Le rire et le grotesque. Boccace, Rabelais, et quelques autres
p. 47-62
Texte intégral
1Nous possédons tous une certaine idée du grotesque, puisée notamment dans la réflexion romantique (Hoffmann, Hugo, Gautier notamment) et chez Baudelaire. Avec plus ou moins de succès, nous nous servons du mot pour rendre compte de l’esthétique de Jérôme Bosch ou de celle de Rabelais. Cela ne va pas sans difficultés. La plus importante vient du fait que, souvent, la critique ne connaît pas bien la théorie du rire à la Renaissance, et, en particulier, le rôle qu’elle accorde à la surprise et à l’étonnement1. La notion de grotesque étant quelque peu intimidante, il ne sera pas mauvais, d’autre part, de faire intervenir celle de laideur2, bien présente dans la réflexion esthétique de la Renaissance. Autant dire que les pages qui suivent prendront quelque distance avec des théories, qui, pour être brillantes et parfois fondées, ne peuvent rendre compte de la réflexion menée par la Renaissance sur ces questions. La Renaissance a découvert l’ambivalence du rire. On aurait tort de se priver de cet éclairage. Selon les cas, il pourra infirmer ou confirmer les intuitions de Bakhtine3.
2Je partirai donc de deux nouvelles du Décaméron de Boccace, qui permettront, du moins je l’espère, de saisir quelques traits du grotesque, en littérature mais aussi en peinture. Je passerai ensuite quelque temps en compagnie de Rabelais, et d’une suite de son œuvre, mise sous son patronage et constituée seulement de dessins : Les Songes drolatiques de Pantagruel4. Je me demanderai alors à quelles conditions une image grotesque peut faire rire. Et j’essaierai de conceptualiser un peu, dans une troisième partie, grâce à l’un des théoriciens du rire au xvie siècle : l’italien Fracastor, que Kant avait peut-être lu quand il écrivit sa Critique de la faculté de juger.
LE RIRE DE BOCCACE
3Le Décaméron de Boccace, comme chacun le sait, est bien autre chose qu’un recueil de contes gaillards ou de nouvelles comiques. Il existe une belle et grande philosophie de Boccace5, qui est une esthétique. Elle se manifeste notamment dans la « Huitième Journée » et dans toutes les nouvelles qui mettent en scène des personnages de farceurs. Le plus connu est peut-être Bouffalmaque, héros des nouvelles VIII, 3, 6, 9 et IX, 3, qui opère seul ou avec son ami Bruno di Giovanni d’Olivieri, et on le retrouve dans de nombreux recueils de l’époque, notamment ceux de Sacchetti6. Les farces des deux compères ne sont pas toujours du meilleur goût7. Elles ne sont pas non plus exemptes de méchanceté. Cependant, elles font rire. Peut-être parce qu’il y a une composante mauvaise dans le rire, comme le pensait Baudelaire, et, avant lui, beaucoup d’autres. Il faut cependant noter que Buffalmaque n’est pas un farceur professionnel, ou un « fol » de cour8. De son état, il est peintre et non des moindres : il peignit peut-être le « Triomphe de la mort » au Campo santo de Pise. C’est à ce titre que Giogio Vasari lui consacre une notice dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes9.
4Le moins déroutant, dans ce personnage, n’est pas son aptitude à passer du rire à la mort. Comme dirait Rabelais, il nous met peut-être la « puce à l’oreille » sur leurs rapports souterrains. Vasari raconte (en l’empruntant à Sacchetti10) une anecdote qui mérite d’être rapportée. La voici, à grands traits. À l’invitation de l’évêque d’Arezzo, Buffalmaco décore la chapelle de l’évêché. Or, l’évêque a un gros singe, qui observe attentivement le travail du peintre. Un soir, il réussit à se détacher, monte sur l’échafaudage et se met à « barbouiller avec le pinceau toutes les figures déjà peintes11 ». Stupeur du peintre quand, le lendemain, il découvre le gâchis. L’évêque le réconforte et lui demande de reprendre son travail. Mais le singe, déchaîné, récidive. Les gardes le découvrent et appellent le peintre : « Tous ensemble, se pâmant de rire, se mirent à l’observer dans son travail ; en particulier, Buonamico, malgré la peine qu’il en avait, ne put s’empêcher de rire aux larmes12. » Ensuite, le peintre va trouver l’évêque, lui raconte cette seconde mésaventure, et conclut en disant qu’il n’a plus besoin de lui, puisqu’il a, en la personne du singe, un peintre d’un tel talent. « À ces mots, l’évêque ne put s’empêcher de rire, surtout à la pensée qu’un animal avait joué un bon tour au plus grand plaisantin du monde13. »
5Laissons de côté la pointe : à farceur, farceur et demi ; laissons aussi de côté la personne du singe, pourtant intéressante, qui fait rire parce qu’il est l’autre de l’homme14 ; laissons même de côté le rire du peintre, qui a choisi de ne pas se mettre en colère. Trois points sont surtout à retenir. Tous les auteurs qui ont mis en scène les œuvres comiques du singe ont peut-être compris, intuitivement, ce que Baudelaire a théorisé de la façon que l’on sait : « Les animaux les plus comiques sont les plus sérieux ; ainsi les singes et les perroquets15. » C’est nous qui rions du singe. Retenons aussi la relation entre le rire et l’imitation. Le singe observe puis imite le travail du peintre, ce qui est la cause première du rire. En outre, il altère son œuvre, et trace des figures dépourvues de sens. C’est aussi cela qui fait rire, mais c’est un rire qui se rapproche du grotesque baudelairien :
Les créations fabuleuses, les êtres dont la raison, la légitimation ne peut pas être tirée du code du sens commun, excitent souvent, en nous une hilarité folle, excessive, et qui se traduit en des déchirements et de spâmoisons interminables16.
