La fantaisie et le grotesque : éléments d’un double jeu1
p. 207-258
Texte intégral
1C’est un lieu commun de voir, dans le romantisme, une mise en cause de la notion de modèle, un refus des codes et des règles qui délimitent les genres. Lorsque les écrivains rêvent d’une œuvre tout à la fois autonome et ouverte vers l’infini, ils postulent, dans un même élan, qu’il revient à l’imagination d’informer la création artistique. Mais cette rupture avec la classique imitatio se gage également sur une rencontre, celle de la mélancolie et du sublime de terreur, ou bien encore (mais ce battement alternatif n’est peut-être qu’une apparence) sur une manière nouvelle de concevoir le rire, ou tout au moins de l’envisager esthétiquement. C’est à partir du risible et de ses incertaines frontières, c’est en s’interrogeant sur les formes et les objets qui le suscitent, que les écrivains et les artistes affirment la modernité du romantisme, tandis que la conceptualisation du grotesque rend poreuses les frontières de la fantaisie, de la bouffonnerie, de l’ironie et parfois du terrible.
2Cette théorisation se développe à l’échelle du romantisme européen avec des décalages chronologiques. En Allemagne, comme le rappelle Dominique Leborgne-Peyrache, elle s’articule autour de la notion de grotesque-arabesque aussi bien chez Friedrich Schlegel (Gespräch über die Poesie, 1800) que chez Jean Paul (Vorschule der Aesthetik, 1804). En France, Victor Hugo, dans la préface de Cromwell (1827), tend à faire du grotesque « le principal refoulé de la littérature académique2 », mais aussi un trait majeur de la littérature moderne. Baudelaire dans De l’essence du rire (1855) légitime l’existence d’un rire absolu en se référant à un conte d’Hoffmann, La Fiancée du roi, promu exemple parfait de grotesque. Cette notion semble parfois indissociable de la Phantasie, de l’onirique, de l’hallucinatoire. Écrire à la manière de Callot, c’est, pour le conteur allemand, se souvenir des figurines grotesques et de l’ironie qui caractérisent l’univers du graveur lorrain, c’est aussi faire jouer sa propre subjectivité esthétique, en transportant, par le truchement de l’imagination, « les images de la vie courante dans le monde romantique de ses visions3 ». Nodier, qui aimerait que la littérature se ressourçât dans l’onirique, proclame que « le sommeil est bouffon » car il fait surgir « les tréteaux grotesques de Mondor et de Gratelard4 » dès que nous croyons nous engager, en rêve, dans les voies du sublime. Quant à la « Fantasia » évoquée dans la nouvelle de Gautier, Le Club des Haschischins, elle ne se borne pas à ouvrir les scènes changeantes d’un théâtre mental, elle ne se développe pas seulement sous la forme d’un beau morceau descriptif, elle engage une réflexion sur la parenté du grotesque et de l’hallucinatoire, sur la relation du rire et de la peur, de la fantaisie et du fantastique. Ainsi, à côté des essais esthétiques sur le comique et le grotesque, ou sur le grotesque et l’arabesque, la nouvelle de Hoffmann « Jacques Callot » (1813) qui vaut quasiment de texte préfaciel aux Fantasiestücke in Callot’s Manier (1814), la digression de Nodier sur le sommeil dans l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux (1830) ou la « Fantasia » imaginée par Gautier (1846), figurent des esthétiques en action qui lient, tantôt dans un réseau de causes et d’effets, tantôt à partir d’analogies, le rire et les produits de l’imagination.
3Cette conjonction se manifeste encore lorsqu’il s’agit d’élucider le Witz, notion théorisée par le groupe d’Iéna et plus particulièrement par Friedrich Schlegel. On sait combien il est délicat de traduire ce mot allemand en français. Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe dans le glossaire de L’Absolu littéraire estiment qu’il désigne tout à la fois le « mot d’esprit », le « jeu de mots », une « faculté d’inventer une combinaison de choses hétérogènes5 ». Qu’il rencontre l’imagination ou plus exactement la Phantasie, cela ne fait aucun doute pour Friedrich Schlegel dont un aphorisme affirme : « le Witz est la manifestation, l’éclair extérieur de la Phantasie6 ». Si le romantisme français méconnaît probablement cette définition, il retrouve cependant le Witz par d’autres biais. On connaît le prix que Musset accorde à l’humour de Jean Paul, à l’appariement saugrenu d’objets apparemment hétérogènes, caractéristique du style imagé de cet écrivain. Il apparaît surtout que les références à Heine sont autant de manière d’acculturer le Witz chez les écrivains de la deuxième génération romantique (on songe à Nerval), et plus généralement chez tous ceux qui, dans les années 1845-1860, à l’instar des Goncourt, se réclament de la fantaisie en professant une admiration inconditionnelle pour l’écrivain allemand. Sainte-Beuve, dans un article des Lundis, semblait avoir compris en profondeur l’univers « witzig » de Heine, tout au moins, il a excellemment énoncé la « francisation » du Witz :
C’est aussi que l’esprit de M. Heine est plutôt celui d’un poète que celui de tout le monde ; il n’a pas seulement de ces traits inattendus, saisissants, courts, de ces rapports neufs et piquants qu’un mot exprime et enfonce dans la mémoire : il a, à un haut degré, l’imagination de l’esprit, le don des comparaisons singulières, frappantes, mais prolongées, mille gerbes, à tout instant, de réminiscences colorées, d’analogies brillantes et de symboles7.
4Le saillant, la rapidité, l’éclair du trait, les fusées des analogies impertinentes semblent donc les caractéristiques du Witz tel qu’il se manifeste dans les caprices de la fantaisie à la française. On en veut pour preuve l’attaque de Désiré Nisard contre « la littérature facile ». Cet ennemi du romantisme dénonçait, entre autres facilités romantiques, les « éclairs, zigzags, comètes sans queue, fusées qui ratent, auxquelles des complaisants, dont j’ai été quelquefois, ont donné le nom de fantaisie8 ».
5Le Witz n’est pas dissociable d’une notion qui a fait couler beaucoup d’encre, l’ironie romantique, dont on sait qu’elle se différencie de l’ironie voltairienne et de l’ironie rhétorique. On ne prétend certes pas ici l’analyser en profondeur. On rappelle qu’elle engage, dès qu’elle se veut objective, un dispositif à double détente. Elle présuppose une distanciation, un regard divin qui met en spectacle le monde, mais aussi un jeu avec les formes sous le signe du bouffon. La métaphysique s’y conjugue avec le rire, comme le suggère ce fragment, bien connu, de Friedrich Schlegel :
Il y a des poèmes, anciens et modernes, qui exhalent de toutes parts et partout le souffle divin de l’ironie. Une véritable bouffonnerie transcendantale vit en eux. À l’intérieur l’état d’esprit qui plane par-dessus tout, qui s’élève infiniment loin au-dessus de tout le conditionné, et même de l’art, de la vertu, de la génialité propre ; à l’extérieur, dans l’exécution, la manière mimique d’un bouffon italien traditionnel9.
6René Bourgeois et Bernard Franco ont montré comment la littérature française accueillait les thèses de F. Schlegel10. On se contente ici de souligner que l’ironie objective fournit une machinerie optique propre à lier la dérision au tragique. Dieu figure parfois, pour les écrivains, la projection transcendante d’un sujet qui, en se divisant lui-même par le biais d’une réflexivité critique, appréhende à partir d’un point sublime supposé la bouffonnerie d’une existence restituée à sa contingence.
Hélas ! s’exclame Heine, la moquerie de Dieu pèse sur moi. Le grand auteur de l’univers, l’Aristophane du ciel, a voulu faire sentir au petit auteur terrestre, au soi-disant Aristophane allemand, à quel point ses sarcasmes les plus spirituels n’ont été au fond que de pitoyables coups d’épingle, en comparaison des coups de foudre de la satire, que l’humour divin sait lancer sur les chétifs mortels11.
7On découvre peut-être ici une ironie absolue que Flaubert transférera sur une autre scène. Dans une lettre bien connue, il invitait à regarder l’Histoire comme Dieu la voit, c’est-à-dire du point de vue d’une « blague supérieure12 ». L’image d’un démiurge farceur, ironiste supérieur, a pour prolongement direct celle d’un Dieu sadien. « Sade explique Dieu » vont répétant Flaubert et les Goncourt. Le pathos s’exorcise dans le comique, la cruauté de la contingence dans le bouffon.
LE GROTESQUE, L’IMAGINATION
8Si les territoires du grotesque, du buffo, du Witz, de l’ironie romantique, sans se superposer entièrement, se recoupent constamment, cela tient peut-être, comme on vient de le suggérer, au rôle dévolu à l’imagination, qu’il s’agisse de l’imagination collective des peuples, de l’imagination de l’artiste, ou de l’imagination du sujet riant. Cette notion qui, au même titre que la fantaisie avec qui elle entre parfois en concurrence, figure un noud sémantique complexe, est convoquée explicitement ou indirectement lorsqu’il s’agit de s’interroger sur l’essence du rire ou de promouvoir un comique moderne à l’enseigne du grotesque.
9Ainsi, dans la Préface de Cromwell, Hugo se réfère à l’imagination collective des peuples, dont émanent les êtres mythologiques tels que les satyres, les guivres, les monstres du Moyen Âge, ou bien encore les Scaramouches, les Crispins, les Arlequins, qui sont figures de « fantaisie13 ». Sous les auspices de l’imaginaire, mais aussi parce qu’il vise à restituer une réalité multiforme que l’art ne peut épuiser, le grotesque hugolien se présente tout à la fois comme un englobant et un pluriel infini : le laid, contre-forme, contre-norme, difforme, informe, est nécessairement varié, métamorphique. Il semble imaginatif, comme la nature. Les types s’en répartissent, de manière binaire, selon deux ordres distincts, apparemment antithétiques, le terrible et le comique : « Polyphème est un grotesque terrible ; Silène est un grotesque bouffon14. » Cette dichotomie s’éclaire à la lumière d’une autre bipartition. Les créatures mythologiques, les êtres intermédiaires effrayants, créés par les superstitions, les mythologies, les religions, ont pour sphère le monde « idéal », ils n’ont point de répondants dans le réel ; quant au comique, il est mimétique, grimaçant, il déploie les « intarissables parodies de l’humanité15 ». Cette disjonction qui n’est pas sans préfigurer, peut-être, l’opposition tracée par Baudelaire entre comique relatif et comique absolu, est en partie brouillée par Hugo lui-même. D’une part, en effet, au sein même du monde idéal, naissent des formes ridicules qui perdent une partie de leur terribilità. Callot, « le Michel-Ange burlesque16 », multiplie les figures risibles dans ses gravures, d’autre part le drame, tel qu’on peut l’exécuter, ne doit pas se borner à faire se rencontrer le sublime et le grotesque, il convient, comme il en est dans la réalité, que le comique et le terrible y alternent ou qu’ils fusionnent : « les hommes et les événements [...] y passent tour à tour terribles et bouffons, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble ». Si Hugo postule l’existence d’un sublime d’en bas, il semble donc envisager également une sorte d’inversion possible de la terreur, une carnavalisation momentanée du personnage suscitant la peur, et qui se trouve entraîné, parfois de lui-même, vers le bas. Le rire grotesque naît alors du court-circuit de deux éléments contraires : « Le juge dira : À la mort et allons dîner17. » Non seulement, on le voit, le terrible n’est pas désamorcé par le comique, mais ces deux modes se confortent l’un l’autre. Loin d’être exclusifs, il arrive qu’ils se superposent, comme si Hugo voulait que soit parodiée, et par là même tantôt surmontée et tantôt renforcée par la distanciation momentanée du risible, l’angoisse suscitée par les monstres nés de l’imagination ou « imaginés » par la nature créatrice.
10On a vu que Nodier et Gautier appréhendaient le grotesque sous le signe de l’onirique ou de l’hallucinatoire. Ce serait une erreur de croire que, pour ces deux écrivains, les produits de l’imagination font rire parce qu’ils émaneraient de la folle du logis. Il ne s’agit pas pour eux d’invoquer une instance normative susceptible d’expliquer la production des effets comiques à partir des écarts d’une déraison, mais bien d’articuler les déformations, les hybridations, ou les grimaces bouffonnes à une part obscure de la psyché que l’imagier grotesque apprivoise et révèle. La similitude semble donc parfaite entre les figures hilarantes engendrées par l’absorption du haschisch et les perceptions qui font rire (sous forme d’images mentales), dans la pleine conscience de l’activité diurne. On rit, en effet, lorsque (ou parce que) les fantasmes se trouvent privés de leur dimension angoissante. Les monstres, dans le petit théâtre psychique de la « Fantasia », « découvrent [leurs] crocs désordonnés et [leurs] incisives pointues18 ». Ce n’est point pour te dévorer, mon enfant ! Mais pour te faire mourir de rire et de bonne humeur. On ne s’étonne pas que Gautier énumère les acteurs des petits théâtres (Arnal, Alcide Toussez, Ravel, Odry)19 lorsqu’il s’agit de trouver, pour les lecteurs du Club des Haschischins, un répondant à quelques-unes des figures qui s’imposent dans les hallucinations, tandis que, symétriquement, dans un feuilleton dramatique de La Presse, Odry, comédien qui sait rendre son aspect physique « surprenant, ébouriffant », se voit doté d’une « tête chimérique20 ». Il y a réversibilité des deux risibles. L’art « grotesque » et le grotesque onirique ou hallucinatoire n’ont pas pour seul point commun le scénique, ils participent d’une déformation, d’une imagination parodique, grinçante et mimique, qui joue à la frange du terrible et du comique. Ils présupposent tous deux ce qu’on pourrait appeler la parenthèse momentanée de l’innocuité ludique. Ce qui fait rire menace de faire peur, ce qui fait peur se trouve neutralisé par le rire. Le fantasme est comique mais il peut ouvrir sur le fantastique, parfois encore il engendre le merveilleux (dans la « Fantasia », surgissent tout à la fois des monstres et des Pierrots). Le rire procède donc d’une irréalisation parodique et parenthétique du réel, et celle-ci retrouve les images nocturnes des rêves ou les fantasmes des hallucinations. On comprend alors pourquoi Janin, cherchant à rendre compte des pantomimes des Funambules, invoque lui aussi comme paradigme analogique le rêve éveillé ou le rêve nocturne :
Pour ma part, après y avoir bien réfléchi, j’ai pensé qu’on ne s’amusait tant à ces sortes de drame, et qu’on ne s’ennuyait tant aux autres, que parce que dans les premiers il fallait suivre malgré soi les idées d’un autre, d’un auteur répétant maladroitement des choses déjà dites, pendant que dans le drame Deburau, on avait le plaisir de faire son drame soi-même, si bien que cette confusion des idées et des choses, au milieu de ce rêve éveillé, où toutes les idées marchent avec la rapidité de l’acteur, du machiniste et du musicien, vous vous amusez presque autant que dans un bon sommeil.
Trop heureux, n’est-ce pas ? Dans un temps de révolution, dans ce vieux monde tout vermoulu et par la littérature qui court, de savoir où dormir tout éveillé21.
11Dans ce jeu en partie double, l’imagination de l’artiste rencontre celle du spectateur ; la fantaisie – c’est le nom qu’il faut donner ici à l’imagination comme à ses produits – semble une capacité à accueillir des images, à les inventer, ou à s’en donner la représentation. Les caprices du rêve servent de modèle au grotesque, aux impromptus qui les miment, parce que les fantaisies, artistiques, plastiques, scéniques, rompent avec l’enchaînement des causes et des effets, avec l’organicité de l’art, tout en suscitant des images qui semblent des souvenirs déformés et parodiés du réel. On n’aurait donc garde d’oublier que la fantaisie, par une étymologie que Littré rappelle, se souvient de la notion grecque de « phantasia22 », qu’elle désigne, selon ce lexicologue, l’image, l’apparition qui s’offre à l’imagination. On l’oppose ainsi à l’idée de contrainte, soit pour souligner les hasards des apparitions grotesques, soit pour mettre l’accent sur la liberté de l’artiste à qui il arrive d’imaginer, comme Gautier, un théâtre de l’impossible, un théâtre de féerie ou de poésie, dont la scène serait éclairée par des lucioles, comme dans Mademoiselle de Maupin, ou bien encore un théâtre burlesque dans lequel un chœur de lapins « chanter [ait] des paroles de M. Scribe », comme dans Une larme du diable.
12On comprend alors pourquoi, dans le Salon de 1859, Baudelaire, en est venu à dévaloriser la fantaisie, qu’il oppose à l’imagination créatrice. Le ludisme burlesque, le second degré, le buffo, la liberté du caprice vont au rebours de son esthétique. En traduisant « l’excellente Madame Crowe », il retrouve de fait la distinction opérée par Coleridge entre « fancy » et « imagination », dans la Biographia litteraria :
Par imagination, je ne veux pas seulement exprimer l’idée commune impliquée dans ce mot dont on fait si grand abus, laquelle est simplement fantaisie, mais bien l’imagination créatrice, qui est une fonction beaucoup plus élevée, et qui, en tant que l’homme est fait à la ressemblance de Dieu, garde un rapport éloigné avec cette puissance sublime par laquelle le Créateur conçoit, crée, et entretient son univers23.
