1Un texte qui se déclare lui-même mineur est le plus souvent un texte ludique ; cette corrélation se montre relativement stable dans le temps, malgré les variations importantes des conditions qui peuvent l’expliquer. Elle est particulièrement significative en ce qu’elle vient éclairer une conception de la littérature, et du jeu, qui dépasse le cadre des minores. D’ailleurs, ce ne sont pas les auteurs mineurs qui nous intéresseront, ces écrivains aux ambitions souvent majeures mais au destin avorté, et dont les œuvres apparaissent même fréquemment marquées par un indéboulonnable esprit de sérieux ; c’est la revendication du mineur – qui peut bien être le fait d’auteurs majeurs1 – que nous interrogerons, car c’est elle qui s’allie au ludique. En effet, le paradoxe d’une écriture qui renonce aux ambitions élevées installe une atmosphère particulièrement propice au jeu ou à la dérision. La littérature mineure vient précisément trouver sa définition la plus claire dans le ludique, c’est-à-dire dans un processus qui n’a d’autre fin que lui-même, qui ne vise rien d’extérieur, qui se sert d’objets en les privant de leur fonction première. Le ludique n’est pas le rire, mais vient s’inscrire dans l’esthétique du rire. C’est un mode de fonctionnement textuel fondé sur le rire, non à provoquer nécessairement chez le lecteur, mais à faire éclater dans tous les aspects de l’écriture. Ainsi, les textes qui se revendiquent mineurs pourraient permettre de circonscrire l’écriture ludique.

LE MINEUR DANS TOUS SES ÉTATS

2Le champ de la littérature mineure recouvre des types de textes très variés. Les minores sont à l’origine des auteurs qui ne sont pas parvenus à gagner un public large, soit à cause de leur médiocrité, soit parce qu’ils s’adressent à un cercle restreint. Qu’il s’agisse d’un échec ou d’une revendication élitiste a posteriori, l’auteur mineur n’a pas nécessairement choisi le destin de son œuvre. Comme cette qualité de minores tient essentiellement à la réception, elle est fortement fluctuante suivant les époques : Nerval ou Mallarmé ont été des auteurs mineurs, avant d’intégrer le cercle des auteurs majeurs. Aucun rapport avec le jeu, donc, dans ces caractérisations qui tiennent essentiellement à la réception d’une œuvre, à sa marginalité à un moment donné. En revanche, lorsque le caractère mineur d’un texte se trouve revendiqué par son auteur, explicitement ou implicitement, l’incidence sur la nature même du texte est considérable puisqu’il s’agit alors d’un projet d’écriture.

3Si l’appartenance au genre mineur est si fréquemment associée au jeu, c’est aussi parce que ce dernier, toujours lié aux usages dévalorisés du littéraire, se trouve rangé au plus bas de la hiérarchie des valeurs artistiques, ce qui n’est pas surprenant si l’on considère que les définitions du « jeu » le cantonnent à la gratuité, à l’enfance, à la simulation, ou encore au détournement d’œuvres ou d’idées majeures. Le jeu en littérature vient apparemment désacraliser l’entreprise artistique, et demeure voué aux genres les plus bas car il risquerait de révéler le caractère inoffensif, dérisoire, mineur de la littérature elle-même.

4La différence principale du ludique avec le comique est que le jeu s’appuie sur des éléments existants, sur un matériau vidé de son sens ou détourné de sa fonction première ; qu’il s’agisse de détournements de textes consacrés, dans la parodie ou le pastiche, de manipulations de la langue, dans les divers jeux poétiques, on parle finalement surtout de jeu en littérature pour désigner le jeu avec la littérature. Le champ du ludique se distingue donc assez nettement du comique en ce qu’il engage la question même du littéraire, non pas en raison de sa bassesse supposée, mais parce qu’il prend le littéraire pour jouet. Si un texte n’apparaît autrement qu’en un jeu, c’est qu’il se sert avec distance, et dans un sens détourné, de ce qui le constitue comme texte. Il se revendique mineur en tant que ludique, c’est-à-dire appartenant au champ littéraire, mais d’une façon impropre. Ainsi, l’écriture ludique n’est pas mineure par médiocrité, mais surtout en ce qu’elle joue avec les œuvres majeures ou les principes majeurs du champ littéraire. L’identification du texte qui s’affiche mineur au régime ludique permet de saisir la relation finalement critique, adversative ou simplement interdépendante qu’il entretient vis-à-vis du majeur. Le texte qui se revendique mineur indique qu’il utilise des procédés de texte majeur mais sur un mode mineur, pour en jouer.

