IRONIE ET EMPATHIE

1Venant après les contributions d’à peu près tous les grands philosophes, de l’Antiquité jusqu’au xx^e siècle, le petit essai de Bergson sur le rire, qui réunit en 1901 trois articles parus au cours de l’année 1899 dans la Revue de Paris, est bizarrement parvenu à occuper, du moins en France, tout l’espace théorique concernant la philosophie du rire. Déjà, en 1952, David Victoroff avait montré, dans son ouvrage Le Rire et le risible1, que toutes les thèses de Bergson, plutôt assénées puis habilement argumentées que réellement démontrées, étaient faciles à réfuter et à retourner. Il n’empêche que, aujourd’hui encore, les formules bergsoniennes continuent à être reprises et posées comme autant de postulats dont l’autorité et l’évidence semblent tellement aller de soi qu’ils interdisent l’idée même d’un simple réexamen.

2Or, parmi ces formules, toutes concises et percutantes, l’une des plus populaires est sans doute celle qui définit le rire par une « anesthésie momentanée du cœur2 ». Dans le droit fil des conceptions intellectualistes qui, pour l’essentiel, sont empruntées à la philosophie allemande mais qui peuvent aussi revendiquer l’héritage aristotélicien, le rieur selon Bergson se caractérise par son indifférence émotionnelle, par son absence totale d’empathie à l’égard de l’humanité dont il choisit de se moquer plutôt que de partager les souffrances. Le rire serait un phénomène engageant l’esprit et le sens critique, à l’opposé des émotions sérieuses, par exemple suscitées par le drame ou la tragédie. Cette « anesthésie momentanée du cœur » fait évidemment système avec l’autre formule très célèbre de Bergson, qui ramène toutes les formes du comique à du « mécanique plaqué sur du vivant ». C’est cette anesthésie de la sensibilité qui permet au rieur de déshumaniser sa cible, réduite au statut d’une mécanique corporelle et, inversement, cette mécanisation du psychisme humain justifie d’autant mieux l’atténuation voire la disparition du sentiment.

3Pourtant, l’expérience commune prouve tous les jours la force émotionnelle ou passionnelle qui accompagne le rire. Comme le notait David Victoroff, « toute manifestation de la vie psychique comporte un aspect intellectuel et un aspect affectif à la fois. [...] Or, il est manifeste que dans le cas du rire c’est l’aspect affectif qui domine3 ». Pragmatiquement, on sait en effet que le rire suppose trois instances ou actants : celui dont l’attitude ou les paroles déclenchent le rire, le rieur (qui rit grâce à ce dernier), l’objet ou la cible du rire. En toute hypothèse, le rire repose ainsi sur deux dynamiques conjointes : d’un côté, le rieur rejette – par indifférence ou, selon la psychologie classique, par esprit de supériorité – celui qui est la cible du rire ; de l’autre, le rire a absolument besoin de l’émotion jubilatoire que suscite le sentiment du plaisir partagé entre le rieur et celui qui a déclenché le rire. Mais il arrive aussi très souvent, dans les circonstances ordinaires de la vie, que celui qui, volontairement ou non, déclenche le rire en soit lui-même la cible : paradoxalement, le rieur se sent alors porté par une empathie pleine d’affection vers celui que, par ailleurs, la moquerie éloigne de lui. Il s’ensuit une relation très étrange, paradoxale et ambiguë, où le rire sert à la fois à réunir et à rejeter, nourrit à la fois la sympathie et le mépris. Cette ambivalence du rire est le problème qui, à l’âge classique, a le plus préoccupé les philosophes du rire : d’un côté, le rieur retrouve chez celui qui provoqué son rire une part d’humanité commune et en retire une émotion reconnaissante ; de l’autre, il exclut partiellement de cette humanité la cible de son rire, même s’il s’agit de la même personne.

4Bergson, qui a mené sa réflexion principalement à partir de son expérience de spectateur, aurait pu d’autant mieux noter cette ambivalence qu’elle est au cœur du théâtre comique. Mais il n’est pas le seul à ignorer une réalité théâtrale fondamentale, puisque toutes les théories du comique reposent exclusivement sur l’idée que le spectateur rit du personnage représenté, avec ses vices et ses faiblesses, ce qui est tout simplement faux : a-t-on d’ailleurs jamais ri, dans la vie réelle, d’un avare ayant perdu jusqu’au sens élémentaire de l’amour paternel (Harpagon), d’un faux dévôt suintant la perversité sexuelle (Tartuffe) ? En réalité, le spectateur rit du comédien et en toute complicité avec lui, justement parce qu’il sait bien qu’il n’est pas identifiable au rôle qu’il joue ; il rit à l’adresse de ce comédien, dont il récompense par son rire la duplicité et, pour ainsi dire, le sacrifice de son humanité, plutôt qu’il ne se moque du personnage qu’il interprète. Ou, plus exactement, il rit de l’écart qu’il devine entre la personne et le personnage. C’est pourquoi, d’ailleurs, l’illusion théâtrale est beaucoup moins forte pour une comédie que pour un drame – une comédie a toujours intérêt à se démasquer comme telle, à se dénoncer au moins partiellement comme fiction – et les acteurs comiques jouissent souvent d’une popularité particulière, parce que cette popularité dont bénéficie la personne même du comédien participe du plaisir théâtral : on rit d’autant mieux si le personnage est effacé par la stature du comédien qui l’incarne. Mais cette popularité se paie par un manque de reconnaissance professionnelle dont souffrent et se plaignent régulièrement les acteurs comiques : en un sens, ils ont en effet d’autant plus de succès qu’ils semblent mal jouer, apparemment incapables de se fondre dans leur rôle. Quant à l’humoriste moderne, il ne fait que tirer toutes les conséquences de cette relation privilégiée entre le comédien et le public puisque, sans passer cette fois par la fiction et s’adressant directement aux spectateurs, il capte à son propre profit la force émotionnelle et affective d’un rire dont, pourtant, le personnage qu’il construit ou incarne sur scène est en partie la victime.

5Le théâtre permet donc, grâce au dédoublement d’une même personne en comédien et en personnage, de manifester de façon tangible et concrète l’ambivalence du rire. Mais, avec ou sans le recours à la scène, celle-ci découle aussi de la formule très générale de Bergson, « du mécanique plaqué sur du vivant4 », à la condition expresse d’en étendre la portée au-delà de ce que voulait son auteur : on peut admettre que le rire mécanise et dénature le vivant, si l’on ajoute aussitôt que, du même coup, il intensifie le rapport empathique du rieur à l’égard du vivant, précisément par hostilité à l’égard de la mécanisation du réel ; ainsi, il exacerbe le sentiment de l’humain, d’une humanité menacée par un environnement grotesquement abêti et déshumanisé. Tout le rire flaubertien, par exemple, tient dans cet humanisme paradoxal du rire bête, qui va de pair avec sa propension à l’empathie. Non seulement, selon Flaubert, le rire préserve l’émotion, mais il l’isole et l’exalte, en la débarrassant de toutes les scories inutiles qui l’encombrent et risquent de le gâcher. D’où, son art concerté de la « bouffonnerie » dont en 1852 il livre la clé à Louise Colet :

– Moi je ris de tout, même de ce que j’aime le mieux. -Il n’est pas de choses, faits, sentiments ou gens, sur lesquels je n’aie passé naïvement ma bouffonnerie, comme un rouleau de fer à lustrer les pièces d’étoffes. -C’est une bonne méthode. -On voit ensuite ce qui en reste5

6Dans l’atmosphère de désenchantement désespéré qui imprègne la France d’après 1830, le jeune Gustave avait d’ailleurs déjà résumé, dans une lettre à son grand ami Alfred le Poittevin datée du 2 avril 1845, son esthétique originale de la désillusion :

Quelle plate bêtise de toujours vanter le mensonge et de dire : la poésie vit d’illusions : comme si la désillusion n’était pas cent fois plus poétique par elle-même6 !

7Si l’on veut bien entendre par « désillusion » la dérision moqueuse du réel et par « poésie », au contraire, le mouvement empathique qui pousse le sujet lyrique vers toute altérité, cette simple phrase de Flaubert résume la thèse qui sera ici développée et qu’on peut expliciter ainsi : le rire, par sa dynamique même, permet de concilier l’appréhension poétique du monde et sa mise en question ; de façon plus précise encore, l’ironie est la forme spécifique de comique qui concilie la dérision et le lyrisme ou, pour le dire plus exactement, qui approfondit et intensifie l’esprit de dérision jusqu’à le confondre paradoxalement avec le lyrisme.

