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Esthétique du rire

 | 
Alain Vaillant

Les ruses du rire classique

Lire et rire : du partage aux clivages du risible, au xviie siècle

Dominique Bertrand

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet l’avant-propos de Christiane Chaulet-Achour et Françoise Sylvos dans le numéro 8 d (...)
  • 2 Aristote, Poétique, 1449 a 5, texte établi et traduit par Joseph Hardy, Paris, Les Belles Lettres, (...)
  • 3 Je renvoie à l’opposition établie par Mikhaïl Bakhtine entre la dynamique du corps grotesque et ce (...)
  • 4 Voir l’ouvrage de Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973.
  • 5 Mais aussi dans les recommandations à l’usage des peintres comme je l’ai montré dans mon étude Dir (...)

1La tradition occidentale postule l’incompatibilité des formes du comique et de l’expression du rire avec l’esthétique1. L’association du risible et du laid est clairement formulée dans la Poétique de Aristote dont la définition du comique a servi de vulgate dans la théorie européenne du rire à partir de la Renaissance : « le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage ; ainsi par exemple, le masque comique est laid et difforme sans expression de douleur2 ». Dans cette perspective, on a volontiers confondu et englobé, sous les auspices du laid, le masque comique de la comédie et le masque rieur du bouffon. De fait, si le ridicule, dans la lignée de Aristote, contredit les principes de beauté et d’harmonie, la déflagration physique du rire est associée à une déformation des traits du visage et à un bouleversement de la disposition ordonnée du corps humain, qui vont à l’encontre des canons du beau3. Cette antinomie s’est imposée dans les discours normatifs de la « civilisation des mœurs4 » et de l’esthétique classique : les grimaces et les gesticulations des rieurs ont alors fait l’objet de censures explicites et réitérées dans les traités de civilité5 au nom d’un art de plaire qui ne dissocie pas éthique et esthétique, et soumet la spontanéité anarchique et irrationnelle du rire à l’arbitrage d’un bon goût identifié de manière plus ou moins tacite avec le beau et le raisonnable.

  • 6 Cette diplomatie du jeu d’esprit que Sigmund Freud a mise en évidence (Le Mot d’esprit et ses rapp (...)

2Sur fond de discrédit culturel, l’art de faire rire a pu retrouver à partir de la Renaissance une légitimité poétique, son acceptabilité sociale impliquant des jeux de contournement des interdits dans des cadres ritualisés susceptibles de valorisation esthétique6. Toutefois la nouvelle indulgence à l’égard du comique se voit assortie d’une censure renforcée de son impact corporel. Le système d’autocontraintes mis en place par la « civilisation des mœurs » soumet la dimension physiologique du rire à un refoulement exacerbé, le corps du rieur se trouvant occulté ou neutralisé dans les approches esthétiques et littéraires du comique.

3Faut-il considérer que la dynamique du rire et l’ordre de la poétique sont par essence irréductibles ? L’apparente nécessité qui relègue les éclats de rire de l’auteur et du lecteur hors du champ de la représentation ne tient-elle pas autant à ces interdits culturels qu’à des difficultés strictement logiques et techniques d’inscription textuelle du corps et de ses émotions ? Le hors-champ esthétique du corps rieur ne laisse-t-il pas affleurer des effets de présence et des jeux de représentation souvent déroutants et paradoxaux dès que l’on considère d’un peu plus près les mises en abyme du rire dans la narration comique de la Renaissance à l’âge classique ?

PRÉSENCE DU CORPS RIEUR : UN HORS-CHAMP ESTHÉTIQUE ?

  • 7 Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010, p. 4.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 5.

4La situation hors champ esthétique du corps rieur doit-elle être pensée comme une simple conséquence des « obstacles internes à la littérature7 » qui hypothèquent l’expression d’un rire franc ? Tout paraît, comme le rappelle Jean-Marc Moura, opposer la communication comique orale et le plaisir esthétique de l’humour littéraire. Dans le premier cas, le rire est favorisé par la présence du groupe et les « signaux corporels comiques » jouent un rôle d’adjuvant dont le lecteur isolé est privé. La connivence ambiguë que crée la communication écrite limite aussi le partage spontané ou l’effet de reconnaissance immédiate spécifique aux interactions vivantes : le lecteur n’a qu’une « connaissance approximative du contexte d’écriture et du système des références textuelles8 ». La distance propre à la réception littéraire implique enfin une mise en sourdine des éclats : « le lecteur ne rit qu’en hésitant, en nuançant, en réfléchissant, si bien que la complexité du sourire l’emporte chez lui sur l’éclat du raccourci hilare9 ».

  • 10 Je rejoins sur ce point les analyses du livre de Jean-Marc Moura (Le Sens littéraire de l’humour, (...)
  • 11 « Nous avons ri aux larmes de votre Madame de la Charce et de sa Philis […] je la vois d’ici ; Que (...)

5Si ces obstacles expliquent en partie la prégnance de l’humour – plutôt que du rire franc – dans la littérature européenne à partir de la Renaissance10, ne faut-il pas nuancer la contradiction entre performance orale et écriture comique ? On sait que les meilleurs sketches comiques, à l’exemple de ceux de Devos, supportent le passage du visible au lisible. À la différence des des effets humoristiques et ironiques, certaines formes de comique littéraire peuvent provoquer des éclats irrésistibles chez le lecteur. C’est la marque de l’excellence d’une vis comica verbale que de pouvoir susciter cette réaction hilare « déconcertante » à tous les sens du terme puisque déconnectée de tout partage convivial réel. Madame de Sévigné se plaît ainsi à mentionner la prouesse de la présence imaginaire que récrée l’épistolaire et elle salue, entre autres preuves de cette efficacité, les effets comiques hyperboliques suscités par la virtuosité narrative de sa fille11. Dans son dialogue du Courtisan, Castiglione s’émerveillait déjà du potentiel comique intrinsèque des récits du Décaméron de Boccace, dont l’écriture intègre selon lui la part de la performance orale indispensable à l’efficacité comique :

  • 12 Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, Alain Pons (dir.), Paris, Gérard Lebovici, 1987, p. (...)

Et bien que ces récits requièrent les gestes et l’efficace que possède la vive voix, parfois leur vertu se reconnaît même dans les écrits. Quel est celui qui ne rit pas quand, dans la huitième journée de son Décaméron, Boccace raconte comment le prêtre de Varlungo s’efforçait de chanter un Kyrie et un Sanctus, quand il s’apercevait que la Belcolore était dans l’église [...]12.

  • 13 Voir en particulier les travaux de Georges Forestier et notamment l’introduction à la nouvelle édi (...)
  • 14 Je me permets de renvoyer aux pages que j’ai consacrées à cette question dans mon livre, Dire le R (...)
  • 15 Ce public est celui d’une bourgeoisie marchande et aisée qui modèle ses goûts sur ceux de l’aristo (...)
  • 16 La Critique de l’École des femmes, in Molière, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., Scène VI, p. 505.

6L’aptitude à combler la différence entre la lecture à voix basse et la performance théâtrale est aussi une caractéristique de l’art comique de Molière. La critique a souligné la maestria du dramaturge pour faire coïncider les signes de la présence du corps sur scène et ceux de son inscription dans le texte13. Pourtant la stricte représentation du corps rieur que Molière introduit dans ses pièces14 contourne habilement les interdits sociaux, réhabilitant une liberté de rire conforme avec l’esthétique galante. Georges Forestier insiste sur ce génie d’adaptation du dramaturge aux attentes esthétiques du public mondain qui détermine le succès de ses pièces. Molière, tout en prenant, dans La Critique de l’École des femmes, la défense du « rire du parterre15 » contre les snobs qui ne veulent pas rire avec lui, vise à reconstituer une communauté de rieurs autour du goût mondain : « c’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens16 ». L’adjectif souligne la gageure que représente néanmoins cette greffe de l’affect le plus sauvage sur une culture soucieuse de promouvoir un naturel sublimé.

  • 17 Alain Vaillant, « Risible connivence et mots de gueule », in Humoresques, n° 21 (« Rires partagés, (...)
  • 18 La Critique de l’École des femmes, op. cit., Scène VI, p. 507.
  • 19 Je cite une formule de Julia Kristeva dont les propositions de Recherches pour une sémanalyse deme (...)