5Dès l’Antiquité, dès qu’avec Aristote un positionnement des différents champs littéraires est opéré, sous une forme finalement hiérarchique, les jeux poétiques ou les parodies de récits héroïques sont relégués au plus bas de l’échelle. Ces définitions de champs littéraires mettant en jeu les fonctions textuelles, il apparaît que le plaisir gratuit, ou encore le rire, sont les fruits les plus honteux qu’un texte puisse proposer. Néanmoins, jusqu’au xix^e siècle la reconnaissance de la bassesse du texte n’est ainsi qu’une façon de le situer dans le champ générique, et non un aveu d’échec. La revendication du mineur ne signale alors rien d’autre que l’acceptation de cette hiérarchie des genres. Le texte ludique se place de lui-même dans le bas de cette hiérarchie, ce qui ne témoigne en rien d’une abnégation, mais correspond à une stratégie d’écriture. Nul paradoxe, donc, dans la revendication du mineur pour certaines pièces de Marot par exemple. De même, l’œuvre de Rabelais est satirique, comique, mais aussi ludique, dans son jeu avec la vraisemblance, avec les sources littéraires et culturelles, dans le plaisir des mots, le rapport au lecteur, la place du narrateur, etc. La notion peut se confondre avec le burlesque, mais ne pas l’y réduire permet d’envisager le phénomène du jeu selon un angle plus large. Rabelais joue avec la littérature, avec l’œuvre dans toutes ses dimensions, et ce jeu garde sa gratuité même si le texte est profondément satirique. Ou plutôt, le satirique ne doit pas être vu comme fin unique de l’œuvre, au point d’occulter la part du jeu, qui est celle du plaisir de l’écriture et de la lecture. Le positionnement bas du texte2 implique le jeu, c’est-à-dire le principe du plaisir. De même, Du Bellay présente ses Jeux rustiques, écrits et publiés au même moment que Les Regrets (1558), comme de « petites pieces assez mal cousues », se félicitant d’écarter les esprits « severes » par « le tiltre du livre [qui] les admoneste de ne passer plus avant, & se reserver à d’autres œuvres que je leur garde, plus dignes d’eux3 ». Œuvres mineures et ludiques apparaissent liées également au xvii^e siècle, la sphère du jeu se trouvant d’ailleurs très nettement distinguée de celle du rire, puisque le burlesque ne saurait se confondre avec le badin, lui-même proche du galant, deux mots qui renvoient nettement au jeu (qui rend compte du texte en lui-même, et du plaisir de la sociabilité qui l’entoure). Les pièces fugitives ou les œuvres de circonstance, de même, en n’ambitionnant pas de toucher la postérité, n’ont d’autre horizon que le plaisir immédiat à susciter. En somme, l’écriture qui ne cherche pas à s’inscrire au panthéon littéraire, condamnée à plaire immédiatement, a presque pour seule possibilité de déclencher le plaisir ou le rire ; dans une conception du champ littéraire marquée par la double injonction d’Horace, si on ne vise pas l’enrichissement de son lecteur, on souhaite néanmoins son plaisir. Jusqu’à la période romantique, c’est en effet d’abord dans un éclat de rire que la minoration affichée des textes se présente.