6Encore faut-il que nous trouvions du sens aux créations du singe, que nous rapportions ce qu’il « crée » à des formes que nous connaissons. C’est là qu’il faut faire intervenir les idées de Gombrich17. Les formes issues du barbouillage simiesque trouvent du sens parce que nous le leur donnons, comme nous le faisons aussi pour les taches vues sur les murs et les formes des nuages. Si le singe de Vasari n’avait fait que gâter le travail du peintre, celui-ci n’aurait pas ri. Cela n’empêche pas ce rire de posséder l’innocence que lui découvre Baudelaire18. Il n’a rien à voir avec le comique de mœurs, cher à une certaine tradition française ; rien non plus à voir avec le grotesque bakhtinien, fondée sur une certaine image du corps. « Il n’y a qu’une vérification du grotesque, c’est le rire, et le rire subit19 », écrit Baudelaire : nous le trouvons ici, chez les spectateurs de la scène, et chez l’auditeur de l’histoire.
7Boccace met aussi en scène d’autres personnages (de ceux que le latin appelle faceti20), notamment dans le Sixième Journée, consacrée aux auteurs de « mots spirituels » et à ceux qui, « par une vive repartie ou prompte ingéniosité », ont évité « perte, péril ou risée21 ». L’ensemble est plus disparate que le titre général le suppose. Cisti (VI, 2) est un artisan spirituel, de même que le cuisinier « Titibu », celui qui fait croire à son patron que les grues n’ont qu’une patte (VI, 4). Michel Scalza, en revanche, est le type même du jeune homme de bonne famille, « le plus aimable et le plus enjoué du monde », jamais à court d’histoires spirituelles qui font pâmer de rire son entourage et surtout, les jeunes femmes, qui savent que le rire leur va bien, pourvu qu’il soit modéré. Il est le narrateur dédoublé de la nouvelle VI, 6-que j’examinerai avec celle qui précède (VI, 5) parce que toutes les deux forment un véritable diptyque sur le thème du rire et du grotesque.
8La cinquième nouvelle de la Sixième Journée met en scène deux personnages célèbres : un juriste, du nom de Forese da Rabbata, qui vivait à Pise au xive siècle, et surtout le peintre Giotto, dont Boccace fait un éloge dithyrambique au début de cette nouvelle22. Tous deux ont un point commun : ils sont très laids. Les voici qui reviennent de leurs terres à Florence un jour de pluie. Un laboureur leur a prêté, pour se protéger, « deux manteaux de bure vétustes » et « deux chapeaux tout pelés par les ans23 ». Rapidement, ils sont crottés de partout. Giotto, éblouissant causeur24, n’en continue pas moins à bavarder. Fourès le considère tout à coup et « lui trouvant un accoutrement si minable en tout point et triste figure, loin de se considérer lui-même, il se mit à rire » et lui dit que si un étranger le rencontrait, il aurait de lui une piètre opinion25. Giotto réplique que cet étranger, en le regardant, se demanderait s’il sait seulement son abc26. Ce bref dialogue a pour point de départ la remarque de Fourès. Est-elle vraiment moqueuse ? Non. Le juriste est d’humeur plutôt festive. Cela tombe bien car Giotto réplique du tac au tac. L’un et l’autre orchestrent de brillante façon le thème de la laideur. Mais il est des laideurs qui sont choquantes, inquiétantes, monstrueuses. Rien de tel ici. Car la laideur n’est pas un objet dont on parle en interdisant la parole à ceux qui sont laids. Elle n’a rien à voir avec celle du cirque. En se moquant d’eux-mêmes, le juriste et le peintre manifestent le plus réjouissant des humours. De plus, ils rejoignent la grande tradition humaniste, où prennent place des personnages aussi laids que nobles, comme le Socrate du Banquet de Platon. Ils savent mieux que personne que l’extérieur ne reflète pas l’intérieur, ce que Rabelais dira d’une manière incomparable dans le prologue du Gargantua. Ce rire-là est synonyme de liberté.
9La sixième nouvelle de la Sixième Journée est assez différente. Au point de départ une question bien florentine : quels sont les premiers gentilshommes de la cité et les plus anciens ? Dans une joyeuse petite troupe, chacun donne son avis. Celui du spirituel Scalza tranche sur les autres : pour lui, les plus anciens, ce sont les Baronci. On se récrie, on se moque de lui. Scalza parie un souper qu’il saura démontrer le bien-fondé de ce discours. Voici son argumentation. Les plus anciens, donc les plus nobles, sont bien les Baronci car ils datent d’une époque où Dieu apprenait à peindre. En effet, leur apparence extérieure est grotesque. Chez la plupart des hommes, les visages sont bien proportionnés. Chez les Baronci, il en va tout autrement :
tantôt ils ont la tête étroite et longue, tantôt démesurément large ; tel a le nez trop grand, tel autre l’a camus ; certains ont le menton en galoche et des ganaches dignes d’un âne […]. Ils sont pareils en somme à ces premiers portraits que font habituellement les enfants qui apprennent à dessiner27.