7La civilisation des mœurs ne fait qu’exacerber une contradiction propre à la rationalité logocentrique occidentale qui n’est jamais parvenue à faire une place poétique et éthique au rire. Le phénomène n’a cessé de fasciner et d’inquiéter en raison d’une immédiateté à rebours des médiations du langage articulé et susceptible d’occulter la logique du sens au profit d’un plaisir intense qui devient sa propre finalité. Alain Vaillant souligne « ce que le rire des hommes garde d’irréductiblement miraculeux et scandaleux, au cœur de l’univers complexe et patiemment élaboré des communications humaines17 ». C’est ce scandale que pointe Dorante lorsqu’il défend la liberté de rire du public dans La Critique de l’École des femmes : « ne consultons dans une comédie que l’effet qu’elle fait sur nous. Laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de raisonnement pour nous empêcher d’avoir du plaisir18 » : Molière plaide ici pour une jouissance esthétique extrême qui excède l’ordre du symbolique et constitue « une sortie de la parole19 ».

  • 20 J’emprunte ces distinctions sur l’irreprésentable à l’utile mise au point de Florence Dumora-Mabil (...)
  • 21 Comme l’a souligné notamment Julia Kristeva (Recherches pour une sémanalyse, op. cit., p. 32).
  • 22 Voir à ce sujet Emmanuel Bury, Littérature et politesse, l’invention de l’honnête homme, 1580-1750(...)

8La contradiction entre les signes du rire et ceux du langage articulé relève d’un « irreprésentable » en partie « logique » mais fortement catalysé par l’irreprésentable proprement « doxal20 » ou culturel qui exclut la physiologie grotesque du rire et la relègue dans une situation de hors-champ esthétique. Trait structurel de « la culture gréco-judéo-chrétienne » qui marginalise la gestualité21, le primat du logos a bridé la prise en charge par la représentation des formes sensibles du corps comique et du corps rieur, deux composantes essentielles intimement liées dans toute performance comique vivante. L’inscription du corps rieur dans l’énonciation comique a été prohibée avec une sévérité accrue par les bienséances de la civilité classique dont les impératifs de retenue des gestes et de la voix se sont largement répandus au xviie siècle à travers des belles-lettres identifiées aux bonnes-lettres22.

  • 23 J’y reviendrai.
  • 24 Voir à ce sujet la troisième partie de mon livre Dire le Rire à l’âge classique..., op. cit., inti (...)

9Le retour de ce refoulé corporel du rire serait-il l’apanage des contre-esthétiques qui contestent les normes classiques ? La fascination pour le corps rieur s’exprime ainsi dans le cadre renouvelé de l’esthétique romantique qui promeut le grotesque : on songe à L’Homme qui rit de Victor Hugo – même si ce rictus grotesque est tout sauf joyeux – ou à la réflexion de Baudelaire sur le comique absolu, placée sous le signe du vertige contagieux lié à l’interattraction physique des rires de la pantomime23. Pourtant ce n’est pas le moindre paradoxe du siècle classique que de laisser affleurer des effets de présence ou des formes de représentation du rire de l’auteur et des personnages dans les textes et dans les œuvres picturales. Ces mises en abyme marquent des choix d’écriture et induisent une rhétorique de la lecture24. Dans l’optique de la narration comique, l’inscription textuelle du rire répond à des questions de recevabilité technique et psychosociale, les écrivains comiques ayant dû à partir de la Renaissance relever le défi d’un partage du risible avec un public dont ils se trouvaient physiquement éloignés.

  • 25 Olivier Mongin, Éclats de rire. Variations sur le corps comique, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p (...)

10Le transfert textuel de la connivence risible semble ouvrir sur une aporie dans la mesure où « le rire affecte les corps et exige le contact », comme le rappelle Olivier Mongin : « Le rire, dissonant ou consonant, est une chambre d’écho de la communauté, de la relation que les corps entretiennent les uns avec les autres25. » Les interactions sociales qui conditionnent le plaisir de rire ne s’abolissent pas pour autant dans la relation entre l’auteur et ses lecteurs mais l’écriture comique in absentia exige une ritualisation plus sophistiquée des stimuli du rire. C’est bien précisément dans ce contexte où le relais de la « présence » propre à la lecture à haute voix ou à la mise en scène s’efface que la notion de « connivence risible » prend tout son sens comme l’a souligné Alain Vaillant : au-delà des censures et des codes qui limitent la représentation d’un rire débridé, ces jeux d’inscription dans le texte d’une trace de ces éclats constituent bien une forme de gageure « emblématique » au sens littéral des pouvoirs de la littérature, seule apte à conserver photographiquement et à réactiver magiquement un phénomène vivant insaisissable :

  • 26 Ibid.

Si le rire, rigoureusement considéré comme un spasme musculaire et un bruit de bouche, est indicible, la littérature est paradoxalement la seule forme discursive capable, par son pouvoir propre de symbolisation et de suggestion, d’en esquisser les contours et d’en faire deviner la présence par défaut, même si le rire lui-même est condamné à rester à la lisière du texte26.

  • 27 Jean Sareil, L’Écriture comique, Paris, PUF, 1984, p. 94-95.

11Cette situation de « lisière » s’apparente en partie au hors-champ cinématographique. Comme ce dernier, la connivence risible entre l’auteur et le lecteur crée les conditions d’une rencontre paradoxale qui se réalise en deçà ou au-delà de l’espace textuel mais qui n’en demeure pas moins indispensable. Le fonctionnement de la narration comique et de sa réception comique est tributaire de cette évidence d’une reconnaissance de l’affect produit chez le lecteur et de son anticipation. Jean Sareil le rappelle dans les pages qu’il consacre à ce qu’il appelle l’instauration d’une « ambiance comique » et il insiste sur le fait que celle-ci se doit d’être mise en place dans les prologues et le début des œuvres, la connivence risible s’établissant d’emblée « en brisant la communication affective entre les personnages et le lecteur ou le spectateur27 ».

  • 28 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, p. 55-56.
  • 29 Donald Beecher, « Muted Laughter : The Aesthetics of Renaissance Tragicomedy », in Tudor Theatre, (...)
  • 30 Voir l’article cité d’Alain Vaillant ainsi que celui que Geneviève Pruvost intitule « Le rire à l’ (...)

12Comment le texte peut-il anticiper et se faire chambre d’écho des rires potentiels de son lecteur ? La question relève au sens large de l’esthétique de la réception telle que l’a définie Hans Robert Jauss : le « processus psychique d’accueil d’un texte » impliquant « une perception guidée » qui présuppose toujours un contexte d’expérience antérieure et la définition de règles du jeu28. Ces règles sont au demeurant compliquées par l’articulation d’une sociopoétique à une biologie des émotions, et si les tenants d’une approche spécifique de l’espace littéraire ont pu être réticents à une approche plus holistique, il semble bien que s’ouvre en l’occurrence un chantier d’avenir extrêmement complexe et prometteur comme le suggérait déjà Donald Beecher29. Les approches en termes d’esthétique de la réception en matière de littérature comique n’ont elles-mêmes suscité que de trop rares explorations, en raison même de ses difficultés30 et de son ancrage historique : le développement des stratégies textuelles d’anticipation du rire des lecteurs coïncide avec l’émergence d’une littérature narrative comique dissociée de ses performances orales.

LA PRIVATISATION DE LA LECTURE COMIQUE OU L’INTERATTRACTION PERDUE

13La transcription littéraire du rire s’est posée avec une acuité particulière avec le développement de l’imprimerie et de la privatisation progressive de la lecture des œuvres comiques. Elle concerne en premier lieu la publication de textes facétieux ancrés dans une culture orale. Les allusions, bribes de commentaires ou récits qui ponctuent ces œuvres échappent à la prise rhétorique et l’on est tenté de les réduire à des signes transparents d’une réception comique programmée à travers quelques effets d’échos ou de soulignements évidents. Pour autant, ces indices ténus révèlent des lieux textuels stratégiques qui opèrent un délicat transfert de l’oral à l’écrit et procèdent de tentatives complexes d’inscription du corps dans le texte. La mise en scène et en signes du rire témoigne du passage d’un partage communautaire du conte à rire à des formes de connivence plus restreintes et subtiles. La prédominance d’une lecture individuelle à voix basse induit de facto une privatisation du plaisir de rire. Les éclats partagés sont dès la Renaissance, et même avant, « assourdis » dans leurs marques textuelles faute de pouvoir bénéficier du ressort empathique de l’interattraction contagieuse inhérente au partage collectif d’un rire vivant.

