Poétique comparée de l’humour
p. 309-325
Texte intégral
1Il s’agira moins ici de proposer une approche formaliste de l’humour que de l tenter un panorama des recherches sur l’humour et un bilan partiel des problèmes qui se posent à ce propos. Cela suppose d’éclairer la notion d’humour dans le champ général d’une esthétique du rire, il apparaîtra alors clairement que cette étude est contrainte de procéder selon une perspective comparatiste.
SITUATION DES RECHERCHES
2L’humour, en tant que phénomène clairement identifié et généralement accepté, n’existe pas1 : un simple survol des recherches montre une diversité proprement étourdissante, où chaque auteur emprunte à ses prédécesseurs ce qui lui semble utile à sa démonstration. Le fait va de pair avec un lieu commun de tout livre sur l’humour, résumé par la formule de Pierre Daninos, « l’humour, calvaire des définisseurs2 ». Il semble impossible de réduire théoriquement ce qui incarne un « je-ne-sais-quoi » de l’esprit sans le détruire du même geste. D’où l’existence d’un sous-genre du livre sur l’humour qui consiste à le décrire en disant tout ce qu’il n’est pas : le Traité du style d’Aragon ou, plus récemment, L’Homme de l’humour de Dominique Noguez3 veulent ainsi montrer qu’il n’existe de définition ultime de l’humour que sur le mode de l’absence.
3Les considérations étymologiques, apanage obstiné des livres sur l’humour, concluent au caractère trompeur d’un mot que l’anglais a emprunté au français pour le lui rendre complètement faussé. Le terme, revenu de la langue anglaise au cours du xviiie siècle, n’est autre, comme Voltaire le fait remarquer à l’abbé d’Olivet, qu’« un ancien mot de notre langue [“humeur”] employé en ce sens [“humour”] dans plusieurs comédies de Corneille4 ». Originalité du français, l’étymon latin humor y subsiste sous deux lexies distinctes, alors qu’aux oreilles anglaises, espagnoles ou italiennes « humeur » et « humour » résonnent à l’unisson. Le fait permet de distinguer plusieurs couches de sens :
La strate supérieure, « une sorte de gaieté railleuse et originale » selon la définition élégamment indéfinie d’Émile Littré, se rattache au champ sémantique du rire. La strate intermédiaire inscrit humour au nombre des termes indiquant un état d’esprit, ou une disposition passagère de l’âme. La strate la plus enfouie situe les humours au niveau des choses du corps : le mot sert à désigner tout ce qui est flux, « fluence » ou effluence à l’intérieur ou à la sortie du corps, par opposition aux « figures » ou organes, lesquels constituent l’autre versant de la physiologie ancienne. Les aléas de la diachronie, en ce qui concerne la langue française, ont simplement détaché la couche superficielle du tuf5.
4Selon leurs présupposés, les auteurs s’attacheront à une strate plutôt qu’à une autre, rapprochant l’humour du comique, d’une humeur éphémère ou d’une disposition psycho-physiologique. Comme l’ingéniosité en la matière semble inépuisable, les présentations étymologiques se concluent souvent par des considérations sur le caractère indéfinissable de l’humour dont Paul Valéry a donné un modèle largement cité :
Le mot « humour » est intraduisible. S’il ne l’était pas, les Français ne l’emploieraient pas. Mais ils l’emploient précisément à cause de l’indéterminé qu’ils y mettent, et qui en fait un mot très convenable à la dispute des goûts et des couleurs. Chaque proposition qui le contient en modifie le sens ; tellement que ce sens lui-même n’est rigoureusement que l’ensemble statistique de toutes les phrases qui le contiennent, et qui viendront à le contenir6.
5La définition d’un terme ne sera jamais en effet que l’ensemble des occurrences dans lesquelles il a été utilisé, et comme celles-ci sont nombreuses et inconciliables dans le cas d’« humour », les tentatives de classement intrinsèque (on distingue plusieurs types d’humours7) ou extrinsèques (on oppose l’humour à d’autres classes) viennent se superposer sans qu’une solution de continuité puisse être trouvée.
6La difficulté provient du fait que l’humour est traditionnellement conçu comme une espèce déterminée de disposition et d’attitude intellectuelle propre à un type d’homme particulier. En ce sens, il se rapporte davantage à la psychologie et à la philosophie qu’à la littérature8. Dès lors, les recherches sur l’humour vont être rejetées du côté de la psychologie ou d’autres domaines extra-littéraires dans lesquels on examine les causes et les conditions de ce qu’en tant que littéraires, nous devons aborder comme un phénomène textuel et stylistique9.
7Replacer l’humour dans la constellation de l’esthétique du rire consiste d’abord à cesser d’employer le terme au sens général actuel, qui en fait un simple synonyme de « comique », « drôle », « risible10 ». Il importe de marquer la distance de l’humour à l’égard de certaines formes de rire. L’humour répondrait plutôt au sourire de l’homme civilisé : « the private laughter of the developed individual11 ». La distinction est bien condensée par la formule d’Otto Julius Bierbaum : « Humor ist, wenn man trotzdem lacht » (L’humour, c’est quand on rit quand même).
