner les figures qui reposent sur une mise en relation. Ce sont d’abord la comparaison et la métaphore fondées sur une relation d’analogie. Ces figures se rencontrent chez tous les auteurs, mais elles ne provoquent le rire qu’en fonction de ce dont elles permettent le rapprochement et de l’effet de surprise qui en découle. La comparaison peut ainsi mettre en relation des éléments qui relèvent de « domaines38 » totalement différents (« Bonnot s’amusait avec un mulot, plus sadique qu’une femme fatale jonglant avec un prof de maths39 »), voire qui paraissent sémantiquement contraires (« [...] ils se déposaient mutuellement sur les deux joues des bécots sonores. Cette opération permettait donc d’entendre par quatre fois le même bruit que celui que font les flèches euréka que l’on détache des cibles », DV 47). Elle est d’autant plus ludique que le rapport d’analogie entre comparant et comparé est moins perceptible et que le comparant est lui-même improbable (« Cela faisait une ligne verte contre le gris du granit, comme le mérite agricole sur un revers d’instituteur », AC 583 ; « Germaine, plus énervée qu’une allumette cherchant à prendre feu sur une savonnette [...] », BN 241). Elle peut être provocatrice en ce qu’elle va à l’encontre de ce qui est communément admis (« [...] la conversation se développait en un brouhaha joyeux, comme celui que provoquent les grandes catastrophes », DV 205). Vian donne ainsi parfois du réel une vision inquiétante, source d’humour noir, grâce à la métaphore (« Tous les arbres reposaient sur le sol, racines en l’air, et d’énormes trous criblaient la terre [...] les deux apprentis devaient débiter les cadavres en bûches et ranger le résultat », AC 659).
14D’autres figures permettent de donner du réel une représentation comiquement inattendue ou même totalement improbable. Le zeugma sémantique génère souvent le rire en coordonnant dans une même construction des termes qui relèvent de « domaines » ou de « dimensions40 » dont l’extrême différence peut être comique (« Plantin [...] traversa le Sébastopol au vert et au galop [...] », PMA 33). L’oxymore peut avoir le même effet dans la mesure où il rapproche des éléments qui sémantiquement paraissent contraires, voire contradictoires (« Le forgeron et son compagnon lui crièrent des injures joviales », AC 686). L’hypallage, en déplaçant la caractérisation, peut faire communiquer des domaines totalement étrangers et aboutir à l’absurde. Aussi n’est-il pas étonnant d’en trouver des exemples chez Vian qui, dans L’Arrache-Cour, transfère au rire un trait physique du forgeron : « Le forgeron riait d’un gros rire velu » (AC 687). Ailleurs Vian met en relation des dimensions différentes (par exemple, non humain/humain : « La petite fille remonta rapidement les marches torturées41 »).
15Si ces figures peuvent faire rire le récepteur c’est parce que celui-ci est assuré de la validité des catégories qui organisent sa perception de la réalité, mais elles n’en ébranlent pas moins ces catégories, générant un rire mêlé de trouble. Le rire naît aussi quand le réalisme est mis en question grâce à des ruptures d’isotopies à l’intérieur d’énumérations faites en général par ailleurs de termes référant à des réalités qui appartiennent au même domaine. Le rire est proportionnel au caractère incongru du référent du terme qui rompt l’isotopie42 Ainsi Vian insère-t-il, au milieu de mots référant à des outils, une « souris verte » directement reprise de la comptine enfantine43 : « À la charpente affaissée pendaient des objets divers, des vieilles lames de scie, une souris verte, des instruments en mauvais état, des serre-joints, tout un bric-à-brac » (AC 558). Queneau utilise le même procédé, mais avec un écart moindre entre l’intrus et les autres termes de l’énumération : « Je vous en ai dépeint les différents objets mobiliers : le portemanteau, le porte-parapluies, la table en citronnier, la chaise de paille, le bidet, la huche à pain et le divan profond comme un tombeau » (DV 32) ; Le bidet n’a pas sa place en principe dans le même espace que les autres meubles énumérés, et le divan « profond comme un tombeau », venu de « La Mort des amants » de Baudelaire, introduit à l’intérieur de la liste l’univers des Fleurs du Mal.
16L’intrusion du merveilleux dans le roman, qui met encore plus à mal le réalisme, provoque également le rire à proportion de son invraisemblance. Ainsi Queneau dans Les Fleurs bleues44 fait-il du cheval, représenté par Sthène et Stèphe, un véritable personnage qui s’exprime et prend des décisions : « Le duc d’Auge monta sur le dos de Sthène qui fit la proposition suivante :/ Que diriez-vous d’aller voir où en sont les travaux à l’église Notre-Dame ? » (FB 15). Cette intrusion est soulignée humoristiquement par la conscience de son irréalité : « – Silence ! dit Sthène. Si l’on nous entendait parler, notre bon maître serait accusé de sorcellerie » (FB 17). Dans Zazie dans le métro, le perroquet Laverdure, s’il répète souvent « Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire », l’emploie à bon escient et peut aussi dire tout autre chose, devenant alors comique surtout par ce qu’il dit : « - Oui, dit Laverdure, nous ne comprenons pas le hic de ce nunc, ni le quid de ce quod45 » Vian est allé le plus loin dans l’insertion du merveilleux dans le roman. La métaphore est faite réalité (« Il sentait une lame de rasoir se former dans sa gorge et l’avala à grand-peine », AC 590). L’Herbe rouge raconte une plongée effective dans le souvenir qu’effectue Wolf, grâce à une cage, qui lui permet de retrouver la mer, liquide originel : « En se retournant, à cent mètres, il vit la mer, bleue, tiède, essentielle [...]. Il [...] courut à la rencontre de la frange d’écume brillante qui ourlait la nappe d’azur. Et soudain tout se brouilla, se fondit. De nouveau, c’était le tourbillon, le vide, et le froid glacial de la cage » (HR 499). Ce qui pourrait n’être que représentation métaphorique devient réalité : « C’était une petite robe toute simple, de lainage vert-amande avec de gros boutons de céramique dorée et une grille en fer forgé formant l’empiècement du dos » (ÉJ 83).
17L’écriture de Vian aboutit à l’indifférenciation de ce qui est habituellement bien distingué. Le non animé s’anime (« La rampe de chêne sculptée s’aplatit servilement sous la poigne robuste de Jacquemort », AC 552 ; « [...] le toit se souleva pour retomber un peu plus bas », HR 521). L’animal devient humain, agit comme l’humain, faisant par exemple de l’auto-stop (« Une chèvre sur le bord de la route, fit signe avec ses cornes et Angel s’arrêta », AC 563), et parlant, comme on l’a vu (« – Révoltant, approuva un gros chat noir assis sur un mur », AC 570 ; « Poliment le corbeau lui dit au revoir », HR 448). L’humain peut être à la fois humain et animal (« – Du tout ! protesta Jacquemort en passant ses doigts sous son nez sous le prétexte de renifler d’un seul naseau pour le déboucher », AC 595 ; « Il enfila ses souliers, se leva [...] Et puis d’un bond léger, il attrapa un papillon attardé qui passait et le goba, satisfait », AC 606). L’humain peut aussi être objet, marionnette vivante (« Un tambour-major peint en vert marchait le premier [...] », HR 454). Le végétal est doté de sentiment (« Se sentant pris, l’oillet retrouva sa couleur naturelle », HR 454), et se fait humain (« [...] son pantalon tomba, découvrant ses jambes énormes et noueuses, velues comme des jambes de palmier », AC 617).