8Ici, le détour par Flaubert n’est bien sûr ni accidentel ni accessoire. Flaubert étant considéré comme l’un des principaux initiateurs de la modernité littéraire, il suggère l’idée que cette ironie si curieusement empathique fait corps avec la modernité, que cette dernière n’est peut-être rien d’autre qu’une philosophie et une esthétique de l’ironie en acte. Cette assimilation entre ironie et modernité, loin de pouvoir apparaître comme originale, est d’ailleurs l’un des lieux communs les plus rebattus du discours contemporain, philosophique, esthétique ou littéraire, sur la culture moderne. Sur le versant philosophique, les romantiques allemands, dont les thèses jouissent aujourd’hui d’une extraordinaire popularité en France, nous ont habitués à voir dans l’ironie la conséquence des contradictions de l’être lui-même : en sorte que tout intellectuel ou artiste qui veut comprendre et embrasser le réel dans la complexité se doit apparemment d’être ironique. Sur le versant littéraire, si l’on admet que l’ironie recouvre toutes les manières de signifier obliquement la chose, il faut en conclure que la littérature tout entière est virtuellement ironique et que la littérature moderne, qui y ajoute la pleine conscience de cette obliquité structurelle, est, elle, effectivement ironique7

9Sur ces deux bases, philosophique et littéraire, on ne compte pas le nombre d’essais, de colloques ou de thèses sur l’ironie – considérée en général ou appliquée à telle époque, à telle pratique artistique ou à tel auteur8 Mais la difficulté est alors que la notion d’ironie perd en précision et en pertinence ce qu’elle gagne en superficie et que, en particulier, elle n’a plus guère de rapport avec le sens étroitement rhétorique et figural qui était le sien dans la culture classique, où l’ironie jouait pourtant un rôle central. En dernière analyse, l’ironie semble tenir seulement lieu de sagesse ou de morale artistique ; au pire, on aboutit à un raisonnement purement tautologique, la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie et, en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité. Au contraire, la thèse que nous défendrons ici est qu’il existe bien, sous des formes et avec des modalités diverses, un seul principe ironique, allant aussi bien pour le modèle canonique de l’ironie antiphrastique de l’âge classique que pour les avatars romantiques de l’écriture oblique ou fragmentaire. Et c’est seulement lorsque nous aurons acquis ce point et que nous camperons solidement sur cette position théorique que nous pourrons envisager de comprendre, cette fois en termes de poétique historique, pourquoi, à l’époque de la modernité (entendons depuis la Révolution), lyrisme et ironie ont partie liée.

ANTIPHRASE, CONTRAIRE ET CONTRADICTOIRE : LE MÉCANISME DE L’IRONIE

10La première question peut se formuler en ces termes simples : comment reconnaître de façon distinctive et exclusive un énoncé ironique ? Par quel mécanisme discursif spécifique peut-il s’expliquer ? Sans entrer dans le détail des innombrables débats théoriques auxquels a donné lieu cette double interrogation, il est possible, sans schématisme excessif, de ramener à trois types les principales réponses linguistiques qui, depuis l’antiquité, y ont été apportées9

11La première est d’ordre rhétorique et assimile l’énoncé ironique à une forme plus ou moins stricte d’antiphrase. Selon la définition traditionnelle, l’ironie consiste alors à dire le contraire de ce que l’on pense, tout en faisant comprendre qu’on pense le contraire de ce que l’on dit, ou, en termes plus modernes, à dire non-A tout en faisant comprendre qu’on pense A. Cette définition, apparemment très claire et très économique, est loin de résoudre toutes les difficultés. Tout d’abord, elle ne dit rien des manières qu’utilise l’ironiste pour « faire comprendre » ce qu’il pense et qui s’oppose à la lettre de ce qu’il énonce : or c’est justement dans ce « faire comprendre » que résulte l’ironie, et c’est pour résoudre cette difficulté qu’il faut supposer l’intervention nécessaire de « signaux ironiques » et d’indices obliques, contextuels ou extratextuels, qui n’ont pas de rapport direct ni nécessaire avec le mécanisme antiphrastique. Surtout, l’explication par l’antiphrase a, selon ses détracteurs qui sont aujourd’hui très majoritaires, l’inconvénient de ne s’appliquer qu’aux cas les plus simples. Très souvent, l’ironiste ne dit pas le contraire de ce qu’il pense et ne procède donc pas par antiphrase, mais il opère seulement un décalage, parle à côté du sujet, suscite un sentiment d’incongruité thématique ou rhématique qui suffit à attirer l’attention.

12La deuxième réponse est de nature pragmatique. Dans ce cas, on considère que l’ironiste triche, qu’il enfreint par exemple les règles conversationnelles telles qu’elles ont été formulées par le linguiste Grice10, notamment les principes de coopération et de sincérité, qui impliquent que chaque interlocuteur joue honnêtement le jeu de l’échange conversationnel et qu’il ne dise que ce qu’il pense être vrai. Mais on voit d’emblée qu’une telle définition est trop vague, puisqu’elle ne permet pas de distinguer clairement l’ironie du mensonge ou des formes multiples de dissimulation ou de mauvaise foi : pour que la tricherie dans le jeu réglé des interactions verbales soit ironique, il faut supposer une intention de raillerie, autrement dit de l’ironie. Une nouvelle fois, l’analyse aboutit à une tautologie à peine déguisée.

13La troisième réponse, qui relève encore de la pragmatique, applique à l’ironie la distinction linguistique entre l’usage des mots en emploi ou en mention. En situation ordinaire, un locuteur utilise les mots pour désigner leurs référents réels (c’est l’usage en emploi) ; mais il peut aussi l’utiliser pour désigner de façon métalinguistique le mot lui-même (on parle alors d’usage en mention). Selon cette théorie, l’ironiste marque sa distance avec son propre discours en donnant l’impression de se faire l’écho d’une parole antérieure, de prononcer des phrases toutes faites qu’il ne reprend pas vraiment à son compte, comme s’il les accompagnait de guillemets imaginaires : il aura alors une prédilection particulière pour les formules figées et les expressions stéréotypées. Mais, encore une fois, on n’aurait pas de peine à montrer que, si cette théorie des « mentions échoïques » permet de rendre parfaitement compte de très nombreux énoncés ironiques, il en est aussi beaucoup où elle paraît moins convaincante, voire franchement non pertinente. Surtout, comment distinguer une mention ironique d’une mention non ironique ? L’amoureux (se) qui dit « je t’aime » à celle ou celui qu’il (elle) aime sait qu’il (elle) emploie une formule figée, mais il (elle) ne craint pas pour autant de paraître ironique et, au contraire, il (elle) juge que l’allure presque sacramentelle que confère l’usage en mention va venir conforter l’usage en emploi. Par ailleurs, même s’il s’avère qu’il (elle) parle ironiquement (par exemple s’il conclut une longue tirade querelleuse de l’autre par un « je t’aime » signifiant « cause toujours ! »), l’ironie ne procèdera pas seulement de l’usage en mention, pourtant indiscutable, mais de quelque autre phénomène discursif ou extradiscursif qu’il reste à élucider ; l’usage en mention deviendra alors ironique pour la simple raison que le locuteur ironise : explication tautologique, encore et toujours.

14Pour chacune des théories pragmatiques de l’ironie, tout se passe en fait comme si la description de l’énoncé ironique n’était possible qu’à partir du moment où l’ironie elle-même était d’avance posée, considérée comme un préalable dont l’analyse aurait besoin pour s’appliquer efficacement mais dont elle ne pourrait cependant pas rendre compte. On peut en dire tout autant de la théorie antiphrastique. Même Laurent Perrin, qui a poussé le plus loin l’étude comparée de ces systèmes explicatifs concurrents et qui se rallie à l’interprétation antiphrastique défendue par Catherine Kerbrat-Orecchioni, doit admettre le primat logique de l’ironie sur le mécanisme antiphrastique :

[...] la raillerie ironique n’est en rien subordonnée à ce qui est communiqué par antiphrase. La raillerie ironique dépend exclusivement de ce qui est exprimé, du sens littéral de l’énoncé, qui est assimilé à un point de vue que le locuteur rejette et disqualifie, avec lequel il est en complet désaccord. Contrairement à ce qu’affirme Kerbrat-Orecchioni ce n’est pas la raillerie ironique qui découle de l’antiphrase mais l’inverse : l’antiphrase est une conséquence indirecte et secondaire de la raillerie11

15Il faut dire enfin un mot de la théorie d’Alain Berendonner, qui essaie de réunir dans une même explication l’antiphrase argumentative et l’effet de mention. Selon lui, l’ironiste fait la mention implicite d’un argument qu’il invite à comprendre antiphrastiquement. La mention explicite de l’énonciation E O au sein de l’énonciation E 1, précise-t-il encore, implique que les deux instances de parole apparaissent comme distinctes, qu’elles appartiennent à deux séquences syntaxiques isolables, munies chacune de son propre réseau déictique : à l’opposé, la mention ironique ne remplit aucune de ces trois conditions12 Cette analyse est parfaitement juste ; mais elle est d’autant plus indiscutable qu’elle ne saurait en aucune manière prétendre proposer une explication ou une interprétation de l’ironie elle-même, mais seulement une description formelle de ses effets discursifs.