13Cette disjonction s’était déjà actualisée, en 1857, dans les Notes nouvelles sur Edgar Poe :
Pour lui [Edgar Poe] l’imagination est la reine des facultés, mais par ce mot, il entend quelque chose de plus grand que ce qui est entendu par le commun des lecteurs. L’imagination n’est pas la fantaisie, elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies24.
14Si l’imagination n’est pas la fantaisie, c’est parce que celle-ci est, si l’on peut dire, facile et que, d’une certaine manière, Baudelaire entend s’opposer aux facilités des écrivains que la critique, depuis la fin de la monarchie de Juillet, regroupe sous l’étiquette commode d’école de la fantaisie (Janin, Houssaye, Murger, et plus largement tous les petits bohèmes de la petite presse que les Goncourt côtoieront en 1852 à l’Éclair et au Paris) ; la fantaisie est « facile » au même titre que la muse « mélancolico-farceuse » de Musset (le créateur de Fantasio) qui privilégie l’expansion sentimentale, et non la concentration ; elle l’est encore, parce que la fancy d’une certaine manière est « passive » et qu’elle se laisse charmer par les caprices de ses visions, tandis que l’imagination, pour Baudelaire, aussi bien intuition que synthèse, est essentiellement dynamique : elle suscite une réorganisation du sensible, elle est connaissance (intuition des correspondances) et projet. On fera un détour par Delacroix, peintre imaginatif par excellence, pour comprendre ce qui est en jeu. En s’en prenant aux disciples de Condillac, pour qui l’art demeure subordonné à l’exercice de la mémoire – on songe à Destutt de Tracy –, il exaltait les pouvoirs de l’imagination créatrice :
Que les partisans de l’axiome des sensualistes, que nil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu, prétendent en conséquence de ce principe que l’imagination n’est qu’une espèce de souvenir, il faudra bien qu’ils accordent cependant que tous les hommes ont la sensation et la mémoire, et que très peu ont l’imagination, qu’on prétend se composer de ces deux éléments. L’imagination chez l’artiste ne se représente pas seulement tels ou tels objets, elle les combine pour la fin qu’il veut obtenir [...]25.
15Il nous a semblé nécessaire d’en passer par cette longue parenthèse pour mieux comprendre l’opposition baudelairienne du comique relatif et du comique absolu. Rappelons que le grotesque, tel que le poète le comprend, s’impose, en effet, comme « création26 ». Il n’est pas mimétique, il échappe à tout réalisme. Il se différencie en cela de l’esthétique du ridicule qui gouverne le comique satirique, toujours pré-orienté par une intention morale. L’absolutisation de l’art, gagée sur les vertus de l’imagination créatrice, a donc pour conséquence la mise en relief d’un comique lui-même sans référent direct, c’est-à-dire non explicitement ciblé, éloigné aussi bien de l’ironie voltairienne, du comique moliéresque, que des rhapsodies de la fantaisie à la française. Le grotesque, tel que Baudelaire le conçoit, implique un surnaturalisme gagé sur l’imagination créatrice de l’artiste. Quant au sujet rieur, il s’y trouve confronté à l’étrange, au bizarre, à de l’inquiétant, à du surprenant. Comme le fait remarquer Catherine Kintzler, dans le comique absolu, le point de comparaison se dérobe, « on y cherche en vain la présence réelle ou supposée d’autrui27 ». Selon une conception apparemment théologique, mais qui trouve, comme l’a montré cette philosophe, un point d’appui chez Hobbes, Baudelaire estime que le rire naît du sentiment d’une supériorité, soit sur un individu ou des formes de sociabilité, dans le comique significatif, soit sur la nature, dans le comique absolu. Faut-il estimer que le rire, dans le second terme de l’alternative, n’est pas sans rapport avec le sublime et qu’il pourrait être aussi bien appelé « rire cosmique », comme l’indique Catherine Kintzler ? Ce qui est commun aux deux expériences esthétiques, c’est qu’elles impliquent une distension qui se résout, pour ce qui concerne le sublime, dans le delight chez Burke, dans la reconnaissance heureuse du suprasensible chez Kant et, pour ce qui concerne l’inquiétante étrangeté du grotesque, dans le jaillissement irrépressible d’une hilarité, selon Baudelaire. Le comique absolu et le sublime font surgir un conflit des représentations, tous deux conduisent le sujet à rapporter son existence finie à l’infini, ou tout au moins à la confronter à une totalité qui l’englobe et qui dépasse ses capacités représentatrices ou herméneutiques.
16Mais il faut y regarder de plus près et s’interroger sur ce que Baudelaire appelle « nature », en fonction des exemples qu’il convoque et qu’il commente, celui de la pantomime anglaise, celui du conte d’Hoffmann, La Fiancée du roi. Annette, dans ce récit plein d’humour, accepte, par vanité, de se marier avec Daucus Carota, le roi des légumes. Il lui est apparu avec sa cour et son armée après qu’elle eut cueilli, dans son potager, une carotte entourée d’une bague qu’elle a mise imprudemment à son doigt. Son père dissipe les sortilèges et lui montre « l’envers de toutes ces splendeurs28 ». C’est un monde visqueux, larvaire, un monde souterrain qui se trouve alors dévoilé. Le petit gnome grotesque, avec sa grosse tête, les radicelles de ses petites jambes, risquait de l’attirer vers la « fange terreuse », vers « un marécage infect29 ». Ce n’est pas, toutefois, le père d’Annette qui parvient à rompre l’engagement qu’elle a contacté avec Daucus Carota, mais l’ancien fiancé de la jeune fille, dont l’arme est le lyrisme : il récite un poème dont l’effet est de réduire le roi des légumes à la dimension d’une petite carotte. Tout se passe donc comme si l’idéalisme triomphait du monde de l’en bas. On ne glosera pas sur la sexualisation évidente du conte, sur le « marécage gluant », sur « la fange terreuse ». Mais peut-être convient-il de signaler que les deux fiancés d’Annette sont peut-être presque aussi grotesques l’un que l’autre. La poésie qui défait le sortilège s’orne de clichés. Si le conte s’achève par le triomphe de l’idéal sur les créatures enracinées dans un sous-sol dont elles se sont fantastiquement émancipées, le poète est néanmoins ironisé par l’excès lyrique de sa poésie. Le sentiment de supériorité sur la nature, qui semble connexe au rire ou au sourire déclenché par le conte, est donc en partie miné par la représentation biaisée d’une idéalité creuse, tandis que l’existence humaine se voit prise entre le monde souterrain des pulsions et une aspiration à l’infini.
17Les mimes anglais évoquent, eux aussi, l’univers des instincts et des appétits. Ils mêlent surtout le terrible et l’absurde. Pierrot décapité, raconte Baudelaire, « escamot[e] sa propre tête comme un jambon ou une bouteille de vin, et, bien plus avisé que le grand saint Denis, la fourr[e] dans sa poche30 ». Dans le prologue de cette « belle pièce », Léandre, Pierrot, Cassandre, « démontrent » par leurs mimiques qu’ils se « sentent introduits de force dans une existence nouvelle ». « Ils s’exercent », ajoute Baudelaire, « aux grands désastres et à la destinée tumultueuse qui les attend31 » : elle a été voulue par une fée. Ainsi, tantôt la mort est niée par la pantomime, tantôt le désastre de vivre y est joyeusement accepté, comme s’il s’agissait d’un jeu dans lequel on se lance à corps perdu. Le grotesque fait donc rire en donnant à imaginer une sorte de victoire possible sur la finitude, il procure l’illusion que la liberté règne là où s’impose pourtant la nécessité. On ne saurait, toutefois, parler de rire cosmique, comme le fait Catherine Kintzler, mais peut-être d’une sorte de rire cathartique, si l’on veut bien se souvenir que la catharsis est sublimation ou conversion. Le comique absolu suscite un vertige qui convertit, en effet, ce qui pourrait être terrible en delight, enfin, si l’on revient à l’exemple de La Fiancée du roi, le grotesque, dans ce conte, laisse croire à une possible sublimation des instincts. Le spectateur ou le lecteur, appâté par le bizarre, la surprise de l’étrangeté, le plaisir du ludique, sous l’effet d’une esthétique qui étonne et ravit, croit triompher des fatalités de l’incarnation et se rit de l’inéluctable. Parce qu’il met en scène le mystère de la liberté, de la mort, parce qu’il évoque les souterrains de la psyché, le comique absolu soulève les plus hautes questions philosophiques, comme le faisait, sur un autre plan, l’ironie romantique.
18Quant aux vecteurs du grotesque, ils privilégient soit des signes corporels (la pantomime) à certains égards métaphoriques, soit l’usage de « symboles » dans lesquels l’idée, à la différence de ce qui se passe dans l’allégorie, reste enveloppée de mystère. Le comique absolu (il s’ignore ou feint de s’ignorer) n’implique donc pas seulement que l’auteur soit impartial, « innocent », comme absent de son œuvre, il présuppose aussi une obliquité, une indirection, une disposition allusive des signes. Point de démonstration mais une monstration hyperbolique, intense et néanmoins mystérieuse, qui suggère indéfiniment, dans un constant rebond, au-delà d’elle-même. La signifiance est sans fin parce qu’elle confronte le sujet rieur à une énigme dans laquelle, d’une certaine manière, il est inclus ; il y va, en effet, du sens ou du non-sens de son existence, de son intégration à la nature, de la relation de sa finitude à l’infini.
19Dans les récits ou dans les essais que nous venons d’analyser, le grotesque figure donc un point de convergence et de divergence. Il est toujours l’élément transitionnel qui fait communiquer l’imagination créatrice des écrivains et des peuples avec celle des spectateurs et des lecteurs, il côtoie toujours le fantastique sans jamais s’y résorber, il présuppose une sorte d’économie de l’angoisse avec laquelle il semble jouer ou que, tout au moins, il exorcise dans le jeu théâtral avec le difforme, dans les hiéroglyphes de la pantomime, ou dans la dimension symbolique des contes. Toutefois, nous l’avons vu, cette notion, pour Victor Hugo, a la valeur d’un englobant, elle regroupe le comique moliéresque, les fantaisies à la manière de Callot, la commedia dell’arte ou les sorcières de Macbeth. Si elle inclut le terrible, son territoire comprend le comique significatif et le comique absolu qui s’y juxtaposent ou qui interfèrent. Le champ du grotesque est plus restreint chez Gautier et chez Baudelaire. Gautier le rapporte au rêve. Assimilable à la fantaisie, il a pour confins le merveilleux et le fantastique, il n’inclut pas le comique significatif. L’auteur de Mademoiselle de Maupin, comme en témoigne le Journal des Goncourt, déteste Molière, s’il aime les féeries, Deburau et les clowns anglais. L’éloge qu’il prononce de la pantomime, dans La Presse, en 1847, anticipe par ailleurs la théorisation baudelairienne du grotesque. Gautier regrette, en effet, que Champfleury, en voulant ressusciter et rénover le genre, ait fait disparaître les fées, mais aussi par là même « cette tournure d’auto sacramental d’où résultait [...] cet attrait inexplicable et profond qui emporte à son insu l’âme du spectateur aux affabulations théurgiques des premiers âges du monde ». Constatant que la foule, en 1847, a perdu le sens des hauts symboles de la pantomime, il rappelle qu’ils ouvraient à ces « mystères profonds qui rendent rêveurs le poète et le philosophe32 ».
20On mesure donc ce que Gautier et Baudelaire ont en commun. L’un et l’autre refusent le réalisme, la satire moralisatrice et ciblée qui lui est inhérente. Le rire tel qu’ils le conçoivent n’est jamais l’instituteur d’une norme. Un vaudeville comme Les Saltimbanques plaît à Gautier parce qu’il est parfaitement « absurde », « sans queue ni tête33 ». Il découvre, en 1842, dans l’exposition de la pantomime Marrrchand d’habits « un haut caprice », un genre « mêlé de rire et de terreur34 ». Toutefois, l’auteur de Mademoiselle de Maupin, en incorporant la Phantasie germanique, avec son ouverture vers le rêve et vers la terreur, dans la souriante fantaisie, ne récuse pas le parodique, le burlesque, le second degré bouffon. En revanche, la radicalité théorique de Baudelaire l’incite à voir dans le grotesque une création absolue, elle le conduit à prendre ses distances avec les pantomimes du pourtant « regrettable Deburau », car elles manquent de férocité. Pierrot ne trouve place dans son esthétique que revisité par la pantomime anglaise, alors que la bastonnade de Gautier, Pierrot posthume, cherchait à prolonger la commedia dell’arte. Certes, cette petite pièce joue avec l’absurde des situations (Pierrot se croit mort, parle de lui comme de son meilleur ami, se prend pour un vampire sur l’avis intéressé du docteur bolonais), mais elle ne produit jamais un effet d’inquiétante étrangeté car les personnages se répartissent en naïfs ou en trompeurs. On dira plus exactement, en termes dix-neuviémistes, que l’absurde, naissant de la rencontre de la bêtise crédule (Pierrot, Arlequin) et de la blague mystificatrice (le docteur bolonais), s’affirme comme pour mieux se dissiper. L’étrangeté expliquée cesse bien évidemment de l’être, même si l’on peut, sous l’angle d’une approche thématique, s’interroger sur ce jeu de mort et de résurrection, essentiel à l’imaginaire profond d’un écrivain qui n’a cessé de mettre en récit ou en scène le posthume.
IMITATION/IMAGINATION/JEU
21Si, de tous les théoriciens du grotesque, Baudelaire est peut-être celui qui est allé le plus loin dans l’exploration des relations du rire et du bizarre, si la bipartition du comique absolu et du comique significatif a une portée véritablement heuristique pour qui veut comprendre l’invention d’un rire moderne, l’écrivain, cependant, a nuancé à deux reprises la radicalité de ses thèses ou les a infléchies dans une autre direction. Dans De l’essence du rire, il estime que le grotesque hoffmannien peut comporter une part de rire significatif35 (ce qui n’implique pas que, dans une sorte de dispositif scalaire, on passe de l’un à l’autre, mais plus exactement que l’un peut accompagner l’autre) ; dans Quelques caricaturistes étrangers, il déclare que les Caprices de Goya impliquent en partie ces deux catégories, tout en débordant le rire féroce (c’est le point ultime du comique significatif) par le fantastique. Gautier se demandait si l’on pouvait utiliser, à propos de l’artiste espagnol, le terme de caricature, avant de préciser, « c’est de la caricature dans le genre d’Hoffmann, où la fantaisie se mêle toujours à la critique et qui va souvent au lugubre et au terrible36 ». S’interrogeant sur la « portée morale et esthétique » des Caprichos, il affirmait l’ignorer. Cette opacité, ce mystère auraient pu inciter Baudelaire à faire davantage la part du comique absolu dans les gravures de Goya. Mais en les commentant, il s’engageait dans une autre voie. Il en appelait à l’onirique, qui est peut-être ici la Phantasie, pour expliquer l’inquiétante étrangeté des gravures du peintre espagnol. C’était en fait libérer la caricature de son enfermement circonstanciel, historique, mimétique, pour lui donner la dimension d’une œuvre d’art :
Du reste, il y a dans les œuvres issues des profondes individualités quelque chose qui ressemble à ces rêves périodiques ou chroniques qui assiègent régulièrement votre sommeil. C’est là ce qui marque le véritable artiste, toujours durable et vivace même dans ces œuvres fugitives, pour ainsi dire suspendues aux événements, qu’on appelle caricatures ; c’est là, dis-je, ce qui distingue les caricatures historiques d’avec les caricatures artistiques, le comique fugitif d’avec le comique éternel37.
22Les gravures de Goya, sous une autre forme que les dessins de Constantin Guys, participent donc du « beau moderne », elles naissent des visions de l’artiste dont elles sont le précipité, elles assurent la métamorphose du circonstanciel en conciliant le fugitif (la donnée historique) et l’éternel (les schèmes qui structurent les rêves).
23Il est possible qu’en commentant les Caprices Baudelaire introduise à une autre économie de l’effet comique. Elle ne serait point fondée sur les bipartitions qui rythment De l’essence du rire, mais sur une axiologie différente. On pourrait l’éclairer à partir des analyses classiques de Kris et de Gombrich38 qui se fondent sur l’essai de Freud Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient pour étudier les images caricaturales. Rappelons que les diverses manifestations du Witz, selon le fondateur de la psychanalyse, impliquent condensation, ellipse, abréviation ; déplacement, allusion, double sens. Dans le système sémiotique qui est le sien, la caricature concentre et combine des traits qu’elle abstrait du réel, elle est également métaphorique. Elle figurerait donc, selon Kris et Gombrich, une sorte de jeu de mots graphique dont les mécanismes qui engendrent les images du rêve donneraient l’explication.
24Plus largement, il semble que la caricature fasse jouer, pour emprunter une métaphore célèbre de Barthes, une double longueur d’ondes. Elle comporte deux pôles, l’un mimétique, l’autre imaginatif. À l’extrémité du pôle imaginatif se trouve le fantastique que Gautier, pour ce qui concerne Goya, nommait fantaisie, à l’extrémité du pôle mimétique, le féroce, si l’on raisonne en termes d’intensité ou bien le didactique, si l’on se cantonne dans le significatif. À ces stades ultimes, le rire s’annule. C’est en partie ce schéma que l’on rencontre dans les pages que Baudelaire consacre à Goya, même s’il y reprend les notions qu’il avait théorisées dans De l’essence du rire. L’imagination créatrice y demeure certes toujours valorisée puisqu’elle est le gage de la qualité artistique des caricatures, mais on n’y raisonne plus en termes d’exclusion (le comique du ridicule versus le « comique absolu »), mais de gradation (la part plus ou moins grande de l’imagination).