14Indice de cette évolution globale du Moyen Âge à l’âge classique vers un plaisir privé de lecture, l’articulation du « lire » et du « rire » est explicite à la rime du sonnet qui précède les Nouvelles Récréations et Joyeux Devis de Bonaventure des Périers :

  • 31 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, Krystyna Kasprzyk (dir.), Paris, S (...)

Hommes pensifz, je ne vous donne à lire
Ces miens devis, si vous ne contraignez
Le fier maintien de vos frons rechignez
Icy n’y ha seulement que pour rire31.

  • 32 Georges Minois, Histoire du Rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 278.

15La conscience du fossé entre le rire oral et son inscription écrite n’affleure pourtant que progressivement dans le discours des écrivains qui visent à produire le rire chez leurs lecteurs. De fait, la diffusion favorisée par l’imprimerie de recueils d’histoires drôles a contribué dans un premier temps à fournir une matière pour un partage oral renouvelé des histoires pour rire dans le cadre d’un transfert interculturel du fonds folklorique vers les milieux aristocratiques. Comme le remarque Georges Minois, dans son Histoire du rire et de la dérision, les recueils facétieux ont joué un rôle de ciment social pour des groupes déterminés, contribuant ainsi à « bâtir une sociabilité par exclusion32 » : le partage des rires s’est structuré autour de clivages sociologiques qui se traduisent tant dans le choix des histoires et de leurs cibles satiriques que dans la représentation interne des manières de rire. Ce n’est pas un hasard si Castiglione, dans son Livre du Courtisan, configure les traits d’une pratique honnête de la facétie qui influencera durablement l’esthétique mondaine et galante de la raillerie.

16Dans le cadre idéologique de la civilisation des mours et de la raillerie, une tension particulière est repérable entre le souci de neutraliser la présence jugée intempestive du corps des rieurs et les allusions indispensables à un phénomène d’interattraction collective qui fonde la reconnaissance comique et le sentiment d’appartenance. Castiglione lui-même ne cesse de se référer au rire « de la compagnie » pour confirmer le plaisir de l’échange des bons mots. L’inscription dans le texte littéraire du rire ou à tout le moins de ses traces se pose ainsi d’abord en termes de dispositif apte à compenser la perte de sa dynamique vivante. La difficulté est idéologique autant que technique : comment l’écrivain peut-il suggérer un partage virtuel du risible, autrement dit transposer l’empathie immédiate qui résulte de la contagion des rires dans le cadre d’un spectacle comique vivant ?

  • 33 Le texte a paru en 1855 dans la revue Le Portefeuille.

17Déterminante, la mise en œuvre de l’empathie comique se constitue sur fond d’un rapport névralgique à la contagion sonore des éclats et au mécanisme mimétique de la secousse du rire. Celle-ci fait l’objet d’une réprobation très vive dans le discours de la civilité alors qu’elle est au cœur de la physiologie comique et du déploiement d’un rire festif de participation. Le refoulement de cette dynamique de la contagion ne saurait en éradiquer la séduction et la nécessité biologique. La force de l’interattraction des corps en proie au rire a été de ce point de vue bien mise en évidence tant par Georges Bataille que par Charles Baudelaire. Dans son essai De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques33, ce dernier s’attarde à évoquer un spectacle de pantomime anglaise qu’il cite en exemple de ce « rire absolu » incompatible selon lui avec l’esprit français. Dans ce spectacle sans paroles, le rire du Pierrot apparaît comme la source la plus féconde d’un comique corporel à l’état pur, affranchi de toute signification précise. Baudelaire insiste sur l’irrésistible effet d’entraînement d’un rire collectif que produit cette performance comique dans laquelle l’expression hyperbolique du rire du clown joue un rôle moteur :

  • 34 Charles Baudelaire, De l’essence du rire, dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1968, p (...)

Le Pierrot anglais arrivait comme la tempête, tombait comme un ballot, et quand il riait, son rire faisait trembler la salle ; ce rire ressemblait à un joyeux tonnerre [...]. La bouche était agrandie par une prolongation simulée des lèvres au moyen de deux bandes de carmin, de sorte que, quand il riait, la gueule avait l’air de courir jusqu’aux oreilles [...]34.

18Dans ce « prologue de haute esthétique », la mise en branle du rire des spectateurs est induite par le rire du Pierrot, mais aussi par celui des autres acteurs. Ces éclats sont indissociables d’une dynamique corporelle endiablée qui brouille les identités individuelles et instaure une perméabilité des corps :

  • 35 Ibid.

C’était vraiment une ivresse de rire, quelque chose de terrible et d’irrésistible. [...]
Une des choses les plus remarquables comme comique absolu, et, pour ainsi dire, comme métaphysique du comique absolu, était certainement le début de cette belle pièce, un prologue plein d’une haute esthétique. [...]
Aussitôt le vertige est entré, le vertige circule dans l’air ; on respire le vertige ; c’est le vertige qui remplit les poumons et renouvelle le sang dans le ventricule.
Qu’est-ce que ce vertige ? C’est le comique absolu ; il s’est emparé de chaque être. Léandre, Pierrot, Cassandre, font des gestes extraordinaires, qui démontrent clairement qu’ils se sentent introduits de force, dans une existence nouvelle [...]. Ils font le moulinet avec leurs bras. Tout cela s’opère avec de gros éclats de rire, pleins d’un vaste contentement ; puis ils sautent les uns par-dessus les autres, et leur agilité et leur aptitude étant bien dûment constatées, suit un éblouissant bouquet de coups de pied, de coups de poing et de soufflets [...] mais tout cela est sans rancune35.

  • 36 Georges Bataille, « Attraction et répulsion. I Tropismes, sexualité, rire et larmes », in Denis Ho (...)
  • 37 Ibid.

19Cette évocation d’un vertige des corps et des rires peut être mise en parallèle avec les réflexions de Georges Bataille qui considère le rire comme une « forme spécifique de l’interattraction humaine36 », autrement dit d’une « sensibilité tropique » qui porte les individus les uns vers les autres. Bataille s’interroge sur les mécanismes imperceptibles de cette logique sensorielle et sociale fondée sur une perméabilité à des « mouvements d’ensemble » qui naît de l’immédiateté d’une reconnaissance fondée sur une coprésence vivante : « Le phénomène de la reconnaissance » se construisant « à partir du sentiment de perméabilité éprouvé en face d’un autre/socius37 ».

20De plus en plus éloignés de leurs lecteurs potentiels avec la diffusion de l’imprimé, les écrivains comiques à partir de la Renaissance ont dû inventer des dispositifs sémiotiques compensatoires de l’interattraction émotionnelle propre à la performance orale. Cette mise en œuvre de plus en plus sophistiquée d’une esthétique de la réception comique prend forme à travers des formes de projection imaginaire du rire qui se coulent, pour répondre à l’horizon d’attente des lecteurs, dans un cadre intellectuel et esthétique en accord avec les modèles admis et valorisés par leurs lecteurs.

EMPATHIE CURATIVE ET CONSONANCES DES RIRES À LA RENAISSANCE

21L’argument thérapeutique cher aux auteurs de la Renaissance présente un double intérêt idéologique et pragmatique : celui de fonder en légitimité la narration comique et de convoquer un imaginaire physiologique de la contagion et de l’entraînement des corps à rire.

  • 38 Je renvoie aux études très documentées de Nuccio Ordine, en particulier le chapitre « Rire thérape (...)
  • 39 « Au tres illustre prince et révérendissisme Monseigneur Odet », in Le Quart Livre. Œuvres complèt (...)