16Dans tous les cas, dès que l’on quitte le terrain de la schématisation linguistique et que l’on cherche à s’élever vers le processus ironique lui-même, on en est réduit, au terme de détours plus ou moins longs (et plus ou moins conscients !), à expliquer l’ironie par la raillerie, qui, ne relevant d’aucune description linguistique stricte, n’est au bout du compte rien d’autre que le substrat psychologique de l’ironie. Dans tous les cas, il faut apparemment se contenter d’affirmer que l’ironie implique l’ironie ou, pire encore, on s’évertue à rechercher sa cause dans ses effets : l’ironie ramène immanquablement aux formes les plus contournées de tautologie. Pour essayer d’y échapper, il faut décidément reprendre la question à son origine, en s’appuyant prudemment sur les évidences les plus incontestables possibles et en partant du type d’ironie le plus simple, à savoir l’ironie conversationnelle. Dans son principe, l’ironie n’est en effet rien d’autre qu’un mode de gestion d’un désaccord entre interlocuteurs, l’un d’entre eux choisissant de signifier son dissentiment de façon indirecte, malgré une approbation de façade. Par exemple (mais cet exemple nous ramène aux sources mêmes de l’ironie littéraire), aux sophistes qui veulent obtenir son adhésion à leurs conceptions de la sagesse, du bonheur ou de la morale, Socrate se contente d’exprimer bruyamment son admiration pour le génie de ses concurrents et de protester de sa propre incapacité, reportant à plus tard le travail sérieux de réfutation : les formes d’ironie textuelle plus complexes ou plus diffuses ne sont que des expansions et des dérivations de ce mécanisme conversationnel de base.

17La première des évidences est que l’ironie suppose un jeu de renversement et de substitution entre deux opinions, sinon contraires, du moins perçues comme opposées. L’ironiste qui pense A mais dit B instaure, entre ce A et ce B, une relation binaire et antagoniste. Peu importe que B ne soit pas le contraire de A et qu’un énoncé C, D ou E eût pu beaucoup mieux constituer ce pôle antagoniste : pour que l’ironie fonctionne, il est absolument indispensable que B soit considéré, en situation, comme l’opposé de A, de quelque manière que se présente concrètement cette opposition. Comme l’écrivait déjà en 1606 le philologue Vossius,

[...] parfois il semble se produire que, dans l’ironie, ce ne soit pas le contraire qui soit à comprendre, point que nous avions posé comme essentiel dans notre définition [...] on pourrait moins chicaner notre définition si nous disions : l’ironie est ce par quoi, au travers du propos tenu, on comprend des choses opposées13

18Deuxièmement, pour que l’ironie atteigne son but, il faut impérativement qu’elle soit perceptible, autrement dit que l’interlocuteur perçoive le procédé, donc d’abord qu’il ait conscience d’être pris à contre-pied (contentons-nous pour l’instant de cette métaphore), ensuite qu’il soit capable de restituer l’énoncé implicite A lorsque l’ironiste dit B. Cette deuxième condition n’est d’ailleurs pas absolument indispensable : on peut repérer un effet d’ironie sans être capable de l’interpréter exactement. Comme on vient de le lire chez Laurent Perrin, le mécanisme ironique est distinct de la logique antiphrastique. Il faut pourtant s’arrêter un instant à l’antiphrase, qui est un procédé ironique particulièrement rudimentaire, pour commencer à y voir plus clair.

19L’antiphrase elle-même est l’objet d’une méprise interprétative, dont découlent toutes les difficultés soulevées par l’ironie. On admet unanimement, en effet, que l’antiphrase ironique consiste à dire non-A tout en faisant comprendre qu’on pense A. Or, en posant une telle définition, on s’enferme d’emblée dans une aporie insoluble : je n’ai aucune raison de deviner, si quelqu’un dit non-A, qu’il pense A – à moins de savoir par avance qu’il pense non-A, auquel cas il n’y a plus grand chose à deviner. Mais, en réalité, la définition traditionnelle est doublement inexacte : l’ironiste par antiphrase ne dit pas A et il ne pense pas non-A. Pour comprendre cette double erreur, il est indispensable de revenir au contexte pragmatique d’où découle l’ironie antiphrastique.

20L’ironiste est celui qui, entendant quelqu’un énoncer la proposition A et ne partageant pas son point de vue, ne peut pas ou ne veut pas, pour diverses raisons (censure, politesse, malignité.) lui répondre non-A et le contredire ouvertement. Il choisit alors de signifier indirectement son désaccord. Mais, s’il disait simplement A en contredisant cette fois son propre point de vue, il ne ferait que mentir et renoncer à sa conviction personnelle. Il ne saurait dire ni A, auquel il s’oppose, ni non-A, ce qu’il pense en vérité mais ne peut (ou ne veut) pas avouer. Il refuse alors de se laisser enfermer dans le système binaire qu’impose la stricte logique argumentative (A ou non-A) et choisit un troisième terme : dire, non pas le contradictoire de ce qu’il pense (non-non-A, donc A), mais un énoncé contraire : l’ironiste n’est pas quelqu’un qui dit non-A pour signifier A, mais qui dit le contraire de non-A (le contraire du contradictoire) pour nier A. Autrement dit, l’ironie ne repose pas sur le système binaire de la logique habituelle des propositions (A ou non-A), mais, au contraire, sur le refus de cette binarité grâce à l’échappatoire que lui offre le recours au contraire. Depuis bien longtemps, les théoriciens de l’ironie avaient perçu que la notion de contradiction ne suffisait pas. Vossius, encore lui, notait déjà : « Le sens visé, certes, contredit le propos tenu, mais sans en être le contraire : être supérieur et être inférieur sont des contraires, alors qu’être supérieur et ne pas être supérieur se contredisent14 » Mais il ne suffit pas de dire, comme le fait Laurent Perrin commentant Vossius, que l’ironiste entretient « soit une relation de simple contradiction, soit encore, plus spécifiquement, une relation de contrariété ou de neutralité à l’égard de ce qu’il exprime15 ». Il n’y a pas, dans l’ironie, contradiction ou contrariété : très précisément, l’ironie réside dans la confusion volontaire qui est instaurée entre la contradiction et la contrariété. Le principe une fois posé, revenons en arrière.

21Il est d’abord capital de souligner que la pensée sincère de l’ironiste, qu’il dirait s’il n’ironisait pas, n’est pas elle-même une proposition, mais la négation d’une proposition. On lui dit ou on lui suggère A, mais il pense non-A. Il ne peut se contenter de contredire son propre point de vue (non-A), car il ne ferait que répéter (ou expliciter) l’opinion de l’autre (A). Il lui faut donc, impérativement, trouver une formulation qui soit à l’opposé de sa propre conviction (non-A) tout en se distinguant de A : d’où le recours indispensable à la catégorie du contraire. Le sophiste demandait à Socrate s’il était, ou ou non, de son avis ; Socrate lui répond en substance qu’il est génial, ce qui n’est pas tout à fait le propos : donc Socrate ironise.

22Il aurait d’ailleurs pu ironiser de multiples autres manières. Car s’il n’y a, pour un énoncé donné, qu’un seul énoncé contradictoire (qui est sa négation), il existe en revanche une infinité de contraires. L’ironie consiste à paraître se plier à la règle de binarité logique (A ou non-A) au moment même où on s’exempte. En conséquence, l’antiphrase elle-même, aussi simple et limpide soit-elle au premier abord, ne se réduit pas à une opposition à deux termes : même si le noir semble s’opposer naturellement au blanc, le bleu (ou le vert, ou le rouge, ou jaune...) est logiquement autant le contraire du blanc que le noir. Peu importe d’ailleurs, puisque le noir lui-même, malgré l’intuition commune, n’est pas plus que le bleu (ou le vert, etc.), le contradictoire du blanc (soit le non-blanc, qui inclut le bleu ou le vert, mais aussi le gris !).

23Un autre exemple bien connu permettra de saisir l’importance de ces nuances logiques. S’il pleut à verse et qu’on veut me convaincre de sortir en disant que le temps n’est pas si mauvais (A), je peux répondre sincèrement et objecter que le temps est vraiment très mauvais (non-A). Mais, si je veux ironiser, je vais répondre que le temps est splendide, ce qui est, non pas le point de vue de mon interlocuteur (qui n’en attend pas tant !), mais le contraire de ce que, moi, je pense (le contraire de non-A). Or, le contraire de non-A ressemble à A mais n’est pas A ; il s’en rapproche ici pour le dépasser et aller au-delà : celui à qui je parle ou ceux qui assistent à cette scène sont parfaitement capables de percevoir ce dépassement, et, par voie de conséquence, de déceler l’ironie.

24Il en découle que, concrètement, l’écart ironique entre l’énoncé A et ce que formule l’ironiste (à savoir le contraire du contradictoire de A) se manifeste le plus souvent par une sorte d’exagération, si bien que l’hyperbole est généralement considérée comme un signal ironique. Mais, en réalité, l’hyperbole n’est que l’effet, fréquent mais non automatique, du mécanisme de l’ironie qui repose, très précisément, sur le décalage induit par le jeu instauré entre contrariété et contradiction. Je reviens à mon exemple. Si, alors qu’il pleut abondamment, je réponds que le temps est à l’humide, l’inversion ironique fonctionne toujours, mais cette fois grâce à une sorte de litote et non plus par le recours à l’hyperbole. On pensera alors que j’en fais trop peu, ce qui une autre manière d’en faire trop : le plus souvent, la litote est une hyperbole inversée. Notons, d’ailleurs, que la contrariété ironique prend si souvent l’allure d’une hyperbole que celle-ci finit par indexer stylistiquement l’ironie et par être utilisée comme telle. Cependant, l’ironie antiphrastique tient dans une opposition précise, qu’on peut résumer en une dernière formule : à celui qui lui demande d’approuver A, l’ironiste dit le contraire de non-A, et laisse percevoir dans l’écart qu’il pointe implicitement entre A et le contraire de non-A sa désapprobation tacite.