10Voilà sans doute l’un des passages les plus inspirés de Boccace. Qu’il soit comique, on ne peut en douter : à deux reprises, le rire est noté : d’abord, celui de l’auditoire de Scalza28 ; ensuite, celui de la brigata de Boccace, mentionné au début de la nouvelle suivante29. De nouveau, la laideur est au centre du rire. Si on la définit comme un manque de proportion, il est clair que les visages des Baronci prêtent à rire. Notre plaisir vient-il seulement de la description de cette laideur ? Non, bien sûr : on rit aussi, et même surtout, de l’invention de Scalza. Elle ne part pas de rien. Il était courant, à la Renaissance, que Dieu soit comparé à un peintre30 ; il était même le premier des peintres. Le monde était un admirable tableau, créé selon une idée que Dieu avait en tête. La fine pointe du comique, c’est que Dieu a dû lui aussi apprendre à peindre, qu’il a donc fait des progrès. Au début, il se contentait de gribouillis. Est-ce une idée irrévérencieuse ? Bien sûr que non. Le Moyen Âge en avait entendu d’autres. Quelle est donc ici la nature du rire ? À peine moqueur (les Baronci devaient être habitués à ces plaisanteries sur leur physique). Il possède quelque chose d’aérien, de parfaitement pur.
DANS L’OMBRE DE RABELAIS
11En va-t-il ainsi chez Rabelais ? On s’en doute, la question est immense. Il est possible d’y voir clair si on se limite aux rapports entre le rire et le grotesque, avec passage obligé par le prologue du Gargantua et, en particulier, par la phrase fameuse sur les silènes :
Silenes estoient jadis petites boites telles que voyons de present ès bouticques des apothecaires pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme de Harpies, Satyres, oysons bridez, lievres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfz limonniers et autres telles peinctures contrefaictes à plaisir pour exciter le monde à rire31.
12Double comparaison, en forme de tiroirs. Le livre est comparé à Socrate32, qui est lui-même comparé à des silènes. Socrate incarne d’abord un grotesque de la laideur : sa figure est aussi mal proportionnée que celle des Baronci. Immédiatement, et sans arrière-pensée, elle prête à rire. Les silènes introduisent un type de grotesque assez différent. Ce qui prime avec les fameuses petites boîtes, c’est la fantaisie. On lui doit les Harpies et les Satyres, tout droit sorties de la mythologie. Elle ne s’oppose pas à la réalité puisque les « oisons bridés » existent bel et bien : selon le Dictionnaire de Furetière, ce sont des bêtes « à qui on a passé une plume à travers des ouvertures qui sont à la partie supérieure de son bec, pour l’empêcher de passer les haies33 ». L’imagination, pour sa part, enfante les « lièvres à cornes », les « canes bâtées » (qui portent un bât), les « boucqs volans », et les « cerfs limonniers », c’est-à-dire attachés aux limons d’une voiture. Notons cependant, avec Mireille Huchon34, qu’on a vu dans l’antiquité des cerfs apprivoisés. De son côté, Montaigne nous apprend que, dans les jeux de cirque, l’extravagance des empereurs ne connaît pas de limites35. Ces figures sont « contrefaites », c’est-à-dire « arbitrairement inventées36 ». Dans quel but ? « Exciter le monde à rire37. » Indication capitale, qui définit le grotesque rabelaisien. Si on rapproche ces figures de l’univers pictural de Jérôme Bosch38, on se trompe car les figures de Bosch ne font pas rire, et, d’ailleurs, elles n’ont pas été créées pour cela. Il faut donc préciser. Qu’est-ce qui fait rire exactement : est-ce la laideur de ces figures ? Sans doute pas. Un « cerf limonier » n’a, en soi, rien de particulièrement laid. Il est simplement tout à fait inattendu. Personne, jusqu’à présent, n’a domestiqué des cerfs. À plus forte raison, ils n’ont jamais été attachés au limon d’une voiture. La surprise se mêle pourtant à l’angoisse avec certaines de ces créatures imaginaires. Les boucs volans sont trop proches de l’univers de la sorcellerie pour ne pas inquiéter39. De même pour les figures où les espèces se trouvent mélangées, ce qui est une définition du monstre40 : c’est le cas, par exemple, du lièvre cornu. La phrase sur les silènes montre donc qu’avec le grotesque41, nous sommes sur le fil du rasoir. Il veut faire rire, mais il côtoie l’angoisse.