8Pour cerner la spécificité du rire de l’humour, plusieurs pistes s’ouvrent au chercheur qui veut l’étudier, à l’époque moderne et contemporaine : celles d’une histoire de la critique et de la théorie de l’humour, qui cerne les diverses significations de la notion, d’une étude des développements littéraires de l’humour, nécessairement internationale, et d’une approche de l’humour en tant que phénomène textuel.
LA CRITIQUE ET LA THÉORIE DE L’HUMOUR
9L’histoire de la notion d’humour mêle considérations philosophiques, psychologiques, anthropologiques, sociologiques, esthétiques. Elle débute au xvie siècle (où l’explication la plus connue, dérivée de la doctrine médiévale des humeurs, est celle de Ben Jonson, qui cherchait par là à promouvoir sa conception de la comédie), se développe dans la critique littéraire au xviiie siècle en Angleterre12, et acquiert un statut philosophique vers 1800, en Allemagne. Dans les écrits des frères Schlegel, de Jean Paul Richter, de Schelling et de Solger, il tient une place centrale et se voit discuté principalement en référence au roman anglais (Fielding, Smolett, Sterne).
10L’excentricité et l’extravagance caractéristiques de l’humour sont alors reliées à l’imagination moderne, aux débats sur l’ironie romantique13. S’élabore un concept d’ironie nouveau qui concerne le rapport de l’auteur à son œuvre, sa « sortie » des structures poétiques de la fiction, son mouvement qui lui fait transcender la création littéraire (d’où une problématisation de la communication littéraire).
11L’ironie sort ainsi du cercle bien défini de la rhétorique pour s’emparer de la littérature de l’époque mais aussi de périodes antérieures : des œuvres comme Don Quichotte qui n’avaient guère été mises en rapport avec l’ironie jusque-là furent considérées comme des expressions de l’ironie. Le terme d’ironie romantique va donc renvoyer à une forme littéraire découverte par les romantiques chez les écrivains qu’ils admiraient (Boccace, Cervantès, Shakespeare, Diderot, Sterne...). La mise en évidence de cette ironie ne fut pas seulement affaire de pratique littéraire mais avant tout de théorie14. Cette refonte consciente du concept d’ironie insiste sur une ironie « qui apparaît spécifiquement dans la littérature, avec laquelle l’auteur est présent dans son œuvre et mène tous les jeux possibles de la dissimulation15 ». Il s’agit d’une caractéristique de la littérature moderne et même, selon Friedrich Schlegel, qui remontait à Socrate, une caractéristique de la philosophie.
12L’humour tantôt va être identifié à l’ironie romantique16, tantôt va s’en distinguer (particulièrement chez Jean Paul Richter qui définit l’humour comme une espèce à la fois plus chaleureuse et plus globale de l’expression poétique). Dans le Cours préparatoire d’esthétique/Vorschule zur Ästhetik (1804), il en fait « le sublime inversé » et livre une théorie du comique, où l’humour se définit en tant que « comique romantique ».
13Kierkegaard proposera une conception proche, mais dans une perspective religieuse. « Conscience de la faute totale », du « privilège » qui consiste à recevoir un châtiment, l’humour est défini dans le Post-Scriptum (II, 2, A, § 3) comme « union de la culture intellectuelle [...] et de l’immédiateté enfantine » dans la reconnaissance, par le sujet, de son infinie culpabilité face à Dieu. L’humour est manifestation de l’acceptation de la loi, fût-elle inique, en vertu de l’incommensurabilité de la raison humaine et de la raison divine17. Il se situe aux confins esthétiques du religieux.
14La conception de Jean Paul va être, en gros, reprise dans d’innombrables interprétations jusqu’au xxe siècle, en Allemagne puis en Angleterre, en France18, aux États-Unis notamment.
15Le xxe siècle restera comme celui qui a rendu l’humour à la diversité des processus humains qu’il concerne : philosophie – de Bergson (qui traite d’un sujet plus large, le comique) à Wladimir Jankélévitch ou Gilles Deleuze – linguistique19, psychologie, anthropologie20. Des revues sont parues, exclusivement consacrées à ce phénomène, tel Humor21 ou en France, Humoresques. Beaucoup de théories générales sur l’humour (le prenant souvent pour un synonyme de « comique ») ont été avancées : en 1923, J.Y.T. Grieg en comptait déjà 88 distinctes22. En 1989, S.C. Vogel les classe en trois grandes catégories23 et présente un tableau ordonnant les anciennes théories, de Platon et Aristote jusqu’à Freud et Bergson, en huit types généraux24. Devant une telle abondance critique, certains chercheurs ont même proposé de fonder une nouvelle discipline, uniquement consacrée à l’humour : « Gelatologie » (Ernst Kretschmer25) ou « humorology » (P. Lewis et M. L. Apte26).
16Pour aller vite, se dessinent deux grandes tendances : 1. l’humour est envisagé comme une vision du monde dont l’historicité est partiellement examinée ; 2. l’humour fait l’objet d’une théorie (méta-) psychologique, dont le type le plus connu est l’interprétation freudienne. En Allemagne, le philosophe Joachim Ritter, s’inspirant de Jean Paul, considère que l’humour concerne moins le risible ou le comique, que la conscience des limites de la raison. L’humour est appréhendé comme le geste infiniment positif par lequel tout ce qui a été rejeté comme futile par la raison demeure dans la réalité de la vie27. Nombre de théoriciens contemporains font ainsi jouer à l’humour un rôle important dans la (post-) modernité. Dans le domaine littéraire, Milan Kundera a pu présenter « l’esprit de l’humour » comme l’origine du roman européen, cet « art né du rire de Dieu28 ».