6C’est au xix^e siècle que la revendication du mineur, en ne s’inscrivant plus systématiquement dans une logique générique, mais aussi sur l’échelle de la réussite artistique, se trouve directement liée au désenchantement et à l’autodérision. C’est aussi à cette époque, de ce fait, que revendiquer le caractère mineur d’une œuvre devient éminemment paradoxal, puisque cela revient à la disqualifier (dans un premier temps du moins). José-Luis Diaz a bien montré que « l’abolition de la hiérarchie des genres fut le signal d’une division encore plus absolutiste du champ littéraire. Plus de moyen terme entre les géants et les nains, entre le sublime et le grotesque4 ». Les génies, mages ou prophètes, ces figures du poète surplombant, nécessairement majeur, viennent écraser les velléités moins assurées, et développer par contrecoup le type du poète mineur, assumé, revendiqué avec plus ou moins d’aplomb et même parfois de vantardise. Au Cénacle succède le petit Cénacle, à l’origine de l’appellation des petits romantiques, dont l’une des occupations est la déploration de l’échec et la tentation de l’ironie ou de la parodie, notamment avec Les Jeune-France de Gautier (1833). Tout au long du siècle, du petit Cénacle jusqu’aux Fumistes, en passant par les Petits poèmes en prose, une esthétique du déplacement vers le mineur est à l’œuvre, une entreprise de minoration sous-jacente, mais de plus en plus évidente, qui s’attaque à la littérature aux prétentions majeures. Néanmoins, les auteurs se revendiquant mineurs ne peuvent faire état de telles ambitions, sans devenir inconséquents. Ainsi, ces petits s’en tiennent d’abord à leur condition modeste ; c’est Nerval par exemple qui explique en 1832 le « petit cénacle » à Sainte-Beuve : « Certes, il n’a pas été formé dans l’intention de parodier l’autre, le glorieux Cénacle que vous avez célébré, mais seulement pour être une association utile5. » Ce qui n’empêchera pas Sainte-Beuve de se montrer acerbe à l’encontre de ces minores :

[...] ils sont tombés, comme tous les imitateurs, dans des inconvénients plus graves. Il en est résulté chez quelques-uns un contentement précoce, un mépris du grand public, des formes étranges et maniérées qui ne sont pas comprises hors du cercle, et, pour ainsi dire, une sorte d’argot maçonnique qui souvent fait tort à leur pensée6.

7Le paradoxe permanent de la revendication du mineur rend la notion difficile à définir pour les contemporains ; ainsi Sainte-Beuve, dans cette notice sur Aloysius Bertrand, tourne autour de la notion :

Si la plupart de ces promesses restèrent en chemin, si les trop confiants essais n’aboutirent en général à rien de complet ni de supérieur, j’aime du moins à y constater, comme cachet, soit dans l’intention, soit dans le faire, quelque chose de non médiocre, et qui même repousse toute idée de ce mot amoindrissant7.

8Avec ce « non médiocre » qui ne soit pas amoindrissant, tout en n’arrivant à rien de « supérieur », c’est le terme même de mineur que cherche Sainte-Beuve, mais doté des connotations non péjoratives qu’il n’a pas encore. Les périphrases et les hésitations taxinomiques sont symptomatiques de la contradiction logique inhérente au principe de littérature mineure qui ne soit pas médiocre. Qu’est-ce qui fait le caractère mineur, puisque ce n’est désormais ni le positionnement dans une hiérarchie des genres ni la médiocrité ? Il est toujours envisagé dans un rapport à une littérature supposée majeure, donc dans un positionnement vis-à-vis du connu, qu’il imite, parodie, critique, en somme avec lequel il joue. La poésie en prose, dans ses ébauches sans nom avec Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand, ou son affirmation dans les Petits poèmes en prose en 1865, n’est autre qu’un rapport particulier à la poésie, une allusion et un écart entretenu avec un genre majeur, considéré comme une norme.

9Définie par opposition au majeur, cette littérature est donc d’abord ludique par la réutilisation, la reformulation qu’elle propose d’un matériau noble. Par là, elle se fait aussi adversative : ironique ou parodique, elle joue avec les grands textes, les grandes figures. Contrairement au burlesque des époques passées, il ne s’agit plus d’un jeu purement formel, essentiellement destiné à susciter le rire, mais d’une posture existentielle, le jeu avec la littérature majeure n’étant alors que l’un des avatars du jeu avec la vie, avec Dieu, avec l’Histoire, le mineur devenant le signe d’une impossibilité à accéder ou adhérer au majeur, quel qu’il soit. Ce jeu n’est donc autre que l’expression d’un désenchantement, une posture marquée par la négativité. Ainsi Gautier dans un poème intitulé « Dédain », écrit en 1833 :

Une pitié me prend, quand à part moi je songe
À cette ambition terrible qui nous ronge,
De faire parmi tous reluire notre nom,
De ne voir s’élever par-dessus nous personne,
D’avoir vivant encor le nimbe et la couronne,
D’être salué grand comme Goethe ou Byron8.