13Cela deviendra plus clair avec un autre prologue rabelaisien : celui du Tiers Livre. Nous voici maintenant au cirque, ou, si l’on préfère un terme plus noble, au théâtre car c’est dans ce décor que le roi Ptolémée présenta un jour aux Égyptiens « un esclave biguarré, tellement que, de son corps l’une part estoit noire, l’autre blanche : non en compartiment de latitude par le diaphragme […] mais en dimension perpendiculaire : choses non encores veues en Aegypte, esper[ant] par offre de ces nouveaultez l’amour du peuple envers soy augmenter ». Bien mal lui en prit car « à la veue de l’home biguarré aulcuns se mocquerent, autres le abhominerent comme monstre infame, créé par erreur de nature42 ». Tirant la leçon de son erreur, Ptolémée comprend que les Égyptiens préfèrent les « choses belles, elegantes, et perfaictes » à celles qui sont « ridicules ou monstrueuses ». L’esclave en question ressemble à ces créatures étranges que les voyageurs de la Renaissance ont vues ou cru voir43. Elles les effrayaient plus qu’elles ne les faisaient rire parce qu’on se demandait, à leur sujet, si elles appartenaient à l’ordre de l’humain. Les récits des voyageurs éclairent la déconvenue de Ptolémée. Son esclave ne fait pas rire parce qu’il est réel, trop réel. Les silènes font rire parce qu’ils appartiennent à la représentation. Mieux : c’est une représentation au carré que Rabelais nous donne dans le prologue du Gargantua, puisqu’il décrit des peintures. La distance exorcise plus ou moins ce que le réel peut avoir d’effrayant. La fantaisie rabelaisienne, dans la fameuse phrase du prologue de Gargantua, est en outre indissociable de l’abondance verbale. La copia verborum, puisqu’il faut bien l’appeler par son nom, n’est pas toujours synonyme d’allégresse. Ici, il nous semble bien que c’est le cas. La laideur de Socrate est tellement hyperbolique qu’elle met en fête l’invention rabelaisienne. Au bout du compte, Socrate est oublié. Il ne reste que le plaisir du bonimenteur.
14Si cette analyse est juste, il est clair que le grotesque n’a rien à voir avec la satire, comme le pensait le critique allemand Schneegans, qui était totalement oublié avant que la critique de Bakhtine ne le ressuscite. Dans son Histoire de la satire grotesque44, le chercheur allemand, maltraité par Bakhtine, distingue trois types ou catégories de comique : le comique bouffon, représenté surtout par la commedia dell’arte ; le comique burlesque (type Scarron, Virgile travesti), et enfin le comique grotesque, illustré par certains épisodes ou même certaines phrases rabelaisiennes. Exemple : « seulement l’ombre du clocher d’une abbaye est féconde45 ». Pour Schneegans, pas de grotesque sans intention satirique. La satire viserait ici la dépravation sexuelle des moines. Bakhtine n’a pas de mal à réfuter cette idée46. Mais, à nos yeux, il se trompe dans l’analyse de la phrase en question47. Il veut qu’elle efface « les frontières [...] entre le corps et le monde », qu’elle fusionne le moi et le monde. Autrement dit, elle appartiendrait au régime carnavalesque de la pensée, qui est au cœur de la réflexion du grand critique russe. On ne voit vraiment pas en quoi cette invention merveilleuse renvoie à cette « langue non officielle, populaire, joyeuse, triviale48 » qui est sa grande obsession. Elle relève au contraire d’un comique hautement intellectuel, celui des clercs49 et des écrivains qui prolongent leur inspiration. S’il faut vraiment préciser l’analyse, Rabelais montre ici sa maîtrise de la rhétorique : métonymie (le clocher phallique à la place de l’abbaye) doublée d’une sorte d’hyperbole : d’ordinaire, l’ombre n’est pas féconde. Il ne déclenche d’ailleurs pas un rire immédiat : il faut laisser à l’« agile lecteur » les secondes nécessaires pour que l’allusion soit comprise. Sinon, la phrase reste énigmatique, et les énigmes ne font pas rire50. Ce qui triomphe ici, c’est un langage en fête.
15On le comprendra mieux grâce à une petite incursion dans une œuvre placée sous le patronage rabelaisien : Les Songes drolatiques de Pantagruel. Il s’agit d’un recueil de cent vingt planches dessinées, publiées sous l’anonymat en 1565 et faussement attribuées à Rabelais qui était mort depuis douze ans51. Avec une quasi-certitude, ce volume a été attribué à François Desprez qui était brodeur et dessinateur et qui avait publié un peu plus tôt un Recueil de la diversité des habits. Une phrase de son « Épître au lecteur » explique clairement qu’il a voulu, avec ces dessins, offrir un passe-temps à la jeunesse, « joint aussi que plusieurs bons esprits y pourront tirer des inventions tant pour faire crotesques, que pour establir mascarades ou pour appliquer à ce qu’ils trouveront que l’occasion les incitera52 ». La cause semble donc entendue : il s’agit de faire rire, ou, du moins, de réjouir. Il s’agit aussi de fournir des modèles aux inventeurs de mascarades, où les déguisements sont rois. Michel Jeanneret éclaire très bien par ailleurs la signification de l’adjectif « drolatique ». Un peu en avance sur son temps, l’auteur associe le mot à l’univers du burlesque qui aura de plus en plus de succès dans la caricature des guerres de religion. Quant à la « drôlerie », elle désigne une « image comique et étrange, cocasse et troublante », ce qui est aussi le propre du drol scandinave et de ses dérivés53. Ajoutons peut-être que l’auteur s’est souvenu que les songes, selon Horace, sont aussi les images engendrées par l’esprit d’un malade : aegri somnia54. Toute la question est de savoir si les dessins de François Desprez sont comiques. Réponse difficile : rien de plus subjectif que le rire. D’autant que nous ne sommes pas dans la situation confortable du Décaméron où l’auteur, pour guider le lecteur dans son interprétation, a soin de noter que telle ou telle nouvelle de son œuvre fait rire ceux et celles qui l’entendent. Livrons-nous donc aux gravures.