LES MÉTAMORPHOSES MODERNES DE L’IRONIE

25Gardons maintenant à l’esprit ce mécanisme antiphrastique et abordons les ironies conversationnelles non antiphrastiques. Dans ce cas, l’ironiste répond B à celui qui voulait lui entendre dire A alors qu’il pense non-A, sans qu’il y ait entre B et A (ou non-A) aucun rapport apparent d’aucune sorte. Imaginons que, répondant dans un restaurant chic à un convive sollicitant mon avis sur la cuisine, je dise quelque chose comme « la vaisselle est magnifique », il est vrai que cette proposition ne comporte aucune évaluation, positive ou négative, de la qualité gastronomique des plats servis. Mais il n’en est pas moins évident que, alors que je suis interrogé sur le contenu de l’assiette, j’ai répondu sur le contenant et que cette inversion entre contenu et contenant, analogiquement assimilable à une antiphrase, suffit à indexer l’intention ironique, dont le décryptage n’offre alors aucune difficulté.

26Généralisons : l’ironie est perçue si et seulement si l’interlocuteur de l’ironiste infère, à partir d’une singularité quelconque de l’énoncé, une contrariété significative entre ce que dit l’ironiste et ce qu’il s’attendait à entendre, quels que soient le point d’application et le mode de manifestation de cette singularité. Autrement dit, il assimile cette inadéquation de surface à une antiphrase implicite, qu’il entreprend de décrypter à partir des indices que lui fournisssent l’énoncé et son contexte. Un troisième exemple célèbre, cette fois emprunté à l’essai de Freud sur le mot d’esprit16, illustrera le fonctionnement quasi-antiphrastique de l’ironie non antiphrastique. Deux hommes d’affaires véreux ont fait exécuter à prix d’or leurs portraits par un peintre célèbre et soumettent les tableaux au jugement d’un grand critique d’art. Celui-ci regarde et se contente de demander : « et où est le Sauveur17 ? » Freud, suivi par ses commentateurs, explique le mot d’esprit par l’allusion à la scène de crucifixion, où Jésus est placé sur la croix entre deux voleurs. Mais l’allusion permet de comprendre le mot d’esprit lui-même, non le contexte ironique où il est lui-même inséré – notons, au passage, que les analyses des énoncés ironiques confondent très souvent le mécanisme d’ironisation à proprement parler et les divers procédés spirituels sur lesquels il prend seulement appui. En l’occurrence, le critique ne dit pas « il manque le Sauveur » mais, sur un mode interrogatif, « Et où est le Sauveur ? » Si l’allusion avait été formulée de façon directe et affirmative, elle ne serait qu’une plaisanterie ouvertement insultante, que le critique s’interdit de prononcer. Au contraire, l’ironie provient du fait que le critique, dont le métier consiste à formuler des jugements, substitue à l’arrêt attendu – positif ou négatif –, la formulation d’une question, du surcroît sans rapport direct avec l’art : alors qu’on lui demande une appréciation esthétique mais qu’il s’y refuse pour des raisons éthiques, il se sauve de la situation en feignant d’accepter puis, grâce à l’embarras feint de sa réplique, en insinuant insidieusement la condamnation, non des tableaux eux-mêmes, mais des personnes qu’ils représentent – cette substitution permettant au critique de signifier indirectement aux deux hommes d’affaires son refus de juger les œuvres d’art du point de vue artistique qui était requis de lui.

27L’ironie est ici enclenchée par le contraste entre le jugement assertif qu’on attend du critique et la modalité interrogative de sa réponse. Elle ne repose pas sur le contenu de l’énoncé comme c’était le cas pour l’ironie antiphrastique, mais sur les modalités énonciatives – plus exactement, sur le contraste entre la modalité énonciative et ce que l’on sait de l’énonciateur. On sait bien qu’un critique est là pour juger, non pour poser des questions : cette inversion des rôles suffit à susciter le soupçon d’ironie, ici immédiatement confortée par l’allusion. On a en réalité affaire à un cas particulier du procédé de la naïveté feinte, si fréquent dans les phénomènes d’ironisation : chaque fois qu’un locuteur parle (et/ou agit) d’une manière qu’on sait contraire à ce qu’il devrait ou à ce dont on le sait capable, cette contrariété suscite un soupçon d’ironisation et met en branle chez les interlocuteurs un processus de décryptage.

28L’inversion ne porte donc pas ici sur le contenu argumentatif de l’énoncé (comme dans l’antiphrase classique), mais sur le mode énonciatif voire sur le statut de l’énonciateur. Il est d’ailleurs difficile de dissocier totalement l’énoncé de tout ce qui relève du contexte énonciatif : les envolées admiratives de Socrate, proprement antiphrastiques, étaient d’autant plus sujettes à caution pour les sophistes qu’ils savaient bien que Socrate était très loin de se prendre pour un imbécile. Le principe est néanmoins le même : l’ironie découle toujours d’une adhésion volontairement excessive (et inadéquate) au point de vue de l’autre et cette inadéquation, analogue au décalage que l’antiphrase classique institue entre l’énoncé A et le contraire de non-A, donne à penser qu’il existe, dissimulée ou au contraire figurée par un mot d’esprit (Freud parle de « figuration indirecte18 »), une antiphrase implicite.

29Il reste finalement à aborder les phénomènes liés à l’ironie à la fois non antiphrastique et non conversationnelle, qui recouvrent en grande partie les usages textuels de l’ironie dans la littérature moderne et dont nous allons maintenant exclusivement parler. Il n’y a aucune difficulté particulière à analyser les récits ouvertement ironiques qui, par exemple à la manière des romans de Diderot, ne font que fictionnaliser et scénariser le jeu de l’ironie argumentative et où l’on retrouve intégralement les mécanismes que nous venons de survoler rapidement. En revanche, qu’en est-il de cette vague impression d’ironie macrotextuelle, qu’on éprouve confusément à la lecture d’un poème de Baudelaire ou d’un roman de Flaubert, c’est-à-dire lorsque aucun contradicteur n’est explicitement ciblé et où la visée argumentative de l’ironie reste extrêmement floue-ce qui, bien souvent, interdit d’ailleurs d’affecter aux textes une signification intellectuelle ou idéologique précise ? Bien sûr, l’absence de deux points de vue explicitement contradictoires ou de tout contexte extratextuel oblige à raffiner la mécanique de l’ironie. Lorsqu’il pleut réellement à verse, l’énoncé « quel temps splendide ! » est évidemment ironique. Si, en revanche, on ne dispose que d’un texte coupé de tout contexte, il faut bien y faire tomber la pluie d’une manière ou d’une autre. Autrement dit, c’est ce texte unique et isolé qui doit remplir toutes les positions du jeu ironique, inclure A, non-A et le contraire de non-A. Et, comme, dans le cadre d’un texte poétique, descriptif ou narratif (donc non argumentatif), les thèses elles-mêmes ne sont presque jamais explicitement formulées, l’ironie n’est pas décelable autrement que par le sentiment diffus d’incongruité que suscitent, disséminées dans le tissu textuel lui-même, les singularités de l’écriture et les modalités littéraires de la représentation du réel.

30Il en découle que, dans la sphère moderne de « l’écriture oblique », l’ironie est presque exclusivement décelable par le biais des signaux formels qui n’étaient jusque-là que les instruments accessoires ou les effets indirects de l’antiphrase classique. L’incongruité en elle-même y devient en effet l’indice macrotextuel du jeu de contradictions que suppose l’ironie et elle recouvre plus concrètement deux procédés complémentaires : d’une part, tous les effets de contraste stylistique (par exemple, l’utilisation d’un registre élevé en contexte réaliste, d’un vocabulaire trivial dans une évocation poétique, etc.), qui font deviner que « quelque chose cloche » et suscitent un soupçon qu’il revient au lecteur d’interpréter ; d’autre part, les multiples modalités d’amplification (descriptive, narrative, etc.), dérivant toutes de cette même tendance à l’hyperbole dont nous avons vu qu’elle était analogiquement liée à l’inversion ironique.

31Cependant, le geste ironique de l’écrivain moderne – continuons de prendre, comme modèles, ces deux figures matricielles de la modernité française que furent Baudelaire et Flaubert – est, sur le fond, parfaitement identique à celui d’un Socrate, à cette différence près que l’écrivain moderne s’oppose non pas à une argumentation qui lui serait explicitement tenue mais, de façon beaucoup moins situable, au monde tel qu’il se présente à lui, à la totalité du discours social dans lequel il baigne et qui forme l’immense hors-texte de ses propres textes. Exactement comme on l’a vu jusqu’à présent, son ironie consiste alors, non pas à porter la contradiction contre ce discours ambiant, mais à se prétendre aux antipodes d’une telle volonté de contradiction, c’est-à-dire à adopter un point de vue radicalement opposé à sa vraie pensée, à faire corps avec son époque au-delà du vraisemblable et du raisonnable, à se départir de toute attitude critique, mais pour mieux figurer ironiquement sa volonté de contestation de la réalité qui l’entoure par l’excès même de son adhésion au monde.