10À la même époque, Gautier écrit Albertus, texte revendiqué comme mineur. Il ne s’agit pas simplement d’un jeu avec les textes finissant en pure gratuité, d’attaques finalement surtout formelles, comme dans les siècles passés, mais d’un jeu avec ce en quoi l’on croit, ou l’on a cru ; dans Les Jeune-France, Gautier se moque des postures romantiques qu’il a lui-même adoptées. La revendication du mineur est devenue un jeu avec ce qu’on admire et avec soi-même, une mise en cause de ses propres qualités, une mise en évidence de ses manques. Le jeu est moins gai, le rire est moins franc et plus complexe. L’œuvre romantique parvient ainsi à brouiller la prise en charge des propos. La communication opère sur des bases instables, un énoncé douteux finissant par fonctionner simultanément en mention et en usage, simultanément mis à distance et revendiqué par l’auteur. Le jeu est toujours suspendu, sans cible fixe, contrairement à de nombreux rires qui exigent un objet. La « Ballade à la lune9 » de Musset, par la stupeur qu’elle a pu causer chez ses détracteurs, reste un exemple significatif de cette quête romantique de l’indécidable dans l’énonciation, de l’absence de clé et d’objet identifiable, c’est-à-dire du jeu avec lui-même auquel se livre le romantisme.

11L’auteur abandonne les indices qui permettaient dans un texte classique d’identifier l’ironie. En se prenant lui-même pour cible, le texte romantique devient simultanément, selon la terminologie de Baudelaire, « la victime et le bourreau » ; l’auteur revendique sa position pour un énoncé auquel il ne croit pas. Le jeu réside précisément dans l’indétermination de la prise en charge et de la mise à la distance. Chez Gautier, Musset, Nodier, ou justement les auteurs mineurs comme Aloysius Bertrand, Petrus Borel ou Xavier Forneret, l’hésitation de la critique et de la réception en général à qualifier la position de l’auteur vis-à-vis de son texte témoigne d’une indétermination située à l’origine même de l’écriture, indétermination précisément travaillée et exploitée tout au long du texte.

LA RÉHABILITATION DU MINEUR

12Néanmoins, un désenchantement qui s’exprime dans le jeu y trouve aussi un salut ; même issu du refus, du doute ou de l’échec, le jeu, lié au rire, à la gratuité, reste tourné vers l’avenir. Prenant ses distances avec le majeur, il implique une avancée, qui vient instituer la cible du jeu comme une norme, et ainsi la précipiter dans le passé. Comme l’explique Claude Millet dans un article sur « Charles Nodier ou la politique du mineur » :

Le mineur, dans son opposition au majeur, est une ironie dans l’histoire, qui en accélère les évolutions. Il est l’esprit de dérision qui minore les modèles de la culture dominante et par là permet leur abandon pour d’autres modèles. Il est une voie de passage, dans ces moments où les formes du majeur, vieillies, se figent10.

13Les poèmes légers de Musset, l’invention d’un nouveau genre de poésie pour Aloysius Bertrand, ou encore la satire directe des romantiques par l’un de ses plus farouches sectateurs, Théophile Gautier, retournent en rire un désenchantement, en ouvrant de nouvelles voies. Les historiens de la littérature, aussi bien Sainte-Beuve que Lanson, l’ont bien compris, qui cherchent chez les écrivains mineurs du passé le signe caché de ce qui va advenir. Le poème en prose, conséquence d’un jeu avec les genres, présenté comme mineur, est exemplaire à cet égard. La dimension ludique qui préside à ce type de réalisation se lit dans la reprise d’éléments existants, agencés différemment. Le poème en prose est jeu dans son principe même, dans l’oxymore de son nom. C’est par le jeu que les formes se renouvellent, que les horizons d’attente se modifient.