18Le merveilleux tient aussi à une recréation du monde qui met en jeu la couleur et le toucher et dont le caractère irréel ou improbable déclenche le rire (« Les façades des maisons étaient plaquées de turquoise et de lave rose, et par terre, c’était de la fourrure épaisse, onctueuse, jaune citron », HR 475). Vian crée ainsi un univers où tout peut se produire. L’humain échappe aux lois physiques (« Il y eut un grand roulement de tambours à la suite duquel le fifre devint fou et partit en l’air comme une fusée [...] », HR 456) ; il est en dehors des limitations qu’impose l’âge (« [...] un chœur de bébés scandait une vieille chanson à boire », HR 455) ; tout est mobile (« Les coins de la chambre se modifiaient et s’arrondissaient sous l’effet de la musique », ÉJ 131 ; « Vous savez, les pique-niques où l’on apporte son herbe pour pouvoir rester assis sur la route afin d’éviter la vermine », HR 467). Ingénieur de formation, Vian s’amuse à imaginer des réalisations dont la description suffit à montrer l’impossibilité (« Le char du marchand de bébés venait ensuite propulsé par une batterie de tétines à réaction », HR 58). Avant Carelman, Vian crée des objets comiquement improbables (« Des deux côtés croissait une herbe cylindrique, vert foncé spongieuse, comme des crayons de gélatine », AC 551 ; « Les trois salopiots resplendissaient dans des étuis de cellophane brodée », AC 576).
19Vian feint d’ignorer le principe de réalité (« Dans la cabane, il y avait un mètre d’eau et on circulait sur des matelas flottants pour ne pas abîmer l’encaustique », HR 447 ; « Il disposa alors les chaussures [...] et les arrosa d’engrais afin que le cuir repousse », ÉJ 69), ou bien il établit une relation de causalité entre des faits totalement étrangers (« Il suffisait d’assommer le gardien, ce qui lui fut chose aisée, car il ne lui restait qu’une dent », HR 481 ; « Mais par respect pour mon père qui était archevêque j’ai fait de la chimie », LR 91). Il est ainsi fidèle aux principes du Collège de pataphysique auquel il appartient, à la Pataphysique dont Jarry dit dans Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien qu’« elle décrira un univers que l’on peut voir et que peut-être l’on doit voir à la place du traditionnel46 ». Mais le degré ultime de l’atteinte à une représentation réaliste tient peut-être à l’évocation d’une réalité inconnue par un signifiant néologique sur le signifié duquel seul le cotexte donne une indication (« Angel servit deux verres de ploustochnik fait à la maison », AC 54747). Le « surréel » peut tenir encore à une comparaison totalement arbitraire en ce qu’on ne peut établir de relation sémantique entre comparant et comparé, quand le comparant est purement imaginaire : « Il sourit à son tour d’un sourire timide comme un écureuil bleu » (AC 622).
LE RIRE ET LA REPRÉSENTATION DE LA DOXA
20Le rire a toujours été provoqué par ce qui est tabou, qui relève notamment du domaine de la scatologie et de la sexualité que Freud montre liées48 René Fallet exploite tout particulièrement ces deux veines. Ainsi décrit-il dans La Soupe aux choux un magnifique concert de pets grâce à une métaphore longuement filée :
[...] nos deux mélomanes se surpassèrent à l’intention des seuls astéroïdes, déchiffrant des partitions inconnues, égrenant des soli tonitruants égayés de duos moelleux, voltigeant du basson au tuba, du grave à l’aigu, du plaisant au sévère. Jamais les deux artistes n’avaient connu semblable condition physique, n’avaient participé à un tel festival de Bayreuth, n’avaient improvisé dans une aussi brillante jam-session (SC 75-76).
21C’est précisément ce concert qui déclenchera la venue de l’extra-terrestre à partir de laquelle se développe la suite du récit. Dans Le Beaujolais nouveau est arrivé49, c’est la sexualité qui a une place centrale, à la fois du point de vue du récit, puisqu’elle permet le retour à la normalité de Prunelle dont les besoins sexuels ont été satisfaits successivement par les divers personnages masculins du roman, et du point de vue de la construction textuelle, puisqu’elle détermine la fin du roman : « Ce fut ainsi, pour cause de rut, que l’amour et son grain de sel entrèrent au Café du Pauvre à la suite du Beaujolais [...] » (BJN 193). De la place de la sexualité témoigne aussi le personnage de maman Turlutte. C’est la franchise de cette sexualité, en dépit de l’emploi du pronom complément sans référent, inhabituelle chez un commerçant, qui provoque le rire dans Le Dimanche de la vie50 de Queneau : « Julia se tourne vers la cliente : [...] Et comment vont les amours ? Meussieu Panigère l’a toujours bien raide ? » (DV 95-96), ou encore chez Fallet : « – Debedeux, nous sommes entre hommes. Bref, comment elle baise ? » (BN 63).
22Voisine souvent avec la sexualité tout ce qui a trait à la satisfaction des besoins du corps, le boire et le manger. On retrouve chez Fallet cette culture populaire que Bakhtine observe chez Rabelais et qu’il appelle le « réalisme grotesque51 » – notamment dans les romans de ce qu’il appelle lui-même « la veine Beaujolais » et dont les titres sont révélateurs : Le Beaujolais nouveau est arrivé (1975), La Soupe aux choux (1980). Il est vrai que le vin jouit d’une longue tradition comique. En revanche, les bienfaits de la soupe aux choux sont moins communément loués. C’est pourtant elle que l’extra-terrestre préfère au vin et qui est déterminante dans l’évolution des habitants de la planète Oxo : « – Moi, j’ai vaguement compris que ça leur faisait plaisir et qu’y en avait pas, du plaisir, chez eux. Qu’en somme, c’est comme s’ils avaient découvert l’Amérique. Et que c’est peut-être mieux que l’Amérique, un petit coup de bonheur... » (SC 260). Le rire naît ici non seulement du bien-être lié à la satisfaction du ventre, mais aussi de la disproportion entre un plat généralement considéré comme populaire et la transformation qu’il opère.