25Constatons enfin que la caricature suscite un paradoxe de la ressemblance. Les figures représentées ne sont pas le portrait « tout craché », des objets qu’elles représentent. Cela ne tient pas seulement aux déformations que leur a fait subir l’artiste. Chez le sujet regardant se produit une sorte de dialectique de la mémoire et de l’imagination, qui incite à une véritable conversion du regard. Le déjà-vu, le déjà su fournissent certes un point de comparaison, mais ils sont oblitérés par la représentation caricaturale, de sorte que, par un transfert d’où naît le rire, c’est le sujet caricaturé qui désormais ressemble, aux yeux du rieur, à son double grotesque et dégradé. Il est devenu l’autre dans une sorte d’équivalence identitaire dont on dira qu’elle implique, le temps du rire, un déni de métaphoricité : Louis-Philippe est bien cette poire que Daumier représente. L’imagination du caricaturiste a ainsi sollicité, par empathie, l’imagination du spectateur, tout en suscitant un court-circuit entre le connu et l’inventé, entre ce que l’on sait de Louis-Philippe et sa représentation, entre ce qu’est la réalité d’une poire et la fiction du roi comme poire, pour aboutir non pas à une métaphore-apposition, le roi-poire, mais bien à la substitution du comparant au comparé. La fiction caricaturale est non seulement métonymiquement vérifiable – Daumier fait jouer la ressemblance par des retouches successives, dans la chaîne analogique qui va du visage du roi à la représentation du fruit royal – mais l’analogie est devenue réalité, dans la parenthèse du rire, comme le sont, pour le rêveur, ses fantasmes.
26Ces remarques incitent à dépasser le cadre que nous avons d’abord tracé à partir des diverses théories du grotesque. Le second degré de la fantaisie, l’inflation de la parodie, la blague de la blague, son allégorisation ou son autonomisation, les dissonances impliquant un nouveau lyrisme, un bris d’illusion, une pratique nouvelle des images, tout cela provoque le rire, induit un jeu de différence dans la ressemblance, en appelle à cette dialectique de la mémoire et de l’imagination dont l’analyse que nous venons de faire des caricatures nous a fourni un premier aperçu. Nous voici en même temps confronté à un paradoxe. Rien n’est plus haïssable au regard des écrivains romantiques ou réalistes que l’imitation, le pastiche, le calembour, la rengaine, la blague, et parfois, la caricature. Rien ne les fascine davantage, ne donne prise à la création d’un rire moderne, porteur de fantaisie et de grotesque, que le répétitif, la reproduction variée, l’imitation parodique, la pantomime. Elles deviennent objets d’art, à proportion d’une réflexivité, d’un ludisme supérieur, qui doivent nous faire souvenir des remarques de Schiller dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme. Le dramaturge allemand y affirmait : « l’homme ne joue que là où dans la pleine acception du terme il est homme et il n’est tout à fait homme que là où il joue39 ». La création artistique serait donc par excellence le domaine de la gratuité et d’une liberté (d’une libération ?) dont le jeu serait le répondant : « l’instinct de beauté travaille à instaurer un royaume de l’apparence et du jeu dans lequel l’homme est, tant dans l’ordre de la nature que celui de la morale, affranchi de toute contrainte40 ». On associera donc le rire moderne à un jeu libérateur qui trouve toujours un point d’appui dans les arts mineurs ou considérées tels, dans ce qui est censé être naïf ou « ignoble », mais aussi dans un langage figé qui lui donne une matière première.
AU PAYS DES SINGES ET DES PERROQUETS
27Partons tout d’abord pour un pays étrange et cependant bien connu, le pays des singes, qui pourrait être aussi bien celui des perroquets. Avant d’en apprécier les paysages, il convient de délimiter quelques détestations, quelques repoussoirs. Flaubert, Goncourt, à la différence de Chateaubriand, haïssent Bérenger, son goût de la gaudriole, son bourgeoisisme latent, son rire de « garçon de bureau, de boutique41 » (Flaubert) ou bien encore son bellicisme rimé dans des chansonnettes qui font de lui le « Tyrtée de la garde nationale42 » (Goncourt). Victor Hugo déteste le « calembour, cette fiente de l’esprit qui vole ». Bérenger, pour les deux frères et pour Flaubert, est une fausse gloire, une belle blague, une sorte d’imposture vivante ; le calembour, tel que le pratique Tholomyès (Les Misérables, Première partie, III, 7) est, pour Victor Hugo, le signe d’un esprit blagueur et trompeur. Balzac, qui rit et qui fait rire des blagues de Bixiou, y voit, dans Les Employés, un corrosif mortifère et l’écrivain se joue de son personnage, le commis voyageur Gaudissart dont le métier illustre cette blague moderne, la publicité. Le blagueur sera donc la cible d’un comique significatif qui veut que le trompeur soit trompé, que le farceur rencontre son maître. Rien de plus classique, mais voici qui l’est moins. C’est en fin de compte un fou, Margaritis, qui mystifie involontairement Gaudissant dans une suite de quiproquos. C’est le monomane inoffensif et insensé qui emporte la palme dans la confrontation des paroles creuses et qui s’avère le meilleur vendeur. Tout se passe donc comme si la folie confirmée de Margaritis révélait la folie logorrhéique de Gaudissart en faisant de l’enflure blagueuse une parole se nourrissant d’elle-même.
28Cet auto-engendrement, cette amplification sont à l’opposé du Witz qui procède d’une économie langagière. Il y a un too much dans la blague qui trouve son complément dans une sorte de reproductibilité sans fin. À la prise de parole infinie – le blagueur est infatigable, intarissable-s’ajoute sous l’effet d’une typisation, la démultiplication du même. L’exemple est en donné par le personnage de Robert Macaire que Frédérick Lemaître a créé en faisant rire aux dépens d’un mélodrame sérieux L’Auberge des Adrets. Peu importe ici que ce détournement aboutisse à faire un escroc de celui qui était originellement un assassin. On retient l’esprit parodique initial, qui entraîne des reprises illimitées. Macaire se répand dans les physiologies et devient un personnage de Daumier dans les caricatures bien connues des « Cent-et-Un Robert Macaire », il donne même son nom à une danse43. Il finit par s’imposer comme une antonomase où se révèlerait l’essence d’une époque marquée par l’expansion des images et le déploiement de la publicité, tandis que le roi citoyen figure un escroc qui a mystifié les républicains de 1830. La reprise constante du rôle, la parodisation infinie ne sont pas dissociables d’un retournement ludique et réflexif sur le bavardage vide du blagueur, sur la réduction virtuelle de la parole à des onomatopées (elles ponctuent les légendes des caricatures de Daumier), sur le fait que le mystificateur, qu’il s’appelle Macaire, Mercadet, Bilboquet, s’expose comme un masque qui ne dévoile rien d’autre que lui-même, entendons une outrance qui, comme le dit Nathalie Preiss, est un vide44. On « joue » donc Macaire qui joue à escroquer, on le caricature en cent et une apparences (il est banquier, il est avocat, il est mendiant) car il est un, tout en étant pluriel. Ce jeu avec la plasticité d’une figure présuppose chez le regardeur, ou le lecteur, une mémoire de la blague. Elle s’essentialise, s’allégorise, s’autonomise, finit par exister per se dans la reproduction tout à la fois variée et indéfinie d’elle-même. Archétype, se produisant et se reproduisant toujours, Macaire brouille ainsi les frontières du réel et de l’imaginé car il absorbe tout et que tout peut être référé à Macaire.
29Parce qu’il est un rôle susceptible d’être tenu par tous dans une société du simulacre, parce qu’il imite tout, le blagueur est donc pris en défaut ontologique (en cela il est exécrable), mais secondarité secondarisée par la littérature, il devient figure du jeu. Repoussoir, il peut se métamorphoser, comme le montre l’exemple d’Anatole dans le roman des Goncourt Manette Salomon, en figure de fantaisie ou en figure grotesque, à proportion de sa virtuosité mimétique, mais aussi en raison du regard que l’on porte sur lui. C’est cette esthétisation de la blague que l’on voudrait, à partir de ce personnage exemplaire, rapidement analyser.
30Anatole décalque, copie, imite, se perd, s’aliène à ses imitations. Il a commencé sa carrière artistique en exécutant, « trait pour trait, taille pour taille, les bois de Tony Johannot du Paul et Virginie publié par Curmer45 ». Il trouve ensuite un travail auprès d’un éditeur belge pour qui « il [a] entrepris une contrefaçon des têtes de Julien à l’usage des pensions et des écoles46 ». Embauché par un embaumeur, devenu maître en faux-semblant, le voici occupé à « couvrir, en couleur chair, les taches de la mort47 ». On le verra même peindre des portraits de mort à partir de photographies. Cette extension de la copie, dont la mise en scène regarde parfois du côté de l’humour noir, dépasse le domaine de l’art. Anatole, bouffon d’atelier, est un parodiste universel. Est-ce pour blaguer la blague que les Goncourt font surgir un singe qui imite Anatole, lequel à son tour imite le singe48 ? Certes, ce chassé-croisé nous fait tourner en rond dans la cage de l’imitation, mais il suscite aussi le sourire du lecteur. Les pantomimes simiesques, dans le roman des Goncourt, impliquent un jeu métatextuel dont le premier effet est de transformer le peintre-singe qui imite le singe-peintre en figure de fantaisie, hors de tout comique significatif. Mais ce n’est pas le point ultime de ses métamorphoses. Il n’est pas gratuit qu’Anatole soit un clown, qu’il peigne des Pierrots, qu’il en endosse le rôle et l’habit, comme il revêt le costume d’un saltimbanque dans une scène de bal masqué où le bohème, en dansant, semble osciller entre le funambulesque et le grotesque.
Ce costume de saltimbanque était le vrai costume de la danse d’Anatole, une danse folle, éblouissante, étourdissante, où le danseur, avec une fièvre de vif-argent et des élasticités de clown, bondissait, se ramassait, faisait un nimbe à sa danseuse avec le rond d’un coup de pied, s’aplatissait dans un grand écart au solo de sa pastourelle, se relevait sur un saut périlleux [...]. Son agilité, sa mobilité, le diable au corps qui faisait partir tous ses membres, mettaient comme une joie de vertige dans tout le bal.
31Anatole disparaît alors pour reparaître « en habit noir, avec la figure enfarinée d’un Pierrot » :
Ce n’était pas sa danse de tout à l’heure, une danse de tour de force et gymnastique : c’était maintenant une danse qui ressemblait à la pantomime sérieuse et sinistre de sa blague, – une danse qui blaguait ! Mouvements, physionomie, les jambes, les bras, la tête, tout son être, le danseur l’agitait dans une indicible gouaillerie cynique. On ne savait quoi de sardonique lui courait sur l’échine. De toute sa personne jaillissaient des charges cruelles d’infirmités : il se donnait des tics nerveux qui lui détraquaient la figure, imitait en clopinant le bancal ou la jambe de bois, simulait, au milieu d’un pas, le gigotement d’un vieillard frappé d’apoplexie sur un trottoir. Il avait des gestes qui parlaient, qui murmuraient : « Mon ange ! », qui disaient « Et ta sœur ! », qui semblaient secouer de l’ordure, de l’argot et des dégoûts ! [...] il avait, sur le front de sa danseuse, des bénédictions de main à la Robert Macaire. Il embrassait la place des pas de la femme qui lui faisait vis-à-vis, il se gracieusait, se déformait, faisait le geste de cueillir l’idéal au vol, piétinait comme sur une illusion flétrie, rentrait sa poitrine, bossuait ses épaules, jouait don Juan, puis Tortillard [...]. Il parodiait la femme, il parodiait l’amour. Les poses, les balancements des couples amoureux, consacrés par les chefs-d’œuvre, les statues et les tableaux, les lignes immortelles qui vont d’un sexe à l’autre, qui saluent la femme et la désirent, l’enlacement qui lui prend la taille, la prière, l’agenouillement, le baiser – le baiser ! – il caricaturait tout cela dans des charges d’artiste, dans des poses de dessus de pendule et de troubadourisme, dans des attitudes dérisoires d’imploration et de respect, moquant, avec un doigt de Cupidon sur la bouche, toute la tendre sentimentalité de l’homme... Danse impie, où l’on aurait cru voir Satan-Chicard et Méphistophélès-Arsouille ! C’était le cancan de Paris, non le cancan de 1830, naïf, brutal, sensuel, ricaneur et ironique, mais le cancan épileptique qui crache comme le blasphème du plaisir et de la danse dans tous les blasphèmes du temps49 !
32Cette hyperbolisation grotesque de la blague caricaturale, les Goncourt la condamnent violemment. La pantomime d’Anatole fait rire un public de roman, mais pas les romanciers qui l’instaurent en repoussoir.
33Est-ce pourtant aussi simple ? Certes, le bohème neutralise par son cynisme toute valeur, il est l’antithèse de l’idéal, son corps sémaphorique semble agité d’un élan cynique. Anatole devient donc Satan-Chicard, ou Méphistophélès-l’Arsouille, car il est celui qui toujours nie ou désacralise. Mais parallèlement, l’imitation, le décalque rencontrent chez ce parodiste, susceptible de reproduire toutes les voix et toutes les postures, la virtuosité transcendante, comme l’on parle en musique (Liszt) d’études transcendantes. La virtuosité, qu’elle soit musicale ou pantomimique, est diabolique (« les trilles du diable » [Tartini], « Satan-Chicard » [Manette Salomon]) car elle court aux frontières du possible en procurant l’euphorie d’une transgression des limites des facultés humaines. Elle occupe enfin une place particulière entre le caprice, qui lui aussi est virtuosité (Paganini), et l’histrionisme, qui peut s’inverser en valeur positive, lorsqu’on fait le portrait de l’artiste en saltimbanque (Baudelaire, Banville, Mallarmé). On est donc avec le peintre-singe de Manette Salomon à une sorte de carrefour sémantique et au sommet de l’ambivalence. Les Goncourt, amateurs de blagues d’atelier-ils ont recueilli des « calinotades50 » dans Une voiture de masques –, se plaisent à susciter des duplications. Anatole prend la voix d’un vieux peintre, Mijonnet, tout en récitant La Chute des feuilles de Millevoye (le comble de l’élégiaque), et il parodie ce poème au point que, dans ce jeu du même et de l’autre, la singerie rejoint l’absurde : « Taisez-vous donc, monsieur Anatole... C’est bête : je ne sais plus si c’est moi ou vous qui parlez51. » N’en doutons pas, les romanciers s’amusent des mystifications du bohème, dont ils sont les inventeurs. Bien qu’ils contestent tout pastiche, les deux frères se laissent gagner par le brio du peintre-singe comme si l’objet dont ils voulaient se distancier contaminait les séquences descriptives : elles s’imposent, dans la scène du bal masqué, comme des morceaux d’anthologie à proportion de leur virtuosité. L’évocation de la blague fait ainsi se rencontrer, dans une sorte de mixte fascinant, le sérieux mimétique et satirique propre au réalisme et le ludique de la fantaisie.
34Si l’on a pu glisser de Macaire à Anatole par le biais du caricatural et de la reproduction sans fin, parallèlement, Prudhomme et Homais vivent en symbiose, ils ont en commun, avec Gaudissart, d’être pleins de paroles creuses. Henry Monnier, on le sait, a assumé la triple fonction de caricaturiste, de dramaturge, et d’acteur. Dès les Scènes populaires de 1830, il a fixé le langage de Prudhomme avant d’incarner ce personnage au théâtre. Le propre de ce professeur d’écriture, de ce calligraphe, c’est d’être copiste de profession (on songe aux deux cloportes, à Bouvard et Pécuchet), d’avoir le souci de la forme (graphique) et du beau langage-entendons un langage orné, pompeux dont il use pour évoquer des événements banals. On retrouve donc ici l’héroï-comique ou le burlesque. Considéré sous cet angle, Prudhomme fait rire en raison des dénivelés qui opposent le registre élevé au contenu, qui est bas. Plus profondément, si l’on adoptait le point de vue d’un ironiste supérieur, il nous apparaîtrait comme un être entièrement langagier, comme un corps de paroles. On songe à l’optique funambulesque adoptée par Octave, dans Les Caprices de Marianne lorsqu’il trace son autoportrait en danseur de cordes. Sous l’effet de ce point de vue surplombant, les bourgeois se réduisent à des « phrases redondantes, à de grands mots enchâssés52 ». Mais Monnier ne regarde pas son personnage d’en haut, il s’identifie à lui, il le joue, il l’incorpore. Point de distance, mais une outrance pour satiriser Prudhomme dont on n’arrête pas le flux langagier.