14Cette prétention au poème en prose, idée incohérente pour l’époque, fonde le genre sur le jeu. L’expression apparaît d’abord accompagnée de modalisateurs la mettant à distance : « espèce de », « peut-être », « comme si ». Jules Lefèvre-Deumier évoque le paradoxe à deux reprises dans ses Œuvres d’un désouvré (1842), d’abord en présentant l’un de ses textes comme une « espèce de poëme en prose11 », puis en se demandant ailleurs : « Je fais peut-être en ce moment de la poésie en prose12 », tandis que la même année paraît le Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand qui recommande à son metteur en page de faire « comme si le texte était de la poésie13 ». La rupture logique qui accompagne la naissance du poème en prose inscrit ces tentatives dans les zones frontières des genres, dans le mineur, dans l’indétermination, dans le jeu entre les genres, comme si l’un se mettait à singer l’autre. Baudelaire décrit en ces termes, dans sa correspondance, les Petits poèmes en prose (1864) : « encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et de détail, et de raillerie14 », faisant ainsi de l’atmosphère ludique l’une des principales différences entre les deux recueils15. Le jeu consiste alors dans la permissivité revendiquée dans le traitement d’un genre, considéré avec une désinvolture nouvelle. Il est même le signe qu’un principe ouvrant apparemment contre le genre en question se déploie dans le texte : de même que le récit ludique sape les bases du récit, le poème ludique paraît ouvrer contre le poétique. Le genre du poème en prose, demeurant poème tout en ayant intégré son principe apparemment inverse, la prose, se conforme exactement au mode de fonctionnement du régime ludique : usage à contre-emploi, procédant par allusions ou références, détournant ainsi une activité pratiquée de ses fonctions habituelles.

15Comme la revendication du mineur, la réhabilitation des minores du passé est un processus paradoxal. Le xix^e siècle va chercher les écrivains oubliés du passé, en les associant d’ailleurs immédiatement au jeu : Les Grotesques de Gautier en 1844, ou Les Illuminés de Nerval en 1852, ces ouvrages portent dans leur titre la marque du ludique, la distance par rapport à une norme se traduisant en distance potentiellement comique. La marge, comprise comme écart et décalage, s’apprécie comme une mise en jeu de la grande littérature, vue comme rationnelle avec Les Illuminés, qui dressent le portrait d’écrivains restés mineurs du fait de leur inadéquation à leur siècle. Nerval écrit dans la préface, intitulée « La Bibliothèque de mon oncle » : « Ces réflexions m’ont conduit à développer surtout le côté amusant et peut-être instructif que pouvaient présenter la vie et le caractère de mes excentriques16. » Les textes mineurs, revendiqués ou révélés comme tels, se présentent comme des expériences audacieuses, à contre-courant plutôt que suivistes, plus avancées en somme que les œuvres majeures de leur temps, puisqu’elles les renversent déjà. Gautier écrit, dans Les Grotesques :

La lecture de ces petits poètes est incontestablement plus récréative que celle des célébrités les plus reconnues ; car c’est dans les poètes du second ordre, je crois pouvoir l’avancer sans paradoxe, que se trouve le plus d’originalité et d’excentricité. [...] Dans les poètes du second ordre, vous retrouverez tout ce que les aristocrates de l’art ont dédaigné de mettre en œuvre : le grotesque, le fantasque, le trivial, l’ignoble, la saillie hasardeuse, le mot forgé, le proverbe populaire, la métaphore hydropique, enfin tout le mauvais goût avec ses bonnes fortunes, avec son clinquant, qui peut être de l’or, avec ses grains de verre, qui risquent d’être des diamants17.

16Le romantisme, révolution dans les lettres, s’attache à promouvoir ce que les « aristocrates de l’art » ont décrété bas ; ainsi, si les textes mineurs sont souvent comiques, c’est d’abord parce qu’étant comiques, ils ont été situés au plus bas. C’est le système aristocratique des lettres, nous dit Gautier, qui a méprisé le comique, ce qui explique sa situation parmi les œuvres mineures. La réhabilitation du mineur, c’est donc aussi la promotion du rire littéraire, longtemps méprisé. La préface de Cromwell associe d’ailleurs à « l’Ancien Régime littéraire » la mise à l’écart du grotesque, qu’on ne peut réduire entièrement au ludique, mais qui appartient aussi à ces catégories méprisées dont le romantisme va se charger de la promotion.

17Mais dans cette révolution en cours, le geste même de la réhabilitation du mineur devient comique. L’intérêt pour les minores s’assimile, selon Martine Lavaud, à un « mouvement carnavalesque d’intronisation/détronisation18 ». De même que le texte mineur procède souvent à la carnavalisation de la littérature existante, des genres consacrés, le geste qui consiste à exhumer le mineur pour le rehausser tient du même principe comique. Le paradoxe réside dans la revendication, qui ne peut éviter de s’assimiler à une promotion, surtout à une époque où la malédiction de l’artiste vaut consécration. Ainsi, la revendication du mineur n’est autre qu’une promotion nouvelle d’un territoire auparavant méprisé de la littérature, en l’occurrence le régime ludique.