22Abondamment reprise par les auteurs de nouvelles comiques et de facéties dans la lignée du Décaméron de Boccace38 par-delà les monts, la topique curative joue un rôle essentiel dans le jeu que Rabelais établit avec ses lecteurs. Dans la Lettre à Monseigneur Odet qui précède le Quart Livre, Maître Alcofribas explicite l’empathie joyeuse en alléguant un principe de « diffusion des esprits » : le médecin à la mine réjouie insufflerait à son patient la santé, par opposition au praticien qui arbore une mine sévère et rechignée39. L’évidence de cette interattraction comique sous-tend l’écriture rabelaisienne au point de rendre superflue une mise en scène redondante de l’auteur en rieur. Le credo impersonnel du dizain qui précède le Gargantua suffit à donner l’impulsion à un rire conçu comme un gage de santé et de plénitude :

  • 40 Gargantua, dans Œuvres complètes, Mireille Huchon (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la P (...)

Amis lecteurs, qui ce livre lisez
Despouillez vous de toute affection
,Et le lisant, ne vous scandalisez.
Il ne contien mal ne infection ;
Vray est qu’icy peu de perfection
Vous apprendrez, si non en cas de rire ;
Aultre argument ne peut mon cueur elire,
Voyant le dueil qui vous mine et consomme
Mieulx est de ris que de larmes escripre
Pource que rire est le propre de l’homme40.

  • 41 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., p. 17.
  • 42 Voir Marie-Claire Bichard Thomine, « Étude littéraire de la Première nouvelle en forme de préambul (...)
  • 43 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., Nouvelle 3, p. 23.

23Bonaventure des Périers s’emploie plus nettement encore à activer une réception comique thérapeutique dans la « Première nouvelle en forme de préambule » de ses Nouvelles Récréations et joyeux devis. Cette entrée en matière du recueil crée une dynamique d’induction comique, s’efforçant de transposer dans le texte écrit l’énergie et le rythme de rires vivants. Le conteur s’inclut parmi les rieurs et il en appelle à un partage insistant des rires qui recrée l’illusion d’une communauté : « rions [...] quel ordre faut-il tenir quand il est question de rire ? Riez seulement [...]. Riez si vous voulez [...]. Ne fault il pas rire41 ? » La ponctuation obsédante des mots du rire tout au long du texte, cet appel répété à un partage du sensible instaurent un effet d’entraînement qui emprunte au mouvement de la marche du narrateur. La gageure de ce prologue qui n’en est pas un est de mimer une interaction comique vivante : Bonaventure des Périers prenant ses distances par rapport à la rhétorique classique, comme le confirme le choix même du terme de « préambule », substitué à celui de « prologue ». Ce choix, qui peut renvoyer à un parti-pris de 76 parodie du vocabulaire juridique42 suggère, si on l’entend au sens littéral, une déambulation qui associe l’auteur et le lecteur dans une démarche corporelle. L’allusion au déplacement physique du narrateur (« j’ay mieux aimé m’avancer »), apparente sa posture de narrateur à celle des fous qui font la parade dans la nouvelle 3 et auxquels il s’identifie : « Or ça, les folz ont fait l’entrée. Mais quelz folz ? Moy tout le premier à vous en compter : et vous le second à m’escouter : Et cestuy là le troiziesme : et l’autre le quatriesme43. »

  • 44 Ibid., Nouvelle 1, p. 17.
  • 45 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire [How to do things with words, Oxford, Oxford Univers (...)

24Ces signes accomplissent un transfert du rire oral, dont les éclats sonores affleurent dans le recours à l’onomatopée : « Ha ha c’est trop argué. Riez si vous voulez : autrement vous me faites un mauvais tour44. » De tels appels à rire peuvent être considérés comme une forme d’énonciation performative. Le « rions » implique une réalisation immédiate des éclats : selon la procédure explicitée par John Langshaw Austin dans son célèbre ouvrage Quand dire, c’est faire45, dire le rire ici se confond avec faire rire et participe d’un usage magique de la parole. L’invitation à rire, très oralisée, établit une consonance, elle revêt une forme incantatoire qui reproduit sur le plan imaginaire le lien établi par le conteur vivant avec son auditoire. La transposition du prologue de Bonaventure des Périers vise à recréer un partage et une communion qui fait fi des hiérarchies et des barrières sexuelles, le conteur en appelant au rire des femmes. La déambulation du conteur est à la mesure de la recréation utopique d’une communion des rires.

25Ces effets de présence liminaires du rire sont relayés dans les nouvelles par quelques balises redondantes qui se donnent comme des échos du rire des auditeurs des récits et des adjuvants transparents pour dérider les lecteurs. Ces inscriptions textuelles de la présence d’une communauté de rieurs sont repérables dans le recours sporadique à la formule stéréotypée « dont il fut ris » qui revient dans plusieurs contes. Ces éléments de représentation interne d’une communauté fictive de rieurs sont cependant moins nombreux que dans les Cent nouvelles et chez Bonaventure des Périers, la mise en branle de l’émotion comique des lecteurs s’actualise principalement dans la première nouvelle en forme de préambule.

26Cette mise en œuvre insistante du rire au seuil des Nouvelles Récréations et Joyeux Devis va de pair avec une stratégie délibérée de partage du sensible. Le narrateur se plaît à subvertir les attentes rhétoriques et herméneutiques des lecteurs pour les inviter à s’abandonner au pur plaisir de rire. Il en appelle à la libération d’une énergie corporelle décorrélée de toute vocation édifiante, voire de tout lien avec une causalité comique :

  • 46 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., p. 14.

Mais laissons là ces beaux enseignements : ventre d’ung petit poysson, rions : Et dequoy ? de la bouche, du nez : du menton, de la gorge et de tous noz cinq sens de nature. Mais ce n’est rien qui ne rit du cuer46.

27Le transfert facétieux qui rompt sur la construction usuelle du syntagme « rire de » est symptomatique : au lieu de prendre en compte l’objet du rire, Bonaventure des Périers détourne l’attention sur le corps du rieur. Le conteur récuse avec une insistance ironique la tradition des exégèses savantes pour mieux inviter ses lecteurs à une approche autonome de son texte :

  • 47 Ibid., p. 15.

Mais sçavez vous quelz je les vous baille ? Je vous prometz que je n’y songe ny mal ny malice : il n’y a point de sens allegoricque, mistique, fantastique47.

  • 48 Ce qui rejoint finalement l’esprit même du prologue de Gargantua et pourrait amener à considérer q (...)

28Cet anti-prologue qui renonce à une légitimation rhétorique et symbolique du rire se démarque des lectures allégoriques et voue le rire à un désordre qui défie tout rituel de lecture et autorise une totale liberté d’interprétation48. S’il prend ainsi discrètement ses distances par rapport au prologue de Gargantua, Bonaventure corrobore le soupçon jeté par Rabelais sur la validité des exégèses allégoriques. Il se réfère aussi dans un esprit très rabelaisien à un modèle de rire curatif fondé sur la matérialité d’une offrande faite aux lecteurs. En écho à cette nouvelle 1, le recueil se conclut autour d’une élaboration fictive qui orchestre la topique du rire médical. La nouvelle 89 relate ainsi l’histoire d’un malade guéri par les pitreries discrètement scatologiques d’un singe qui a bu sa médecine :

  • 49 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., p. 307.

Tantost le medecin arrive, qui demanda au gisant, comment il se trouvoit, et si la medecine avoit faict operation. Mais le gisant rioit si fort qu’à grand’peine povoit il parler : dont le medecin print fort mauvaise opinion, pensant qu’il fust en resverie, et que ce fust faict de luy. Toutesfois à la fin il respondit au medecin.
« Demandez, dit-il, au singe, quelle operation elle ha faicte. »
Le medecin n’entendoit point ce langage, jusques à tant que luy ayant demouré quelque espace de temps, voicy ce singe qui commença à aller du derriere tout le long de la chambre, et sus les tapisseries : Il saultoit, il couroit, il faisoit un terrible mesnage. A quoy le medecin congneut bien qu’il avoit esté le lieutenant du malade : lequel a peine leur compta le cas comme il estoit advenu, tant il rioit fort : dont ilz furent tous resjouis, mais le malade encores plus. Car il se leva gentiment du lict, et fit bonne chere, Dieu merci et le singe49.