23Le bas auquel est lié le rire, c’est la vie aussi bien que la mort, la mort naissant de la vie52 Cette conception du réalisme grotesque se retrouve chez bien des écrivains, pour qui elle est un moyen de surmonter le traumatisme de la guerre. La mort est ainsi traitée avec une désinvolture qui lui enlève la gravité avec laquelle elle est habituellement considérée. Elle devient quelconque, « cadavre » figurant ainsi dans une énumération à côté d’objets divers destinés au rebut : « Il restait Wolf, le cadavre du fifre, quelques papiers gras, un petit morceau de l’estrade » (HR 457). Ailleurs, le mort est assimilé à un objet : « Nanette avait belle allure avec sa mentonnière. On l’emballa soigneusement et on la porta au cimetière [...] » (DV 101). Ou encore : « Il s’était cassé la gueule en repartant. Le crâne, tout fendu, n’était plus utilisable. Voilà comment mon frère est mort. » (PA 44) ; « Le four du boulanger s’était refroidi en même temps que le boulanger, qui ne cuisait plus ses couronnes qu’au cimetière » (SC 11). Ailleurs, les conséquences physiques de la mort sont traitées sur le mode comique par l’emploi de deux verbes synonymes dont la synonymie est soulignée par l’opposition sémantique que met en évidence le parallélisme de construction « à la verticale »/« à l’horizontale » (« La mère Pampine était morte pour de bon. Après avoir empesté à la verticale, elle ne puerait plus désormais qu’à l’horizontale », PMA 208), ou encore avec le détachement que permet une approche parodiquement scientifique (« [...] aucune larve d’insecte n’éclora sur son corps qui se décomposera lentement suivant les processus d’une fermentation naturelle et tombera de cette façon finalement en poussière sans avoir été la proie des travailleurs de la mort comme nous autres entomologues appelons d’une façon imaginée et presque poétique ces modestes articulés [...] », LR 187).
24Comme a pu le faire la littérature latine parodique, Vian décrit sur le mode comique les représentants de la religion et les pratiques cultuelles. Dans L’Arrache-Cour, le curé ne méprise pas l’activité physique, saute « à la corde, en caleçon » dans la sacristie (AC 676) et donne des « spectacles » (AC 676) ; la cérémonie religieuse devient ainsi un combat de boxe entre le curé et le sacristain (AC 635-642), et la Cène, un combat de boxe généralisé : « [...] le curé avait organisé un très joli spectacle. Il s’est battu avec le sacristain, sur une scène, avec des gants de boxe, et ils se donnaient des coups de poing et à la fin, tout le monde s’est battu dans la salle » (AC 664). Quant au diable présent dans la personne du sacristain, il est ridiculisé, comme il pouvait l’être au Moyen Âge53 : « – Créature diabolique ! gronda le curé, et tes ailes de chauve-souris54 !/ J’ai pas volé depuis des mois, dit le sacristain, toutes les fois que j’essaie, le menuisier me flanque une charge de gros sel dans les fesses et me traite de volaille » (AC 677). D’ailleurs le curé lui-même tient un peu du diable en ce qu’il est présenté comme atteint de claudication. Les objets religieux sont dépossédés de leur valeur symbolique et rendent toute vénération ridicule : « J’ai toujours été gêné de voir des hommes, qui avaient l’âge de mon père mettre un genou en terre en passant devant une petite armoire » (HR 490). Les injures et les jurons participent de ce climat de liberté, de familiarité et de fête qui était celui du carnaval. Dans Les Vieux de la vieille de René Fallet55, les trois vieux et inséparables copains rivalisent d’ingéniosité dans les injures incessantes qu’ils s’adressent : « fumier de lapin », « bouse de vache », « merde de païen », « face de gendarme », « figure de pot » (VV 83) ; « sacré bandit d’assassin de meurtrier de saligaud de bouse de vache de fièvre aphteuse » (VV 172). Leurs jurons ne sont pas moins variés : « – Vingt dieux de barbe à morpions » (VV 130), « - Cré cent tonnerres de mes fesses » (VV 81).
25L’esprit du carnaval se retrouve aussi dans l’attitude qui consiste à prendre le contrepied des conventions et des idées reçues. Vian se moque ainsi des études et du prestige attaché aux professions intellectuelles : « C’est plus difficile de devenir un bon nageur que de savoir écrire en français » (HR 498) ; « – Votre père est agrégé de mathématiques ?/ – Oui, il est professeur au Collège de France et membre de l’Institut ou quelque chose comme ça... dit Alise, c’est lamentable... à trente-huit ans. Il aurait pu faire un effort » (ÉJ 71). Inversement, Vian valorise ce qui est d’ordinaire objet de répulsion, des carcasses écorchées ou de la chair en décomposition :
Au plafond, pendaient des crochets de fer empruntés au boucher, et, pour faire joli, Isis avait emprunté aussi deux têtes de mouton bien écorchées qui souriaient au bout des rangées (ÉJ 82-83) ;
Un reste de bifteck achevait de se putréfier. Une pourriture propre, sans mouches et sans asticots. Simplement, il devenait vert et il puait. Affreusement. [...] Délicatement, elle saisit le bifteck entre le pouce et l’index et elle mordit avec soin, faisant attention d’en détacher une bouchée bien nette (AC 630).
26René Fallet, lui, ridiculise, en les mêlant à des expressions sémantiquement très différentes aux qualificatifs figés, tous les topoi que véhiculent des formules toutes faites sur le travail ou l’alcoolisme :
Il énonçait du haut de sa casquette, entre autres inconséquences, que le travail est sacré, qu’il est salubre de mourir pour la patrie, que tous les chats sont tuberculeux, les géants débonnaires, les grandes douleurs muettes ; que l’argent ne fait pas le bonheur, qu’il est égoïste de n’avoir point d’enfants, qu’il n’aimait pas les flics mais qu’il en fallait [...] (BN 53) ; Ça esquinte, le travail. L’alcool a bon dos. C’est pas lui qui mène les mecs au trou, c’est les semaines de quarante heures ! (BN 209) ;
– Pauvre vieux Paul ! Ça gagne sa croûte à coups de cravate. Ça court. Ça arrive à l’heure. Ça boit même pas. Ça vit pas (BN 52).
– C’est mon jour de congé. Parce que, quand on travaille, monsieur Camadule, on a droit à des congés !/ – Je suis pas contre, encore qu’on en a beaucoup plus quand on fout rien [...] (BN 54).
27Grâce à des syntagmes dont le comique tient au caractère sériel, à une identité de construction et à une équivalence sémantique des compléments, il dénonce les idéaux de consommation courants liés au travail : « – Mais on n’en veut pas, éclata Camadule, de ta sainte famille à prix fixe, de ta télé par traites, de ta banque à crédit, de ta bagnole à tempérament ! » (BN 55).
28La répétition, l’exagération, une affirmation formulée sans ambages ou un terme que contredit la suite de l’énoncé permettent de déceler l’ironie qui dénonce en les ridiculisant toutes les formes d’intolérance ou de raideur idéologique. La misogynie : « Vous êtes un enfant, Debedeux. Toutes les mêmes, je vous le dis, toutes ! J’ai soixante ans et depuis soixante ans elles me font chier, Debedeux ! [...] Mon artérite, c’est elles ! Mes crampes d’estomac, encore elles ! » (BN 62). L’immobilisme : « La vie, c’est : pas bouger ! Pas touche ! Conservatisme ! Immobilisme ! Pas de vague dans le café crème ! Pas pousser grand-mère ! » (BN 87-88). L’esclavagisme : « Agaric alla sur les chantiers débaucher un, puis deux, puis trois travailleurs immigrés [...] les initia aux délices de la semaine de soixante-douze heures [...] » (BN 229). Le racisme : « - Les amis de Camadule, c’est mes amis, tant que c’est pas des crouillebis ! » (BN 34), l’exploitation de l’homme par l’homme : « - Qui c’est qui fera le boulot ? s’inquiéta le Bombé. /- Y a des nègres, où qu’on va. Finalement des nègres, y en a partout dans le monde, d’après ce que j’ai compris » (SC 262). Le machisme : « Dans la famille Amadouvier, les bonnes femmes, ça la ferme depuis toutes les générations. Fais la soupe, amène tes fesses, et la paix ! » (BN 23356).