18Ce sont aussi des auteurs majeurs du xix^e siècle qui vont promouvoir le jeu et le rire en littérature au moyen de la revendication du mineur. Le recueil des Chansons des rues et des bois, appelé par Victor Hugo son « petit livre19 », publié en 1865 alors que le poète est un sexagénaire plus grand homme que jamais, rappelle à maintes reprises sa ligne directrice, la conquête de nouveaux territoires poétiques dans la minoration. Les titres de section portent la marque de cette volonté : par exemple « Paulo minora canamus », qui signifie « Chantons des sujets plus humbles », contre Virgile qui avait écrit « Paulo majora canamus » ; dans ce texte, le poète dit abandonner les grandes questions, ce qu’il appelle les « études », l’« œuvre insondable » sur les « vastes profondeurs » ou encore « l’abîme » :

J’en descends ; je mets pied à terre ;
Plus tard, demain, je pousserai
Plus loin encor dans le mystère
Les strophes au vol effaré20.

19Et il atterrit dans la nature, mais surtout au milieu des rires :

Je mets sur l’affiche : Relâche ;
Je vais rire un peu dans les prés21.

LE MAJEUR DU MINEUR

20Au terme du parcours, la minoration volontaire projette logiquement dans une esthétique autre, l’esthétique du rire, l’objectif atteint. Le rire est une nécessité poétique, préparée déjà dans les théories de la préface de Cromwell, et rappelée encore dans plusieurs poèmes des Contemplations22. La fécondité poétique du petit, rappelée souvent, c’est précisément le rire et le jeu. Le recueil achevé le plus tardif, L’Art d’être grand-père, illustre bien ce rapprochement. Le grand écrivain risque la stérilité si sa fonction le fait verser dans la gravité ; il convient donc pour lui de produire aussi des textes mineurs, c’est-à-dire des textes légers et comiques. Loin des fureurs des Châtiments, des grandeurs de La Légende des siècles, tout au long du recueil, Hugo joue avec la figure du grand écrivain, du poète, s’infligeant même les adjectifs « imbécile23 », « stupide24 », « bête25 », généralement pour sa maladresse en amour. La logique de la minoration est aussi celle de l’autodérision, du dégonflement de cette figure du génie créée par le romantisme. Tout au long de son œuvre poétique, Hugo rappelle régulièrement que le sacerdoce du poète, comme tout sacerdoce d’ailleurs, ne justifie pas un mépris du rire. Dans la longue théorie des « Mages », figurent les « prêtres du rire26 », tandis que les génies dans William Shakespeare « font don à l’humanité de son portrait, les uns en riant, les autres en pleurant, les autres pensifs27 », et « L’Olympe reste grand en éclatant de rire28 ». Dans L’Art d’être grand-père, c’est « la parole des faibles » qui est valorisée, selon l’expression de Ludmila Chartles-Wurtz29. Et de manière générale finalement, on voit que c’est le rire qui joue ce rôle minorant. Dans Les Contemplations, le poème « Oiseaux et enfants » se moque de Lamartine et des classiques :

Ce saule ruisselant se penche ;
Un petit lac est à ses pieds,
Où tous ses rameaux, branche à branche,
Sont correctement copiés.

21Puis le moineau se moque du lac de larmes, et du reflet.

Il s’abat dans son tintamarre
Sur le lac qu’il ose insulter :
– Est-elle bête cette mare !
Elle ne sait que répéter.

22Le « petit lac », encore rabaissé jusqu’à la « mare », tels sont les avatars mineurs, donc ludiques, du motif du lac en poésie ; la minoration est jeu, car elle suppose l’exploitation du grand pour le détourner de sa fonction et de ses valeurs établies. L’oiseau poursuit alors :

C’est classique, cela m’assomme.
Je préférerais qu’on se tût.
Çà, ton bon saule est un bonhomme ;
Les saules sont de l’institut. [...]

Mais moi, j’aime mieux, sans envie,
Errer de bosquet en bosquet,
Corbleu, que de passer ma vie
À remplir de pleurs un baquet !

23Les classiques et les romantiques sont ainsi pareillement raillés par le petit oiseau, figure de la fantaisie. Le régime ludique est un mode d’écriture poétique promouvant, avec cette figure d’oiseau, la liberté et la légèreté.