16Dans celle de la page 2255, une créature sans tronc, et dont la tête repose directement sur des jambes très courtes, regarde vaguement devant elle avec un sourire entendu. Le visage est celui d’un homme. Mis à part le double ou triple menton, il n’a rien de repoussant. La seconde anomalie se trouve dans le fait que les bras partent du cerveau (si tant est qu’il y en ait un). Quant aux bras eux-mêmes, ils se terminent par des mains dont les paumes sont tournées vers le dehors. Au coude du bras gauche, est accrochée une sorte de passoire ; dans la main droite, gantée, on voit une sorte de couteau. N’oublions pas, dans cette rapide description, la barre de fer qui plonge dans le crâne, et qui, contre toute vraisemblance, n’a pas l’air de nuire au personnage que nous voyons. Un filament relie cette barre au sol où elle prend racine. Desprez est le grand spécialiste de ces fils en tout genre qui semblent renvoyer à un étrange imaginaire de la nature. La psychanalyse aurait peut-être son mot à dire à ce sujet. Cette gravure fait-elle rire ? Je ne le pense pas. Elle est même carrément inquiétante. Elle nous rappelle des monstres de foire, des anomalies de cirque.
17Dans la gravure de la page 42, Desprez procède autrement. Voici une créature dont nous ne voyons que la tête. Est-elle humaine ? On répondait positivement pour la gravure précédente. Ici, le doute est permis. D’abord, la tête est défigurée par une bouche immense. Le nez semble mangé. Quant au corps, il est dérobé à notre vue par le tonneau où l’être est enfoncé, ce qui peut rappeler certains tableaux de Bosch56. En dessous, apparaissent des pieds mais en forme de palmes. Un bras émerge du tonneau. Il tient un coutelas. Un autre coutelas, à droite, que ne tient aucune main, perce le tonneau, d’où jaillit de l’eau ou du vin. Un extravagant chapeau, décrivant une arabesque, achève cette gravure. Au risque de passer pour morose, je ne la crois pas comique. On ne rit pas parce que l’on a affaire à un monstre et que le monstre ne fait pas rire. On rit d’autant moins que la bouche de celui-ci semble crispée dans un rictus de souffrance… ou de rire.
18Faisons néanmoins quelques concessions aux partisans du comique. Nous voyons, à la page57, un individu normalement constitué qui, de toute évidence, confond une trompette et une arbalète. Il essaie d’en tirer quelque son. Peine perdue. Nous quittons ici l’univers de la monstruosité pour celui de la folie, où règne la méprise. Est-ce vraiment drôle ? Rien n’est moins sûr. Pour que cela le devînt, il faudrait peu de chose : l’intervention du langage, un petit titre, trois fois rien. Ce qui angoisse dans les gravures des Songes drolatiques, c’est qu’elles sont muettes. Porté par le verbe rabelaisien, l’individu à l’arbalète pourrait devenir comique. La peinture, de son côté, vient confirmer cette hypothèse. Les Proverbes de Brueghel 57 mettent en scène des hommes et des femmes se livrant à des actions absurdes. A-t-il voulu faire rire le spectateur ? On peut en douter58. Admettons-le cependant. Chacune des saynètes qui composent le tableau renvoie à un proverbe de la folie. Par exemple, un homme qui se confesse au diable ne sait plus ce qu’il fait ; de même celui qui s’arme jusqu’aux dents pour attacher un grelot à un chat. Dans sa mutité, l’image est à peine drôle. Dès qu’elle est verbalisée, on rit ou on sourit. On se dit que, vraiment, le proverbe est bien trouvé. Quelque chose s’interpose entre nous et l’image. Dès lors, l’angoisse disparaît. Et cela d’autant plus que le proverbe est un énoncé qui appartient à tout le monde. Il nous relie à l’humanité qui, depuis toujours, rit ou tente de rire de la folie.
19Pour Michel Jeanneret, cette œuvre est bel et bien comique, et le caractère monstrueux des images n’interdit pas le rire. Le « monstre est, au xvie siècle, une référence familière59 ». On le trouve aussi bien dans les récits de voyage que dans les « canards ». Jean Céard, à juste titre, est plus circonspect.
Tous les faits inhabituels, quel que soit le sens de cet adjectif, ne surviennent pas sans étonner ; mais l’étonnement qu’ils inspirent est, selon les cas, fait d’admiration pour les manifestations d’une puissance qui excède infiniment celle de l’homme, ou d’inquiétude et d’anxiété devant des faits dont la violente étrangeté laisse pressentir que le sort de l’homme s’y dessine ou peut-être s’y joue60.
20Les théologiens et les philosophes sont plutôt du côté de l’admiration. L’homme ordinaire plutôt du côté de l’anxiété, à l’instar des Égyptiens du prologue du Quart Livre. Nous serions moins anxieux si nous possédions la clé d’une interprétation allégorique, comme elle existe peut-être pour des œuvres de Bosch61. Mais les créatures de Desprez ne symbolisent aucun des péchés capitaux (par exemple). Les allusions relevées par Michel Jeanneret aux religieux et aux militaires62, si elles avaient été plus décisives, auraient plaidé pour une visée satirique. Il reconnaît lui-même qu’elles n’emportent pas la conviction et que « Desprez [bien que protestant], loin de s’inféoder à une cause quelconque, semble rester au-dessus de la mêlée63. » Nous avons donc devant nous des signifiants sans signifiés. Il est possible de préciser encore en s’arrêtant quelques instants à l’adjectif « drolatiques ». Les historiens de l’art appellent « drôleries » les fantaisies ornementales que l’on voit dans les marges des manuscrits médiévaux ou dans la sculpture romane64. L’adjectif, et le substantif (« drôlerie ») commencent à cette époque une belle carrière. La drôlerie est parfois drôle. Est-ce le cas ici ? Je n’en ai pas l’impression. Je voudrais croire que Michel Jeanneret a raison quand il explique que le recueil nous mène de l’angoisse au rire65. Mais la dernière image – cet homme en forme de tonneau, avec son goître et ses dents de requin66 – me paraît aussi angoissante que la première.