29Le rire du roman prend également pour cibles les institutions. D’abord l’armée, ainsi que le patriotisme qui l’accompagne. Céline fait ainsi de Casse-Pipe (1949) un récit où le comique antimilitariste est largement fondé sur l’injure57 Chez Fallet, il suffit d’une métonymie qui détermine une amplification grotesque, faisant passer l’individu pour l’institution à laquelle il appartient, pour ridiculiser l’esprit militaire : « Que se passe-t-il, monsieur Schopenauer ? fit sévèrement le gradé. Ce n’est pas une heure pour déranger l’armée française ! » (SC 277). Ensuite, les administrations civiles, particulièrement visées par Vian. L’autorité municipale, incarnée par un maire dont les propos ineptes offrent une parodie des discours officiels : « Et comme je ne peux pas vous en dire plus long car, personnellement, selon l’usage, je ne sais absolument point de quoi c’est qu’il s’agit, rapport que je suis un officiel, je passe la parole à la fanfare qui va exécuter un morceau de son répertoire » (HR 457). L’assistance publique : « Dans une autre vitrine, un gros homme avec un tablier de boucher, égorgeait de petits enfants. C’était une vitrine de propagande pour l’Assistance publique » (ÉJ 91). Le rire de René Fallet s’en prend sans faire le détail à tout ce qu’il considère comme les travers de la société moderne. Il utilise l’ironie en annulant l’effet d’une formulation euphorique par un élément dysphorique qui est ainsi condamné. Il s’en prend ainsi à la pollution (« Le soleil de ce début de septembre éclata tout à coup, pavoisa la rivière aux couleurs arc-en-ciel du mazout », BN 21) ou au bruit (« [...] les malheureux [...] savouraient la musique concrète des marteaux-piqueurs », BN 30). Il dénonce la manie des anglicismes par une anticipation sur la déformation d’un nom de ville, excès dont le caractère improblable fait le comique (« En 1975, [...] Newtown-on-Marne s’appelait encore provisoirement Villeneuve-sur-Marne », BN 25). Il marque sa réprobation de certaines transformations en les rendant comiques par la mise en évidence de l’absurde auquel elles aboutissent (« C’était à une quinzaine de kilomètres de là, une usine où les paysans qui avaient quitté la terre fabriquaient des tracteurs à l’usage des paysans qui étaient restés à la terre », SC 14). Ailleurs, la critique se formule par une dévalorisation extrême dont le comique tient à la brutalité même de la dénonciation. C’est ainsi que Fallet critique les cités modernes auxquelles on attribue des noms qui sont loin de correspondre à la qualité de construction et au cadre de vie qu’elles offrent effectivement : « Tu peux me dire pourquoi qu’on leur donne des noms affriolants, à ces tas de boue ? C’est comme si j’appelais maman Turlutte Brigitte Bardot.../ – [...] Les marchands, y pouvaient quand même pas les baptiser cité Caca, cité des Flics, cité des Galeux, mets-toi à leur place » (BN 118).
LE RIRE ET LA LANGUE
30La langue par la diversité des jeux qu’elle permet est évidemment source de rire. Aussi n’est-il pas étonnant que les écrivains qui ont cherché à renouveler par le rire la vision du réel et de la conception que l’on peut en avoir se soient essayés également à tous les jeux que permet le langage. Même si pour la clarté de l’exposé on peut différencier ces jeux selon qu’ils concernent le signifiant et/ou le signifié lui-même, ils sont souvent complexes et tout travail sur le signifiant est susceptible d’avoir une conséquence sur le signifié : au-delà du plaisir de la manipulation linguistique, l’important est toujours ce qui est mis en question à travers elle.
31Sur le plan du signifiant, le rire peut naître de simples récurrences phoniques (« Après les avoir débarrassés de pelures et galurin [...] », DV 138 ; « Ils sont tellement rendus zinzins par les enzymes [...] », BN 22), et/ou de sons voisins ayant en commun certains traits articulatoires (« Valentin quérit donc le guéridon [...] », DV 121). Toutefois, une récurrence phonique ne suffit pas à elle seule à déclencher le rire. Tout dépend du cotexte. Elle vient en général en renfort d’un élément qui déjà vise le comique (dans les exemples précités, un registre familier ou, au contraire, l’emploi d’un terme excessivement recherché). L’effet de la récurrence est évidemment renforcé lorsque celle-ci concerne un mot entier, c’est-à-dire signifiant et signifié (« [...] mais la famille Brû ne pipa pas ou pipa peu », DV 113). Ce jeu implique forcément plusieurs éléments : un terme en détermine un autre et le jeu peut se continuer, jusqu’à générer tout un texte comme on le voit chez Perec dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? 58 – ainsi dans cet exemple : « Ensuite apparut en grand apparat un grand plat de riz orné de force olives et de filets d’anchois disposés en quinconce, alternant avec des petits entassements de concombres en rondelles eux-mêmes flanqués de petites crevettes décortiquées [...] ». Au-delà du jeu, apparaissent les pouvoirs propres du signifiant : pouvoir de création et pouvoir de signification plus discret, mais non moins négligeable, que celui du signifié.
32Ce jeu lié aux récurrences phoniques peut prendre une forme plus complexe dans le calembour qui joue sur une homonymie en rapprochant des mots de même signifiant, mais de signifié différent (« [...] je vous propose de venir un de ces jours siroter un verre de porto avec moi dans mon petit studio Lévitan tout neuf. / – C’est en l’évitant qu’on reste honnête femme [...] », DV 31). L’élément homophone peut rester implicite ; même si le cotexte paraît exclure sémantiquement l’homonyme, celui-ci ne manque pas de se présenter à l’esprit : « [...] les silhouettes molles de [...] Sarrasins de Corinthe, [...] d’Alains seuls » (FB 13). Vian rend l’identification du calembour plus délicate et de ce fait plus risible par une déformation du signifiant implicite ; ainsi parle-t-il, en intervertissant deux syllabes, des tirages limités des œuvres de Partre « sur vergé Saintorix » (ÉJ 186).