29Dans ce récit, la dimension phatique du rire du conteur – transféré au malade – prime sur le contenu de la narration pour restituer une empathie comique curative propre à réjouir un groupe indéfini de spectateurs : le cercle des rieurs, qui inclut in fine le médecin lui-même, s’ouvre virtuellement à la communauté des auditeurs et des lecteurs. La mise en scène de cette perméabilité des signes tend à abolir leur hiérarchie : ce sont les grimaces d’un singe et ses gesticulations scatologiques qui ont provoqué une forme de régression infantile bénéfique pour tous.

  • 50 Laurent Joubert, Traité du Ris, Paris, Chesneau, 1579 ; Genève, Slatkine, 1973, p. 295.

30La nouvelle illustre les vertus thérapeutiques du rire et ces facéties simiesques seront reprises par Laurent Joubert dans son Traité du ris. On observe toutefois chez le célèbre médecin de Montpellier une attitude plus ambiguë à l’égard du phénomène de la contagion comique. Joubert relativise l’impact de l’interattraction entre rieurs pour privilégier l’herméneutique complexe du ridicule conçue comme un processus intellectualisé et volontaire médiatisé par l’interaction verbale. Le médecin ne considère pas comme un rire à part entière celui qui se produit par imitation dans un contexte d’incompréhension linguistique : « Un Français qui est parmi des Allemands, n’entendant aucun mot de leur langage, néanmoins les oit bien et les voit rire : mais s’il rit point avec eux : ou ce sera des lèvres seulement50. »

RECADRAGES SOCIOESTHÉTIQUES : DE LA CONTAGION À UNE CONNIVENCE ÉLITAIRE

  • 51 Voir à ce sujet mon étude, « Contagious Laughter and the Burlesque : From the literal to the metap (...)

31Au siècle suivant, la hantise de l’interattraction et de la contagion corporelle des rires se renforce51. Elle s’exprime dans le discours de la civilité et la question affleure chez les écrivains comiques qui entendent légitimer leur pratique en privilégiant une stratégie de distinction socioesthétique. La « civilisation des mœurs » conduit à rejeter l’entraînement corporel du rire et à valoriser à l’inverse des formes de raillerie plus policées qui marquent l’appartenance à une communauté mondaine choisie.

32Dès lors les écrivains comiques, au lieu de mimer et de déployer l’interattraction corporelle des rires, s’efforcent de l’encadrer. À la fin du xviie siècle, le marquage socioesthétique des rires est accompli et Callières l’explicite dans son recueil Des bons mots et des bons contes (1692), en opposant clairement le rire cultivé, apanage d’une élite, à l’emportement primaire de la contagion :

  • 52 François de Callières, Des bons Mots et des bons Contes, de leur usage, de la raillerie des Ancien (...)

Le bon goût [...] ne se rencontre qu’en un petit nombre de gens capables de juger par eux-mêmes du prix de chaque chose, ceux-là ne suivent pas le torrent des sots rieurs qui bien souvent ne rient que parce qu’ils voient d’autres sots comme eux, dignes eux-mêmes de risée d’applaudir à de méchantes choses52.

33Ce dispositif de distinction s’est toutefois mis en place progressivement en amont du siècle comme on peut le voir à travers les stratégies plus ambiguës de Scarron et surtout de Sorel. Ces auteurs d’histoires et de romans comiques sont confrontés à une double contrainte. Ils sont soucieux de marquer leurs distances par rapport à un imaginaire de l’interattraction comique corporelle mais ils ont néanmoins besoin d’intégrer dans leur texte des indices propres à entraîner et autoriser le rire des spectateurs : l’enjeu est de rétablir la possibilité pragmatique d’une connivence risible entre l’auteur et ses lecteurs. Cette nouvelle donne conduit à l’élaboration de stratégies de connivence subtiles aptes à suppléer la logique de participation orale des contes : une distanciation émotionnelle prévaut sur la participation empathique valorisée au siècle précédent et on observe un retrait de l’implication de l’auteur au profit d’une mise en scène en trompe-l’œil du rire des personnages.

34La contagion irrationnelle des rires se trouve canalisée et instrumentalisée par des dispositifs de représentation théâtralisés qui démontent ses mécanismes et la vouent à un pur simulacre. Scarron dans son Roman comique analyse de manière minutieuse les rouages psychologiques et sociaux qui assurent la propagation du rire dans un groupe très hiérarchisé. L’objet de cette risée générale – le spectacle de la pyramide de viandes qui s’est formée dans l’assiette du Destin courtisé par madame Bouvillon – ne donne lieu qu’à une description laconique qui atténue sa dimension grotesque alors que le récit s’attarde sur les réactions des personnages avec une grande acuité psychosociale :

  • 53 Paul Scarron, Le Roman comique, Yves Giraud (dir.), Paris, Librairie générale française, « Le livr (...)

[...] le gentilhomme demanda au Destin en souriant, s’il mangerait bien tout ce qui était sur son assiette. Le Destin y jeta les yeux et fut bien étonné d’y voir, presque au niveau de son menton, la pile de poulets dépecés [...]. Il en rougit et ne put s’empêcher d’en rire ; la Bouvillon en fut défaite ; La Garouffière en rit bien fort et donna si bien le branle à toute la compagnie qu’elle en éclata à quatre ou cinq reprises. Les valets reprirent où leurs maîtres avaient quitté et rirent à leur tour ; ce que la jeune mariée trouva si plaisant que, s’ébouffant de rire en commençant de boire, elle couvrit le visage de sa belle-mère et celui de son mari de la plus grande partie de ce qui était dans son verre et distribua le reste sur la table et sur les habits de ceux qui y étaient assis. On recommença à rire et la Bouvillon fut la seule qui n’en rit point, mais qui rougit beaucoup et regarda d’un œil courroucé sa pauvre bru, ce qui rabattit un peu sa joie. Enfin on acheva de rire, parce que l’on ne peut pas rire toujours53.

35Ce récit théâtralisé de l’entraînement du rire dans un groupe hétérogène n’a pas la même portée que l’appel auctorial de Bonaventure à un partage du rire faisant fi des hiérarchies sociales et des différences sexuelles. Chez Scarron, la narration spéculaire exhibe un simulacre de contagion strictement encadré à l’intérieur du récit, les rires représentés suivent une ordonnance temporelle autant que sociale. Cette représentation très structurée décompose un processus comique qui ne déroge pas aux règles de l’honnête raillerie, les cibles du rire étant des personnes de basse extraction qui se signalent par leur ignorance grossière des codes mondains. Le narrateur tend à opposer le rire policé de la bonne compagnie à l’excès corporel du rire de la mariée. Ce récit que l’on peut envisager comme une mise en abyme du rire à l’œuvre dans le roman de Scarron est foncièrement ambigu. Il fonctionne de manière clivée en apportant une caution de la réception comique de l’épisode tout en entérinant les codes du savoir rire d’une élite : la mise en abyme est celle de la bourle de mondains qui s’amusent de pratiques grossières dont ils sont exempts tout en s’octroyant le plaisir de la moquerie et en réaffirmant la différence de leur propre manière de rire.

  • 54 Wilhelm Graeber, « Aspects idéologiques du comique corporel dans l’œuvre de Scarron », in Le Comiq (...)

36Ces rires qui font rire ressortissent à un « comique corporel » qui a une fonction ambivalente d’exclusion élitaire dans le théâtre comme dans le roman de Scarron : Wilhelm Graeber a mis en évidence la « fonction idéologique » de ce comique qui viserait à « consolider les hiérarchies sociales » et à créer « comme une ligne de démarcation, [mettant] en relief l’écart profond entre la société des honnêtes gens non corporels et ces hommes prétentieux, dominés par leurs instincts, qui désormais sont exclus de la réalité mondaine pour se retrouver dans la littérature comique54 ». Le narrateur prend ses distances par rapport aux personnages comiques dont l’excès de corporéité est risible. Il refuse aussi de s’identifier aux rieurs intempestifs et se garde d’assumer le rôle de rieur donnant une impulsion directe pour autoriser un rire universel et débridé. Les célèbres intrusions du narrateur dans le Roman comique ne laissent jamais filtrer les éclats de celui-ci et elles instaurent une connivence ironique avec le lecteur. On mesure la différence au regard de l’empathie bouffonne que mobilisent un Rabelais ou un Bonaventure. Il est symptomatique qu’au début du Roman comique, le narrateur récuse avec quelque malice le rôle de « rieur » :

  • 55 Paul Scarron, Le Roman comique, op. cit., p. 59.