LES ÉTUDES COMPARATISTES
17Ces travaux sont appelés par la diffusion internationale de la critique et de l’expression de l’humour littéraire. Nous disposons en effet de nombreux et excellents travaux sur les spécificités nationales de l’humour : qu’ils soient anciens : L. Cazamian pour l’Angleterre, L. Pirandello pour l’Italie, Jose Garcia Mercadal pour l’Espagne29, ou plus récents : Hans-Dieter Gelfert pour l’Allemagne30, Daniel Royot pour les États-Unis31 ou M. Autrand, D. Grojnowski, Dominique Bertrand, Daniel Ménager pour la France32.
18L’étude comparatiste s’efforce de relier ces lettres car l’humour se joue au niveau européen voire occidental plus qu’à celui d’une nation. J’ai naguère consacré une étude au comparatisme français intéressé par l’humour. C’est Paul Stapfer qui, à partir de 1870, a véritablement fait entrer la notion dans la critique littéraire33 grâce à ses études de « littératures étrangères et comparées34 ». En 1889, il donne un Rabelais, sa personne, son génie, son œuvre35 où Rabelais est présenté comme « le plus grand des humoristes36 ». En 1895, son Montaigne37 insiste également sur l’humour de l’auteur des Essais38.
19Stapfer rend justice à la double dimension de l’humour, où s’associent l’importance du moi et la philosophie qui lui est sous-jacente39, désignant un rire moderne qui échappe aux critères traditionnels de classification. Elle répond à un certain idéal flaubertien : « Le comique arrivé à l’extrême, le comique qui ne fait pas rire, le lyrisme dans la blague, est pour moi tout ce qui me fait le plus envie comme écrivain40. »
20Fernand Baldensperger s’inspirera de Stapfer, mais sa conclusion traduit sa difficulté à saisir la spécificité du phénomène : au fond, « il n’y a peut-être pas d’humour, il n’y a que des humoristes41 ». L’humour est un véritable défi au comparatiste dans la mesure où il porte la trace de particularités individuelles ou nationales. On peut ainsi « ranger les écrits des humoristes parmi ce qui, dans la littérature moderne, [...] reste le plus impénétrable, le plus “ incommunicable ” d’une littérature à une autre42 ».
21Soixante ans plus tard, Robert Escarpit s’attaquera de nouveau à l’approche comparatiste de l’humour, s’inspirant moins de F. Baldensperger que du travail d’un autre jeune professeur du début du siècle, Louis Cazamian qui publiait dès 1906 un article intitulé « Pourquoi nous ne pouvons définir l’humour » dans la Revue germanique avant de donner, en 1952, un monumental The Development of English Humor43 où il renonce à définir le phénomène. Escarpit place donc l’humour anglais au centre de son propos, saluant en Geoffrey Chaucer le premier humoriste de cette littérature, avant de proposer à grands traits une histoire de l’humour qui rayonne, à partir de l’Angleterre, en Europe et aux États-Unis.
22Il essaie d’en identifier les diverses manifestations littéraires avant de le définir finalement comme « un art d’exister » dont on peut exprimer l’intention générale :
C’est une volonté et en même temps un moyen de briser le cercle des automatismes que, mortellement maternelles, la vie en société et la vie tout court cristallisent autour de nous comme une protection et comme un linceul44.
23Les travaux, plus récents, de Judith Stora-Sandor pointent dans une direction privilégiée par les recherches anglophones actuelles, l’humour des « minorités45 », ainsi l’humour féminin, dont l’histoire dans la littérature occidentale reste à écrire46. Le programme d’étude qu’œuvre Stora-Sandor est immense, partant de l’épanouissement de l’esprit féminin manifesté à la naissance des salons littéraires à partir du xvie siècle en Italie, en France et en Angleterre, jusqu’à l’humour des romancières à partir du xixe siècle, de Jane Austen à Virginia Woolf ou Colette, puis à un humour contemporain illustré en France par Ainsi soit-elle (1975) de Benoîte Groult.
24Les travaux récents de Jonathan Pollock insistent, eux, sur les liens humour-mélancolie en revenant sur la composante humorale du phénomène, manifestée par l’étymologie47. À la suite de Klibansky, Panofsky et Saxl (Saturne et la mélancolie), il estime que « ce tour d’esprit proprement moderne qu’est l’humour délibérément cultivé est un corrélat de la mélancolie48 ».
25Une récente ramification de ces recherches comparatistes concerne les études de traduction. Comme l’humour est un phénomène passant difficilement d’une nation à une autre, les œuvres humoristiques comptent parmi les textes les plus délicats à traduire. Sans même parler des jeux de mots, les pages des humoristes représentent souvent un défi au traducteur49. Il y a là une réflexion à mener sur les stratégies de traduction de l’humour, singulièrement le traitement de la part d’implicite propre au discours humoristique et des composantes culturelles inévitablement présentes en lui.