33Le rire est souvent provoqué par la déformation d’un signifiant, dans la mesure où le lecteur a le plaisir d’identifier celui-ci facilement et d’apprécier la transformation subie. Ce peut être une simple substitution : Vian parle de « l’Eldorami » (HR 430). Mais cette substitution n’efface pas le terme d’origine dont le signifié subsiste. Évoquant des couples qui s’embrassent, « qui pratiquaient le bouche à bouche », Queneau dit de son personnage Lamélie qu’il « se consacrait religieusement à la languistique » (FB 48). La déformation peut concerner des syntagmes ou des expressions figées. Vian par exemple intervertit feuilles et cuir dans son « portecuir en feuilles de Russie » (ÉJ 69). La satisfaction que manifeste le rire est d’autant plus grande que la déformation est importante sans empêcher cependant son identification par le récepteur. Ainsi, dans Le Dimanche de la vie, la succession des verbes « boire » et « fumer » et l’emploi du terme contraire « rehaussées » permettent d’identifier la déformation que fait subir Queneau à l’expression « baiser à couilles rabattues » : « Elle cita des types qui ne buvaient que de l’eau [...], qui ne fumaient point [...], qui braisaient à houilles rehaussées comme celui de la Panigère [...] » (DV 18). Le rire s’augmente de la subtilité de ce qui le provoque : « braiser » n’est pas une simple paronomase ; du fait de son signifié, c’est aussi une variation sur la métaphore traditionnelle des feux de l’amour. Le jeu sur le signifiant est d’autant plus élaboré que le signifiant déformé voit son signifié renouvelé du fait du cotexte. Les noms propres donnent souvent lieu à des adaptations de signifiants dont l’identification plus ou moins dissimulée est susceptible d’amuser à proportion de l’adéquation de leur signifié au personnage désigné : par exemple dans Voyage au bout de la nuit un médecin a pour patronyme Jaunisset. Ces déformations permettent des patronymes référant à des domaines tabous. Ainsi trouve-t-on encore dans ce même roman Puta, Branledore, le médecin-chef Bestombes59, ou bien chez Fallet, Grégoire Troufigne, le maire du village (SC 241).
34Le rire naît aussi du jeu sur le signifiant graphique, portant atteinte à ce qu’a de conventionnel le langage. L’irrégularité graphique est néanmoins parfaitement admise quand il s’agit de noms propres qui admettent toutes les graphies. Elle y a souvent une fonction de masquage et permet de sembler dissimuler un signifié d’emploi tabou, humoristique ou irrévérencieux. Ainsi figurent dans L’Écume des jours les Ponteauzanne et, dans Loin de Rueil, la mère Cuzdasne (LR 60) ou encore, dans Voyage au bout de la nuit, Rancy (banlieue parisienne), Tarapout (cinéma), le général Des Entrayes. La déformation d’un signifiant produit un effet de surprise au début de Zazie dans le métro et ne manque pas de provoquer le rire quand on réalise quel signifié est associé à « Doukipudonktan ». Ces irrégularités graphiques, qui se retrouvent chez d’autres écrivains (chez Roger Nimier par exemple : « Parce qu’il était en chorte, le misérable [...]60 »), caractérisent l’écriture de Queneau, où elles sont de deux sortes. Ou bien elles tentent de restituer la prononciation de mots isolés, français (« un calepin et un petit craillon », DV 153) ou anglais (à l’anglaise : « bicause », LR 137 ; « sisteurs », DV 20 ; à la française : « Madame Lucas se leva pour se rendre aux vatères [...] », LR 164) ; ou bien elles rendent compte de groupes rythmiques oraux : « Kouavouar ? » (Z 91), « Polocilacru [...] » (DV 24).
35Le rire dans tous ces cas est provoqué par l’incongruité que constitue une irrégularité graphique dans un cotexte qui n’en comporte pas : « Le gros type achetait un sandouiche et une canette de bière [...] » (DV 65). Comme le remarque Queneau : « [...] à l’heure actuelle, dans notre société, et dans le phénomène de la lecture actuelle, étant donné le contexte sociologique et historique, il est évident que la transcription phonétique prête au comique61.. » Ce comique est la preuve de la force de l’écrit, qui seule le rend possible ; mais tantôt on rit simplement de l’irrégularité graphique quand celle-ci restitue la prononciation standard (« – Envouatouassa danlgosier, dit-elle. », LR 61), tantôt on rit à la fois d’une irrégularité graphique et d’une prononciation non standard que seule cette irrégularité graphique peut restituer (« Je vais t’esspliquer [...] », Z 14 ; « – Comme vous. Gzactement », Z 74).
36Malgré ce que prétendait Raymond Queneau, concernant son utilisation du « néofrançais » (« [...] je le fais comme ça, quand je pense qu’il faut que ce soit comme ça62 »), les notations phonétiques paraissent souvent parfaitement motivées. La graphie phonétique peut être déterminée par analogie avec un mot proche (« [...] des Cigales [...] prend un bout d’ouate dans une bouate [...] », LR 74). Le plus souvent, elle souligne humoristiquement le signifié ou plus largement le sens du texte (« [...] et le premier métier qu’il a choisi de faire en ces régions lointaines est celui d’orlaloua », LR 36). La transcription phonétique peut aussi aboutir à une recréation de fantaisie qui entraîne une réinterprétation du signifié : « Mais madame L’Aumône ne tricote pas toujours des chaussettes, parfois c’est un poulaud vert. » (LR 203). On ne peut manquer ici de rire de la réinterprétation de pull-over en l’adjectif de couleur vert qui peut qualifier un vêtement, ce qui entraîne le néologisme poulaud dont le signifié étant donné le cotexte est un vêtement dont la destination, faute de référent, est laissée à l’imagination du lecteur. Ainsi le signifiant est chargé de deux signifiés, ce qui détermine une syllepse.
37Le plus souvent, le rire est provoqué par le remaniement d’un signifiant phonique et/ou graphique qui aboutit à un autre signifié. Le nouveau signifiant, qui joue certes avec l’ancien, s’impose avec son nouveau signifié. Le rire qui nécessite l’identification, sous la transformation, du signe initial naît de l’ingéniosité de cette transformation et de l’adéquation entre le signe de substitution et le cotexte. Ainsi des éditeurs sont transformés en boxeurs : « Michel l’Albinos (= Albin Michel), Bénard (pantalon en argot) Grassouillet (= Bernard Grasset), Dédé Stock (= Stock) de Plomb (= Plon), Bob Noël (= Denoël) furent tour à tour projetés dans les pâmes. Le gars Limard (= Gallimard) fut un peu plus difficile à croquer [...] » (LR 56). Grâce à une paronomase, concupiscence devient « concul-puissance », justifié par le cotexte : « Encore un satyre. [...] Le salaud ferme la porte derrière lui et commence à relever les babines avec concul-puissance » (LR 39). Des expressions sont aussi déformées. Antoine Blondin, dans un cotexte où il est question de jeunes fumeurs, transforme l’expression faire « chambre à part » : « ils font chanvre à part jusqu’à ce qu’une guitare les accorde63 ». La déformation d’un signifiant permet une remotivation comique. Ainsi Vian recrée-t-il dans la bouche du jeune Citroën le signifiant « élixir parégorique » : « [...] il fait dans sa culotte et on lui donne des lixirs paracoliques » (AC 650).