35Voyons-le aux Assises. Il faut qu’il intervienne alors qu’il est dans l’auditoire. Est-il appelé à la barre des témoins que bien évidemment il digresse ou répète. Son discours semble bégayer comme si chaque syntagme, chaque proposition se construisait en écho : « Vosges-Épinal. Vosges-Épinal » ; « voilà tout ce que je peux, je dois, il est de mon devoir de dire ». On est parfois tout proche de cet enroulement de la parole sur elle-même qui caractérise le monologue de Lucky dans En attendant Godot : « À Paris, la moderne Athènes, le centre et le foyer des arts et de la civilisation, cette sultane qui53... » Les appositions qui laissent augurer un discours sans fin s’enchaînent par automatisme. À partir des connotations qui lui sont associées, un mot convoque un conglomérat de clichés. Parfois, le déroulement d’un paradigme vient contrarier la logique narrative, la liste sans fin menace le récit. Prudhomme envisage-t-il de dire une petite saynète qu’il lui faut, après l’avoir résumée, présenter chaque personnage, puis nommer les acteurs qui l’ont jouée autrefois, puis raconter leur biographie54. Toutefois, il ne se borne pas à énoncer des phrases qui contiennent des jeux d’échos, à reprendre, d’une « Scène populaire » à une autre, la même autodéfinition (« Professeur d’écriture, élève de Brard et Saint-Omer... »), il transforme également les expressions toutes faites. Le culte du beau langage induit Prudhomme à substituer au terme propre un terme plus général et apparemment plus savant : « Je serais le dernier des quadrupèdes égaré dans un jeu de quilles, vous me traiteriez avec plus de laisser-aller55. » Cet amateur de proverbes les utilise dans un contexte qui rend inadéquates les analogies sur lesquelles ils sont fondés. À propos d’un enterrement, il ne peut s’empêcher de conclure gravement : « un clou chasse l’autre56 ». Prudhomme, qui n’a pas de langage personnel (il reprend emphatiquement des formules figées), n’a pas de pensée qui lui soit propre : « Pas plutôt les yeux ouverts qu’il a besoin de son journal pour savoir ce qu’il pense57. » Homme perroquet, il ne peut donc être que conformiste et il l’est hyperboliquement, se perdant en formules de politesses outrancières, en affirmations de dévouement aux autorités.
36Mais la parole ne se contente pas de s’enrayer dans la redite, de s’engluer dans l’hyperbole ou dans les périphrases, elle dérape dans l’absurde : les expressions figées se heurtent entre elles, leur rencontre hasardeuse induit l’incongru que l’on sait : « Le char de l’état [...] navigue sur un volcan58 ». Le président du tribunal demande-t-il à Prudhomme de lever la main qu’il lui répond : « de tout mon cœur59 ». Le verbe copule lie ce qui ne peut l’être : « ce sabre est le plus beau jour de ma vie60 ». Fâcheux redoutable, diseur de riens que rien ne peut arrêter, expansif et toujours outré comme s’il s’auto-caricaturait involontairement, il lui arrive, comme le montre ce dernier exemple, d’user d’expressions elliptiques qui, à l’instar du Witz, sont des condensés, d’étonnantes rencontres sémantiques. La bêtise a des traits involontaires. Prudhomme, créateur de nouveaux proverbes, a ses perles.
37Élargissons notre propos. Dans une société aristocratique, le roi est accompagné de son fou et Don Juan peut-être doublé par Sganarelle (on reprend la Préface de Cromwell). Dans la société révolutionnée s’impose cet être unidimensionnel, le bourgeois. Plus de contrepoint grotesque, il devient son propre écho, il bégaye son être au monde, il se multiplie dans sa propre répétition, il tend même à être partout en envahissant tout. « Je suis dans tout61 » s’exclamait Prudhomme, parce qu’il était actionnaire. On y verra un symbole. Le blagueur Anatole imitait et dupliquait l’autre, avec Daumier, la caricature grimaçait, demeurait déformante. Avec Prudhomme ou avec Homais l’imitation caricaturale n’est plus du même ordre, elle se manifeste par un travail sur le langage, sur la stéréotypie, sur le cliché, qui sont nécessairement déjà reproductions. Ce n’est pas à partir d’images à regarder que l’on peut faire rire de la bêtise, car elle est sonore, et les dessins de Monnier, quoi qu’en pense Champfleury, en regard des Scènes populaires, sont d’un intérêt tout relatif. Il s’est donc agi, pour stigmatiser la sottise bourgeoise, de rendre le caricatural verbal tout en le décentrant. La cible, ce ne sont ni les grands, ni les hommes politiques, ni les excentriques, qu’ils soient monomaniaques ou collectionneurs provinciaux. Ce qui est visé, c’est la médiocrité qui, selon Tocqueville, risque de se généraliser comme un effet pervers de l’égalité démocratique. La platitude ou l’outrance de l’imbécile, sa suffisance, son désir d’être tout, son vœu totalitaire que tous soient comme lui, figurent les substituts grotesques de l’absolu. Ubu est roi.
38Ingérer le langage du bourgeois, l’incorporer, le retrouver peut-être en soi, l’objectiver, le restituer avec sang-froid, mais aussi s’en distancier sans le critiquer en apparence, c’est ce qu’a fait magistralement Flaubert, qui a transféré Prudhomme au sein de Madame Bovary en le rendant formidable. Comme tout a été dit sur Homais, sur le langage des pignoufs, on se borne à signaler que le romancier a parfois envisagé de s’engager dans d’autres voies que celle du grotesque caricatural. On songe à cette esquisse de scénario dans laquelle le pharmacien s’interroge sur la réalité de son existence :
Doute de lui – regarde les bocaux – doute [délire effets fantastiques, la croix répétée dans les glaces, pluie et foudre de ruban rouge] de son existence – ne suis-je qu’un personnage de roman, le fruit d’une imagination en délire, l’invention d’un petit paltoquet que j’ai vu naître. [& qui m’a inventé pour faire croire que je n’existe pas]62.
39Ce finale étonnant, borgésien, n’a pas été retenu. Il présupposait une bouffonnerie transcendantale, l’auteur s’y montrait le marionnettiste de sa créature, et celle-ci s’interrogeait sur son autonomie. Or, si Flaubert s’est voulu présent dans sa création, il souhaitait aussi demeurer invisible, rompre avec toute digression, toute métalepse. Le manuscrit de Madame Bovary montre qu’il a eu la tentation d’être visible. C’eût été changer d’esthétique et intégrer à son roman un effet d’ironie romantique. Yuk, dans Smarh, « riait d’un rire de damné », d’un « rire long, homérique, inextinguible, un rire cruel comme la mort, un rire large comme l’infini, long comme l’éternité elle-même63 ». Le rire, dans Madame Bovary, est hénaurme, infini, il rencontre le caricatural que Flaubert sait rendre verbal en la personne du pharmacien, mais l’auteur rit sans porte-voix, comme Dieu pourrait le faire, silencieusement, de sa création. On laisse parler Prudhomme-Homais. La bêtise offre son théâtre qui fait sens grâce au marionnettiste supérieur qui se cache dans les coulisses.
40« Arracher la langue aux imbéciles, aux redoutables et définitifs idiots de ce siècle64 », c’était en partie ce que Flaubert avait entrepris de faire en créant Homais. C’est aussi l’objectif que se donnèrent Villiers de l’Isle-Adam ou Léon Bloy, lorsqu’ils voulurent se venger de l’autolâtrie du bourgeois, en le prenant en défaut de transcendance. Villiers invente un personnage qui massacre les cygnes pour écouter leur dernier chant. Tribulat Bonhommet, dont le bourgeoisisme s’accomplit dans le positivisme, accrédite ainsi comme un fait la légende selon laquelle cet oiseau exhalerait, dans son agonie, un lyrisme sublime. Voici donc l’incrédule en état de croyance et donnant foi à une expression figée. C’est aussi suggérer que Tribulat, en son narcissisme jouisseur, est un massacreur de poésie. Il devient donc la cible d’un humour à froid, d’une sorte de mystification, dans lequel on peut voir une blague supérieure.
41C’est le même procédé qui se rencontre dans l’Exégèse des lieux communs. Léon Bloy y fait la récolte des formules dans lesquelles se résumerait le discours stéréotypé de la bourgeoisie. Il relève notamment des expressions métaphoriques qu’il feint de prendre au pied de la lettre. Les petites fictions qui découlent de cette littéralisation ont pour mission de dire le sens profond que ces expressions tout à la fois désignent et occultent. On saisit ainsi, dans les mécanismes mêmes du langage, les fondements de la « morale » bourgeoise, comme le montre la glose suscitée par ce « lieu commun », « être à cheval sur les principes » : « genre d’équitation exclusivement réservé au bourgeois. C’est le plus sûr qu’on connaisse. Il est même inouï que le cavalier ait été désarçonné [...]. Monture d’autant plus aimable qu’elle vient d’elle-même trouver le cosaque65 ».
42Henry Monnier outrait le langage petit-bourgeois. Il en proposait une sorte de réplique hyperbolique. Le rire qu’il provoquait était analogue à celui qui résulte des caricatures. Le langage de Prudhomme s’impose en effet, pour celui qui le découvre, non comme un artefact mais comme une réalité. Ce n’est pas le petit-bourgeois que l’on reconnaît en Prudhomme, mais c’est à partir de Prudhomme ou de Homais que l’on déchiffre le discours petit-bourgeois. L’écho, d’ailleurs, cesse de l’être dans la mesure où le petit-bourgeois lui-même n’existe que sous la forme d’écho sonore. La secondarité qui fait rire est plus vraie que l’original, qui est déjà lui-même copie. Le redoublement du redoublement est essentialisation de ce qui n’a pas d’essence propre, mise en forme de ce qui n’a pas de forme, précipité d’une reproduction. Le cheminement adopté par Villiers ou par Bloy est inverse. L’« exégèse des lieux communs » procède à une rétrogradation, à un retour en arrière, elle essentialise le discours bourgeois par une sorte d’à rebours. On va de l’image toute faite au comparant implicite. On donne à voir celui-ci en filant le verso de la métaphore. La fable qui en résulte produit un effet quasi sylleptique. Le lecteur se représente, en effet, dans une sorte de vision binoculaire, le sens habituel de l’expression et le sens nouveau qui lui est donné. C’est de cette syllepse imaginative que naît le rire.
43Flaubert, dans une optique qui n’est pas immédiatement satirique, avait voulu faire surgir la part de fantastique ou de fantaisie que contiennent « les lieux communs ». Marshall Olds a commenté divers projets de féeries qui sont gagés sur des procédés que Villiers ou Bloy ont exploités à leur manière. L’écrivain s’amuse avec les expressions figées en les démétaphorisant : « Prendre la lune avec ses dents : une ascension en ballon. La mâchoire reste sur la partie inférieure de la lune – et le voyageur revenu sur la terre ne peut plus manger. Il n’a plus de dents66. » Dans le scénario des Trois frères, il suffit de prononcer l’expression « pilier d’estaminet » pour engendrer un effet perlocutoire redoutable. Le jeune homme, cible du propos, se transforme immédiatement en colonne verticale67. De même que les vœux prononcés par les fées s’actualisent immanquablement, de même, dans ces scénarios, les métaphores figées se concrétisent dès qu’on les énonce, en suscitant un merveilleux, un surréel que la féerie, telle que l’entendait Flaubert, se proposait de faire advenir comme un tableau.
44On se demande si un personnage perroquet ne fait pas surgir, lui aussi, au sein d’un conte réaliste, à partir de l’iconographie chrétienne, une part de féerie ou de merveilleux, non dépourvue de comique : c’est Félicité. On néglige ici l’investissement affectif dont le perroquet Loulou est l’objet ou bien encore le fait qu’il est la projection de la servante. On ne s’attarde pas davantage sur les ressemblances en série qui conduisent d’un vitrail à une image d’Épinal, et en fin de compte à la création d’une religion fétichiste. Rappelons, en revanche, que l’ami de Flaubert, Alfred Maury, estimait que les hommes du Moyen Âge ne comprenaient pas la portée symbolique des Évangiles et des récits hagiographiques. Il en serait résulté d’étranges confusions. On aurait, par exemple, considéré comme une réalité la métaphore qui identifie le dernier souffle d’un agonisant à un oiseau qui s’envole. Par ailleurs « le peuple accoutumé à voir si intimement liée la colombe à l’idée de l’Esprit saint ne sépara plus ces deux êtres68 ». Dans les ultimes visions de la servante de Flaubert, Loulou en gloire n’est pas davantage « séparable » du Saint-Esprit. Représenté sur un vitrail tout à la fois comme oiseau, feu, et souffle, il avait pour analogon un perroquet, celui-ci finit par se substituer à lui. On quitte la similitude pour l’identité. Tout se passe alors comme si les comparants s’autonomisaient, à l’instar de ce qui se joue dans les projets de féeries, sous l’effet d’une démétaphorisation.
45On pourrait rire de Félicité, c’est ce que faisait Bourais. Mais le notaire, ce Macaire indélicat, est un évaluateur dévalué. Certes, la servante est bête, elle vit sur le mode du comme, elle est perroquet comme d’autres sont singes ; elle pourrait appeler un rire de supériorité, un comique significatif que déclencheraient également ses erreurs herméneutiques. Mais si elle est risible, elle est admirable, si est simple, elle est sainte. Elle se réjouit de mourir « comme madame », ce qui est comique, ce qui est aussi un mot sublime. Le perroquet, au terme d’une simple vie, c’est à la fois l’Esprit saint et le grand cœur de la servante qui ne « bat plus que par ses ailes » (Reverdy). L’ironie (que signale un modalisateur) n’est pas entièrement absente de l’excipit, mais le rythme, les comparaisons induisent un effet lyrique :
Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vague, chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît : et quand elle eut exhalé son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête69.
46Félicité est donc l’assomption poétique de tous les personnages qui vivent sur le mode du comme. Elle est à la fois dans la lignée et à l’opposé d’Anatole, de Prudhomme, de Macaire, de Tribulat Bonhommet, de Homais. On riait ou l’on s’indignait de la copie volontaire et involontaire, de la stéréotypie, du langage réifié, on riait des expressions figées prises au premier degré. On sourit de la servante, mais elle étrangle le rire qu’elle provoque, en raison même d’une simplicité qui est oubli de soi, dévouement « bestial » et admirable, tandis que Flaubert, dans le registre de la prose, en rendant indissociables la bêtise et le sublime, l’erreur herméneutique et la soif d’absolu, rejoint ce courant de la poésie moderne, qui a tenté, avec Baudelaire, d’unir ces deux notions antithétiques : le lyrisme et l’ironie.
LE RIRE FANTAISISTE : SECOND DEGRÉ ET DISSONANCES
47On a vu que le rire moderne, dérivant de la caricature, de la blague ou d’un usage particulier des lieux communs, impliquait le plus souvent une secondarité secondarisée. On imite ceux qui imitent, on les singe ironiquement quand ils ne sont pas, comme Félicité, absolument simples. Cette secondarité se manifeste encore par l’extension de ce que Daniel Sangsue appelle « la relation parodique70 ». Les écrivains se plaisent à mettre en évidence des intertextes comme pour mieux briser l’illusion réaliste. Parfois encore l’allusion, l’obliquité, l’équivoque induisent un clin d’œil, manifestent un décalque implicite, une transformation ludique d’un texte bien connu. Paradoxalement, ceux qui se réclament de la fantaisie (Nodier), de l’originalité (Laforgue) cultivent toutes les formes d’imitation quand ils ne jouent pas, comme Verlaine, à s’auto-pasticher ou à moduler la parole poétique « à la manière de plusieurs ». On écrit donc à partir du déjà écrit, on signale le pastiche ou le plagiat pour inciter à sourire ou à rire d’une hétérographie qui devient le tremplin ludique de la création. Le simiesque, qui caractérisait les êtres de fiction, est donc transféré sur un autre plan. C’est la littérature qui s’imite elle-même. Mais si l’on se place du côté du lecteur ou de l’auteur, on retrouve néanmoins cette dialectique de la mémoire et de l’imagination qui a précédemment guidé notre étude des effets-perroquets et des rires qu’ils provoquaient.
48Proclamer son manque d’originalité tient d’une sorte de préalable des récits fantaisistes. L’intertextualité y est le plus souvent indiscrète. On fait surgir une liste d’auteurs ou d’œuvres afin de procéder par ludisme ou par luddisme à un bris de l’illusion romanesque. Rabelais dépliait les généalogies burlesques de ses personnages, Nodier, dans Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, exhibe la généalogie de l’œuvre, il sera parodié par Nerval dans les Faux-saulniers :
Et vous voulez que moi, plagiaire des plagiaires de Sterne –
qui fut plagiaire de Swift –
qui fut plagiaire de Wilkins –
qui fut plagiaire de Cyrano –
qui fut plagiaire de Reboul –
qui fut plagiaire de Guillaume des Autels –
qui fut plagiaire de Rabelais –
qui fut plagiaire de Morus –
qui fut plagiaire d’Érasme –
qui fut plagiaire de Lucien – ou de Lucius de Patras – ou d’Apulée, car on ne sait
jamais lequel des trois a été volé par les deux autres71...
– Vous avez imité Diderot lui-même.
– Qui avait imité Sterne.
– Lequel avait imité Swift.
– Qui avait imité Rabelais.
– Lequel avait imité Merlin Coccaïe.
– Qui avait imité Pétrone.
– Lequel avait imité Lucien. Et Lucien en avait imité bien d’autres... Quand ce ne serait que l’auteur de l’Odyssée72.