DU RIRE ET DU GROTESQUE
21Ces incertitudes interprétatives s’atténuent si l’on tient compte de la théorie du rire telle qu’elle s’invente à la Renaissance. La réflexion sur le rire, ses causes, ses manifestations, et même son aspect devient à cette époque d’une singulière richesse67. Elle est souvent le fait des médecins, comme Fracastor, plus connu pour son poème latin sur la syphilis que pour sa philosophie du rire. Dommage. Il avait été choisi par le Vatican pour veiller sur la santé des cardinaux du Concile de Trente, ce qui, en ces temps d’empoisonnement, n’était pas une mince affaire. En 1550, il publie le De sympathia et antipathia rerum. C’est un livre de science68 qui contient un chapitre qui nous concerne : De admiratione et extasi et risu. Pour comprendre le rire, Fracastor dégage un concept-clé : celui d’étonnement (admiratio). Il n’est pas le premier dans cette voie. Avant lui, l’humaniste espagnol, Jean-Louis Vivès, avait expliqué dans son De anima « que les choses inattendues et subites touchent davantage et provoquent un rire plus immédiat et plus grand69 ». Preuves à l’appui : les femmes, les enfants et les fous rient de tout et de rien, car tout leur est nouveau, les choses ordinaires aussi bien que le chameau de Bactriane. Les sages, en revanche, ne rient pas facilement car pour eux, nil novi sub sole – ce qui n’est pas du tout aristotélicien. Fracastor garde l’idée que le rire est suscité par le mélange du plaisir et de l’étonnement. Reste à savoir ce qu’est une chose plaisante, et, là-dessus, il faut bien avouer que Fracastor, tout comme les autres théoriciens, ne nous aide pas beaucoup. Admettons que ce qui est plaisant pour l’un ne l’est pas forcément pour l’autre. Exemple : le singe en train de peindre, chez Boccace, n’est peut-être pas pour tous un objet comique.
22Mais le point capital de la réflexion de Fracastor est que le rire se tient toujours sur une crête. Car l’étonnement provoque une espèce de syncope, qui n’est pas agréable. C’est cette idée de syncope qui explique le rapprochement, à première vue insolite, entre le rire et l’extase. Par syncope (un mot que Fracastor n’emploie pas), entendons une certaine suspension de l’activité normale des sens, peut-être même une altération profonde de la vie végétative. À partir de là, le rire lui-même devient un phénomène ambivalent : il cause à la fois plaisir et déplaisir, une thèse qui sera reprise par d’autres théoriciens du xvie siècle, notamment Laurent Joubert70. Bakhtine, relégué par le pouvoir soviétique au fin fond de la Russie, ne connaissait pas ces livres. Mais si l’on revient encore à Boccace, on comprend le lien organique entre le genre de la nouvelle et le rire. La nouvelle doit mériter son nom : elle doit raconter quelque chose dont on n’a jamais entendu parler. L’histoire rapportée peut vouloir surprendre en rapportant un fait étonnant, merveilleux, mais absolument pas comique. Les rois peuvent cultiver le goût de l’étrange, comme Ptolémée avec son chameau de Bactriane. Il voulait faire rire : il ne suscite que l’angoisse. Et c’est peut-être aussi le cas de Desprez avec ses figures inquiétantes.
23Chaussons des bottes de sept lieues. Grâce à elles, parvenons jusqu’à Kant et à sa théorie du rire, telle qu’elle se trouve dans quelques pages, vraiment admirables, de la Critique de la faculté de juger71. Kant accorde une importance particulière à l’histoire drôle (lui qu’on répute si sérieux, par ailleurs !). Elle semble même résumer à elle seule l’idée comique : rien dans ces pages sur le théâtre, par exemple. Remarquable aussi, contre toute attente, la part qu’il donne au corps dans le sentiment de plaisir. Son postulat est le suivant : « le rire est une affection résultant de l’anéantissement soudain d’une attente extrême72 ». Il se place donc du côté de l’auditeur qui prête toute son attention à l’histoire plaisante qu’on lui raconte. L’attente se développe dans le temps. Exemple : « l’héritier d’un riche parent voulait faire de belles funérailles à celui-ci et se plaignait de ne point y réussir, car, disait-il, « plus je donne d’argent à mes gens pour paraître tristes, plus ils ont l’air gais73 ». On est là tout à fait dans le cadre des propos de table, des Tischreden. Auparavant, Kant a fait un vif éloge des compagnies joyeuses, des sociétés où l’on raconte quelque chose d’une manière intéressante, et de la « gaieté » qui y règne74. Dans l’histoire du riche héritier, il y a tension et détente. Tension de l’esprit et du corps parce que l’auditeur se met dans l’attitude de celui qui doit comprendre. Détente, parce que la pointe du petit récit est tout à fait inattendue. C’est un phénomène de santé où le corps et l’esprit se réjouissent conjointement.