38Le jeu sur signifiant et signifié est souvent lié à des inventions verbales. Un néologisme, par l’effet de surprise qu’il crée, est susceptible de provoquer le rire. La création lexicale peut être totale : « Angel servit deux verres de ploustochnik fait à la maison. » (AC 547) ou, plus fréquemment, partielle, empruntant des constituants existants. Le néologisme peut être un composé dont le comique tient à la forme et au signifié, mais également bien sûr à l’emploi qui en est fait. Plusieurs auteurs tirent un effet comique de composés, tel Queneau avec « taxicrate » (DV 69), « ontalgie » (LR 14) dont la forme savante travestit la simplicité du référent. Dans somnobaver, celui-ci donne à un mot-valise, où l’on peut voir l’imbrication de somnoler et de baver, mettant en relation un composant d’origine latine et un terme qui fait contraste du fait non seulement de son appartenance à un registre courant, mais encore de son signifié : « [...] il n’y avait personne, sauf le monstre qui somnobavait dans la cuisine [...] » (DV 177). Perec forme avec un composant d’origine grecque « Yoghourtophage » dont le cotexte fait une nationalité (la bulgare ?) : « un type de ces coins-là, un Balkanique, un Yoghourtophage, un Slavophile, un Turc » (QPV 11). Les néologismes résultent souvent d’une translation, notamment de nom en verbe : « Elle est allée à l’enterrement du meussieu qui concubinait sa mère à Paris [...] » (DV 91) ; « Après tout, le rôle d’un psychiatre, c’est clair. C’est de psychiatrer. » (AC 553). Le néologisme paraît d’autant plus drôle qu’il est plus hardi et/ou sémantiquement plus gratuit. Vian fait ainsi subir à maréchal ferrant toutes les torsions possibles en faisant du nom un verbe, de l’adjectif un nom : « Vous me la baillez belle !/ – Je ne baille personne, maréchala le ferrant » (AC 613) et de l’adjectif, un verbe : « – On a tort de dire les yeux fermés, ferranta le maréchal » (AC 613). Céline transforme en verbe, sans lui en donner les marques, une onomatopée, spécifique du discours direct : « [...] j’avais beau kss ! kss tant et plus ! il refusait d’aboyer ! » (C 82).
39Le néologisme peut être un dérivé dont le comique tient au caractère inattendu de sa formation. D’un nom à partir d’un adverbe : « presquiste » (DV 115) ; d’un verbe à partir d’un verbe grec : « [...] un jour brraoumm il eurêkate [...] » (LR 42). Le comique tient aussi au cotexte d’emploi. Dans « Julia dévisagea sa sour, puis la dépoitrina et enfin la déjamba » (DV 17), les néologismes dérivés par préfixation « dépoitrina » et « déjamba » provoquent le rire par l’identité de leur formation sur dévisagea et leur présentation sérielle. Mais c’est dans les mots-valises qui combinent, comme on l’a vu, deux signifiants dont les signifiés peuvent être voisins ou différer totalement que la fantaisie créatrice se donne le mieux libre cours. Parfois, le rire naît d’ailleurs seulement de la nature des composants quand les signifiés en sont proches. Vian crée ainsi, à partir des noms de mois existants, « Octembre » (AC 665), « Novrier » (AC 668) et à partir de blair et de renifler, qui relèvent du même domaine, « je blairnifle » (HR 448). Le comique est plus riche quand il naît à la fois du signifiant et du signifié du mot-valise. Queneau parle de « patravéfiteors » (FB 56) qui résulte de la concaténation de pater, ave et confiteor ; de « docucu », combinaison de docu (mentaire) et de cucul : « Puis vient le documentaire [...]. Les gosses ça les emmerde le docucu [...] » (LR 35). Il crée « pleurire » (DV 107) qui agrège deux termes en principe contraires, mais que le langage courant associe dans l’expression rire aux larmes.
40Le langage est encore matière à rire à propos de mainte expression employée automatiquement sans réflexion sur la relation entre signifiant et signifié. Le rire peut être provoqué par un commentaire métalinguistique : « C’était une grêle de coups qui pleuvait, si l’on peut dire qu’une pluie peut grêler » (AC 640) ou encore par une rectification qui mettent en cause le bien-fondé d’une expression : « – Vous [...] ne supposez tout de même pas que je suivais, que nous suivions, un enterrement sans savoir qui il y avait entre les quatre planches ?/ – Les six, objecta Valentin » (DV 85). Le comique naît généralement d’une interprétation au sens propre d’expressions ou de mots ayant d’abord un sens figuré, ce qui est le cas des catachrèses. Ainsi lisant une recette qui demande « une pointe d’ail », Nicolas commente en prenant pointe au sens propre : « Je n’ai pas pu l’aiguiser comme j’aurais voulu [...], la meule est trop usée » (ÉJ 63). Il arrive qu’une même expression cumule les deux signifiés dans le cas d’une syllepse. La syllepse peut être drôle par la surprise qu’elle crée, dans la mesure où un cotexte en général situé à droite dément l’interprétation imposée par le cotexte gauche et où elle actualise un signifié inhabituel : « Celui-ci, ôtant celle qui pateaugeait dans le verre, prit la mouche :-C’est qu’une mouche ! [...] ce que tu deviens chichiteux sur le tard ! » (SC 31).
41Le rire naît plus fréquemment du défigement d’expressions dont les composants, en récupérant leur autonomie, retrouvent leur sens propre64 Ce défigement tient souvent à l’adjonction d’un complément : « [...] t’es bredin [= fou] à lier avec de la ficelle de moissonneuse-batteuse ! » (SC 224) ; « Ils partirent, marquant le pas au moyen d’un crayon gras » (HR 473). Ce procédé permet, de manière plus subtile, la création d’expressions que l’on peut qualifier d’expressions-valises puisqu’elles résultent de la combinaison de deux expressions comportant un terme commun. Ce terme commun se charge ainsi de deux signifiés, déterminant une syllepse lexicale. Vian, dans la proposition « [...] ses yeux lançaient des éclairs de chaleur » (AC 570), fait basculer dans le concret l’expression figurée lancer des éclairs grâce à l’adjonction du complément « de chaleur ». Au-delà du jeu de langage, cette expression-valise contribue à l’ambivalence du personnage en question, à la fois ministre de Dieu et créature du diable. L’expression-valise peut prendre une forme autre : « Le sol était sec comme de l’amiante. Comme la veille, l’eau du puits bouillait, et le ciel, transparent jusqu’à l’os, ne recelait aucune promesse de pluie » (AC 565). Ici, « transparent jusqu’à l’os » associe ciel transparent65 et transparent jusqu’à l’os qui signifie la maigreur extrême et rappelle l’expression contraire mouillé jusqu’à l’os. En donnant au ciel des caractéristiques physiques animales, en faisant par conséquent communi (qu) er des mondes différents, ce qui en fait le comique, cette expression s’insère pleinement dans le sens du roman. De plus l’os est phoniquement l’inverse de sol contenu dans la phrase précédente, mettant ainsi en relation ciel et terre.