49Ces listes ont pour premier effet de légitimer le rire moderne par le truchement d’une remontée archéologique qui fait émerger, sous le signe de l’anti-roman, des classiques paradoxaux, que l’on oppose implicitement au paradigme des auteurs consacrés par les belles-lettres ou par l’histoire littéraire naissante. La parodie fantaisiste, en s’avouant pour telle, inocule la négativité du jeu dans le récit. Sous les auspices de Sterne, imaginer ce sera multiplier les détours, les interruptions, les digressions, les dissonances, les listes. L’invention se déporte de la fable vers ce qui peut miner la fable. La lisibilité est parfois même sapée puisque la typographie est aussi l’objet d’un jeu. Un chapitre de l’Histoire du roi de Bohème, « Distraction », donne à lire des pages écrites à l’envers. Ainsi, le grotesque-arabesque s’insinue dans la textualité, plutôt, c’est l’idée même de tissu, de réseau textuel qui se trouve mise en cause par la négativité fantaisiste dans ce comble que représente l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux.
50Cette négativité affecte la représentation de l’instance productrice du texte. L’auteur, par le biais des personnages qui sont ses répondants, se scinde en trois. Théodore, figure l’imagination, Don Pic de Fanferluchio, la mémoire, Breloque, le jugement. Don Pic aime les fadaises, les paradoxes, les étymologies. Il est la part de l’érudition sourcilleuse et cocasse, inventive et saugrenue. Breloque est un nain grotesque, il n’est pas gratuit qu’il soit promu l’intendant du voyage. Quant à Théodore, il peut voyager là où bon lui semble puisqu’il lui est loisible d’enfourcher, quand il le désire, le cheval de la fantaisie. La déconstruction du récit résulte du concours, si l’on peut dire, de ces trois instances, dont l’une promet la désinvolture narrative (« à ma fantaisie »), l’autre l’empilement des listes, l’expansion, l’accumulation des digressions, tandis que la troisième, qui pourrait lancer le voyage et le régir économiquement (rationnellement) est dépourvue de ce qu’elle est censée incarner, le jugement. Mais il y a plus. Les noms propres sont éloquents. Breloque, Fanferlucchio : l’objet dérisoire, la fanfreluche. Le baroque multipliait les « hommes-bulles », les figures du rien. Le risible de la fantaisie, chez Nodier, s’instancie dans des êtres dont le nom implique, lui aussi, un discours sur les riens et les presque riens ; ils sont indissociables de la mise à mort de l’organicité du récit, et peut-être, tout compte fait, de la perte du sens. Le non-sens de la fable, de l’histoire suggère-t-il le risible de l’Histoire ou l’absurdité de la vie ? Il est en tout cas certain que Nodier vise et met à mal une forme d’auctorialité, tout en transférant le motif de la vanité de la scène morale, qui était son lieu traditionnel, sur la scène littéraire. On se rappelle que Balzac avait découvert, dans l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept Châteaux, un roman du désenchantement. Nodier, au sein de son pseudo-récit, prévoit par avance ce que pourrait être la réception de l’anti-roman qu’il écrit : l’auteur, sous la plume d’un critique imaginaire, s’y voit comme « le plus jovial des romanciers mélancoliques et le plus triste des romanciers bouffons73 ». Imiter et imaginer, c’est donc rire de soi comme auteur dans le mouvement même qui défait la linéarité narrative, c’est également se travestir sous des masques faussement frivoles, c’est exhiber enfin les procédés d’écriture sous le double signe de la vanité et du bouffon, dont le pastiche et la parodie sont les indicatifs littéraires.
51Cette dissociation du sujet travesti en plusieurs instances se retrouve bien évidemment dans Les Caprices de Marianne, drame qui se déroule pendant le carnaval et qui joue sur les doubles. Elle se rencontre encore dans Les Fêtes galantes de Verlaine, qui multiplie les jeux de masques au point de vaporiser l’instance lyrique. Ce recueil prolonge le second degré qui se rencontre dans la Revue fantaisiste. Catulle Mendès y parodiait Hugo dans Le Gibet de John Brown, Banville et Leconte de Lisle dans Pantéléia74 en faisant semblant d’immortaliser dans ce poème, où les motifs marmoréens abondent, l’auto-érotisme féminin. Verlaine se plaît lui aussi à toutes les formes d’équivoque (le grivois, les mots à double sens) et bien évidemment il est le virtuose par excellence de l’imitation blagueuse. Les références à la commedia dell’arte parachèvent la conjonction de l’artifice (le second degré, les masques) et du bouffon.
52La dimension parodique ou pasticheuse des Fêtes galantes a été mise en évidence par tous les critiques. Georges Zayed75, qui cherchait des sources et non des intertextes, les a trouvées chez Molière, Théophile de Viau ou Marivaux. Le « Quoi qu’on caquette » de « En patinant » serait un démarquage amusé (on joue avec le « couac ») du « quoi qu’on die » des Femmes savantes. Plus nettement le premier vers de « Lettre » (« Éloigné de vos yeux où j’ai laissé mon âme ») renvoie aux stances de Théophile de Viau, « Désespoirs amoureux » ; on y rencontre ce vers : « Éloigné de vos yeux, Madame par des soins ». Le jeu verbal se parachève dans les pastiches des codes divers de la préciosité. Les hyperboles sont de règle (la fameuse « tigresse d’Hyrcanie » dans « La Grotte »), tandis que les références aux grandes amoureuses ou aux héros de l’Antiquité se multiplient, notamment dans « Lettre ». « À Clymène » semble un comble de ce ludisme pasticheur. Verlaine significativement avait envisagé d’intituler ce poème « Galimathias [sic] double76 ». D’une part, y surabondent les clichés caractéristiques d’une préciosité fade : yeux « couleur des cieux », « pâleur de cygne » ; d’autre part, ces images figées sont rapportées à des synesthésies : « [...] l’arôme insigne/De ta pâleur de cygne ». Tout l’être de Clymène réunit « musique », « tons et parfums » et la voix est « une vision ». Il n’est donc pas gratuit que surgisse l’expression « correspondance ». À l’évidence, Verlaine s’amuse à conjoindre baudelairisme et clichage de l’expression, tandis que le dernier vers, « Ainsi soit-il », qui semble prolonger la spiritualité d’emprunt dont tout le poème est imprégné, renvoie plus prosaïquement à une chanson de Bérenger, précisément intitulée « Ainsi soit-il77 ».
53« Lettre » multiplie également les pastiches et ce poème semble ne dire rien d’autre que les échos littéraires dont il vibre. Succédant, dans le recueil, à « À Clymène », il se termine par un congé ironique :
Sur ce, très chère, Adieu. Car voilà trop causer,
Et le temps que l’on perd à lire une missive
N’aura jamais valu la peine qu’on l’écrive78.
54Les mots subsistent en l’air dans une sorte de futilité absolue. Si le temps de lire la lettre est du temps perdu, cela revient à dire qu’elle n’a pas de contenu ; si le temps passé à lire la missive ne justifie pas la peine qu’on l’écrive, c’est qu’elle abolit toute fonction référentielle. Enfin si tout se résout en inutilité (temps perdu, peine perdue), le lecteur du poème, qui est aussi le lecteur de la lettre, aura définitivement perdu son temps en étant, toutefois, récompensé par le plaisir purement littéraire du pastiche. La conclusion provocatrice et amusée du poème, sous une forme autre que dans Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, instille un jeu sur la vanité de ce qu’il énonce. Le poème abolit ses propres paramètres discursifs et tend vers l’absurde.
55Le langage vain, la frivolité sont mis en scène explicitement dans « Mandoline79 ». Il est question de « propos fades » sous les « ramures chanteuses » et la musique « jase », tout comme les personnages. On se demande s’il ne faut pas ranger ce poème dans la catégorie « Guitare » (Gautier, Corbière, Laforgue donnent ce titre à des poèmes parodiques), même s’il s’agit ici de « mandoline ». Quant aux « donneurs de sérénade », ils prennent sens, si l’on se souvient que dans les Poèmes saturniens, « Sérénade » est une contrefaçon ironique.
56S’il imite les codes poétiques convenus, Verlaine se moque aussi de ses personnages : « l’éternel Clitandre », « Damis qui fait maint vers tendre », etc. On ne peut dissocier l’aspect pasticheur ou parodique des Fêtes galantes des figures stéréotypées qui constituent le personnel du recueil : abbé galant, marquis de « Sur l’Herbe », etc. Types, stéréotypes, personnages de la comédie italienne : tout cela implique une sorte de théâtralisation factice. Les personnages sont des fantoches, tandis que les situations de la scénographie énonciative sont littérairement conventionnelles : adresses, lettres, conversations faites de clichés. Les Fêtes galantes, recueil fantaisiste, joue ainsi de manière virtuose avec des langages réifiés, cependant que le comportement amoureux s’inscrit toujours dans des rôles écrits à l’avance. Ce rire parodique ou pasticheur s’élève sur un fond de désenchantement, les formes creuses (clichés, stéréotypies) sont inséparables des spectres dont les paroles forment la matière étonnante, paradoxale, du dernier poème du recueil, « Colloque sentimental ». Le creux du discours (qu’il soit grivois, allusif, précieux), l’inanité des échanges langagiers et érotiques ont leur projection dans le spectral, dans le divorce final des ombres qui s’agitent dans le parc libertin délaissé. Le fantomal est l’écho ultime d’une négativité introduite par la parodie sous la forme d’un rien langagier.
57Le rire fantaisiste est donc précaire, instable puisqu’il peut se convertir à chaque instant en mélancolie. Le second degré est, en effet, indissociable d’un point d’optique, qui appelle certes la parodie (le recommencement risible du même), mais aussi une mise à distance ironique. On pourrait donc se demander qui sont les rieurs dans Les Fêtes galantes. C’est soit un vieux faune (« Un vieux faune de terre cuite/Rit au centre des boulingrins »), soit des « sylvains hilares » à côté de qui Tircis et Dorimène « ajournent une exquise mort80 ». Le premier est le spectateur d’un commerce charnel consommé, les seconds peuvent rire d’un échange sexuel ajourné (la petite « mort »). Les présences mythologiques s’amusent ainsi des amours humaines comme si les statues étaient riches d’un savoir intemporel. Elles sont en quelque sorte la projection distanciée et ironique d’un sujet qui s’absente du poème.
58Dans Les Fêtes galantes, la première personne, si l’on excepte les échanges dialogués, n’apparaît, en effet, qu’une seule fois dans une strophe de « Colombine » :
– Eux ils vont toujours ! –
Fatidique cours
Des astres
Oh ! Dis-moi vers quels
Mornes ou cruels
Désastres L’implacable enfant,
Preste et relevant
Ses jupes,
La rose au chapeau
Conduit son troupeau
De dupes81 ?
59Si les hyperboles, le rythme sautillant, la rime en forme de calembour (« Des astres »/« Désastres ») désamorcent le pathos (on peut y découvrir des signaux d’ironie), le point d’optique choisi n’est pas dissociable d’une carnavalisation de l’amour. Pas de satire, pas de dénonciation, comme Oliver Bivort le suppose, de la facticité des échanges amoureux sous le Second Empire82 (Verlaine n’est pas Zola), ou, si l’on préfère, point de comique significatif, mais peut-être une Welt-ironie qui s’ironise elle-même dans l’évocation mi-sérieuse, mi-amusée du « cours fatidique des astres », contrepoint cosmique de la course comique des amours « allant toujours ».
60Le rire ou le sourire fantaisiste naissent encore, sous une autre forme, de la reprise d’airs connus. On sait l’intérêt que la littérature romantique accorde aux chansons populaires. Il se double d’une fascination, dans le dernier tiers du siècle, pour les rengaines, pour les scies. Les cabarets, ainsi que le remarque Mireille Dottin-Orsini, deviennent, dans les années 1880, un fécond lieu de rencontre de la chanson ancienne et de la chanson humoristique moderne83. Celle-ci va puiser ses ressources, ses refrains ou ses rythmes dans des airs qu’elle décalque et parodie. Deux données viennent ainsi converger esthétiquement. Verlaine, Rimbaud poursuivent « le naïf », « le très et l’exprès trop simple84 », Corbière d’abord, Laforgue ensuite donnent une dignité littéraire aux chansons et aux complaintes. Dans les deux cas, la littérature vient chercher des ressources nouvelles dans la culture populaire et y trouve matière à créer un rire ou un sourire complexes.
61L’« Ariette VI » des Romances sans paroles85 joue d’un effet de lanterne magique. Elle déroule les visions de François les bas-bleus, écrivain public dont le nom rappelle Jean- François les bas-bleus, héros d’un conte de Nodier ou bien encore, comme le suggère Olivier Bivort, François les bas-bleus, personnage éponyme d’un drame de Paul Meurice. Ces deux écrivains ont probablement donné vie littéraire à un être qui existait déjà dans la tradition orale. C’est de cette même tradition qu’est issu le soldat La Ramée. Des figures vulgarisées par les chansons s’imposent également dans le poème : la mère Michel, le père Lustucru, Jean de Nivelle. Les airs grivois ne sont pas oubliés. Verlaine se réfère plus particulièrement à « la boulangère a des écus... », chanson dont le texte fut écrit par Gallet, fondateur du premier Caveau. Si Médor et Angélique verdissent sur un mur, c’est parce qu’ils sont représentés probablement dans une gravure largement diffusée et propre à fournir un décor ou une enseigne à un écrivain public. Ces deux personnages, héros de l’Arioste, assurent le lien avec la culture savante : l’ariette cite un passage de l’épigramme de Trissotin. Mais l’humour ne consiste pas seulement à mêler les références à une double culture, Verlaine fait aussi se rencontrer la boulangère peu farouche et le soldat La Ramée, transfère, si l’on peut dire, le père Lustrucru au sein de la chanson de Gallet, tandis que le chien de Jean de Nivelle mord le chat de la mère Michel.
62Le mélange de naïveté et d’érotisme (boulangère qui trompe le père Lustucru, apparition d’une « impure ») rencontre un écho dans la disposition rimique. Si Verlaine se donne comme répondant, sur le plan esthétique et sociopoétique, François les bas-bleus, écrivain public présenté comme le « Petit poète jamais las/ De la rime non attrapée », c’est qu’il fait rimer pour l’œil « place » et « las » avant d’unir, dans une assonance, « arrive » et « naïf ». La rime, en l’occurrence, n’est donc pas « attrapée » et Verlaine envoie au lecteur un clin d’œil « métatextuel ». La versification est ainsi délibérément fautive, comme il convient pour un texte qui puise ses modèles dans la culture populaire, mais le couplage « naïf-arrive » s’inscrit cependant dans une structure d’ensemble savante. En effet, Verlaine suscite tout au long du poème une sorte de boitement. Pour s’en tenir à la première strophe, on constate que « Nivelle » rime avec « Michel », « Guet » avec « égaie ». Le masculin s’y accouple avec le féminin, et il en est ainsi bien évidemment dans « naïf » et « arrive ». L’infraction de la dernière strophe est en quelque sorte la confirmation pour l’œil et pour l’oreille d’une disposition rimique qui s’impose tout au long du poème, mais qui ne s’entendait pas. Elle accompagne, si l’on peut dire, la formation des couples : mère Michel et Jean de Nivelle (réunis par la rime et la rencontre tumultueuse de leur chat et de leur chien), Angélique et Médor, La Ramée et La Boulangère. Enfin, on constate que le sourire naît d’une optique particulière. François les bas-bleus laisse tourner en lui un kaléidoscope mémoriel qui sert de tremplin à son imagination créatrice : celle-ci combine les apparitions dont il « s’égaie », comme elles amusent Verlaine qui les agence. On verra donc, dans ce poème, une sorte de ludisme supérieur qui actualise l’esthétique du « naïf exprès ». La lanterne magique de l’« Ariette VI » participe d’un réenchantement du monde, proche du merveilleux ou de la féerie, tout en faisant jouer, dans le sourire qu’elle provoque, le jeu dialectique de la mémoire et de l’imagination.
63Jules Laforgue cherche également, comme Verlaine, des ressources dans les chansons populaires. Si les Moralités légendaires « résonnent de chansonnettes86 », il en est de même des Complaintes qui sont bien souvent des poèmes-chansons. On se borne à un seul exemple, celui de la « Complainte de cette bonne lune », qui parodie dans ses strophes initiale et finale le célèbre « Sur le pont d’Avignon » :
Dans l’giron
Du Patron
On y danse, on y danse,
Dans l’giron
Du Patron
On y danse tous en rond.
Sous l’plafond,
Sans fond,
On y danse, on y danse,
Sous l’plafond
Sans fond
On y danse tous en rond87.
64Le registre familier s’accorde avec la chanson enfantine pour situer le poème dans le cadre d’une esthétique délibérément naïve, tandis que se produit un décalage humoristique entre le registre bas et la danse des astres à laquelle le poème réfère. La mise en parallèle des deux strophes signale une absence. Si le chœur des étoiles évoque l’existence d’un Dieu le Père, burlesquement travesti en « Patron », l’infini, au terme du poème, est un infini négatif, « sans fond ». Ajoutons que la reprise variée d’un refrain qui comporte lui-même un écho, induit une répétition illimitée (on renvoie à la valeur aspectuelle du présent) qui joue à l’échelle de l’univers. Le pronom indéfini « on » n’inclut pas seulement les astres, mais aussi l’humanité (« tous ») prise dans un mouvement de toupie éternel.