24Mais, ajoute le philosophe, on ne comprend le plaisir de la plaisanterie que si l’on admet que celle-ci (tout comme la musique) « sont deux espèces de jeu avec des idées esthétiques ou des représentations de l’entendement dans lesquelles on ne pense finalement rien75 ». Le plaisir ne vient pas de l’objet, ni même de la manière de raconter, à laquelle Boccace, par exemple, accordait tant de prix. D’autre part, le mélange de plaisir et de peine dont parlait la Renaissance disparaît au profit du plaisir seul. L’étonnement, lui, vient du tour inattendu que prend une histoire. De là cette réflexion capitale : « Il faut qu’il y ait quelque chose d’absurde en tout ce qui doit provoquer un rire vivant et éclatant76. » Le véritable grotesque peut susciter ce genre de rire ; on le trouve chez Boccace ou dans certaines pages de Rabelais. Mais je doute fort que les Songes drolatiques de Pantagruel appartiennent à cette catégorie. Leur tort, c’est de donner, malgré tout, à penser ; c’est de rejoindre nos hantises, d’appartenir à ce que Horace appelle, dans son Art poétique, les aegri somnia : les songes d’un malade.
25Finalement, Kant nous a ramenés à Boccace, au cadre courtois, mis en scène dans le célèbre prologue, où sont racontées toutes les nouvelles du Décaméron. L’italien avait peut-être deviné que le rire par excellence, c’est le rire en société. La compagnie empêche la vue de certains abîmes. Il avait découvert aussi que le grotesque n’existe pas en soi. Quand on les rencontre dans la rue, les Baronci ne font sans doute pas rire ; mis en discours par Scalza, ils deviennent merveilleusement grotesques. Mais pour cela, il a fallu cette idée géniale du Dieu peintre. Ce qui triomphe ici, c’est le logos, capable de prendre en charge aussi bien la laideur que la beauté du monde. Avec les Songes drolatiques, tout change. Voici le règne de l’ange du bizarre. L’angoisse saisit celui qui les regarde, surtout s’il est seul, parce qu’il s’interroge sur les frontières qui séparent les règnes de la nature. Il se met alors à « rêver ». Rabelais se situe au milieu. Il connaît l’importance de la bonne compagnie. On n’a pas assez remarqué que le lieu privilégié du rire, ce sont chez lui les joyeuses compagnies : celle des « Bien Ivres77 », ou le groupe d’amis auxquels Frère Jean explique la fécondité de l’ombre du clocher78. Alors, on peut rire de tout, y compris de la laideur et des monstres. Alors surgit ce rire « vivant et éclatant » dont Kant a si bien parlé.
Notes de bas de page
1 Nous nous permettons de renvoyer à notre livre : La Renaissance et le rire, Paris, PUF, 1995.
2 Voir Litttérales, n° 28 (« Propos sur les muses et la laideur »), 2001.
3 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970.
4 François Rabelais, Les Songes drolatiques de Pantagruel, La Chaux-de-Fonds, Éditions vwa, 1989 ; et Genève, Droz, 2004. Ces deux éditions sont de Michel Jeanneret.
5 La meilleure présentation de celle-ci se trouve sans doute dans la préface de Pierre Laurens à la traduction récente de Giovanni Clerico, Le Décaméron, Claude Laurens (dir.), Paris, Gallimard, « Folio, Classique ; 4 352 », 2006.
6 Franco Sacchetti, lui aussi florentin, est né à Raguse, entre 1352 et 1354. Il se consacre à la nouvelle de 1385 jusqu’à sa mort en 1400 (voir les Conteurs italiens de la Renaissance, Anne Motte-Gillet (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ; 398 », 1993, p. XIV, note 2). Il existe plusieurs éditions complètes de ses nouvelles, notamment celles de Faccioli, Turin, 1970 ; Lanza, Florence, 1984 et Marucci, Rome, 1996.
7 Une farce, en italien, c’est une beffa (le mot est intraduisible). Elle a inspiré, en français, deux volumes collectifs dirigés par André Rochon (Formes et significations de la beffa dans la littérature italienne de la Renaissance, Paris, Université de la Sorbonne nouvelle, 1972).
8 Sur ceux-ci, voir Maurice Lever, Le Sceptre et la Marotte, Paris, Fayard, 1982.
9 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, André Chastel (dir.), Paris, Berger-Levrault, 1981, t. II, p. 172-189. Voir aussi Pierre Laurens, préface citée, p. 8.
10 Trecente novelle, Rome/Salerno, Édition Marucci, 1996, p. 553-558.
11 Giorgio Vasari, « Vie de Buonamico Buffalmacco », in Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, op. cit., t. II, p. 183.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 184.
14 Le singe est promis à une belle carrière comique. On le retrouve ainsi dans la 89e nouvelle des Récréations et Joyeux devis de Bonaventure Des Périers.
15 Charles Baudelaire, De l’essence du rire, dans Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 532.
16 Ibid., p. 535.
17 Voir Ernst Hans Gombrich, L’Art et l’illusion, psychologie de la représentation picturale, trad. par Guy Durand, Paris, Gallimard, 1971.
18 De l’essence du rire, op. cit., p. 536.
19 Ibid.
20 Le facetus, c’est l’homme spirituel, l’auteur de bons mots ou d’histoires drôles. Il est tout juste en train d’apparaître dans la culture de la Renaissance. Burckhardt ne s’était pas trompé quand il les avait associés : voir La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860), II, 4 (« La raillerie et le mot d’esprit »).