Le sieur de La Rappinière était lors le rieur de la ville du Mans. Il n’y a point de petite ville qui n’ait son rieur. La ville de Paris n’en a pas pour un, elle en a dans chaque quartier, et moi-même qui vous parle, je l’aurais été du mien si j’avais voulu ; mais il y a longtemps, comme tout le monde sait, que j’ai renoncé à toutes les vanités du monde55.

37En se plaçant au dessus ou à part de ceux qui font profession d’être rieurs, Scarron revendique une pratique singulière de connivence risible qui convoque néanmoins de manière récurrente une mise en scène des rires : l’efficace de la réception comique se trouve conforté sur un mode ambigu par des jeux de réflexion et de mise en abyme qui substituent à l’entraînement oral l’empreinte visuelle d’un plaisir de rire sublimé.

MALAISE DANS LA RÉCEPTION COMIQUE : LE BROUILLAGE DES SIGNES CHEZ SOREL

38L’horizon problématique de la narration comique se constitue autour d’un clivage entre le rire honnête et le rire populaire qui hypothèque sur un mode encore plus ambigu la modélisation de la réception dans l’Histoire comique de Francion de Sorel. On peut envisager ce texte dont la première version date de 1621 comme une œuvre charnière encore marquée par une intertextualité avec Rabelais et les conteurs de la Renaissance tout en récusant la participation empathique à l’œuvre dans ces textes. Sorel développe dans l’« Avertissement d’importance aux lecteurs » de son roman une attitude de distanciation critique extrême, s’inquiétant du possible dévoiement de la réception comique de l’ouvrage :

  • 56 Avertissement placé à la fin de l’édition de 1626 : « Avertissement d’importance aux lecteurs », i (...)

Puisque le ris n’est propre qu’à l’homme entre tous les animaux, je ne pense pas qu’il luy ayt esté donné sans sujet et qu’il luy soit defendu de rire ny de faire rire les autres. Il est bien vray que mon premier dessein a esté de ne pas rendre ce contentement cy vulgaire, ny de donner du plaisir à une infinité de personnes que je ne cognoy point, qui pourront lire mon Histoire comique aujourd’huy qu’elle est imprimée, et ce n’estoit qu’une chose particuliere pour plaire à mes amis, car je considerois que tout le monde n’estime pas les railleries, ne sçachans pas qu’il n’est rien de plus difficile que d’y bien reüssir ; et outre cela c’estoit une chose qui me faschoit fort, de voir qu’au lieu que les choses serieuses ne sont leuës que des hommes doctes, les bouffonnes sont principalement leuës des ignorans et qu’il n’y a si petit clerc ou valet de boutique qui ne coure apres56...

39La situation d’interlocution de l’avertissement du Francion se structure dès l’édition de 1621 autour de la présence explicite de ce repoussoir des « sots lecteurs » qui fonctionnent comme tiers exclu. Ce discours équivoque exclut une poétique de la relation comique conçue comme un don ou une offrande thérapeutique, selon la perspective de Bonaventure des Périers. Sorel ne reprend le motif de l’auto-thérapie de l’écriture comique que comme un cliché auquel il substitue la référence en partie ludique à une topique satirique :

  • 57 Romanciers du xviie siècle, op. cit., p. 61.

Je n’ai point trouvé de remède plus aisé ni plus salutaire à l’ennui qui m’affligeait il y a quelque temps que de m’amuser à décrire une histoire qui tînt davantage du folâtre que du sérieux, de manière qu’une triste cause a produit un facétieux effet. Jamais je n’eusse fait voir cette piece, sans le désir que j’ai de montrer aux hommes les vices auxquels ils se laissent insensiblement emporter57.

  • 58 Voir à ce sujet Patrick Dandrey, Le Premier « Francion » de Charles Sorel ou le « jeu du roman », (...)
  • 59 Je renvoie à Normand Doiron, «L’honnête roman », in Sorel polygraphe, Emmanuel Bury et Éric Van de (...)
  • 60 Le « vulgaire » et le « sot » chez Sorel incluent, au-delà de la simple ignorance du populaire, la (...)

40Si on peut soupçonner que cet ethos satirique moralisant affiché par Sorel dans sa préface relève d’un trompe-l’œil et permet de dissimuler des enjeux libertins58, l’ironie de l’auteur est à triple fond et laisse filtrer une ambivalence de l’entreprise de légitimation du rire. Le malaise affiché par l’auteur à l’égard de la contagion spontanée du rire populaire converge de fait avec un mépris du vulgaire qui s’exprime à plusieurs reprises dans l’œuvre et signale la posture libertine de l’auteur : ce clivage dans le rapport au plaisir de rire fait écho aux distinguos établis par Francion entre les mignardises érotiques du libertin et le plaisir sexuel vulgaire59. Toutes les formes d’interattraction corporelle brutes posent à l’évidence problème au libertin préoccupé de se distinguer par les qualités de son esprit du peuple autant que des aristocrates indignes60.

41Sorel ne saurait donc revendiquer une participation comique universelle qui nivellerait les différences et il affiche un mépris constant, au fil des variations de son texte, envers le rire des sots désigné dès 1621 comme l’élément perturbateur qui risque de brouiller l’intelligence comique de l’œuvre :

  • 61 « Avertissement d’importance aux lecteurs », op. cit., p. 61.

Neantmoins j’ai peur que cela ne soit inutile : car ils sont si stupides pour la pluspart, qu’ils croiront que tout cecy est fait plus tost pour leur donner du passetemps que pour corriger leurs mauvaises humeurs. Leur asnerie est si excessive que lorsqu’ils oyent le conte de quelqu’un qui a esté trompé, ou qui a fait quelque sotte action, ils s’en prennent à rire au lieu qu’ils en devroient pleurer, en consideracion de la brutalité de leurs semblables et de la leur qui n’est pas moindre61.

42La supériorité de l’esprit fort s’affirme ainsi dans les mille et un plis de l’avertissement et de ses réécritures qui nouent sur un mode ambigu le sentiment d’appartenance du lecteur déniaisé à une élite intellectuelle et anticipent le dédain des élites méritocratiques bourgeoises à l’égard du rire vulgaire.

  • 62 Je renvoie à ce propos à mon article sur « Les représentations du rire dans L’Histoire comique de (...)
  • 63 Ibid., p. 91.

43La narration comique associe l’expression franche du rire à la « brutalité des hommes », vocable qui englobe dans un commun mépris l’aveuglement du peuple et les préjugés des courtisans62. En opposition à ces éclats dévoyés, Sorel laisse affleurer un autre modèle possible de rire, plus mental, illustré par la posture philosophique de maîtrise et de retrait du héros qui réaffirme une distance démocritéenne et cynique avec le théâtre du monde et ses vicissitudes : « Quand je songe aux aventures qui me sont arrivées ce jour-ci, disait-il à son valet, je me représente si vivement l’instabilité des choses du monde qu’à peine me puis-je tenir d’en rire63. »

44Ce modèle de rire intériorisé devient la métaphore possible du rire d’un lecteur, aux antipodes du modèle fusionnel de l’interaction conteuse. Sorel stigmatisera dans cette perspective les ficelles rudimentaires utilisées par Béroalde de Verville dans son Moyen de Parvenir et qui consistent à souligner les passages drôles au moyen des éclats des protagonistes :

  • 64 Remarques sur le Berger Extravagant, Genève, Slatkine, 1972, p. 748.

L’auteur mettait quand il fallait pleurer ou quand il fallait rire de peur que l’on ne s’y trompât, si bien qu’après un bon mot, il y avait toujours quelques interjections qui exprimaient une risée générale, mais c’est être falot que de s’amuser à toutes ces brouilleries64.