26Aujourd’hui, nous bénéficions des acquis de ces études comparatistes qui ont mis en évidence divers aspects importants du phénomène. Au plan international, un programme de recherches nettement interdisciplinaire se dessine. Il est développé par l’International Society for Humor Studies en Allemagne et aux États-Unis50, par la CORHUM en France. Son questionnement est résumé par M. L. Apte :
Are there cross-culturally shared ways in which humor stimuli are generated and humor is appreciated ? Are there categories and types of humor that occur in many societies ? [...] Does humor serve similar purposes in many societies ? Do similar behaviors, objects, institutions, and so forth across cultures serve as stimuli of humor ? Do cultures share similar attitudes towards the need, desirability, occurrence and use of humor in certain social events ? In other words, are there indigenous explanations of humor phenomena that appear to be similar across cultures ?51
27L’humour, envisagé comme un phénomène culturel fondamental, semble appeler une étude sociologique et anthropologique de genèse et de fonctionnement venant combler la grande lacune observée par Apte : « cross-cultural studies of humor simply do not exist52 ». Des questions telles que la différence entre ce qui fait rire les Chinois et les Occidentaux, ce qui fait rire les Africains et les Européens, ou bien la nature occidentale ou universelle de la distinction comique/humour ne sont pas vraiment traitées. L’ouvrage interculturel d’Apte est, en ce sens, novateur.
28Dans cet ensemble de recherches, la littérature est minoritaire, comme suffit à le montrer l’examen des chapitres d’un livre destiné aux chercheurs américanistes, Humor in America. A Research Guide to Genres and Topics53. Un chapitre est consacré à « Literary Humor », le reste évoquant les « Comics », les « Periodicals », le cinéma ou la radio. C’est précisément pour cette raison qu’il convient, sans renoncer à l’interdisciplinarité, de marquer la spécificité d’une approche littéraire de l’humour.
FORMES DE L’HUMOUR LITTÉRAIRE
29Il n’y a pas de « structure du langage humoristique54 », la construction d’une typologie de l’humour apparaît comme une sorte d’oxymore épistémologique. Les opérations de l’approche poéticienne qui consistent à définir un objet sémiotique (genre ou type de discours) achoppent sur ce qui représente un irréductible « je ne sais quoi ». Mais certains travaux, tantôt monographiques (Autrand) tantôt comparatistes permettent d’envisager une étude des formes. Car s’il est vrai que l’humour ne se limite ni à un genre, ni à une forme ou à un ensemble thématique, il n’en demeure pas moins qu’il se manifeste plus particulièrement selon certains processus textuels réapparaissant régulièrement. Plusieurs approches peuvent être identifiées :
- La définition de formes ou discours littéraires plus particulièrement liés à l’humour : l’étude du « nonsense » par Wim Tigges, celle des textes « fumistes » de la fin de xixe siècle française (Daniel Grojnowski55) ou des formes brèves humoristiques (du type mots d’esprit, aphorismes, définitions de dictionnaires). On peut aussi évoquer ici des types narratifs, par exemple, le récit de voyage (D. Bertrand56, J. -M. Racault57).
- La mise en évidence de postures historiquement et stylistiquement caractérisées :
- ensembles nationaux : l’humour anglais, l’humour américain58, traversées diachroniques du phénomène humoristique.
- ensembles chronologiques : le xviiie siècle anglo-allemand avec la relation très forte entre l’œuvre de Sterne et celle de Jean Paul (Alain Montandon59), le tournant du xviiie siècle et les débats sur l’ironie romantique (E. Behler).
- ensembles internes à une œuvre : la partie humoristique de l’œuvre de Jean Paul qu’il opposait lui-même à sa partie satirique (Procès groenlandais ; Choix des papiers du Diable) ; le Dictionnaire des idées reçues et Bouvard et Pécuchet de Flaubert dont la problématique cardinale de la bêtise a été dégagée par Anne Herschberg-Pierrot60.
30Au plan d’une poétique générale, des travaux comme ceux de Wolfgang SchmidtdingHidding, Sieben Meister des literarischen Humors in England und Amerika61, travaillant sur Chaucer, Shakespeare, Fielding, Sterne, Lamb, Dickens et Twain, ou plus récents comme ceux de Ulrike Montigel, Der Körper im humoristischen Roman (1986), analysant Rabelais, Sterne, Jean Paul et Vischer, dessinent les lignes de force d’une approche des formes littéraires.
31L’humour est essentiellement une disposition intérieure qui fait remonter, dans le texte, à la présence de l’auteur. Deux aspects de cette disposition sont plus particulièrement évoqués dans les travaux critiques :
- L’humour est lié à l’importance du moi de l’auteur dans son œuvre. On évoquera alors l’égotisme (Émile Forgues62), le culte du moi (Philarète Chasles63), la domination du « Je » dans l’écriture humoristique (G.W.F. Hegel64). Naturellement, dans tout texte, le moi de l’auteur est présent, mais avec l’humour, il s’affiche ; le texte ne peut prendre sens et valeur « que dans l’idée même que le lecteur doit être amené à se faire des rapports de dépendance étroits qui unissent ce texte à son auteur65 ». À l’encontre du texte d’un idéal anonymat, l’humour développe un texte fragile, indéfiniment annulable et renouvelable par ce qui fait son prix, la toute-puissance du « Je » qui écrit, qui s’écrit.