21 Le Décaméron, op. cit., p. 519.
22 Ibid., p. 533.
23 Ibid., p. 534.
24 C’est aussi ce que dit Vasari dans la Vie qu’il lui consacre (Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, op. cit., t. II, p. 119).
25 Le Décaméron, op. cit., p. 535. Un peu plus tard, c’est dans les mêmes termes que Sacchetti représentera Giotto (nouvelle LXIII).
26 Ibid.
27 Le Décaméron, op. cit., VI, 6, p. 537.
28 Ibid.
29 Ibid., VI, 7, p. 538.
30 Voir André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Genève, Droz, « Titre courant », 1996, p. 65-66.
31 François Rabelais, Gargantua, dans Œuvres complètes, Mireille Huchon (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ; 15 », 1994, p. 5.
32 Platon, Banquet, 215a.
33 Note de Mireille Huchon dans François Rabelais, Œuvres complètes, op. cit., p. 1 062.
34 Ibid.
35 Essais, III, 6, « Des coches ».
36 François Rabelais, Œuvres complètes, Guy Demerson, Michel Renaud et Geneviève Demerson (dir.), Paris, Éditions du Seuil, 1995 (2e éd.), p. 51.
37 Gargantua, op. cit., p. 5.
38 Ce que, dans la ligne de Baltrusaitis, on a souvent fait.
39 Le bouc incarne une sexualité débridée qui se donne libre cours, selon les déménologues, dans le sabbat des sorcières.
40 Voir Jean Céard, La Nature et les prodiges, Genève, Droz, « Titre courant », 1996.
41 Le mot « grotesque » n’apparaît dans la langue française qu’en 1535 : voir le Trésor de la langue française.
42 « Prologue » du Tiers Livre, dans François Rabelais, Œuvres complètes, Guy Demerson (dir.), op. cit., p. 350. Nous avons là l’une des plus précises définitions du monstre à la Renaissance : voir Jean Céard, La Nature et les prodiges, op. cit.
43 Notons que, dans la longue phrase du Tiers Livre, il est question du voyage plus ou moins légendaire d’Apollonius de Tyane qui aurait rencontré « entre le fleuve Hydaspes et le mont Caucase » une femme elle aussi « biguarrée » mais en « de latitude » (p. 350).
44 Heinrich Schneegans, Geschichte der grotesken Satire, Strasbourg, K. Trübner, 1894.
45 Gargantua, op. cit., ch. XLV, p. 132.
46 Ibid., p. 302 et suiv.
47 Ibid., p. 308.
48 Gargantua, op. cit., ch. XLV, p. 310.
49 Voir Étienne Gilson, « Rabelais franciscain », in Les Idées et les Lettres, Paris, J. Vrin, 1932.
50 Voir L’Énigmatique à la Renaissance : formes, significations, esthétiques, Paris, Honoré Champion, 2008.
51 Nous citerons cette œuvre dans l’excellente édition de Michel Jeanneret (Droz, 2004) : voir la note 4 (François Rabelais, Les Songes drolatiques de Pantagruel, op cit.).
52 Épître non paginée.
53 Michel Jeanneret, « Introduction », in François Rabelais, Les Songes drolatiques de Pantagruel, op. cit. (Droz, 2004), p. V-VI.
54 Horace, Art poétique, v. 7.
55 Impossible de les désigner autrement que par le numéro de la page. En effet, elles ne comportent pas de titre.
56 Voir le Triptyque du Chariot de foin ou celui de la Tentation.
57 Berlin, Dahlem Nuseum, 1559.
58 On considère en général que ce tableau est une « parade de la folie humaine » (Wolfgang Stechow, Bruegel, Paris, Éditions Cercle d’art, 1974, p. 62).
59 François Rabelais, Les Songes drolatiques de Pantagruel, op. cit. (Droz, 2004), p. XXII.
60 Jean Céard, La Nature et les prodiges, op. cit., p. IX.
61 Le nombre des interprétations allégoriques de Bosch est si grand qu’on ne peut même pas les citer.
62 Jean Céard, La Nature et les prodiges, op. cit., p. XXI-XXII.
63 Ibid., p. XXII.
64 Voir Jürgen Baltrusaitis, Rêves et prodiges, nouvelle édition, Paris, Flammarion, 1988 et Ernst Hans Gombrich, The Sense of Order, Oxford, Phaidon, 1979.
65 François Rabelais, Les Songes drolatiques de Pantagruel, op. cit., p. XXXIX-XL.
66 Ibid., p. 120.
67 Voir Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, Paris, PUF, 1995.
68 Les notions de sympathie et d’antipathie sont au cœur de la philosophie de la nature à cette époque, comme l’a bien montré Michel Foucault : voir Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.
69 De anima et vita libri tres, Bâle, [1538], Opera omnia, Bâle, 1533, t. II, p. 571. Voir Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, op. cit., p. 35 et Nuccio Ordine, Teoria della novella et teoria del riso, Naples, Liguori, 1996, p. 70.
70 Voir le Traité du ris, Paris, Nicolas Chesneau, 1579 ; Genève, Slatkine Reprints, 1973.
71 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, I, 2, trad. par Alexis Philonenko, Paris, J. Vrin, 1965, p. 137 et, surtout, p. 158-160.
72 Ibid., p. 159.
73 Ibid., p. 169.
74 Ibid., p. 137.
75 Ibid., p. 158.
76 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, I, 2, op. cit., p. 159.
77 Gargantua, op. cit., ch. V.
78 Ibid., ch. XLV.
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