  • 65 Sur ces traits majeurs du rire carnavalesque, voir Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais. (...)

45La longue représentation au livre I des rires provoqués chez les villageois par la mise en scène du sexe dévoilé confirme ce dispositif libertin qui consiste à donner à rire du rire vulgaire mais en consacre l’ambivalence fonctionnelle. Le spectacle du rire des paysans est en rupture avec la tradition carnavalesque telle que la définit Mikhaïl Bakhtine : la jubilation des paysans n’est ni universelle, ni réflexive, et elle est associée à un discours critique65. La gesticulation bruyante des rieurs donne lieu à une représentation discrètement péjorative :

  • 66 Cahiers Textuel, n° 22 (« Charles Sorel. Histoire comique de Francion », Pascal Debailly et Floren (...)

Ils s’éclatèrent de rire si fort que tout le village en retentit [...]. Leur émotion était si grande qu’ils ne se pouvaient presque plus soutenir, et ne faisaient autre chose que joindre les mains, que se courber le corps en cent postures et se heurter l’un contre l’autre, comme s’ils n’eussent pas été bien sages66.

46La condamnation des éclats vulgaires et insensés se voit toutefois très vite transférée du narrateur au discours rapporté du curé, qui entreprend une enquête inquisitoriale sur « la cause de [ces] risées », avant de stigmatiser un dérèglement inacceptable du point de vue de l’orthodoxie religieuse :

  • 67 Ibid., p. 85.

Vous êtes de vrais badauds, dit-il, de faire les actions que vous faites pour si peu de chose ; l’on connaît bien que vous n’avez jamais rien vu, puisque le moindre objet du monde vous incite à rire si démesurément que vous semblez insensés. Je ris, quant à moi, mais c’est de votre sottise ; que savez-vous, si ce que vous voyez n’est point un sujet qui vous devrait inciter à jeter des larmes67 ?

  • 68 Voir à ce propos Bernard Sarrazin, Le Rire et le Sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1992.
  • 69 Cahiers Textuel, n ° 22, op. cit., p. 62.

47La prohibition du rire que développe le curé reprend les clichés traditionnels utilisés par l’église pour diaboliser le rire68 et lui opposer la légitimité des larmes. Le narrateur ironise discrètement sur l’hypocrisie du curé qui ne jette quant à lui « qu’un éclat de rire fort modéré pour faire le sérieux et le modeste69 ». Le déroulement de ce récit théâtralisé contribue à effriter la cohérence idéologique de l’attitude de condamnation socioesthétique du rire, qui oscille entre la censure d’une folie mimétique et la réhabilitation polémique d’une explosion vitale saine. Ces contradictions servent la narration comique qui a besoin de cette projection imaginaire, fût-elle trouble, du corps des rieurs pour induire le rire du lecteur.

48De la Renaissance à l’âge classique, les discours métacomiques du paratexte et les représentations spéculaires du rire qui se développent à l’intérieur des textes comiques méritent d’être envisagés dans leur singularité comme une extension du domaine de l’esthétique du rire. J’entends ici le terme hors de toute conception normative, selon son acception phénoménologique la plus littérale, le grec « aisthêticos » renvoyant à des formes sensibles par opposition aux catégories plus spécifiquement philosophiques de l’intelligible. De fait la perception et le partage du sensible, en l’occurrence des éclats, s’inscrivent au cœur de la connivence risible et des modalités complexes et diffuses de sa transcription littéraire.

49La médiatisation écrite induit une rhétorique de la réception fondée sur des effets d’écho et de mimétisme, à travers des micro-représentations qui tentent de renouer le fil imaginaire et symbolique entre l’auteur comique et ses lointains lecteurs : la nécessité s’est imposée aux auteurs qui se spécialisaient dans l’écriture facétieuse d’introduire des balises étayant et cadrant le plaisir de rire de leurs lecteurs tout en faisant montre de leur propre virtuosité de narrateur comique. Le fantasme de restitution ou de transfert dans le texte du rire d’une communauté vivante semble être demeuré longtemps en ligne de mire pour ces auteurs comiques : entre effets de présence et tentatives de représentation mimétique, ils donnent à voir ou suggèrent l’interattraction contagieuse des éclats de rire, hors champ, dans un entre-deux à la fois fascinant et inquiétant.

50La modélisation du rire thérapeutique et de la transmission immédiatement bénéfique des signes de la joie a favorisé chez Rabelais et les conteurs de la Renaissance une légitimation thérapeutique de la propagation bénéfique des éclats. Le modèle ne fonctionne plus au siècle suivant avec le délitement de l’imaginaire humoral et la hantise renforcée de l’interattraction corporelle. Le principe de l’empathie curative se voit alors relayé par des jeux spéculaires plus distanciés et intellectualisés. Cette irruption de mises en abyme fait primer l’ordre d’une représentation clairement séparée sur les effets de présence empathiques des contes à rire de la Renaissance. Alors que les prologues comiques de Rabelais ou Bonaventure des Périers en appelaient à une fonction apotropaïque du rire par-delà les différences sociales et sexuelles, l’hétérogénéité sociale des rieurs détermine dans la fiction comique au siècle suivant des clivages qui contribuent à troubler et brouiller la relation de l’auteur comique avec ses lecteurs.

  • 70 Normand Doiron, «L’honnête roman », op. cit., p. 587.

51La nouvelle esthétique écrite du risible repose sur des mises en scènes distanciées et discordantes qui implique une tension féconde sur le plan imaginaire. Mettre en scène le corps comique et le rire corporel, c’est confirmer la prégnance du « code de l’honnêteté » avec lequel « la société élitaire s’est créé un instrument pour se tenir à l’écart du peuple70 ». Mais paradoxalement, la nouvelle esthétique de la connivence risible intègre ainsi à son corps défendant une représentation ambiguë du corps comique et du corps rieur encadré et exhibé dans des jeux optiques complexes. Ces nouvelles médiations visuelles inscrivent le métacomique dans l’empire du visible et élaborent, sur fond de clivages socioesthétiques qui hypothèquent le partage du sensible, l’invention d’une esthétique théâtralisée. La représentation des rires dans les romans du xviie siècle confirme ainsi un processus de littérarisation qui s’éloigne des effets de présence oralisée du rire dans les prologues de la Renaissance mais lui confère une place esthétique proprement « spectaculaire » dans le jeu narratif.

Notes

1 Voir à ce sujet l’avant-propos de Christiane Chaulet-Achour et Françoise Sylvos dans le numéro 8 d’Humoresques consacré à « Rire et esthétique », 1997, p. 5-6.

2 Aristote, Poétique, 1449 a 5, texte établi et traduit par Joseph Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 35.

3 Je renvoie à l’opposition établie par Mikhaïl Bakhtine entre la dynamique du corps grotesque et ces canons littéraires et plastiques empruntés au modèle de l’Antiquité classique (L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 34-35).

4 Voir l’ouvrage de Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973.

5 Mais aussi dans les recommandations à l’usage des peintres comme je l’ai montré dans mon étude Dire le Rire à l’âge classique : représenter pour mieux contrôler, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 1995.

6 Cette diplomatie du jeu d’esprit que Sigmund Freud a mise en évidence (Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient (1905), trad. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1930) éclaire la dynamique de la facétie et de la raillerie galante. Sur ces jeux entre licite et illicite, voir mon étude « Espace licite et jeux interdits : éléments pour une sociopoétique du rire au siècle de Louis XIV », in L’Hospitalité des savoirs. Mélanges offerts à Alain Montandon, Pascale Auraix-Jonchière, Jean-Pierre Dubost, Éric Lysoe et al. (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2011, p. 37-53. Voir aussi à l’intérieur du présent volume le texte de Christophe Martin.

7 Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010, p. 4.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 5.

10 Je rejoins sur ce point les analyses du livre de Jean-Marc Moura (Le Sens littéraire de l’humour, op. cit.).

11 « Nous avons ri aux larmes de votre Madame de la Charce et de sa Philis […] je la vois d’ici ; Que voulez-vous dire que vous ne narrez point bien ? Il n’y a chose au monde si plaisamment contée » (« 9 septembre 1675 », in Correspondance, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973).