- Il est lié à l’acquisition par ce moi d’une attitude philosophique particulière66. Il n’est pas en effet question de lyrisme. Ce « Je » se caractérise par l’instauration d’un échange permanent entre deux pôles, il se dédouble en quelque sorte. Le dialogue intérieur de Montaigne, « cette façon de se présenter à autrui comme si l’on était soi-même spectateur du personnage qu’on donne à voir, autrement dit comme si l’on assistait de l’extérieur, avec l’interlocuteur auquel on s’adresse, à la formulation d’un propos qu’on est en train de proférer67 », constitue ainsi l’assise de son humour68. Le trait le plus apparent en est la tendance de l’humoriste à se critiquer, à s’englober dans toute satire qu’il fait des autres69, ce que Jean Paul a condensé d’une formule, « L’humour, c’est le moi parodié70. »
32Nul « nombrilisme » ici mais le reflet d’une éthique, d’un scepticisme extrême (selon Stapfer, l’idée d’un néant ou d’un désordre universels ne serait même pas l’aspect majeur de cette philosophie dans la mesure où cette affirmation serait une première certitude, alors que l’humour n’en a vraiment aucune), d’une « idée anéantissante » (Jean Paul), lucidité aiguë qui n’entraîne ni joie ni tristesse mais nécessairement l’une et l’autre. L’humoriste a ainsi le pouvoir de constater, de décrire et par là même de réduire le mal, il triomphe de celui-ci dans un sourire qui rappelle le renversement pascalien du roseau pensant, à cette différence près qu’on pourrait soutenir que la pensée est un donné pour l’homme alors que l’humoriste conquiert ce sourire, peut-être son unique victoire71.
33On conçoit que les prolongements ultimes de cette attitude résident dans une philosophie de l’existence qui déborde la littérature. Mais on peut aussi partir de ces éléments pour décrire un certain nombre de procédures textuelles manifestant cette attitude et qui méritent d’être éclairées dans une perspective littéraire72.
34Deux types généraux d’analyse se sont développés (qui reprennent, à bien des égards, les précisions de Jean Paul) :
- La description des caractéristiques textuelles de l’humour, réapparaissant dans de grands textes humoristiques (ne négligeant pas les divisions génériques : l’humour en poésie, par exemple, présente des spécificités). Schmidt-Hidding analyse ainsi les propriétés textuelles de l’humour, à partir d’une étude de Chaucer, Shakespeare, Fielding, Sterne, Lamb, Dickens et Twain.
- Une approche pragmatique partant de la distinction comique, satire, humour, proposée dans le Cours préparatoire d’esthétique, s’inscrivant moins dans une visée philosophique comme Jean Paul73, que dans la recherche des dispositifs textuels orientés vers le (sou) rire. L’humour se distingue en effet du comique par l’insistance sur le moi et une certaine posture à son égard, il relève d’un ethos, notion que l’on peut reformuler dans le cadre de l’analyse du discours écrit, désignant l’instance subjective qui se manifeste à travers le discours : la vocalité spécifique d’un texte qui permet de le rapporter à un caractère et à une corporalité, « à un garant qui à travers son ton atteste ce qui est dit74 ».
35Le texte d’humour présente une posture d’énonciation caractéristique instituant un risible – l’élément dont on rit – en même temps qu’un certain rapport à celui-ci, posture supposant partenaire, médiation, intentionnalité. À partir de là, on peut envisager une poétique des effets de position de certaines instances textuelles75. Un texte comique suppose en effet l’interaction de trois instances, selon une structure triangulaire (revenant fréquemment dans l’analyse du mot d’esprit, de l’ironie et de l’humour76) : le rieur – « l’ethos » –, le lecteur ou public qu’il vise (lecteur, public impliqué77) et le risible, l’élément provoquant le rire.
36Les relations entre ces instances varient, modalisées ad libitum selon les structures narratologiques et sémiotiques, mais dans un domaine où un certain degré de simplification est souhaitable, trois dispositifs s’observent, idéaux-types où se manifestent différents types de tension entre les instances du texte : deux dispositifs où l’ethos se sépare du risible pour s’en amuser ou le juger, un dispositif où l’ethos se place dans une position ambivalente de distance et de proximité du risible.
37Dans le comique, l’ethos et le destinataire marquent leur distance par rapport au risible pour s’en amuser, selon une démarche ludique orientée vers la moquerie. Le risible consiste en toute déviation par rapport à une norme (implicite ou non) : texte pour rire de, où l’objet du rire est une victime tenue à distance. Dans la satire, l’ethos et le destinataire se séparent du risible tout en le condamnant et en proposant un ordre, selon une démarche correctrice orientée vers le triomphe : texte pour rire contre, où l’objet du rire est une cible contre laquelle sont affirmées des valeurs.
38En revanche, avec l’humour, l’ethos et le destinataire ne se séparent pas du risible, ils s’y incluent dans une sorte de coexistence amusée qui répond à un mouvement de généralisation : sont risibles tant la norme que la déviation par rapport à la norme ou l’absence de toute norme. Il s’agit d’un texte pour rire avec, où objet et sujet du rire sont inséparables. Alors que comique et satire se fondent sur la dualité rieur/risible et que leur rire procède par détachement (moquerie, mépris, triomphe78) d’un devenir érigé en spectacle, l’humour marque la coexistence du rieur et du risible : « L’esprit rit des choses ; l’humour rit avec elles » (Carlyle).