65Laforgue s’amuse donc avec les chansons, parodie « Il pleut, il pleut bergère » dans « Aquarelle en cinq minutes », « Au clair de la lune » dans « Complainte de Lord Pierrot », multiplie les « tire-lan-laire », les « La-i-Tou », les « Ton-ton tontaine ton-ton », les « ma mie, ô gué ». Ce sont les indicatifs d’un jeu avec les formes populaires, d’une distance prise avec le lyrisme traditionnel, c’est encore une manière de se détacher de son propre texte, de l’ironiser, c’est aussi, parce qu’il s’agit de refrain, introduire du répétitif, du compulsif, du circulaire au sein de poèmes qui, comme la bouche de Pierrot (elle forme, dans sa béance, « un zéro88 ») ou la danse des astres dans le ciel, dessinent un rond. En ce sens, l’humour, engendré par le décalque de la chanson populaire n’est pas seulement bi-vocal, il est si l’on peut dire, bi-tonal. Il est accord-discord du mineur et du majeur, du rire et de la plainte, d’une petite forme et d’un comique qui approche parfois le comique absolu.
66Cette réflexivité, ce retour amusé du poème sur lui-même et parfois de l’instance lyrique sur elle-même, se rencontrent encore dans la référence aux « scies » chez Corbière qui, dans ses Amours jaunes, précède Laforgue89 sur ce point. « Chanson en si » est bien, en effet, une « scie » en raison de sa structure répétitive. Les sept strophes contiennent chacune une proposition hypothétique, introduite comme l’on s’en doute par « si ». Le poème hétérométrique est conçu, en outre, dans son rythme même, comme une chanson qui convoque à la fin de chaque strophe un vers de trois syllabes, toujours terminé par une rime en [è]. Le titre est donc un calembour à plusieurs entrées. Il désigne un poème-chanson qui a pour indicatif une conjonction de subordination, qui elle-même est phoniquement semblable à une note de musique, laquelle figure à son tour le thème répétitif d’une scie musicale, qu’il faut entendre à la fois comme instrument de musique et comme rengaine90.
67Des remarques similaires s’imposent à propos de « Litanie du sommeil91 ». Comme le titre le signale, ce poème est répétitif, il est construit sur la reprise constante (exception faite du prologue et d’une apostrophe finale au bourgeois « ruminant ») d’une même structure syntaxique et rhétorique. L’adresse répétée au sommeil se prolonge, en effet, par le développement de métaphores appositions. La litanie se transforme donc en une scie annoncée par l’épigraphe (une référence fausse à Macbeth : « j’ai scié le sommeil »), que le poème actualise. Faisons encore la part d’un jeu métatextuel. Quasiment au terme du poème, le sommeil, allégorisé, s’adresse à celui qui l’invoque litaniquement : « [...] tu m’as scié92 ! » Comprenons : tu as écrit une rengaine, mais aussi (on se réfère aux entrées du Robert) : tu m’as « ennuyé par une répétition monotone », ou bien encore : tu m’as éveillé comme si tu m’avais tranché avec une lame. Si la musique du poème est certes répétitive, elle est aussi discordante, grinçante. Dans « La Rapsodie du sourd », poème dans lequel Corbière fait son autoportrait en « vieux pot », la contre-harmonie poétique trouve son équivalent métaphorique dans le bruit formé par « un os vivant qu’on scie93 ! » La scie (rengaine), la scie (instrument de musique), la scie (instrument à couper le bois) sont ainsi réunis dans un calembour qui tout à la fois feint de dévaloriser le poème, indique sa nature contre-harmonique, son enracinement dans la musique de café-concert, tout en impliquant aussi et surtout un bris de l’élégiaque, également « scié » dans Les Complaintes de Laforgue.
68Ces deux auteurs ont en commun le même art de jouer avec l’équivoqué. Le parodique trouve son prolongement dans le calembour qui se confond parfois – l’exemple de la scie, chez Corbière, le montre – avec la syllepse. Or, ces données ludiques présupposent toujours une réflexivité ironique, voire une auto-ironie sur fond de ressassement, elles introduisent du grinçant qui lui-même résulte d’un travail sur le rythme ou sur la rime ou bien encore sur les analogies. Léo d’Orfer, en rendant compte des Complaintes déclarairait : le poète a « pris des lambeaux de refrains populaires, des demi-couplets de vieilles romances criaillées dans les cours » et fait « des vers nouveaux avec des bribes de vieux poèmes » (Le Zig-Zag, 20 octobre 1885). Ce patchwork, ce rapiéçage ne sont pas dissociables des effets humoristiques engendrés par les poèmes, ni même de la mélancolie qui les marque du sceau du compulsif-répétitif. Le rire qui naît du double concours, chez le poète et chez le lecteur, de la mémoire et de l’imagination, fait sa part à la différence, résulte de l’inattendu, est à l’écoute du couac délibéré, s’amuse du couic final de la mort que l’écrivain envisage parfois sous l’angle de l’humour noir. Les Complaintes s’achèvent par une « Complainte-épitaphe ».
DU COUAC AU COUIC
69La fantaisie volontiers miniaturise, elle est une mémoire déformante, car diminutive. Elle imagine volontiers en mineur tout en jouant des dissonances ou des différences, pour en rire. Celles-ci peuvent être sémantiques et d’ordre caricatural. En récrivant le mythe de Carmen, dans un poème intitulé significativement « Vieille guitare romantique94 », Gautier dote la femme fatale d’un « corps mignon », mais aussi d’un « énorme chignon ». La disposition des rimes (« gitana » rime avec « tanna ») s’amuse des registres bas et d’une quasi homophonie, cependant que l’évocation de la femme fatale est sertie dans un ironique poème bibelot, composé d’octosyllabes. Verlaine, dans « Marine95 » oppose lui aussi forme et sens. Ce poème est censé créer l’effet d’une eau-forte et représenter une tempête. Il se donne comme répondant un support artistique qui privilégie le petit format alors qu’il s’agit d’évoquer l’immense. Le dernier mot de « Marine », « Formidablement », qui constitue à lui seul un vers, pourrait certes référer à un spectacle inspirant la crainte, l’effroi, et l’on songe à une parodie de Hugo. Mais si cet adverbe est bien pris dans son sens ancien, en même temps, la métrique grêle est le corrosif du sublime. Que Verlaine, dans un finale rhétorique, close son poème par un mot long, pentasyllabique, parachève ce jeu du grand et du petit qui instille l’ironie dans l’évocation en principe terrifiante et grandiose de l’orage sur l’océan.
70Ces discordances ludiques jouent encore sur un autre plan. Elles peuvent être internes à la métrique. Au risque d’allonger une scie, une rengaine critique, on revient sur le célèbre alexandrin de « Dans la grotte » : « Et la tigresse épouvantable d’Hyrcanie96. » On n’a pas vu, nous semble-t-il, que la césure prenait pour modèle les coupures que l’on rencontre dans les opérettes ou les opéra-comiques. Si on lit, comme le fait Rimbaud : « Et la tigresse épouvantable d’Hyrcanie », il convient de se souvenir d’Offenbach et d’Orphée aux enfers (« Je suis l’époux de la reine,/ Poux de la reine, Poux de la reine »), ou bien encore de l’invitation lancée par Ouf Ier, dans L’Étoile de Chabrier, à Lazuli qu’il veut empaler : « Donnez-vous la/ Donnez-vous la/ Donnez-vous la peine de vous asseoir ». Il semble donc que Verlaine ait introduit dans les Fêtes galantes une métrique bouffonne, calquant les procédés musicaux utilisés par les compositeurs d’opérette ou d’opéras comiques.
71Cette corrosion comique des formes consacrées s’attaque également aux genres fixes, et tout particulièrement aux sonnets. Ils peuvent se présenter, comme le dit Huysmans, « queue en l’air », entendons qu’ils s’ouvrent par les tercets97. C’est le cas de « Résignation » dans les Poèmes saturniens ou du « Crapaud » dans Les Amours jaunes. Ces inversions sont indissociables des effets de sens. Verlaine, dans « Résignation », évoque obliquement l’homosexualité, et Corbière pervertit l’imagerie lyrique traditionnelle en faisant du crapaud, « rossignol de la boue », le répondant allégorique du poète. On joue également avec la longueur des mètres ou avec la disposition des rimes. Un sonnet obscène de Charles Cros, « Causerie », dans L’Album zutique, se compose de monosyllabes. La « Complainte-épitaphe » de Laforgue est marquée par une sorte d’épuisement, comme il convient pour un poème qui semble conduire au silence de la mort... et qui est la fin du recueil. Composée de vers de deux syllabes, elle vaporise le sujet lyrique, qui s’énonce à la première personne dans la première strophe et qui devient « lui » dans le deuxième tercet. Ce sonnet s’achève par l’expression « coucou » qui, lexicalement, introduit une rupture (on est proche de l’onomatopée enfantine) tout en postulant un locuteur, une voix surgie d’on ne sait « où98 ». Le brouillage de la forme canonique du sonnet (la disposition des rimes est irrégulière, la métrique est inhabituelle) accompagne ainsi le brouillage de l’énonciation tandis que le poète au « défunt Moi », par le truchement d’une parole venue d’un autre se parle à lui-même représenté en fou : « Un fou/ S’avance,/ Et danse. » L’épuisement du sonnet est donc à mettre en relation avec ce jeu de présence/absence, tandis que le redoublement d’une même syllabe dans « coucou » suggère une nouvelle naissance à soi-même, à l’extrême bord du texte, un rebond prometteur de nouvelles « gammes », par-delà les « anciens pastels mortels », entendons les poésies dont le lecteur a déjà pris connaissance en lisant le recueil. Le finale est donc un commencement, il est la promesse ludique d’un nouvel élan poétique auquel le lecteur, par avance, est incité à donner foi, tandis que se trouve mise en scène « mélancomiquement » (osons cet affreux mot-valise) une crise d’identité dans un sonnet pré-posthume.
72Ces dissonances, cette négativité, ces ruptures de ton, on le voit, ne sont pas dissociables de ce qui se jouait sur un autre plan dans la parodie. Celle-ci introduisait un rapiéçage volontaire et présupposait un jeu sur le « je » qui se travestissait. La déformation des formes canoniques implique quant à elle un anti-lyrisme mi-« comique », mi-pathétique, un chant peu chantant dont les emblèmes peuvent être la scie dans toutes ses acceptions, le « plectre99 », comme le suggère Corbière (sourd aux traditionnelles harmonies ?), l’orgue de barbarie pour Verlaine, dans « Nocturne parisien » (« c’est écorché, c’est faux, c’est horrible, c’est dur100 »), comme pour Laforgue, dans Les Complaintes.
73La fantaisie implique également une différence du texte avec lui-même, notamment pour ce qui concerne le régime et le registre des images. Les produits poétiques du rêve, comme le suggère Corbière dans « Litanie du sommeil », sont un « arlequin », comprenons les restes variés et mélangés qui constituent la nourriture des pauvres : « Marmite d’arlequin ! bout de cuir, lard, homard. » Si le poème litanique, composé des résidus oniriques est variété, rien d’étonnant à ce qu’il combine les féeries (« Conte de fée où LE ROI se laisse assoupir !/ Forêt vierge où PEAU D’ÂNE en pleurs va s’accroupir !/ Garde-manger où L’OGRE encore va s’assouvir ! ») et un merveilleux trivial : « Trop plein de l’existence et torchon neuf qu’on passe/Au CAFÉ DE LA VIE, à chaque assiette grasse. » Ces dissonances internes au poème se manifestent encore dans le développement des métaphores-appositions, dans la relation prose-poésie, qui introduit parfois un sourire grinçant ou un jeu intellectuel. Il faudrait donc prendre en compte ici – mais l’exemplier est bien trop lourd pour être décliné – les images que Jules Laforgue appelait, à propos de Baudelaire, des images « américaines101 ». Elles introduisent un choc anti-lyrique, elles prennent une valeur ostensible de placard publicitaire tout en affichant une dérision noire. On songe au poème liminaire des Fleurs du mal et à ces vers célèbres : « Le sein martyrisé d’une antique catin/[...]/ Que nous pressons bien fort comme une vieille orange » ou bien à cette métaphorisation du sommeil chez Corbière : « Contrepoids des poids faux de l’épicier du sort », voire à ce couchant taché de sang, « comme un tablier de boucher », chez Laforgue102. Le prosaïsme délibéré des comparants introduit un dénivelé qui fait sourire du bris de la traditionnelle poéticité.
74Ces analogies, ces identifications métaphoriques impliquent parfois un « incongru référentiel103 », une « défamiliarisation du quotidien104 », dont les poèmes en prose de Huysmans offrent de nombreuses occurrences. Elles sont significativement associées à des représentations de scènes de cabarets, à des danses ou à de « la musique pourrie, canaille105 ». Ainsi « le chef d’orchestre tient son bâton ainsi qu’une ligne, pêche le coup de gueule de la reprise, extrait d’un geste sec des notes comme on arrache des dents, bat l’air en haut et en bas, pompe enfin de la mélodie comme on pompe une machine à bière106 ». Cet écart entre le comparé et le comparant peut nous faire songer aux rencontres improbables imaginées par Lautréamont (parapluie et machine à coudre), il renvoie chez Huysmans essentiellement à une transformation des êtres et des choses en sujets ou en objets pantomimiques. Un automatisme régit comiquement les êtres vivants, qui légitimerait certes les explications bergsoniennes du rire, mais dans lequel il faut surtout découvrir la transformation virtuelle du couac, de la dissonance fantaisiste en images grotesques. Le comique résulte ici d’une sorte d’abréviation, d’une réduction des êtres et des objets à un détail caractéristique, d’une condensation-concentration qui se complète d’une mise en relation de deux objets sémantiquement lointains. Dans les Croquis parisiens, le réalisme est chorégraphie, il devient ballet de signes (les synecdoques) et la mimésis joue la pantomime :
Toute une armée d’épaulettes à franges blanches, s’agitait, jetant des bras bleus au ciel, lançant sur le plancher des jambes rouges : ceux-ci nu-tête, le crâne ras et trempé de sueur, simulaient les branches de ciseaux qu’on œuvre et qu’on referme, avec leurs jambes ; ceux-là, le képi écrasé sur la nuque, se déhanchaient en tenant avec deux doigts, ainsi que des danseuses qui pincent leurs jupes, les basques de leur capote ; d’autres encore, la main sur le ventre, semblaient moudre du café ou tourner une manivelle, pendant qu’esquissant un cavalier seul, bondissait un infirmier dont les tibias se contournaient comme des manches de vestes et dont les bras tordus et les poings crispés paraissaient vouloir déboucher le parquet comme une bouteille107.
75Cette description ne se serait peut-être pas développée sous cette forme si Huysmans n’avait assisté aux représentations données par les frères Hanlon Lees, lors de leur séjour parisien, en 1878-1879. Le spectacle proposé par ces clowns irlandais avait marqué aussi bien Zola que Théodore de Banville. Le premier y voyait « un mélange de cruauté et de gaieté, avec une fleur de fantaisie poétique108 », le second y décelait un conflit funambulesque. Le visage des clowns acrobates illustrerait un « appétit de la vie idéale », tandis que « leur féroce gymnastique » représenterait « la vie terrestre, avec ses casse-tête, ses remue-ménage, ses brouillaminis et ses tragédies absurdes ». Dépassant cette dichotomie convenue, Banville ajoutait : « [...] ils ont reproduit la vie avec cette intensité dévorante et dépourvue de sens, sans laquelle elle ne se ressemble pas elle-même109 ». Huysmans découvrait dans le spectacle proposé aux Folies-Bergères « une cruelle étude de la machine humaine aux prises avec la peur », « une froide folie », un prolongement de l’esthétique caricaturale anglaise, caractérisée par « la farce lugubre, la bouffonnerie sinistre ». Les Hanlon Lees, comme les clowns anglais exaltés par Baudelaire, conjoindraient ainsi le terrible et le rire. Ils seraient tout à la fois « désopilants et funèbres110 ».
76L’essentiel, toutefois, n’est pas que la réflexion théorique ait trouvé, après ces représentations, un nouveau départ, mais bien que les Hanlon Lees aient suscité un élan créateur. Le souvenir des impressions reçues détermine, en effet, nombre de romanciers (Huysmans, Hennique, Paul Margueritte, Félicien Champsaur) à écrire des pantomimes.