32Cette double stratégie de mouvement fusionnel vers le monde et de retrait ironique est d’ailleurs formellement théorisée par une formule capitale de Mon cour mis à nu de Baudelaire ; « De la vaporisation à la centralisation du Moi, tout est là19 » Grâce à la « vaporisation », l’écrivain renonce à son droit individuel à la subjectivité et à la critique pour se fondre dans le réel au point de s’y évanouir littéralement ; mais, au moment de la « centralisation », il se recentre et se referme sur lui-même, en opposant cette fois à la grande rumeur collective du monde la compacité hermétique de son moi profond. La même idée est glosée de façon plus claire dans l’une des Fusées, où la notion d’ironie est explicitement employée :

Deux qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie.
Coup d’œil individuel, aspect dans lequel se tiennent les choses devant l’écrivain, puis tournure d’esprit satanique. Le surnaturel comprend la couleur générale et l’accent, c’est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur et retentissement dans l’espace et dans le temps.
Il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté20

33Le surnaturalisme, qui est une sorte d’hyperesthésie poético-émotionnelle, offre à Baudelaire, un équivalent artistique de l’hyperbole rhétorique ; et, comme cette dernière, il permet d’étalonner la puissance d’ironisation des Fleurs du Mal : plus le poète amplifie sa capacité à éprouver dans sa plus grande plénitude le « sentiment de l’existence », plus il se donne les moyens de signifier, par différence, le désaccord profond de son « esprit satanique ». Tous les poèmes obéissent à la même dynamique : ils ne cessent d’intensifier et d’amplifier une image ou une sensation première – pour ainsi dire « hystériquement », selon un terme d’époque que Baudelaire reprend à son compte –, jusqu’au moment, jamais très éloigné de la fin, où le texte laisse entendre une dernière fausse note plus audible que les précédentes, qui ne laisse plus aucun doute sur l’intention ironique21 Soit, par exemple, « Une charogne » (Les Fleurs du Mal, XXIX [dans l’édition de 1861]). Tout le texte est une longue description, très improbablement exaltée, voluptueuse et même érotique, d’une charogne animale en décomposition, implicitement ou explicitement comparée à une belle fleur odorante, à un sexe formidable avec lequel tous les vers viendraient s’accoupler joyeusement, à l’infini de la mer, à une musique ou à un beau tableau – jusqu’à la chute féroce où le « je » se tourne vers la femme aimée, pour lui rappeler sadiquement qu’elle sera « semblable à cette ordure,/ À cette horrible infection » et qu’à son tour elle ira, « sous l’herbe et les floraisons grasses,/ Moisir parmi les ossements ». Car, bien sûr, cette charogne n’est pas seulement un cadavre de cheval, ni la représentation hideusement inversée de la sexualité physique, mais l’allégorie même de l’amour, du bonheur terrestre, des réalités de tous ordres que les hommes ont la faiblesse de croire belles et désirables – à l’exception de l’art. Cette nature structurellement ironique du lyrisme baudelairien est encore plus elliptiquement emblématisée par l’adresse au lecteur qui, placée au seuil des Fleurs du Mal, est si souvent citée mais si mal comprise : « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » : plus Baudelaire resserre avec son lecteur ce lien emphatiquement souligné de similitude et de fraternité, plus il insiste par ricochet, sur la cause profonde de cette fraternité, à savoir l’hypocrisie... et plus, par conséquent, on a toutes les raisons de se méfier de la prétendue fraternité qu’est censé éprouver un poète si « hypocrite ».

34Or, cette dialectique de l’hyperesthésie empathique et de la distanciation ironique se retrouve, presque sous les mêmes formes, chez Flaubert. Toute L’Éducation sentimentale est un long, langoureux et vibrant approfondissement de l’émotion amoureuse (où il faut lire, bien sûr, la vacuité du sentiment et, au-delà, d’une jeunesse et d’une société que l’Histoire laisse désouvrées), jusqu’à la chute brutalement sarcastique, lorsque les deux protagonistes vieillis et revenus de tout, Frédéric et Deslauriers, s’avouent que « ce qu’[ils ont] eu de meilleur, au bout du compte22 », c’est leur fuite éperdue du bordel local lorsque, adolescents, ils s’étaient risqués, un gros bouquet de fleurs à la main, pour connaître le fruit défendu et que Frédéric avait calé, trop intimidé par toutes ces femmes offertes. Si bien que l’idéale Marie Arnoux se trouve in fine assimilée à une prostituée qu’on n’aurait osé consommer, idéale parce qu’on n’a pas osé la consommer, elle si évidemment offerte. Même renversement dans l’autre œuvre incessamment ruminée par Flaubert, La Tentation de saint Antoine. Le saint se laisse emporter par l’envie vertigineuse de connaître toutes les jouissances possibles (la sagesse, la vertu, la gourmandise, le sexe, la sainteté...) jusqu’à cette suprême envie, qui est l’équivalent exact de la vaporisation surnaturaliste de Baudelaire, « être la matière » :

Ô bonheur ! Bonheur ! J’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, – être la matière23 !

35Il est alors urgent de rompre l’enchantement. Le roman se termine par cette notation descriptive : « Le jour enfin paraît ; et comme les rideux d’un tabernacle qu’on relève, des nuages d’or en s’enroulant à larges volutes découvrent le ciel./ Tout au milieu et dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ. » Ici, ce n’est pas une apparition que décrit Flaubert, ni même une vision mystique, mais un tableau, voire une image pieuse pour communiants, outrageusement irréaliste et conventionnelle – une simple blague.

IRONIE ET SUBJECTIVATION

36Chez Baudelaire comme chez Flaubert, le processus d’ironisation obéit à des modalités très (pré) visibles et suit un parcours parfaitement balisé. Mais, plus généralement, toute écriture réaliste, en ce qu’elle implique que le regard du scripteur ne se rend visible qu’indirectement, au travers du réel qu’il observe, est potentiellement ironique. Comme le dit plaisamment Baudelaire – encore lui –, les yeux de la Beauté (entendons l’art) ne sont que « de purs miroirs qui font toutes choses plus belles24 » ; mais, comme on imagine mal que les choses se regardent elles-mêmes, il faut bien imaginer que c’est l’artiste (ou l’écrivain) qui tourne les yeux vers le miroir ; et, dans ce cas, il risque de voir son propre reflet bien plus que celui des « choses ». À ce jeu d’obliquité ironique, il faut cependant avouer que le romancier a un avantage immense sur le poète, qui est de pouvoir passer à tout moment par le regard de ses personnages pour mieux brouiller les cartes, notamment par le recours au célèbre style indirect libre dont, justement Flaubert est le premier à avoir fait un usage systématique : il vaut la peine de s’arrêter un peu sur ce procédé qui nous fait pénétrer au cœur de la mécanique moderne de l’ironie narrative.

37Linguistiquement, le procédé est facile à décrire25 Il consiste à rapporter les paroles d’un personnage de roman, non au présent et à la première personne ainsi qu’on le ferait au style direct, mais au passé et à la troisième personne, comme si le personnage parlait par l’entremise du narrateur26, sans que pour autant cette dépendance à l’égard du narrateur soit marquée par un verbe déclaratif selon la technique du style indirect (« il dit que... », « il ajouta que... », etc.). Mais un exemple simple, encore emprunté à Flaubert, permettra de mieux comprendre les enjeux littéraires de cette confusion entre les plans du narrateur et du personnage. Dans Madame Bovary, le curé d’Yonville, qui a refusé le verre que lui offrait l’aubergiste, provoque la désapprobation anticléricale du pharmacien Homais :

Quand le pharmacien n’entendit plus sur la place le bruit de ses souliers, il trouva fort inconvenante sa conduite de tout à l’heure. Ce refus d’accepter un rafraîchissement lui semblait une hypocrisie des plus odieuses ; les prêtres godaillaient tous sans qu’on les vît, et cherchaient à ramener le temps de la dîme27