39Cette ambivalence humoristique va se vérifier dans les formes textuelles, à tous les niveaux d’une œuvre : générique, rhétorique, thématique et au plan des personnages. L’hypothèse mérite d’être considérée, elle reste à étudier d’une manière systématique.
40La littérature générale et comparée trouve là un programme de recherches longtemps négligé dans notre pays. Sans doute parce que nous continuons à considérer que l’humoriste est le plus petit des hommes de génie79, et que notre littérature s’est accoutumée, depuis la constitution de sa doctrine classique, à laisser nos humoristes en dehors de ce qui fait sa signification et sa grandeur. On peut le regretter et tenter d’y remédier.
Notes de bas de page
1 Goldstein et Mc Ghee ne tentent même pas de définir l’humour au début de leur Psychology of Humor, « for the simple reason that there is no single definition of humor acceptable to all investigators in the area » (New York, Academic, 1972, p. xxi).
2 Ainsi, le livre de Robert Escarpit débute par le rappel du titre d’un article écrit par Louis Cazamian en 1906, « Pourquoi nous ne pouvons définir l’humour » (in L’Humour (1960), Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1994, p. 5).
3 Dominique Noguez, L’homme de l’humour, essai, Paris, Gallimard, « L’infini », 2003.
4 Lettre du 20 mars 1761. Pour une présentation détaillée de cette étymologie, voir Franck Evrard, L’Humour, Paris, Hachette, « Supérieur », 1996, p. 9 et suiv.
5 Jonathan Pollock, Qu’est-ce que l’humour ?, Paris, Klincksieck, 2001, p. 13.
6 Dans Aventure, novembre 1921.
7 La distinction en couleurs de l’humour due à Dominique Noguez est l’une des plus suggestives.
8 Benedetto Croce mettait les critiques en garde dès 1903 : parce qu’il est un phénomène psychique, l’humour est une matière de l’art mais son étude relève de la psychologie descriptive. Il recommandait donc aux littéraires de s’en tenir à l’humour de chaque écrivain pour décrire la manière singulière dont il se présente dans son œuvre. (« L’Umorismo », in Problemi di estetica et contributi alla storia dell’estetica Italiana, Bari, Laterza, 1954, 5e éd., p. 281-291).
9 Béda Alleman a observé la même tendance à l’égard de l’ironie. Elle propose ainsi de distinguer l’ironie comme principe philosophique et métaphysique de l’ironie comme phénomène du style littéraire (« De l’ironie en tant que principe littéraire », in Poétique, n° 36, 1978).
10 C’est en ce sens que l’emploie Gilles Lipovetsky lorsqu’il identifie notre époque à une « ère du vide » où l’humour a gagné, le « néo-nihilisme » post-moderne n’étant « ni athée ni mortifère, il est désormais humoristique » (L’Ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983, p. 154).
11 Harold Nicolson, The English Sense of Humour and Other Essays, Londres, Constable & Co, 1956, p. 25.
12 Stuart M. Tave a montré comment, entre le xviie et le xixe siècle, certaines conventions de la théorie du comique se transforment pour aboutir à un nouvel ensemble de conventions que l’on désignera par l’étiquette « amiable humour » (The Amiable Humorist, Chicago, University of Chicago Press, 1960).
13 Voir Ernst Behler (maître d’œuvre de l’édition critique des écrits de Friedrich Schlegel) : Ironie et modernité, Paris, PUF, 1997.
14 Ernst Behler date ce tournant critique de 1797 (ibid., p. ix), époque de publication des Fragments critiques de Fr. Schlegel dans la revue Lyceum der schönen Künste.
15 Ibid., p. xi.
16 Dans ses fragments intitulés Blütenstaub, Novalis écrit : « Ce que Fr. Schlegel caractérise d’une manière si vive comme l’ironie n’est à ma connaissance rien d’autre que la conséquence, le caractère de la prudence, de la véritable actualité de l’esprit. L’ironie de Schlegel me paraît être un véritable humour. Avoir plusieurs noms est profitable à une idée. » (Ibid., p. 213).
17 Ce qui est au principe des deux récits fondateurs de la philosophie de Kierkegaard, empruntés à la Bible : Job et Abraham.
18 Dès 1814, Mme de Staël attire l’attention sur l’humour : « La gaieté sérieuse qui ne tourne rien en plaisanterie, mais amuse sans le vouloir, et fait rire, sans avoir ri ; cette gaieté que les Anglais appellent humour, se trouve aussi dans plusieurs écrits allemands ; mais il est presque impossible de les traduire. » (De l’Allemagne, Paris, H. Nicolle, éd. de 1814, II, p. 316-317). Voir Claude Pichois, L’Image de Jean Paul Richter dans les lettres françaises, Paris, José Corti, 1963. Le Cours préparatoire d’esthétique est traduit en français en 1862.
19 Les traducteurs, qui rencontrent nombre de problèmes pour la transposition des jeux de mots, y ont insisté. Voir Pierre Guiraud, Les Jeux de mots (Paris, PUF, 1976) ; Jacqueline Henry, La Traduction des jeux de mots (thèse doctorat, linguistique, Paris III, 1993) et « Traduirel’humour », in Ateliers, n° 15, 1998. Sur une problématique linguistique générale, voir Lucie Olbrechts-Tyteca, Le Comique du discours, Bruxelles, Éd. de l’Université de Bruxelles, 1974.