77Elles se caractérisent tout d’abord par la variabilité humorale des personnages, par une versatilité incessante, par le glissement rapide d’un tableau à un autre. Dans Le Songe d’une nuit d’hiver111, Hennique déroule à grande vitesse une suite de meurtres. Or, les crimes commis par Pierrot sont déjà « écrits », narrés dans un journal. Le fait divers prend l’aspect d’un fatum. C’est L’Affaire de la rue de Lourcine, vaudeville de Labiche, revu et corrigé de manière à prendre une dimension onirique. Les êtres et les choses semblent s’interpénétrer dans une métamorphose haletante : « le nègre a une horloge au lieu d’entrailles et elle bredouille minuit. Le nègre, l’horloge se fondent112 ». Hennique ne s’était pas proposé de donner au spectateur le sentiment qu’il assistait à un rêve éveillé (on se rappelle que ce sont les termes utilisés par Janin pour évoquer le « drame Deburau ») mais bien de représenter un véritable cauchemar, d’en restituer l’inquiétante étrangeté tout en faisant rire aux dépens d’un personnage éberlué. Le sériel, le compulsif, qui pourraient acclimater le tragique sur la scène pantomimique, se voient délivrés de tout pathos en raison de la rapidité avec laquelle le meurtrier-fantoche accomplit ses crimes. C’est guignol assassin, Pierrot le niais, innocent-coupable, dans les rets d’un involontaire, c’est l’entre-deux d’un rire et d’un malaise sur lequel on n’a pas le temps de s’attarder, ce sont aussi des corps recomposés, des éclats réunis, comme si la résurrection pantomimique des victimes de Pierrot était chargée de tempérer l’effroi virtuel des spectateurs. Les situations, les décors, les personnages, sont naturalistes, le redoublement, la répétition participent d’un pathos essentiel à ce mouvement littéraire dont Hennique fit partie, et en même temps, la pantomime déréalise comme pour mieux énoncer, tout en faisant rire, la réalité des images cauchemardesques et des pulsions de mort qui s’y rencontrent.
78Le deuxième aspect de ces pantomimes fin-de-siècle, c’est le brouillage des règnes, l’abolition des frontières de l’humain et de l’animal, du vivant et du mort, et plus largement de l’idée même de limites, qu’il s’agisse des limites corporelles, des limites du sujet, du possible et du réel. Dans Pierrot terrible, chez un boucher, les « têtes de mouton éternuent et baissent les yeux », les veaux « font des déclarations d’amour et tirent des langues de deux aunes113 ». Point de distinction entre les viandes et les clients, le boucher taille dans les unes comme dans les autres. Cette confusion se parachève par de cruelles substitutions : ce n’est pas un pain que l’on enfonce dans le four du boulanger, mais un enfant. On le voit, dans Pierrot terrible, tous les fantasmes, toutes les peurs liées à l’oralité s’énoncent scéniquement. Plus fondamentalement, ces craintes renvoient à une angoisse qui les recouvre toutes, celle, comme le dit Renée Mauperin, un personnage des Goncourt, de savoir que l’on est fait de « viande114 ». Liées au stade oral ou à la conscience de l’incarnation (donc de la mort), renvoyant à une interrogation sur les limites du corps propre, ces peurs furent souvent évoquées par les contes populaires (on songe à l’ogre du Petit Poucet, au four d’Hansel et Gretel). Dans les pantomimes, elles sont énoncées corporellement, c’est-à-dire par le biais d’un support qui est l’objet même de l’angoisse. Le rire qui jaillit est donc bien, pour emprunter à Baudelaire, rire de supériorité, ou tout au moins rire cathartique en même temps que transgressif. Il surgit parfois de l’inversion fantasmatique des processus biologiques. Enfourner un bébé dans un four à pain, n’est-ce pas accomplir un geste qui est le contraire de l’accouchement, n’est-ce pas insérer un enfant dans un ventre mortifère, au lieu de le tirer hors du corps ? On pouvait rire de ce geste pantomimique à l’époque où Schopenhauer était maître à penser.
79Voilà qui nous incite à ne pas oublier la part essentielle de la sexualité. Elle s’affiche dans des tentatives de viol (Pierrot sceptique), dans les nuits de noces non consommées (Pierrot fumiste) ou bien, à l’inverse, dans les assauts répétés du héros (« il l’éreinta d’amour comme un taureau115 ») dès que le jugement en séparation d’avec sa femme (pour impuissance) est prononcé. Elle se manifeste plus ou moins obliquement à partir de la mise en scène de fantasmes. On ne glosera pas sur ces tailleurs qui coupent et découpent frénétiquement des habits (Pierrot terrible, Pierrot sceptique), sur ces coiffeurs non moins munis de ciseaux et qui cirent un crâne avec ardeur, en procurant des jouissances lascives (Pierrot sceptique). On ne commentera pas le fait que le cirage jouissif (horresco referens) est emprunté à un décrotteur. On ne s’interrogera pas sur l’étrange relation du coiffeur et de Pierrot. On ne s’étonnera pas que celui-ci arrose, avec une seringue, d’un puissant jet, les invités qui se pressent pour aller à l’enterrement de sa femme. Que cet instrument phallique ait appartenu à l’épouse présuppose, faut-il le dire, une castration. Devenu veuf, le héros de la pantomime récupère donc son bien avec lequel il éclabousse les hommes qui figuraient potentiellement ses rivaux. Que dire du bras musclé de la Sidonie, que Pierrot cherche à violer, mais qui se protège étonnamment d’un membre qu’elle met en avant ? Outre le peu cryptique étalage de ces fantasmes ou de ces équivoques sexuelles, il faut relever le rôle dévolu au mannequin. La Sidonie, précédemment mentionnée, s’anime progressivement dans la boutique du coiffeur. Cette femme statue, cette femme en cire, cette femme de glace, comment la faire sienne ? Comment posséder celle dont la matière est autre et qui, à bien des égards, est un simulacre, comme le sont les figures du musée Grévin ? Il faut la dégeler, l’enflammer. Jean-Marie Seillan a fort bien vu que l’on joue ici sur les mots et que, comme dans les rêves116, le souhait devient acte immédiatement. Mais en même temps, la fondre, c’est la tuer. Qu’à cela ne tienne on choisira, chez la mercière, comme substitut, une femme en carton, c’est-à-dire un autre corps objet, en principe inflammable. Tout se passe donc avec la plus grande facilité, la mort ne semble jamais douloureuse et la pantomime, avec son aisance fantasmatique, libère des censures, permet de lever partiellement les interdits tout en répercutant, par le truchement des femmes-simulacres, les obsessions misogynes, typiques des écrivains célibataires. Cette innocuité de la transgression, cet aveu direct ou indirect des obsessions et des fantasmes sexuels, tout comme la scénarisation onirique des syllepses (« enflammer » pris au sens propre et au sens figuré), produisent un rire confinant parfois à l’humour noir.
80Mais il existe un autre versant de la pantomime. La relation de soi à l’autre féminin présuppose parfois un trouble identitaire, une sorte de mise en crise des frontières du moi. Dans Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte, le scénario et les didascalies invitent le mime à être à la fois « lui » et « elle », Pierrot et Colombine. Après avoir ligoté sa femme, le héros l’assassine, en la chatouillant à mort. Dans un retour en arrière, il se représente la scène de meurtre – c’est ici que le masculin se féminise, que la scène mémorielle ou hallucinatoire implique un franchissement des caractères génériques et des frontières du temps : « Pierrot, comme somnambule, reproduit son crime, et dans son hallucination, le passé devient le présent », « il devient, il est Colombine117 ». Par la suite, ayant recouvert momentanément sa raison et son identité, il contemple le portrait de sa femme, se laisse halluciner par cette présence spectrale, touche ce portrait. Voici que « la trépidation ancienne », « l’horrible chatouillement secouent frénétiquement [son] corps » ; « dans le sanglot funèbre et dernier de sa gorge, passe le rire ancien, exactement le rire des affres de Colombine118 ».
81Le jeu sur les doubles, qui engendre à la fois le pathos et l’effet comique, indissociés, se déploie à des niveaux multiples. On peut lire cette pantomime au second degré, comme un texte parodique, qui se souvient de Thérèse Raquin, de Madeleine Férat. L’effet du remords y est comparable, les héros zoliens se trouvaient confrontés à des revenants (Camille, Jacques) et à des tableaux ou à des photographies qui donnaient forme aux spectres qui hantaient leur psyché. Dans ces deux œuvres de Zola, comme plus tard dans Pierrot assassin de sa femme, l’hallucination est la reviviscence d’un sédiment mémoriel. Enfin la trémulation des pieds, l’alcoolisme de Pierrot ne sont pas sans rappeler Coupeau et les séquences de delirium tremens de L’Assommoir. On découvre ainsi, dans la pantomime de Paul Margueritte, une parodie ambivalente (on doute qu’elle s’impose comme un hommage) des romans de Zola. Mais la grande réussite de ce familier du Grenier d’Edmond de Goncourt est d’avoir combiné rire pathologique et rire farcesque. Lorsque après avoir reçu, extasiée, l’extrême-onction, Emma Bovary, entendait au loin la chanson de l’Aveugle, elle riait d’un « rire atroce, frénétique, désespéré119 ». Lord Annendale, dans La Faustin, meurt dans les transes d’une étonnante agonie sardonique. Mourir en riant semble donc un topos du réalisme qui transfère sur la scène morbide, pathologique, la fantasmagorie macabre qui de tout temps a lié le rire avec la mort. Mais il faut tenir compte d’une autre tradition, celle de la thérapie par le rire qui s’inverse dans Pierrot assassin puisque les chatouilles y deviennent l’instrument d’un crime. Il faudrait enfin relier l’hilarité involontaire de Pierrot à ce rire épileptique dont Rae Beth Gordon a montré qu’il envahissait les spectacles des variétés. Les mouvements cloniques de l’hystérique et les contorsions clownesques sont apparentés dans l’imaginaire de l’époque, si bien que cette universitaire américaine peut nous inviter, à juste titre, à suivre un parcours qui va de Charcot à Charlot120. Pierrot assassin de son maître est à coup sûr une étape de cet itinéraire. On songe également, parmi les nombreux exemples d’un comique névropathe, à ce monologue de Charles Cros, L’Obsession, que Paul Coquelin, pour en renforcer le drolatique, invitait à lire d’une voix lamentable121. Un homme ponctue toutes ses phrases d’un « tra la la » (élément comique d’une opérette d’Hervé), qui devient « glou glou glou » lorsqu’il se jette à l’eau pour se débarrasser de ce tic. Celui-ci reparaît, à peine a-t-on sauvé le personnage de la noyage ! Paul Margueritte incite également à rire d’un personnage obsédé, il fait du corps pantomimique le lieu métaphorique d’une psyché trouble. Il invente une sorte de monologue corporel qui anticipe sur les monologues de meurtrier qui vont hanter la littérature fin-de-siècle.
82On mesure ce qui différencie Pierrot assassin de Pierrot sceptique. Huysmans cherchait à prolonger les Hanlon Lees, à retrouver le mélange de grotesque et de fantaisie qui caractérisait leurs spectacles. Paul Margueritte imagine un Pierrot criminel qui dialogue avec lui-même. L’écrivain fait jouer la contagion du rire et la glace en même temps en raison d’un jeu réflexif, d’un retour sur soi de Pierrot, qui mine l’effet comique en suscitant effroi et pathos. L’inquiétante étrangeté disparaît en partie au profit de la clinique, le vraisemblable psychique s’impose, combattu néanmoins par la littéralisation fantasmatique de l’expression « mourir de rire ». Le couic fait peur tandis que la différence de soi à l’autre s’annule dans l’équivalence transgressive du féminin et du masculin. « Je » ne cesse de devenir l’autre, l’autre ne cesse d’envahir « je ». L’involontaire de la névrose se projette dans l’hilarité subie comme une punition. Le rire forcé, après avoir été l’instrument d’un assassinat, devient un rire étranglé et spasmodique. Cette pantomime provoqua chez les spectateurs, lors de la première représentation, des affects ambivalents. Peut-être se laissaient-ils gagner, eux aussi, par un rire involontaire, convulsif, mêlé de terreur.
83Rire à mort, c’est d’une certaine manière rire du rien de la mort, ou tout au moins donner le sentiment qu’elle n’est rien, voire – et c’est angoissant – qu’elle est le rien par excellence, le seul absolu qui soit. Or l’esthétique du rire au xixe siècle approche toujours, par des biais divers, le mystère du négatif. Nous l’avons vu, c’est la blague qui est pleine de vide, ce sont les clichés qui sont formes creuses, c’est la bouche de Pierrot qui, chez Laforgue, s’arrondit en zéro. La célèbre « Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige », d’Alphonse Allais, se réduit à un bristol blanc. Parfois c’est le récit qui, chez Nodier, s’annule ou qui se borne à un gigantesque avant- propos (Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux), tandis que le chapitre d’un livre ne dit « rien » parce qu’il est seulement constitué de signes de ponctuation (chapitre IX de Moi-même, intitulé « Le meilleur du livre » !). Parfois, un poème se conclut sur un envoi provocateur pour dire qu’il ne signifie rien (« Lettre » dans Fêtes galantes), parfois, le sonnet s’épuise jusqu’au presque rien de strophes composées de vers monosyllabiques. Les textes exhibent ainsi typographiquement, thématiquement, sémantiquement, formellement, la négativité qui est consubstantielle au comique. Il y a donc une sorte de convergence entre le désir de dire le rien, la crise de prose, la crise de vers, la crise de la représentation qui caractérisent à la fois les modernités dix-neuviémistes et l’esthétique du rire, telle que nous l’avons étudiée.
84Par précaution théorique et rhétorique, nous avions, au tout commencement de notre parcours, mis en avant un certain nombre de notions qui sont réapparues seulement à titre de jalons ou de rappels, comme pour mieux faire ressortir des écarts. La pantomime fin-de-siècle, en effet, ne ressortit ni à l’ironie romantique, ni au Witz, ni au comique significatif, ni même, dans Pierrot assassin, au comique absolu. La psychologie étant devenue le substitut de la métaphysique, le fini ne s’y confronte pas à l’infini, point de bouffonnerie transcendantale non plus. Et l’on ne sait si ce monologue corporel de P. Margueritte – on en dirait autant du Songe d’une nuit d’hiver d’Hennique – ressortit au grotesque ou à la fantaisie.
85Pour autant, ces deux « espèces » du risible, dont nous n’avons cessé d’explorer les intersections, nous ont permis de tracer des voies, d’opérer des rencontres diverses. Tout d’abord, l’esthétique du rire dix-neuviémiste – il faut sans cesse en revenir à la Préface de Cromwell – est toujours une revanche du bas sur le haut. Si nous avons négligé l’impact socio-politique ou socio-poétique de ce constat hugolien, il est cependant apparu, dans la sphère qui nous importait, que le « théâtre ignoble122 » de la pantomime s’auréolait d’une légitimité littéraire ; que la blague tant décriée donnait matière à littérature au second degré ; que le stéréotype, le lieu commun, le cliché, les rebuts réifiés du langage pouvaient nourrir caricatures, féeries, blague supérieure ; que le calembour, « fiente de l’esprit », trouvait des lettres de noblesse ; que l’hétérographie, le raccroc, le rapiéçage induisaient une littérature arlequin, pot-pourri, s’amusant de son cousu-décousu, de ses couacs délibérés, et s’ironisant elle-même de manière inventive ; que la chanson populaire suscitait dans les reprises qu’on en faisait, tantôt un merveilleux naïf, teinté d’humour, tantôt des refrains grinçants. Le rire nous a semblé naître d’une sorte de palimpseste, d’un travail sur l’équivoqué, de la co-présence de deux textes, d’une bivocalité, de la confrontation d’un pôle mimétique (ou mimique) et d’un pôle imaginatif. On n’a cessé de faire la part du rêve, de rappeler la dimension onirique du comique. Tout se passe, en effet, comme si, dans l’évocation des fantasmes, des hallucinations, dans la parenté du risible et du terrible, les souvenirs se trouvaient parodiés. Il semble que les écrivains ne cessent de nous dire, dans les images grotesques qu’ils proposent, d’une part : souvenez-vous de vos fantasmes, d’autre part : confrontez-les aux images diurnes, à vos désirs ou à vos peurs. Enfin nous avons, à plusieurs reprises, sans trop nous avancer sur ce territoire, évoqué une économie du rire, un investissement pulsionnel, une décharge d’énergie, une manière de déjouer les interdits et les censures. Cette économie se manifeste dans la cinétique particulière de la pantomime, qui fait varier à vue les images, qui glisse d’un bond à un autre en enchaînant les fantaisies ou les fantasmes et qui, comme les rêves, est toujours hiéroglyphique et silencieuse.
86Avons-nous négligé les analyses baudelairiennes sur lesquelles nous avions semblé tout d’abord nous fonder ? Nous avons ignoré la satire réaliste, à l’exception de la critique ambivalente de la blague ou de la mise en scène caricaturale du bourgeois. Certes le rire de Monnier, celui des Goncourt, celui de Flaubert, lorsqu’ils font vivre Prudhomme, Anatole, Homais, est un rire relatif, ciblé, significatif. Mais ces trois personnages échappent à leur créateur. Il acquièrent une hénaurmité qui les fait exister par eux-mêmes, comme des êtres fascinants, inquiétants, ou funambulesques. Homais, dans un scénario non retenu, n’en venait-il pas, comme on l’a vu, à douter de son existence, ce qui, somme toute revenait à le faire exister pleinement ? Tous s’incarnent esthétiquement sous le signe du grotesque (Homais, Prudhomme), sous celui de la fantaisie (Anatole), comme des êtres de la secondarité ; perroquets, ils n’ont pas d’origine autre que le lieu commun qui les nourrit ou l’imitation dont ils sont le vecteur à la fois subjectivé et impersonnel. Ils sont les instances d’une parole collective qui s’énonce comiquement à travers eux. On ne leur prête pas une psychologie, ils ne sont pas des caractères. Leur évocation ne renvoie à aucune passion que l’on envisagerait de normaliser. À travers eux le rire dix-neuviémiste procède à une mise en scène critique des formes creuses, qui se retrouve dans la poésie verlainienne.