38La dernière phrase nous fait évidemment entendre le discours d’Homais, mis sous la plume du narrateur. Les traités de narratologie parlent généralement d’effet de point de vue ou de focalisation interne pour qualifier ce procédé, censé nous faire percevoir une situation par les yeux et l’esprit d’un personnage, auquel le narrateur délèguerait sa fonction d’observation et d’appréciation. L’explication est ici insuffisante et inadéquate. D’une part, le style direct (par exemple, quelque chose comme : « les prêtres godaillent tous [en secret], ils voudraient revenir au temps de la dîme ! ») nous en apprendrait autant sur les propos du pharmacien. D’autre part, l’usage de l’imparfait prouve non seulement que c’est bien le narrateur qui parle, mais qu’il utilise son privilège exclusif de narrateur pour nous faire comprendre l’état d’esprit d’Homais en même temps que celui-ci est en train de parler. On sait bien que nous-mêmes, lorsque nous parlons, nous percevons nos propres phrases pour ainsi dire de l’intérieur, telles que nous les imaginons et non telles qu’elles sont entendues par les autres. C’est la présence de cet état d’esprit intérieur dans lequel baigne la parole prononcée qui est en particulier signalée par l’imparfait descriptif employé par le narrateur : l’imparfait, par sa valeur durative, fait comprendre au lecteur que le texte lui donne à lire, non seulement une (brève) parole rapportée, mais bien un état psychologique dont la durée excède d’ailleurs sans doute le seul temps de la prononciation. En d’autres termes encore, c’est bien le personnage qui est focalisé, grâce au style indirect libre : la situation n’est pas perçue à partir du point de vue du personnage mais, au contraire, c’est l’intérieur du personnage qui est ainsi considéré et indirectement décrit. La seule instance réellement focalisatrice est donc celle du narrateur, qui feint de faire corps avec son personnage, tout comme saint Antoine s’imaginait « être la matière ». Et l’ironie découle très exactement de cette confusion des rôles : le narrateur fait semblant de voir à travers les yeux de son personnage (ce qui serait proprement fantastique, si l’on y songe bien), alors qu’il ne fait qu’utiliser son pouvoir de voyance romanesque pour plonger ses yeux dans la tête du personnage puis, au passage et subrepticement, pour faire comprendre ce qui se passe dans sa propre tête de voyeur ironique.

39Un deuxième exemple, plus complexe, permettra de mieux prendre la mesure du pouvoir d’ironisation du style indirect libre. En effet, si le procédé associe, indissolublement, un énoncé effectivement prononcé et un contenu de conscience, il arrive parfois que les mêmes mots d’une seule phrase renvoient simultanément à ce que dit un personnage et à ce qu’en pensent d’autres, créant un écheveau énonciatif rigoureusement indémêlable (et d’autant plus réjouissant). Ainsi de cette scène où monsieur et madame Bovary se préparent pour le bal auquel ils ont été invités au château du marquis d’Andervilliers :

Emma fit sa toilette avec la conscience méticuleuse d’une actrice à son début. Elle disposa ses cheveux d’après les recommandations du coiffeur, et elle entra dans sa robe de barège, étalée sur le lit. Le pantalon de Charles le serrait au ventre.
« Les sous-pieds vont me gêner pour danser, dit-il » 28

40On perçoit sans peine le comique de la scène. Emma est toute à sa toilette – et en particulier à l’élégance de sa coiffure –, et voilà que son balourd de mari l’oblige à considérer son ventre puis ses sous-pieds : on ne saurait tomber plus bas. En particulier, il est clair que le mot de « ventre », avec ce qu’il implique d’organicité triviale et, s’agissant de Charles Bovary, inesthétique, est un foyer d’incongruité d’où émane un vague parfum de raillerie. En revanche, il est plus difficile d’attribuer à une instance précise la notation : « Le pantalon de Charles le serrait au ventre. » En fait, cinq interprétations se présentent à l’esprit, sans qu’il soit possible de trancher avec certitude (de là, l’ironie abyssale du passage). Il peut s’agir d’une précision donnée par le narrateur lui-même, préparant l’intervention suivante de Charles au style direct. Il faut avouer que cette hypothèse est la moins probable, la succession passé simple/imparfait (« elle entra [...]/ Le pantalon de Charles le serrait [...] ») étant l’un des indicateurs les plus sûrs de passage au style indirect libre.

41Admettons que la notation descriptive relève du style indirect libre. Il reste alors à résoudre deux problèmes : s’agit-il d’une parole ou d’une pensée rapportée ? À qui attribuer cette parole ou cette pensée ? Imaginons – c’est la deuxième interprétation – que le texte formule ici une pensée muette de Charles, qu’il traduirait par la phrase qui lui fait suite (« les sous-pieds vont me gêner pour danser »). On devine alors son intention (et surtout celle, plus malicieuse, de Flaubert) : il se sent gêné par son gros ventre, pour lequel son pantalon fait un peu étriqué mais, à l’intention de sa femme, il préfère à cette réalité peu flatteuse une remarque sur les sous-pieds, qui écarte le regard et la pensée loin de la partie concernée (le gros ventre). Mais (troisième interprétation) on a peut-être affaire à une phrase explicitement prononcée par Charles, que le narrateur choisit de formuler au style indirect libre, au contraire de la suivante. Dans ce cas, la confusion entre les plans de Charles et du narrateur serait l’indice d’une discrète connivence manifestée par Flaubert envers Charles qui, n’en déplaise à sa coquette de femme, a bien le droit d’être gêné au ventre par son pantalon. Quatrième interprétation : Emma, qui a enfin terminé de s’admirer avec sa coiffure et sa robe de barège, se tourne vers son mari et est brusquement accablée, dans son for intérieur, par son allure de petit-bourgeois bedonnant – alors que ce dernier, pathétiquement inconscient de l’inélégance pataude de son ventre, ne pense qu’à la gêne induite par les sous-pieds, qui ne font que rendre plus sensible l’étroitesse du pantalon. Cinquième et dernière interprétation-à laquelle, quoique sans preuve, je suis tenté de me rallier – : la phrase « Le pantalon de Charles le serrait au ventre » correspond, plus ou moins, à une phrase effectivement prononcée par Charles, mais telle qu’elle résonne à l’intérieur de l’esprit d’Emma – en effet, celle-ci, qui ne pense alors qu’à elle, n’a en principe pas le regard tourné vers son mari et son attention ne peut être attirée que par une parole. Le recours au style indirect libre souligne donc cruellement l’écart entre la parole naïve du mari et le dégoût presque physique éprouvé par l’épouse : Emma, qui rêve alors à sa toilette, voit dans la référence triviale au ventre encombrant de Charles la justification du mépris qu’elle éprouve alors pour lui et qui, l’instant d’après, la poussera à lui interdire de danser. Grâce à la confusion entre le plan discursif de Charles et le plan psychologique d’Emma, le terme « ventre » figure stylistiquement le mépris de l’épouse en même temps qu’il en signale la cause. Parallèlement, cette fois par la confusion entre le plan psychologique d’Emma et le plan énonciatif de la narration, il traduit l’intervention ironique de l’auteur, qui se moque peut-être bien davantage de la femme trop exaltée que du mari seulement falot. L’effet d’ironisation résulte de cette superposition des instances et des niveaux propre au style indirect libre : assimilant le discours tenu par un personnage et un processus psychologique, puis intégrant cette parole-pensée à la narration elle-même, l’auteur, en mêlant de façon indiscernable les mots qu’il emprunte aux personnages et ses propres choix d’écriture, esquisse implicitement les contours de sa perception de la situation, du jugement qu’il cherche à communiquer au lecteur et de la distance, à tout jamais incommensurable, qu’il institue entre les personnages et lui.

42En effet, indépendamment de procédés aux effets locaux et limités – l’amplification hyperesthique pour Baudelaire, le brouillage énonciatif chez Flaubert –, l’ironie ultime réside en cette ruse auctoriale qui caractérise aussi bien l’esthétique réaliste qui s’impose progressivement, en art comme en littérature, sous le nom de littérature, que l’hermétisme littéraire, destiné à devenir le nouveau canon poétique : plus l’écriture fait le deuil de son enracinement auctorial et paraît ostensiblement impersonnelle (« objective », écrit Rimbaud à son professeur Georges Izambard29), plus elle est profondément et authentiquement subjective ; plus l’écrivain parle du monde et renonce à parler en son nom propre (la fameuse « disparition élocutoire du poète30 »), plus il prend soin de disséminer les indices latents de sa présence au cour de ses œuvres. Tout se passe comme si, au moment où la parole subjective n’a plus la même place dans la littérature moderne que dans l’esthétique bavarde de l’Ancien Régime, le corps même des textes écrits et publiés préservait et protégeait, dans ses replis ironiques, la figure de l’auteur.