42On trouve le même procédé chez Fallet dans ce passage : « Elles m’emmerdent toutes ! toutes ! Je suis pris entre deux feux de cheminée, et c’est à celui qui fera le plus de fumée » (BN 62). Le cotexte droit continue l’isotopie concrète feux de cheminée. Mais le cotexte gauche, qui réfère aux femmes en général, oblige à une interprétation métaphorique de la suite de l’énoncé. C’est par le retour au concret dû au complément de cheminée que la métaphore être pris entre deux feux est renouvelée, mais péjorée. Le comique peut tenir aussi à un remaniement de l’expression figurée dont les composants sont dissociés. Le défigement ne peut être apprécié du lecteur que si celui-ci a identifié au préalable l’expression de départ. En riant, celui-ci se félicite d’abord de sa sagacité. Ainsi trouve-t-on chez Queneau : « Les froids excessifs qui fendaient jusqu’aux pierres [...] » (DV 231), remaniement de l’expression il gèle à pierre fendre ; ou encore chez Fallet : « On avait élargi Beaujol, qui s’était empressé de demander des excuses, qu’on lui fournit intégralement plates » (BN 46). Quel que soit le procédé dont ils résultent, ces défigements fragilisent toute interprétation automatique univoque d’expressions apparemment les moins sujettes à variation d’interprétation. Si l’on en rit, c’est d’un rire qu’altère la prise de conscience de l’instabilité du sens et qui s’en prend à la relation entre signifiant et signifié, introduisant par là l’incertitude dans nos rapports à la langue.
43Le rire naît enfin d’un jeu sur les registres de langage, d’une disparate qui surprend à l’écrit d’où la norme prescriptive exclut en principe tout langage familier. Queneau et Vian tirent du langage parlé des effets comiques en juxtaposant dans le récit à un vocabulaire recherché des termes qui relèvent d’un registre très familier : « La maîtresse de céans alla quérir deux verres, une carafe de flotte et un litron de grenadine » (Z 141) ; « Jacquemort regagna le sol sec et posa ses godasses sur un gros rocher » (AC 618-619). Sous ce comique, est posé le problème de la distance qui sépare le français écrit du français utilisé couramment à l’oral :
En tout cas, il faut enfin dégager le français nouveau de sa gangue ancienne, de sa gangue passée ; non que celle-ci soit « mauvaise » en soi [...], mais ce sont deux réalités devenues absolument différentes, et destinées à exister côte à côte pendant encore x temps, l’une purifiée prenant peu à peu la noble figure de langue morte (mais encore pratiquée), l’autre allant affronter tous les risques [...]66
44Ce jeu sur les registres a une variante dans la juxtaposition de termes référant à des domaines relevant d’univers totalement hétérogènes : univers matériel familier et univers de la religion ou de la mythologie (« Jésus se tapant un litre de rouge », AC 636 ; « [...] comme une Parque dont les ciseaux sont chez le repasseur », AC 614).
45Autre variante de ces jeux sur les registres de langue, l’insertion de citations exactes ou à peine déformées de manière qu’elles soient toujours identifiables. Le lecteur rit d’abord de pouvoir identifier un élément étranger à l’écriture du scripteur et d’en voir les transformations éventuelles. Le rire naît aussi d’une part de la relation entre auteur citant et auteur cité, entre cotexte citant et cotexte cité, d’autre part de l’adéquation dans le texte citant entre l’instance d’énonciation et le contenu de la citation, entre la citation et le texte récepteur. On ne peut que rire en lisant l’envolée qu’a permise à Fallet, dans une tirade sur la fesse qui gouverne les hommes, le vers célèbre du « Cimetière marin » de Valéry, peu suspect de comique : « La fesse, rien que la fesse, toujours recommencée, plus rugissante que la mer [...] » (BN 209). Le « Bon appétit messieurs », qui marque l’arrivée inopinée de Madame Baponot interrompant les démonstrations de danse de Jacques « bondissant par dessus une table avec la fougue d’un positon expulsé d’un noyau de bore », donne à cette arrivée une allure comiquement solennelle-comique confirmé par la forme de l’incise qui suit : « Madame Baponot entra. /Bon appétit messieurs qu’elle dit » (LR 92).
46Sous la drôlerie de ces divers jeux de langage quels qu’ils soient, c’est tout l’édifice de la langue qui est ébranlé : la relation entre écrit et oral, entre signifiant et signifié, entre sens propre et sens figuré ainsi que le bien-fondé du registre de langue imposé par la norme. Au-delà, c’est aussi le roman lui-même qui est en question. Dans ces conditions, le rire ne peut être le plus souvent qu’un rire tremblant. Car ce rire carnavalesque n’est qu’un moyen d’ébranler bien des certitudes : certitudes dans la manière dont est perçu le réel, certitudes sur les idées communément admises, certitudes sur la langue elle-même. Aussi est-il ambivalent, mêlant détachement et incertitude : sans doute est-ce cette littérature, tenue à l’écart en raison même de ce rire sur lequel elle se fondait, qui a le plus profondément témoigné du désenchantement général à l’égard de l’Histoire, tragiquement amplifié par les guerres et les conflits mondiaux67
Notes de bas de page
1 Louis-Ferdinand Céline, Rigodon, dans Romans II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 919.
2 Robert Poulet, Mon ami Bardamu, Paris, Plon, 1971, p. 162-165, cité par Alain Vergneault, Le Rire de Céline, thèse de doctorat, littérature française, université Paris IV, 2000, 2 vol., 763 p.
3 Une histoire modèle, Paris, Gallimard, 1966, p. 23, cité par Jean Sareil, « Sur le comique de Queneau », in Raymond Queneau, Paris, L’Herne, 1975, p. 118.
4 Jean Guénot, « Voyage au bout de la parole », in L.-F. Céline, Paris, L’Herne, 1972, p. 355.
5 Voir Henri Baudin, Boris Vian humoriste, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973.
6 Raymond Queneau, Pierrot mon ami (PA), Paris, Folio, 1972, p. 35.
7 Boris Vian, L’Écume des jours (ÉJ), dans Boris Vian, Romans. Nouvelles Œuvres diverses, Paris, Librairie générale française, « La pochothèque. Classiques modernes », 1991, p. 106.
8 Voir « – Vous dist Gargantua ne dictes l’Évangile » (Gargantua, chapitre XII).
9 Voir Jean Sareil, « Sur le comique de Queneau », op. cit., p. 115-124.
10 Raymond Queneau, Loin de Rueil (LR), Paris, Gallimard, 1944, p. 64.
11 Voir M. Sourdot, « François Rabelais/René Fallet : plus que des initiales en miroir ? », in René Fallet. Vingt ans après, Paris, Maisonneuve & Larose, 2005, p. 101-116.
12 La Chasse au snark (CS), dans Lewis Carroll, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 371-399.
13 De l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trouva (ACM), La Chasse au Snark (CS), Paris, Aubier-Flammarion, « Bilingue Aubier-Flammarion ; 42 », 1971. La traduction est de Henri Parisot, traducteur du texte dans l’édition de La Pléiade.
14 Ibid. Le procédé n’est pas nouveau puisque Rabelais l’utilise (sorbonagre < Sorbonne + onagre).
15 Henri Baudin, Boris Vian humoriste, op. cit., p. 152-156 ; voir Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani, La Vie littéraire à la Belle Époque, Paris, PUF, 1998.
16 Alfred Jarry, Gestes et opinions du Docteur Faustroll, Paris, Eugène Fasquelle, 1911.
17 L’Arrache-Cœur (AC), dans Boris Vian, Romans. Nouvelles Œuvres diverses, op. cit., p. 554.
18 Alphonse Allais, « Un nouvel éclairage », Le Parapluie de l’escouade (1893), dans Œuvres Anthumes, I, Paris, La Table Ronde, 1965, p. 415-416.