12 Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, Alain Pons (dir.), Paris, Gérard Lebovici, 1987, p. 171.

13 Voir en particulier les travaux de Georges Forestier et notamment l’introduction à la nouvelle édition des Œuvres complètes de Molière (Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010).

14 Je me permets de renvoyer aux pages que j’ai consacrées à cette question dans mon livre, Dire le Rire à l’âge classique…, op. cit., p. 244-247.

15 Ce public est celui d’une bourgeoisie marchande et aisée qui modèle ses goûts sur ceux de l’aristocratie.

16 La Critique de l’École des femmes, in Molière, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., Scène VI, p. 505.

17 Alain Vaillant, « Risible connivence et mots de gueule », in Humoresques, n° 21 (« Rires partagés, Humour, oralité et connivence »), janvier 2005, p. 17.

18 La Critique de l’École des femmes, op. cit., Scène VI, p. 507.

19 Je cite une formule de Julia Kristeva dont les propositions de Recherches pour une sémanalyse demeurent très fécondes pour l’approche de la communication comique (Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 33).

20 J’emprunte ces distinctions sur l’irreprésentable à l’utile mise au point de Florence Dumora-Mabille (« L’irreprésentable du point de vue du rêve », in De l’irreprésentable en littérature, JeanMarc Houpert et Paule Petitier (dir.), Paris, L’Harmattan, 2001, p. 103-129).

21 Comme l’a souligné notamment Julia Kristeva (Recherches pour une sémanalyse, op. cit., p. 32).

22 Voir à ce sujet Emmanuel Bury, Littérature et politesse, l’invention de l’honnête homme, 1580-1750, Paris, PUF, 1996.

23 J’y reviendrai.

24 Voir à ce sujet la troisième partie de mon livre Dire le Rire à l’âge classique..., op. cit., intitulée « Lire et interpréter : le rire et les signes », en particulier le chapitre III « Rhétorique de la lecture », et le chapitre V « La figuration du rire : pratique et discours », p. 226-250 et 251-260.

25 Olivier Mongin, Éclats de rire. Variations sur le corps comique, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 235.

26 Ibid.

27 Jean Sareil, L’Écriture comique, Paris, PUF, 1984, p. 94-95.

28 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, p. 55-56.

29 Donald Beecher, « Muted Laughter : The Aesthetics of Renaissance Tragicomedy », in Tudor Theatre, for Laughs, puzzling laughter in plays of the Tudor age, André Lascombes (dir.), Bern, Peter Lang, « Theta; 6 », 2002, p. 143-159.

30 Voir l’article cité d’Alain Vaillant ainsi que celui que Geneviève Pruvost intitule « Le rire à l’œuvre », in Humoresques, n° 8, 1997, p. 29-45.

31 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, Krystyna Kasprzyk (dir.), Paris, STFM, 1997 [1re éd. 1538], p. 2.

32 Georges Minois, Histoire du Rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 278.

33 Le texte a paru en 1855 dans la revue Le Portefeuille.

34 Charles Baudelaire, De l’essence du rire, dans Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1968, p. 376.

35 Ibid.

36 Georges Bataille, « Attraction et répulsion. I Tropismes, sexualité, rire et larmes », in Denis Hollier, Le Collège de Sociologie, Paris, Gallimard, 1979, rééd. 1995, p. 130.

37 Ibid.

38 Je renvoie aux études très documentées de Nuccio Ordine, en particulier le chapitre « Rire thérapeutique et théorie de la nouvelle à la Renaissance », in Le Rendez-vous des savoirs. Littérature, philosophie et diplomatie à la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1999, p. 119-131 et les Traités sur la nouvelle à la Renaissance, Bonciani, Bargagli, Sansovino, trad. Anne Godard, Paris, J. Vrin, 2002.

39 « Au tres illustre prince et révérendissisme Monseigneur Odet », in Le Quart Livre. Œuvres complètes, Guy Demerson (dir.), Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 819.

40 Gargantua, dans Œuvres complètes, Mireille Huchon (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ; 15 », 1994, p. 49.

41 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., p. 17.

42 Voir Marie-Claire Bichard Thomine, « Étude littéraire de la Première nouvelle en forme de préambule », in Lire les Nouvelles Récréations et Joyeux Devis de feu Bonaventure des Périers, Dominique Bertrand et Bénédicte Boudou (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, p. 162.

43 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., Nouvelle 3, p. 23.

44 Ibid., Nouvelle 1, p. 17.

45 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire [How to do things with words, Oxford, Oxford University Press, 1962], Paris, Éditions du Seuil, 1970.

46 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., p. 14.

47 Ibid., p. 15.

48 Ce qui rejoint finalement l’esprit même du prologue de Gargantua et pourrait amener à considérer que Bonaventure des Périers fait un clin d’œil de connivence plus qu’il ne prend ses distances.

49 Bonaventure des Périers, Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, op. cit., p. 307.

50 Laurent Joubert, Traité du Ris, Paris, Chesneau, 1579 ; Genève, Slatkine, 1973, p. 295.

51 Voir à ce sujet mon étude, « Contagious Laughter and the Burlesque : From the literal to the metaphorical », in Imagining Contagion in early modern Europe, Claire L. Carlin (dir.), Basingstoke (Hampshire, UK), Palgrave Macmillan Ltd, 2005.

52 François de Callières, Des bons Mots et des bons Contes, de leur usage, de la raillerie des Anciens et des railleurs de notre temps, Paris, Barbin, 1692, p. 17.

53 Paul Scarron, Le Roman comique, Yves Giraud (dir.), Paris, Librairie générale française, « Le livre de poche », 1994, p. 225.

54 Wilhelm Graeber, « Aspects idéologiques du comique corporel dans l’œuvre de Scarron », in Le Comique corporel. Mouvement et comique dans l’espace théâtral du xviie siècle, Eva Erdmann et Konrad Schoell (dir.), Tübingen, Gunter Narr Verlag, « Biblio 17 ; 163 », 2006, p. 83. Le cas par excellence du personnage englué dans le corporel et offert en pâture au rire des honnêtes gens est celui de Ragotin ou de Jodelet.

55 Paul Scarron, Le Roman comique, op. cit., p. 59.

56 Avertissement placé à la fin de l’édition de 1626 : « Avertissement d’importance aux lecteurs », in Romanciers du xviie siècle, Antoine Adam (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliotheque de la Pléiade », 1958, p. 1 261.

57 Romanciers du xviie siècle, op. cit., p. 61.

58 Voir à ce sujet Patrick Dandrey, Le Premier « Francion » de Charles Sorel ou le « jeu du roman », Paris, Klincksieck, 2001, p. 23.

59 Je renvoie à Normand Doiron, «L’honnête roman », in Sorel polygraphe, Emmanuel Bury et Éric Van der Schueren (dir.), Québec/Paris, Presses de l’université Laval, 2008.

60 Le « vulgaire » et le « sot » chez Sorel incluent, au-delà de la simple ignorance du populaire, la bêtise de certains aristocrates à qui manque le discernement et la vertu.

61 « Avertissement d’importance aux lecteurs », op. cit., p. 61.

62 Je renvoie à ce propos à mon article sur « Les représentations du rire dans L’Histoire comique de Francion », in Cahiers Textuel, n° 22 (« Charles Sorel. Histoire comique de Francion », Pascal Debailly et Florence Dumora, dir.), 2000, p. 51-65.

63 Ibid., p. 91.

64 Remarques sur le Berger Extravagant, Genève, Slatkine, 1972, p. 748.

65 Sur ces traits majeurs du rire carnavalesque, voir Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais..., op. cit.

66 Cahiers Textuel, n° 22 (« Charles Sorel. Histoire comique de Francion », Pascal Debailly et Florence Dumora (dir.)), 2000, p. 82.

67 Ibid., p. 85.

68 Voir à ce propos Bernard Sarrazin, Le Rire et le Sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1992.

69 Cahiers Textuel, n ° 22, op. cit., p. 62.

70 Normand Doiron, «L’honnête roman », op. cit., p. 587.

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