43Cette ironie moderne est ainsi bien plus qu’un instrument de dissimulation du sens. Comme on l’a vu en commençant, tout rire est rire de connivence : même lorsqu’on rit seul, on rit de se savoir rire, une part de soi se réjouissant du rire de l’autre part, et le rire se nourrit alors de la réjouissance ressentie à ce dédoublement solitaire. Dans le cas d’un rire artistique ou littéraire, l’œuvre créée enclenche un processus qui conduit, par une nécessité proprement anthropologique, à s’imaginer le rieur derrière le texte, le rire est donc le principal instrument de la subjectivation auctoriale : il suffit que le lecteur repère une quelconque incongruité potentiellement risible pour qu’il soupçonne une manipulation volontaire et que, plus généralement, il se pose la question de l’intentionnalité, qu’il fasse l’hypothèse d’un projet auctorial dont l’œuvre fournirait les indices formels. C’est pourquoi toutes les œuvres majeures de la modernité ont intégré l’ironie à leur poétique et lui ont assigné une fonction proprement herméneutique. Et, à ce compte, le suprême ironiste est sans contestation possible Mallarmé, qui a totalement transformé (et dissimulé) son ironie dans un art concerté de l’opacification, au point que ses malicieuses incongruités d’écriture ont fini par passer, canonisation aidant, pour les gestes solennels d’une mystérieuse liturgie poétique. Mais son ironie est aussi la première de la modernité à n’être pas voilée – ou si peu – d’un voile de mélancolie : c’est d’ailleurs cette légéreté, ombrée par instants par la tristesse et les chagrins intimes, qui lui a sans doute valu de n’être pas prise en considération. Alors que les grands ironistes du xix^e siècle (Musset, Gautier, Baudelaire, Flaubert...) disent tous par leur rire désenchanté le dégoût d’un monde qui, selon le mot de Baudelaire, « va finir31 », Mallarmé se contente d’éprouver – et de faire éprouver au lecteur de bonne volonté – le bonheur apaisé que doit engendrer, pour la Littérature telle qu’il la rêve, le libre jeu de l’intelligence32 Avec lui, l’ironie a cessé de valoir condamnation du réel : le temps de l’ironie post-moderne a déjà commencé.

L’IRONISTE BIFRONS

44Jusqu’à présent, je me suis attaché à montrer que, malgré les apparences, la disparition (la « vaporisation ») du sujet et, en particulier, la plongée implicitement ironique dans le monde des réalités sensorielles qu’effectuent l’écrivain, et aussi bien l’artiste réaliste (car l’ironie est de la même eau, par exemple, dans L’Enterrement à Ornans de Courbet33), ne contrevenait nullement au principe fondamental de la classique ironie antiphrastique – qui repose, comme on a essayé de le démontrer, sur la confusion entretenue entre les catégories du contraire et du contradictoire et sur l’incongruité perceptible qui est ainsi instaurée entre le discours que l’ironiste réfute implicitement et le contraire de son contradictoire. Il n’y a donc pas deux sortes d’ironie (l’ironie traditionnelle, qui ne serait qu’une stricte manœuvre rhétorique, et l’ironie moderne, à portée ontologique et éthique) : il y a bien un et un seul mécanisme ironique, dont l’amplification, la systématisation et la projection sur le plan des pratiques esthétiques peuvent aboutir à l’ironie moderne. Et le fait que, dans un univers artistique où tout paraît virtuellement ironisable, les significations soient beaucoup plus opaques, voire absolument indécidables, ne change rien à la nature du phénomène.

45Ceci admis, les choses ne sont évidemment pas si simples et on ne peut réduire la véritable fascination des modernes pour le réel à une simple ruse rhétorique. Car il y a bien, chez les ironistes de la modernité, une sorte d’empathie compulsive et vertigineuse pour le monde de l’altérité, l’envie ou la nostalgie, chevillée à l’imagination, d’une communion totale (et totalement heureuse) avec la réalité hors de soi. On se rappelle que Baudelaire expliquait le surnaturalisme, l’allié de son ironie, par ces « moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté » : or c’est précisément cette capacité d’exultation sensorielle, de relation harmonieuse au monde, que le même Baudelaire reconnaissait à Pierre Dupont, poète populaire et immortel auteur du « Chant des ouvriers » ou du « Chant des paysans » (« J’ai deux grands bœufs dans mon étable,/ Deux grands boufs blancs, marqués de roux […] ») – à Pierre Dupont, chez qui « grâce à une opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poètes, ou aux poètes quand ils sont amoureux, la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et les flots34 ». Baudelaire est bien sûr beaucoup trop ironiste pour se représenter, comme il le fait de Dupont, en « poète, placé sur un des points de la circonférence de l’humanité, renv [oyant] sur la même ligne en vibrations plus mélodieuses la pensée humaine qui lui fut transmise35 » ; mais, n’eût été la mélancolie noire qui imprègne toute son œuvre, il aurait sans aucun doute aimé être quelqu’un comme Pierre Dupont, en plus artiste (mais serait-ce bien nécessaire, dans ces conditions, d’être artiste ?).

46On peut en dire autant de Flaubert : il y a beaucoup trop d’intensité suggestive et de puissance d’évocation dans ses descriptions (de paysages ou d’états d’âme) pour qu’il n’y ait pas, de la part de l’écrivain, une disposition idiosyncrasique à l’hyperesthésie sensorielle ou émotionnelle. D’où la théorie du « génie » qu’il formule à plusieurs reprises dans sa correspondance. Le génie n’est pas celui qui éprouve réellement les choses (cela est à la portée de n’importe qui), mais qui est capable de créer en lui tous les états psychologiques pour ensuite les recréer artificiellement :

Moins on sent une chose, plus on est apte à l’exprimer comme elle est (comme elle est toujours, en elle-même, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contingents éphémères). Mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir. Cette faculté n’est autre que le génie. Voir. – Avoir le modèle devant soi, qui pose36

47Mais la difficulté est que, dans cette obscure dialectique de l’imagination et de la volonté, l’écrivain n’est pas maître du jeu : « Pour écrire passablement ces choses-là, il faut surtout les sentir et j’ai du mal à me faire sentir. Les érections de la pensée sont comme celles du corps ; elles ne viennent pas à volonté37 ! » Baudelaire parle d’amour, Flaubert d’érections : tellement, pour l’un comme pour l’autre, la création résulte au bout du compte de la force désirante de l’être, mais toute entière tournée vers l’art (c’est pourquoi Baudelaire apporte cette précision en forme de restriction à l’analogie suggérée par Flaubert : « plus l’homme cultive les arts, moins il bande38 »).

48Malgré la parole prêtée au romancier (« Madame Bovary, c’est moi »), le véritable alter ego fictionnel de Flaubert, dans son livre de 1857, n’est donc pas Emma, l’incarnation très voluptueuse de l’illusion sentimentale, mais cette brave bête de Charles, ce lent-à-jouir qui, à force de ruminer le sentiment fruste et obstiné qui le porte vers Emma, en arrive à devenir un amoureux romantique et même à mourir d’amour, sans autre cause que l’excès de chagrin et de désespoir-mourant de tristesse, comme Flaubert l’écrivait plaisamment déjà en 1842 dans un écrit de jeunesse, Novembre, « ce qui paraîtra difficile aux gens qui ont beaucoup souffert, mais ce qu’il faut bien tolérer dans un roman, par amour du merveilleux39 ». Car le vrai jeune premier du roman, ce n’est ni Léon ni certes Rodolphe, mais ce bonhomme grotesque de Charles ; et le dénouement du roman n’est pas le suicide d’Emma, comme se le figurent étourdiment tant de lecteurs, mais la mort simple et discrète de Charles, assis sous sa tonnelle, mort d’avoir rencontré par hasard Rodolphe, l’ancien amant d’Emma. Car Charles rumine la vie et, à force de la ruminer, parvient à s’en nourrir, malgré sa vacuité ontologique (vacuité si réelle et tenace que, précise Flaubert par une de ses formules ironiquement ambiguës, le médecin appelé à sa mort pour l’autopsier « l’ouvrit et ne trouva rien40 »). Or Flaubert partage avec Charles cette bovinité constitutive. Lui aussi ne cesse de ruminer le réel et l’image de la rumination revient constamment, dans sa correspondance, pour désigner le long travail d’innutrition qui prépare puis accompagne le temps de l’écriture ; « il faut bien ruminer son objectif avant de songer à la forme41 », écrit-il en 1853 à Louise Colet ; puis encore, en 1876, cette fois à sa nièce Caroline, il se rêve en « père tranquille », à « ruminer Hérodias42 ». On n’en finirait pas de relever, comme beaucoup l’ont d’ailleurs déjà fait, l’ensemble des métaphores, des calembours ou des allusions en tout genre renvoyant à ce grand fantasme bovin qui obsède littéralement le romancier, chaque fois qu’il entreprend d’expliquer son travail d’écriture. Baudelaire rêvait de se vaporiser dans le monde, Flaubert s’imagine se l’assimilant, le mâchant et le remâchant jusqu’à s’en dégoûter ; mais, sur le fond, l’intention est la même.

49Le corps à corps empathique de l’écrivain avec le réel n’est donc pas seulement une manœuvre ironique, mais représente, peut-être, la grande utopie de l’esthétique moderne. Or, justement parce que cette empathie est sérieuse et constitue l’un des principaux moteurs du processus d’imagination artistique, l’ironie lui est indispensable, parce qu’elle seule permet d’allier indissolublement les deux tendances que l’artiste se doit de concilier, sous peine de se disqualifier, l’exigence de lucidité critique à l’égard d’un monde où il ne reconnaît plus le reflet de ce qu’il aime et, malgré tout, une capacité émotionnelle intacte (voire amplifiée par sa désillusion) qui le porte à embrasser cette réalité toujours désirable et à se l’absorber. C’est pourquoi le lyrisme, s’il veut être pérenne et conséquent avec lui-même, a le besoin vital de l’ironie. Sans ironie, le lyrisme, s’il reste porté par le rêve illusoire d’une union harmonieuse entre le sujet et le monde, est constamment menacé par le reflux de la désillusion, par la révélation de sa propre imposture, par la retombée définitive dans la réalité brutale. Et l’on risque alors de tomber de très haut. En 1848, le poète Lamartine, chef du gouvernement provisoire de la France en révolution, fait partager à la nation entière – qu’il refonde alors en république – l’illusion lyrique d’un bonheur universel (exactement comme Pierre Dupont, mais sur le registre sublime). Le 10 décembre 1848, il se présente aux premières élections présidentielles, au suffrage universel, et rassemble sur son nom le nombre ridicule de 21 032 voix (0,28 % des votes) : au même moment, le lyrisme lamartinien est foudroyé et disparaît de la scène politique et poétique. Au contraire, le lyrisme artistique de Baudelaire ou de Flaubert prend corps après leur désillusion face aux réalités de leur temps, et du fait de cette désillusion : il sera donc indestructible.