20 Le rire étant étudié comme un phénomène humain mal connu : Helmuth Plessner, Le Rire et le pleurer. Une étude des limites du comportement humain, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 1995 ; Mahadev L. Apte, Humor and laughter. An Anthropological Approach, Ithaca, (N.Y.), Cornell university press, 1985. Les éthologues se sont aussi intéressés au rire : Éric Smadja, Le Rire, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1993.
21 Humor. International Journal of Humor Research publié depuis 1988 par Mouton de Gruyter, Berlin, New York.
22 J.Y.T. Grieg, The Psychology of Laughter and Comedy, New York, Dodd, Mead & Co., 1923.
23 1. Incongruity (Surprise, Configurational) theories ; 2. Superiority (derision, disparagement, or disposational) theories ; 3. Relief/release theories.
24 S.C. Vogel, Humor : a Semiogenetic Approach, New York, Brockmeyer, 1989, p. 6.
25 E. Kretschmer, Die Welt der Galgenlieder. Christian Morgenstern und der viktorianische Nonsense, Berlin, M. de Gruyter, 1983.
26 Dans Humor, 1-1, 1988, p. 5.
27 J. Ritter, « Über das Lachen » (1940), in Subjektivität, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1980.
28 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 193-194.
29 J. -G. Mercadal, Antologia de humoristas españoles. Del siglo i al xx, Madrid, Aguilar, 1964.
30 H. D. Gelfert, Max und Monty, München, Beck, 1998.
31 D. Royot, L’Humour et la culture américaine, Paris, PUF, 1996.
32 En France, il faut signaler l’association CORHUM (Association française pour le développement des recherches sur le COmique, le Rire et l’HUMour) présidée par Stora-Sandor.
33 Michel Autrand remarque que sa théorie et l’utilisation qu’il fait de la notion va « pendant deux décennies au moins enrichir et dominer toute la réflexion sur le phénomène » (Michel Autrand, L’Humour de Jules Renard, Paris, Klincksieck, 1978, p. 15).
34 Sa thèse (1870) portait sur l’humoriste anglais Laurence Sterne. Il a ensuite publié deux séries d’études sur Shakespeare et l’Antiquité (1879-1880), l’humour étant analysé selon deux voies : à la lumière de l’Esthétique de Hegel et en opposant le poète anglais à Molière.
35 Paul Stapfer, Rabelais, sa personne, son génie, son œuvre, Paris, Armand Colin, 1889. Le texte est cité plusieurs fois par Bakhtine dans son ouvrage sur Rabelais.
36 Ibid., p. vi.
37 Paul Stapfer, Montaigne, Paris, Hachette, 1895.
38 Des études ultérieures sur Fielding, Jean-Paul, Anatole France dégageront chaque fois les particularités de l’humour d’un écrivain. Les travaux de Stapfer marquent une avancée parce qu’ils sont véritablement comparatistes à une époque où peu d’érudits s’intéressent à cet aspect, singulièrement pour le texte humoristique.
39 Le bilan de ses recherches est donné dans Humour et Humoristes (Paris, Fishbacher, 1911).
40 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet, 8 mai 1852, in Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 85.
41 Ibid., p. 25.
42 Ibid.
43 Louis Cazamian, The Development of English Humor, Durham (N.C.), Duke U.P., 1952.
44 Ibid., p. 127.
45 Judith Stora-Sandor, « Le Rire minoritaire », in Autrement, n ° 131, septembre 1992, p. 176. Elle a ainsi étudié le phénomène de l’humour juif dans une thèse de doctorat d’État en littérature comparée, publiée en 1984 (J. Stora-Sandor, L’Humour juif dans la littérature, de Job à Woody Allen, Paris, PUF, 1984).
46 Judith Stora-Sandor observe que le rire, explosion bruyante, soudaine et incontrôlée, a toujours été contraire à l’image de la femme en Occident. Il en va de même pour la production de l’humour féminin : non seulement la femme ne devait pas rire, mais elle ne devait pas « faire rire » non plus. Le genre comique, à partir d’Aristophane, en passant par la comédie latine, les fabliaux, la commedia dell’arte, Shakespeare, Molière ou Beaumarchais fut l’œuvre quasi-exclusive des hommes. Marguerite de Navarre, en France au xvie siècle, ou Aphra Behn, en Angleterre au xviie siècle sont des exceptions remarquables. « Si de nombreuses comédies valorisaient l’esprit féminin, si les fabliaux décrivaient des femmes vives à la repartie, leurs auteurs étaient des hommes. » (Ibid., p. 177). À cet égard, J. Stora-Sandor identifie deux stéréotypes féminins dominant la littérature comique : la mégère et la femme adultère-séductrice. Ces figures d’origine fantasmatique renverraient à l’imago maternelle. Ces personnages de dominatrices triomphent des hommes, si bien que presque toute la littérature comique, issue de l’imaginaire masculin, présente les mâles comme perdants face au pouvoir féminin (« Les redoutables ridicules : personnages féminins dans la littérature comique », in Humoresques, Nice, Z’éditions, 1990, t. I).
47 Jonathan Pollock, Qu’est-ce que l’humour ?, op. cit.
48 Ibid., p. 11.
49 Voir notamment, dans la revue Ateliers, « Traduire l’humour » (n° 15, 1998) et « Humour, culture, traduction (s) » (n° 19, 1999).