19 Alphonse Allais, « La vérité sur l’exposition de Chicago », Rose et Vert-Pomme (1894), dans Œuvres anthumes, op. cit., p. 593-594.
20 Alphonse Allais, « La recherche de l’inconnue », Ne nous frappons pas (1900), in Œuvres Anthumes, III, Paris, La Table Ronde, 1964, p. 360-361.
21 Alphonse Allais, « Curieux cas de sensibilité chez un requin », Rose et Vert-Pomme, ibid., p. 497.
22 Cité par Henri Baudin, Boris Vian humoriste, op. cit., p. 159.
23 Écrit pour l’essentiel en 1903 et achevé en 1916.
24 Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, dans Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 866 et 881.
25 Voir Henri Béhar et Michel Carassou, Le Surréalisme. Textes et débats, Paris, Librairie générale française, 1984.
26 Freud résume ainsi les conclusions de son étude : « Le plaisir de l’esprit nous semblait conditionné par l’épargne de la dépense nécessitée par l’inhibition ; celle du comique par l’épargne de la dépense nécessitée par la représentation (ou par l’investissement) ; celle de l’humour par l’épargne de la dépense nécessitée par le sentiment » (Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, « Idées », 1971, p. 366).
27 André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1966, p. 11.
28 Son premier film date de 1914. Charlot soldat, satire de la guerre de 1914, est sorti aux ÉtatsUnis en 1918 et en France en 1919.
29 Raymond Castans, Marcel Pagnol m’a raconté, Paris, La Table Ronde/Éditions de Provence, 1975, p. 116.
30 Marcel Pagnol, Notes sur le rire, Paris, Éditions De Fallois, 1990, p. 13. Freud, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, soutient la même idée que Bergson : « si je trouve du comique aux objets, c’est qu’en vertu d’une démarche assez familière à notre représentation, je personnifie cet objet » (op. cit., p. 217).
31 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 20.
32 Voir Alain Vergneault, Le Rire de Céline, op. cit. ; Catherine Rouayrenc, « Démesure et... mesures », in La Démesure, actes du XIVe Colloque international Louis-Ferdinand Céline [Paris, 5-7 juillet 2002], Paris, Société d’études céliniennes, 2003, p. 233-255.
33 D’un château l’autre (CA), dans Romans II, op. cit., p. 30.
34 Mort à crédit (MC), dans Romans I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 839.
35 Féerie pour une autre fois (FF), dans Romans IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 113.
36 Voir Christian Moncelet, « Le goût des images », in René Fallet, vingt ans après, actes du colloque international [du 17 et 18 octobre 2003, à Cusset, Allier], Marc Sourdot (dir.), Paris, Maisonneuve & Larose, 2005.
37 René Fallet, Paris au mois d’août (PMA), Paris, Folio, 2004, p. 36.
38 Voir François Rastier, Sémantique pour l’analyse. De la linguistique à l’informatique, Paris, Masson, 1994.
39 René Fallet, La Soupe aux choux (SC), Paris, Folio, 2003, p. 35.
40 Voir François Rastier, Sémantique pour l’analyse..., op. cit.
41 L’Herbe rouge (HR), dans Boris Vian, Romans. Nouvelles Œuvres diverses, op. cit., p. 449.
42 Freud parle d’« unification » (Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, op. cit., p. 99-100).
43 Cette comptine est reprise dans L’Automne à Pékin, Paris, Union générale d’éditions, 1964, p. 194.
44 Raymond Queneau, Les Fleurs bleues (FB), Paris, Folio, 2008.
45 Raymond Queneau, Zazie dans le métro (Z), Paris, Folio, 1972, p. 147. Voir Claude Debon, « Le langage des animaux dans l’œuvre de R. Queneau », in Études sur Raymond Queneau, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998, p. 181-189.
46 Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien, Paris, Bibliothèque Charpentier, p. 22.
47 Voir Henri Michaux qui, dans « Grand combat » [in Qui je fus, Paris, Gallimard, 1927], utilise des termes néologiques, mais néanmoins compréhensibles du fait de leur parenté morphologique ou phonétique avec des mots existants : « Il l’emparouille et l’endosque contre terrre ;/ Il le rague et le roupète jusquà son drâle ;/ Il le pratèle et le libucque et lui barufle les ouillais ; il le tocarde et le marmine,/ Le manage rape à ri et ripe à ra. /Enfin, il l’écorcobalisse. [...]».
48 « Le sexuel, qui constitue le fond même de la grivoiserie, ne se borne pas à ce qui distingue les sexes, mais s’étend, en outre, à ce qui est commun aux deux sexes et également objet de honte, à savoir à l’excrémentiel dans tous ses domaines. » (Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, op. cit., p. 144).
49 René Fallet, Le Beaujolais nouveau est arrivé (BN), Paris, Folio, 1990.
50 Raymond Queneau, Le Dimanche de la vie (DV), Paris, Folio, 1973.
51 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire..., op. cit., p. 28.
52 « Donc, dans le système de l’imagerie grotesque, la mort et le renouveau sont inséparables dans le tout que forme la vie, et ce tout est moins que toute autre chose apte à susciter la peur » (ibid., p. 60).
53 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire..., op. cit., p. 50.
54 Dans le Tarot, le diable « a des ailes bleues, semblables à celles d’une chauve-souris » (J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers, vol. 2, p. 192).
55 René Fallet, Les Vieux de la vieille (VV), Paris, Folio, 2008.
56 On trouve chez Queneau « Vous ne vous imaginez pas que je vais rester sans femme ? Que je vais cirer mes souliers, faire la bouffe et le reste ? Faut que je m’en procure une autre de femme. » (FB 81).
57 Voir Catherine Rouayrenc, « L’injure dans la représentation de la vie militaire », in Études littéraires, vol. 39, n° 2 (« Esthétiques de l’invective »), 2008, p. 15-29.
58 Georges Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (QPV), Paris, Folio, 1982, p. 65.
59 Marie-Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction, Paris, PUF, 1990, p. 60-61.
60 Roger Nimier, Le Hussard bleu (HB), Paris, Gallimard, 1950, p. 25.
61 Entretiens avec G. Charbonnier, Paris, Gallimard, 1962, p. 90.
62 Ibid.
63 Monsieur Jadis ou L’école du soir, dans Antoine Blondin Œuvres, Paris, Éditions Robert Laffont, 1991, p. 555.
64 C’est ce qui fonde le comique de bien des textes de Devos tels que Prêter l’oreille, Les poches sous les yeux, Le pot de grès, Sauver la face... Voir Catherine Rouayrenc, « Syllepse et co(n) texte », in La Syllepse. Figure stylistique, textes présentés par Yves Chevalier et Philippe Wahl, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2006, p. 157-172.
65 Voir « Chaque aéroport vantait son temps clair, son ciel transparent », Saint-Exupéry (« Transparent », in Le Nouveau Petit Robert, 2007).
66 Écrit en 1937, dans Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, « Idées », 1965, p. 19-20.
67 Je remercie G. Leroy pour ses remarques, qui m’ont aidée dans la rédaction de cet article.
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