50Et c’est toujours Flaubert qui fournit les analyses les plus claires de ce lyrisme étrangement ironique, où le burlesque doit finir par faire pleurer d’émotion – comme dans Madame Bovary dont il commente ainsi la gestation à Louise Colet, le 9 octobre 1852 :

Voilà deux ou trois jours que ça va bien. Je suis à faire une conversation d’un jeune homme et d’une jeune dame sur la littérature, la mer, les montagnes, la musique, tous les sujets poétiques enfin. – On pourrait la prendre au sérieux, et elle est d’une intention de grotesque. Ce sera, je crois, la première fois qu’on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier. L’ironie n’enlève rien au pathétique. Elle l’outre, au contraire. – Dans ma troisième partie, qui sera pleine de choses farces, je veux qu’on pleure43

51Pleurer des « choses farces », c’est aussi ce qu’il appelle, dans une lettre écrite deux jours avant, adopter le « point de vue d’une blague supérieure, c’est-à-dire comme le bon Dieu les voit44 ». Ou c’est encore, comme il se caricature cette fois le 8 mai 1852, pleurer d’émotion face aux autres et à leurs souffrances mais, dans le même temps, rire de soi-même en se regardant pleurer dans une glace :

Personne plus que moi n’a au contraire aspiré les autres. J’ai été humer des fumiers inconnus, j’ai eu compassion de bien des choses où ne s’attendrissaient pas les gens sensibles. – Si la Bovary vaut quelque chose, ce livre ne manquera pas de cour. L’ironie pourtant me semble dominer la vie. – D’où vient que, quand je pleurais, j’ai été souvent me regarder dans la glace pour me voir ? – Cette disposition à planer sur soi-même est peut-être la source de toute vertu45

52On peut douter des vertus réellement morales de cette force d’ironisation. Mais elle fournit la clé de l’esthétique flaubertienne, qu’une dernière expression, dans la même lettre, condense parfaitement, le « lyrisme dans la blague » : « Le comique arrivé à l’extrême, le comique qui ne fait pas rire, le lyrisme dans la blague, est pour moi tout ce qui me fait le plus envie comme écrivain [...] ». Et, de fait, Flaubert a d’avance réalisé avec Madame Bovary, sur le mode réaliste, le projet auquel rêvera – seulement – Baudelaire, dans ses notes des Fusées :

Concevoir un canevas pour une bouffonnerie lyrique ou féerique, pour une pantomime, et traduire cela en un roman sérieux. Noyer le tout dans une atmosphère anormale et songeuse, – dans l’atmosphère des grands jours. – Que ce soit dans quelque chose de berçant, – et même de serein dans la passion. – Régions de la Poésie pure46

L’ART DU LYRISME IRONIQUE

53Est-il utile de le préciser ? Pour que l’ironie ne contrecarre pas le mouvement d’expansion lyrique, elle ne doit pas prendre l’apparence d’une intention explicitement moqueuse, affleurant à la surface du texte. C’est d’ailleurs l’une des différences les plus visibles entre l’humour et l’ironie47 L’humoriste peut à la fois faire rire et attendrir, il attendrit même à proportion de sa capacité à faire rire. Le rire de l’ironiste, au contraire, est dévastateur pour l’émotion. Car l’humour naît, fondamentalement, de l’acception des choses, même avec réticence, c’est un « oui mais », qui s’accommode, jusqu’à un certain point, de l’imperfection du monde. L’ironie, au contraire, signifie « non », un « non » de révolte et de combat, qui n’admet pas le compromis. Aussi, je le signale au passage, la seule distinction vraie qu’il est possible d’établir entre l’humour et l’ironie est, non pas formelle (tous les théoriciens ont échoué à présenter un critère objectif et général entre les deux types de rire), mais sociopolitique. L’ironie est l’arme (forcément sournoise et indirecte) de lutte contre les pouvoirs autoritaires : ceux des rois, des empereurs, des tyrans, et toutes les oppressions illégitimes en général. Elle est d’autant plus implacable qu’elle est dissimulée et engagée dans un combat sans paix des braves possible. Au contraire, l’humour est le rire qui s’épanouit en régime de liberté (par exemple, dans l’Angleterre du xviii^e siècle, en France à partir de la III^e République et, en général, dans toutes les démocraties actuelles)48 : il ne s’agit plus d’engager une lutte à mort contre un pouvoir auquel, de quelque manière, le citoyen participe désormais. Puisqu’on est en régime de liberté, le citoyen doit, avant toute chose, s’en prendre à lui-même ou au monde qu’il cautionne en acceptant d’y vivre, et c’est ce que fait l’humoriste : mais on comprend sans peine que, dans ces conditions, le rire soit mêlé à une dose (variable) de complaisante bienveillance. Ou, si l’on veut, l’humour est ce type particulier d’ironie (formellement, les procédés de l’humour sont en effet exactement ceux de l’ironie, et pour cause), où le rieur rit d’une réalité dont il s’accommode, et souvent pour s’en accommoder – alors que, à rebours, l’ironie non humoristique exclut, sur le fond, toute velléité d’accommodement.

54Je reviens au lyrisme ironique. L’ironie ne s’y manifeste pas par une franche dérision ni par une drôlerie explicite, mais par le sentiment distillé au fil des pages qu’il existe, derrière les mots alignés du texte, une présence latente, une intention auctoriale qui tire les ficelles en sous-main, que rien n’est si clair ni si simple qu’il n’y paraît. Au-delà des émotions exprimées noir sur blanc, l’œuvre diffuse une vague impression de facticité, un ordre curieusement concerté dont les incongruités calculées ne suffisent pas à déclencher le rire et à rompre le charme, mais entretiennent le soupçon qu’une vague inconvenance se trame en coulisses-coulisses où l’auteur ne cesse de feindre d’inviter le lecteur, tout en multipliant les chausse-trappes pour lui en interdire l’accès. Si bien que la sourde présence de cette ironie auctoriale finit par accroître l’émotion lyrique, en lui prêtant une profondeur à tout jamais insondable. On comprend les tergiversations de Baudelaire, dans ses projets de préface successifs. D’un côté, sa tentation lancinante de dévoiler sa « prosodie mystérieuse », sa « rhétorique profonde », « [s] on but et [s] es moyens, [s] on dessein et [s] a méthode », « le mécanisme des trucs », « les loques, les fards, les poulies, les chaînes49 ». De l’autre, son renoncement final, parce qu’il comprenait bien que ces révélations, en déliant les nouds unissant la poésie et l’ironie, allait renverser à terre l’édifice artistique – et, avec lui, aussi bien l’ironie que la poésie.

55À la limite – celle que vise tous les grands créateurs de formes littéraires du xixe siècle -, l’effort de maîtrise artistique, avec la présence auctoriale surplombante qu’elle indique, suffit à signifier l’intention ironique. Alors, pendant que le lyrisme, grâce au travail de la forme, s’échappe du monde médiocre du sentimentalisme bavard où le cantonnent ses praticiens naïfs, l’ironie se sublime elle-même en esthétique et, en se sublimant, s’évanouit en tant que telle. Cette esthétisation de l’ironie, si forte chez Mallarmé qu’elle a abouti chez beaucoup de symbolistes à une très paradoxale désironisation de l’ironie elle-même – si l’on peut s’exprimer ainsi –, explique aussi la véritable obsession flaubertienne de l’art, de ses exigences et de son sacerdoce. Il y avait là non pas (du moins pas seulement) une conviction d’écrivain laborieux, sûr que ses efforts indéfiniment recommencés étaient la voie nécessaire de l’accomplissement littéraire, mais aussi et surtout l’intuition que cette intransigeance d’artiste des mots empêcherait à l’ironie de faire dévaler à l’œuvre la pente glissante de sa mélancolie originelle : ce qui, à la toute fin de la vie et de l’œuvre, risqua d’arriver à Flaubert, avec le Dictionnaire des idées reçues, et, à Baudelaire, avec le tout aussi inachevé Mon cour mis à nu. Car si l’ironie est « la politesse du désespoir » – selon le mot de Boris Vian, qui l’appliquait en vérité à l’humour –, l’art est lui-même devenu, dans notre monde moderne profondément et définitivement désenchanté, la politesse de l’ironie.