24La préférence pour le mineur est toujours le signe d’un renversement. Le mineur serait donc conduit à devenir la nouvelle norme, à s’installer au sommet d’une nouvelle échelle des valeurs simplement retournée. Mais le régime ludique qui lui est associé, en venant finalement saper ses bases sérieuses, interdit la création d’une nouvelle hiérarchie, fondée sur l’inversion. Le jeu permet précisément de maintenir le mineur dans sa position, les ambiguïtés du rire ne permettant pas de fonder une poétique sur ces bases. L’instabilité fondamentale du régime ludique permet finalement d’assumer les contradictions de la revendication du mineur, de maintenir les tensions en leur trouvant un exutoire dans le rire. Même si le rire est susceptible à partir du xix^e siècle de se voir attribuer des valeurs élevées, le principe du jeu étant le détournement et la gratuité, le ludique reste un domaine peu susceptible de promotion clairement assumée. Au xx^e siècle, les jeux de l’Oulipo font de leur prétention même un jeu potentiel : François Le Lionnais, dans le premier manifeste de l’Oulipo de 1962, écrit par exemple :

Un mot, enfin, à l’intention des personnes particulièrement graves qui condamnent sans examen et sans appel toute œuvre où se manifeste quelque propension à la plaisanterie.
Lorsqu’ils sont le fait de poètes, divertissements, farces et supercheries appartiennent encore à la poésie.
La littérature potentielle reste donc la chose la plus sérieuse du monde. CQFD30.

25Parce que le ludique est aussi jeu avec soi-même, et peut toujours investir le métadiscours, le statut ironique d’un tel texte ne peut être déterminé de manière certaine. Décréter le sérieux de la plaisanterie, ce serait la ruiner en la promouvant. Le ludique a ceci de particulier qu’il ne peut se faire valoir sans se perdre. De ce point de vue, le rire est plus facilement manipulable. Le jeu ne doit pas être pris au sérieux, et c’est ce qui interdit le renversement de la hiérarchie. Le champ de la littérature ludique doit, par principe, rester celui de la littérature mineure, et ce n’est pas à cause d’un manque de considération du jeu, mais de son fonctionnement même. Le « majeur » n’étant pas nécessairement ce qui est important, ou réussi, mais ce qui est déclaré sérieux, le jeu est par définition un principe de minoration. Le brouillage des catégories auquel on assiste témoigne surtout de la difficulté à distinguer le ludique du sérieux, d’autant plus que les entreprises ludiques, au xx^e siècle, se trouvent théorisées de manière de plus en plus sérieuse : les textes les plus ludiques du surréalisme ou encore de l’Oulipo apparaissent précisément d’autant plus comiques qu’ils sont justifiés par un discours théorique qui se montre extrêmement sérieux. La promotion du ludique parmi les textes majeurs tend surtout à montrer que les catégories de majeur ou mineur deviennent de moins en moins pertinentes car c’est précisément la fonction des textes, leur intention et leur destination, qui fait l’objet d’un jeu. Loin de l’ancien burlesque, qui justifiait le principe de la distinction des genres et des modes, le texte ludique au xx^e siècle a pris pour cible principale la distinction même du ludique et du sérieux, rendue non pertinente.

26L’écriture ludique engage donc dans son ensemble la définition du champ littéraire, ainsi que la notion de littérarité, comme si ce que mettait en jeu le texte ludique n’était autre que la littérature elle-même. La sacralisation du littéraire, à l’œuvre au xix^e et xx^e siècles, en fait un objet un peu encombrant, qu’il est plaisant de dégonfler. Le mode mineur ou ludique n’est autre qu’une extension nouvelle du champ littéraire, l’exploitation de ce qui n’était pas considéré comme littéraire. Chansons légères ou populaires, blagues, grivoiseries, poèmes en prose, jeux de mots divers, toutes ces réalisations textuelles, en se déclarant mineures, disent leur statut original, non légitime dans le champ littéraire. La fin de la hiérarchie des genres, qui maintenait le burlesque ou la parodie au bas de la littérature, a engendré un brouillage, la revendication du mineur restant une postulation paradoxale, au point que le mineur devienne même majeur, le jeu devenant donc sérieux : le jeu était encore trop simple, le littéraire cherche désormais le double jeu.