87En réalité, la bipartition énoncée dans De l’essence du rire nous a donné à penser à partir des remarquables avancées théoriques qu’elle induisait, mais aussi en fonction des limites inhérentes à toute systématisation. C’est en lisant Baudelaire que nous comprenons comment la blague de la blague, l’extension illimitée du simiesque ressortit au comique significatif mais en même temps lui échappe, elle en appelle à une autre lunette, à un point de vue autre que nous avons essayé de développer, en signalant l’autonomisation du personnage risible, l’essentialisation de ce qui n’a pas d’essence propre dans la secondarisation esthétique de l’écho d’un écho. De la même manière, la notion de comique absolu permet d’éclairer la pantomime de Huysmans, de penser le Pierrot terrible des Hanlon Lees, nous les avons pourtant envisagés sous un autre éclairage, en partie freudien, tout en ayant en tête la catégorisation baudelairienne.
88Autant le dire, notre travail s’est d’abord voulu un parcours descriptif, il n’a proposé d’interprétations que dans les interstices des théories, tant il nous a semblé, en fin de compte, qu’il n’y avait pas de possibilité d’éclairer le rire dix-neuviémiste autrement que par ce jeu de la mémoire et de l’imagination qui semble régir les parodies, les pantomimes, le pays des singes et des perroquets, l’onirisme comique, tous territoires que nous avons essayé de parcourir sans élaborer un système, un guide à sens unique, mais en essayant de cerner l’actualisation de ces deux notions en partie jumelles : la fantaisie et le grotesque. C’était rappeler une évidence : le rire est toujours affaire d’images, de représentations imaginaires ou fantasmatiques impliquant le « je » du rieur dans un double « jeu » textuel ou scénique dont la parodie, la syllepse ou le calembour peuvent rhétoriquement, analogiquement, donner la clé, à condition que l’on tienne compte que la reprise déformante ou inventive n’est pas simple superposition : elle affirme et elle nie, elle fait naître et elle efface, elle est toujours dynamique. L’on rit à l’instant même où les deux images superposées se clivent, au moment précis où l’une est sur le point de l’emporter sur l’autre, où l’imagination du sujet rieur, qui les a saisies dans leur unité, les sépare. Il y a donc nécessairement de la mort ou de la mélancolie dans le rire fantaisiste ou grotesque ou, tout au moins, une négativité en action, une supériorité, aurait dit Baudelaire. Mais on éprouve aussi, dans cette mise en rapport de deux représentations, dans le triomphe virtuel de l’une sur l’autre, un sentiment joyeux de naissance, d’avènement, de création. Le rire fait événement, introduit du nouveau, recycle de l’ancien, sur fond de négativité, ou nous fait rire du rien de la mort dans la représentation bouffonne qui en est donnée. C’est ce que le dix-neuvième siècle a bien compris en ouvrant ainsi la voie à un rire vingtiémiste qui s’amuse du calembour créateur comme du clownesque triste, de la parole désancrée de son origine dans le « ça parle » beckettien, comme des jeux de langage d’un Queneau, dont on connaît, par ailleurs, l’enracinement mélancolique. La légitimation de « l’ignoble », l’ambivalence des affects, la conjonction virtuelle du terrible et du comique, la parodisation, productrice de formes nouvelles, tout cela implique une sorte d’indirection morale propre à un rire dix-neuviémiste qui s’esthétise dans cette émancipation même, et qui fonde, au même titre que la conjonction romantique du sublime de terreur et de la mélancolie, l’art moderne.
Notes de bas de page
1 Ce chapitre offre la substance et la synthèse d’une réflexion dont une version développée a paru en 2011 dans Le Négatif. Essai sur la représentation littéraire au xixe siècle (Paris, Éd. Classiques Garnier).
2 Voir Dominique Peyrache-Leborgne, « Le concept de grotesque-arabesque dans le romantisme européen », in Romantismes, l’esthétisme en actes, Jean-Louis Cabanès (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2009, p. 109-122.
3 Ernst Theodor A. Hoffmann, « Callot », in Contes, Paris, Gallimard, « Folio », 1987, p. 21.
4 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, Paris, Delangle frères, 1830, p. 260-261.
5 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1978, p. 473-474.
6 Friedrich Schlegel, « Idées », in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, ibid., p. 208.
7 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Paris, Éditions Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 552.
8 Désiré Nisard, Études de critique littéraire, Paris, Michel Lévy frères, 1858, p. 4.
9 Voir Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire..., op. cit., p. 85-86.
10 Voir René Bourgeois, L’Ironie romantique, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1974 et Bernard Franco, Le Despotisme du goût. Débat sur le modèle tragique allemand en France, 1797-1814, Göttingen, Wallstein, 2006.
11 Heinrich Heine, De l’Allemagne, Paris, Gallimard, « Tel », 1998, p. 481.
12 Gustave Flaubert, Lettre à Louis Colet, 7 octobre 1852.
13 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », in Œuvres complètes, Paris, Le Club français du livre, 1967, t. III, p. 53.
14 Ibid., p. 52.
15 Ibid., p. 53.
16 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », op. cit., p. 53.
17 Ibid., p. 61.
18 Théophile Gautier, « Le Club des Haschischins », in Œuvres de Théophile Gautier, Paris, A. Lemerre, 1897-1898, t. I, p. 481.
19 Ibid., p. 484.
20 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Bruxelles, Hetzel, 1858, t. I, p. 95.
21 Jules Janin, Deburau ; histoire du théâtre à quatre sous (1832), Paris, Librairie des bibliophiles, 1881, p. 80.
22 Voir Bernard Vouilloux, Écritures de fantaisie, grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris, Hermann, 2008, pour tout ce qui se rapporte aux définitions de la fantaisie. Il débrouille magistralement cet écheveau sémantique.
23 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », in Œuvres complètes, Paris, Éditions Robert Laffont, « Bouquins », 1980, p. 753.
24 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., p. 595.
25 Eugène Delacroix, Dictionnaire des Beaux-Arts, Paris, Hermann, 1996, p. 113-114. En réalité, Anne Larrue a constitué un dictionnaire en grande partie constitué d’extraits du journal intime du peinte. La page que l’on a citée date du 1-2, 2, 1857.
26 Charles Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », in Œuvres complètes, op. cit., p. 698.
27 Catherine Kintzler, « Baudelaire et la théorie classique du rire : “comment se moquer du monde” » www.Mezetulle.net/article-4691918.html, mis en ligne le 26 novembre 2006.
28 Charles Baudelaire, « De l’essence du rire... », op. cit., p. 700.
29 Ibid.
30 Ibid., p. 699.
31 Ibid.
32 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique..., op. cit., t. V, p. 24.
33 Ibid., t. I, p. 98.
34 Théophile Gautier, « Shakespeare aux Funambules », in L’Art moderne, Paris, Michel Lévy frères, « Collection Michel Lévy », 1856, p. 72.
35 Charles Baudelaire, « De l’essence du rire... », op. cit., p. 700 : « Ce qui distingue très particulièrement Hoffmann est le mélange involontaire, et quelquefois très volontaire, d’une certaine dose de comique significatif avec le comique le plus absolu. »
36 Théophile Gautier, « Les Caprices de Goya », in La Presse, 5 juillet 1838.
37 Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes étrangers », in Œuvres complètes, op. cit., p. 717.
38 Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, « The Principle of Caricature », in British Journal of medical Psychology, n° XVII, 1938.
39 Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Paris, Aubier, p. 65.
40 Ibid., p. 367.
41 Gustave Flaubert, Lettre à Amélie Bousquet, 9 août 1864.
42 Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, Paris, Honoré Champion, 2005, t. I, p. 434.
43 Sur la blague et sur Robert Macaire, voir Nathalie Preiss, Pour de rire ! La blague au xixe siècle ou La représentation en question, Paris, PUF, 2002 et « De “Pouff” à “Pchitt !” De la blague et de la caricature politique sous la monarchie de Juillet et après... », in Romantisme, n° 116, 2002.
44 Voir Nathalie Preiss, Pour de rire ! La blague au xixe siècle..., op. cit., p. 6.
45 Edmond et Jules de Goncourt, Romans, Paris, Charpentier, 1887-1889, vol. IV, p. 17.
46 Ibid., p. 84.
47 Ibid., p. 109.
48 Ibid., p. 142. « Si Vermillon avait donné du singe à Anatole, Anatole avait donné de l’artiste à Vermillon. »
49 Edmond et Jules de Goncourt, Romans, op. cit., p. 230-231.
50 Voir « Calinot », in Une voiture de masques (1855), Paris, C. Bourgois, « 10-18 ; 2 125 », 1990, p. 99-110. Citons, parmi d’autres calinotades : « Calinot disait : “Napoléon !... un ambitieux ! s’il était resté simple capitaine d’artillerie et mari de Joséphine, il dirigerait encore la France !” », p. 107.
51 Ibid., p. 53.
52 Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, acte I, scène 1.
53 Henry Monnier, « La Cour d’assise », in Scènes populaires dessinées à la plume, Paris, E. Dentu, 1890, p. 23, 31 et 32.
54 Voir Henry Monnier, « Le Dîner Bourgeois », in Scènes populaires..., op. cit., p. 81-83.
55 Henry Monnier, Grandeur et décadence de M. Joseph Prudhomme, Paris, Michel Lévy frères, 1853, p. 7.
56 Henry Monnier, « L’Enterrement », in Scènes populaires... op. cit., p. 390.
57 Henry Monnier, Grandeur et décadence..., op. cit., p. 5.
58 Ibid., p. 17.
59 Henry Monnier, « La Cour d’assise », op. cit., p. 31.
60 Henry Monnier, Grandeur et décadence..., op. cit., p. 15.
61 Ibid., p. 16.
62 Plans et scénarios de Madame Bovary, mis en ligne par une équipe dirigée par Yvan Leclerc (université de Rouen). Il s’agit ici d’une esquisse de l’épilogue (folio 39). Nous avons mis entre crochets les ajouts interlinéaires.
63 Gustave Flaubert, Smarh, Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », 1964, t. I., p. 202.
64 Léon Bloy, Exégèse des lieux communs, Paris, Mercure de France, 1901, p. 7.
65 Ibid., p. 63.
66 Marshall Olds (Au pays des perroquets : féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam/Atlanta, Rodopi), cite le carnet 19, p. 59.
67 Ibid., p. 59.
68 Alfred Maury, Essai sur les légendes pieuses du Moyen Âge, Paris, Ladrange, 1843, p. 81.
69 Gustave Flaubert, Trois Contes, Paris, Éd. Charpentier, 1877, p. 88.
70 Voir Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, José Corti, 2007. On doit bien évidemment, dans les remarques qui suivent, au livre fondateur du même critique, Les Récits excentriques, Paris, José Corti, 1987.
71 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, op. cit., p. 26-27.
72 Gérard de Nerval, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, t. II, p. 118.
73 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, op. cit., p. 77.
74 Revue fantaisiste, Catulle Mendès (dir.), n° 1, 1861, p. 57-58 ; n° 15, 1861, p. 182.
75 Voir Georges Zayed, La Formation littéraire de Verlaine, Genève/Paris, Droz/Minard, 1962.
76 Voir la note 1 de l’édition de Paul Verlaine, Fêtes galantes, précédé de Les Amies, et suivi de La Bonne chanson, Olivier Bivort (dir.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de Poche », 2000, p. 98.
77 « À Clymène », in Fêtes galantes, op. cit., p. 99. Voir note d’Olivier Bivort, pour l’allusion à Bérenger qui renvoie lui-même à G. Zayed.
78 « Lettre », in Fêtes galantes, op. cit., p. 102.
79 Il n’est pas gratuit que, dans le recueil, « Mandoline » (in Fêtes galantes, op. cit., p. 97), « À Clymène », « Lettre » se succèdent. Ce sont poèmes des diseurs de rien.
80 Paul Verlaine, Fêtes galantes, op. cit., p. 95 et 105.
81 Paul Verlaine, Fêtes galantes, op. cit., p. 109.
82 Voir Olivier Bivort, « Préface », in Fêtes galantes, op. cit., p. 15.
83 Voir Mireille Dottin-Orsini, « Jules Laforgue et le genre Complainte », in Littératures, n° 43, 2000, et Daniel Grojnowski, « Laforgue fumiste : l’esprit de cabaret », in Romantisme, n° 64, 1989.
84 Paul Verlaine, Les Poètes maudits, Œuvres complètes, Paris, Club des libraires de France, 1959, t. I, p. 488.
85 Paul Verlaine, Romances sans paroles, Sens, L’Hermitte, 1874, p. 12-13.
86 Mireille Dottin-Orsini, « Jules Laforgue et le genre Complainte », op. cit.
87 Jules Laforgue, Poésies complètes, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de Poche », 1970, p. 44-45.
88 Jules Laforgue, « Complainte de Lord Pierrot », in ibid., p. 83 : « Béons à la lune/ La bouche en zéro ».
89 Comme le fait remarquer Mireille Dottin-Orsini (« Jules Laforgue et le genre Complainte », op. cit.), « dans la “Complainte de l’orgue de barbarie”, l’instrument comme l’air qu’il joue est “scie autant que Souffre-Douleur”, et dans celle (rejetée) du “Libre-Arbitre”, Pierrot monte une “scie” en importunant le Christ ».
90 Tristan Corbière, Les Amours jaunes (1873), Paris, Messein, 1926, p. 100.
91 Ibid., p. 137-145.
92 Ibid., p. 145.
93 Ibid., p. 132.
94 Théophile Gautier, « Vieille guitare romantique », in Revue fantaisiste, n° 5, 1861, p. 291-292.
95 Paul Verlaine, « Marine », in Poèmes saturniens, Paris, A. Lemerre, 1866, p. 36.
96 Paul Verlaine, Fêtes galantes, op. cit., p. 75.
97 Voir Pascal Durand, « Le sonnet renversé chez les poètes de la modernité », in Bertrand Degott et Pierre Garrigues, Le Sonnet au risque du sonnet, Paris, L’Harmattan, 2006.
98 Jules Laforgue, Poésies complètes, op. cit., p. 131.
99 Tristan Corbière, Les Amours jaunes, op. cit., p. 60.
100 Paul Verlaine, Poèmes saturniens, op. cit., p. 121.
101 Jules Laforgue, Œuvres complètes, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 2000, t. III, p. 164.
102 Jules Laforgue, Poésies complètes, op. cit., p. 101.
103 On emprunte cette expression à Pierre Jourde (voir Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française de Nodier à Éric Chevillard, Paris, José Corti, 1999, p. 31).
104 Gilles Bonnet, L’Écriture comique de Huysmans, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 120.
105 Joris-Karl Huysmans, Croquis parisiens, Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 », 1976, p. 346.
106 Ibid., p. 337-338.
107 Ibid., p. 349-350.
108 Émile Zola, article paru dans Le Voltaire, septembre 1879.
109 Théodore de Banville, « Préface », in Mémoires et pantomimes des frères Hanlon Lees, Paris, Reverchon et Vollet, 1879, p. 12 ; cité par Gilles Bonnet dans Pantomimes fin-de-siècle, Paris, Kimé, 2008, p. 19.
110 Joris-Karl Huysmans, « Les Folies-Bergères », in Croquis parisiens, op. cit., p. 345.
111 Toutes ces pièces figurent dans l’excellente anthologie établie par Gilles Bonnet (Pantomimes fin-de-siècle, op. cit.). En ce qui concerne les pantomimes, il faut toujours en revenir à la thèse d’Isabelle Baugé, Pantomime, littérature et arts visuels. Crise de la représentation (1820-1880), thèse de doctorat, littérature française, Paris 3, 1995.
112 Léon Hennique, « Le Songe d’une nuit d’hiver », in Pantomimes fin-de-siècle, op. cit., p. 58.
113 Pierrot terrible, compte rendu par Richard Lesclide. Voir l’anthologie de Gilles Bonnet, Pantomimes fin-de-siècle, op. cit., p. 22.
114 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin (1864), Lyon, Landarchet, 1927, p. 267.
115 Jules Laforgue, « Pierrot fumiste », in Pantomimes fin-de-siècle, op. cit., p. 87.
116 Voir Jean-Marie Seillan, « Silence, on fantasme. Lecture de Pierrot sceptique », in Romantismtisme, n° 22, 1992.
117 Paul Margueritte, « Pierrot assassin de sa femme », in Pantomimes fin-de-siècle, op. cit., p. 67.
118 Ibid., p. 70.
119 Gustave Flaubert, Madame Bovary, dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », 1964, t. I, p. 684.
120 Rae Beth Gordon, Why the French love Jerry Lewis, From Cabaret to Early Cinema, Stanford (Calif.), Stanford University Press, 2001.
121 Voir Ernest Coquelin et Constant Coquelin, L’Art de dire le Monologue, Paris, P. Ollendorf, 1884. Sur « L’obsession », p. 111-119.
122 Jules Janin, Deburau, histoire du théâtre à quatre sous, op. cit., p. 179-180 : « Le théâtre ignoble est le seul théâtre possible aujourd’hui. Ne me parlez pas des autres, ils sont morts. »
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