50 Sa constitution figure dans Humor, vol. 9-3/4, 1996. La revue elle-même étant résolument interdisciplinaire.
51 Mahadev L. Apte, Humor and Laughter. An Anthropological Approach, op. cit., p. 15.
52 Ibid., p. 9.
53 Humor in America. A Research Guide to Genres and Topics, Lawrence E. Mintz (dir.), New York, Greenwood Press, 1988.
54 Titre d’un article de Dominique Noguez, Revue d’esthétique, t. 22, fasc. 1, Paris, PUF, 1969.
55 Wim Tigges, An Anatomy of Literary Nonsense, Amsterdam, Rodopi, 1988 ; Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997.
56 Le Rire des voyageurs (xvie-xviie siècles), Dominique Bertrand (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2007.
57 Voyages badins, burlesques et parodiques, Jean-Michel Racault (dir.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2005.
58 Louis Cazamian, The Development of English Humour, Durham (N.C.), Duke U.P., 1952 ; Daniel Royot, L’Humour et la culture américaine, Paris, PUF, 1996.
59 Alain Montandon, Jean Paul romancier. L’Étoile shandéenne, Paris, Adosa, 1987.
60 Gustave Flaubert, Le Dictionnaire des idées recues et le catalogue des idées chic, Anne Herschberg-Pierrot (dir.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de Poche », 1997. Voir aussi Anne Herschberg-Pierrot, Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1988.
61 Wolfgang Schmidt-Hidding, Sieben Meister des literarischen Humors in England und Amerika, Heidelberg, Quelle und Meyer, 1959.
62 « Poètes et romanciers modernes de la Grande-Bretagne : Thomas Hood », in Revue des deux mondes, 15 novembre 1847.
63 Journal des Débats, 24 mai 1831.
64 Cours d’esthétique.
65 Michel Autrand, L’Humour de Jules Renard, op. cit., p. 26.
66 Ibid., p. 25 et suivantes. Attitude proche de l’ironie lyrique mise en évidence et analysée ici même par Alain Vaillant.
67 Bruno Roger-Vasselin, Montaigne et l’art de sourire à la Renaissance, Paris, Nizet, 2003, p. 8.
68 Michel Autrand cite le dédoublement, chez Musset, en Octave et Coelio, ou l’oscillation de Flaubert entre Madame Bovary et La Tentation de saint Antoine (Michel Autrand, L’Humour de Jules Renard, op. cit., p. 27).
69 Ce que Montaigne illustre fort bien, lorsqu’il remarque : « Je me tiens de la commune sorte, sauf en ce que je m’en tiens » (« De la présomption », Essais III, 17).
70 Il a aussi évoqué le « suicide grammatical du moi » (Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. de Vorschule zur Ästhetik (1804) par Anne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1979, p. 136).
71 Voir Michel Autrand, L’Humour de Jules Renard, op. cit., p. 27.
72 C’est ce que fait Autrand lorsqu’il déduit un ensemble de traits textuels à partir de ces aspects : l’affirmation de l’attitude souveraine du moi se manifeste par l’attention au plus petit détail concret, une tendance à aller à l’encontre des notions couramment reçues, des effets d’imagination, de disconvenance. Les signes du dialogue intérieur du moi résident dans les plans dédoublés du texte (dialogue, personnages complémentaires et opposés) et dans la tendance à l’autocritique (ibid., p. 25-27).
73 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit. Le comique (« lächerlich » plutôt que « komisch ») est « l’intuition sensible de l’inentendement infini » (p. 118). La satire a pour grands exemples Juvénal et Perse, qui « exposent sous forme lyrique l’indignation morale et grave que leur inspire le vice, ils nous rendent ainsi graves et nous élèvent », mais « les éventuels contrastes qu’offrent leurs peintures ferment, par leur amertume, notre bouche au rire » (p. 119). Tous deux se distinguent de l’humour en tant que « comique romantique » ou « sublime inversé » (p. 129), qui ne vise ni à dénoncer ni à réparer puisqu’il procède d’une vision où toute chose (y compris le sujet lui-même) participe de l’universelle inanité.
74 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004, p. 207.
75 À l’instar de l’étude de l’ironie présentée par Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette supérieur, 1996, p. 124-125.
76 Dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient (1905 ; Paris, Gallimard, « Idées », 1969), Sigmund Freud construit un tel système à trois personnages-types : celui qui fait un mot d’esprit contre quelqu’un se sert d’un « tiers » complice, « indispensable pour clore le cycle que réalise le plaisir » (p. 277), pour autoriser en quelque sorte son propre rire. Philippe Hamon évoque la structure de « trilogue » de l’ironie (ibid., p. 120).
77 On distingue ici l’auditoire universel (défini comme tout être de raison) de l’auditoire particulier, dans les termes de Chaïm Perelman (« Les cadres sociaux de l’argumentation » (1959), in Rhétoriques, Bruxelles, Éd. de l’Université de Bruxelles, 1989).
78 Selon le principe bien observé par Jean Émelina : « La condition nécessaire et suffisante du comique est une position de distance par rapport à tout phénomène considéré comme anormal et par rapport à ses conséquences éventuelles. » (Le Comique, Paris, SEDES, 1991, p. 81).
79 Fernand Baldensperger, « Les définitions de l’humour », in Études d’histoire littéraire, vol. 1, 1907, p. 25.
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