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Esthétique du rire

 | 
Alain Vaillant

La renaissance du rire

Le rire et le corps : éléments d’esthétique médiévale (xiie-xiiie siècle)

Jean-René Valette

Texte intégral

  • 1 Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge », in Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, (...)

1Il est banal de noter que le rire est un phénomène d’essence physiologique qui s’accomplit dans le corps et à travers le corps. Il l’est sans doute un peu moins de remarquer qu’« une grande partie des auteurs qui se sont occupés du rire, historiens, historiens de la littérature, ou même philosophes : Bergson et même Freud, ne s’intéressent pratiquement pas à cet aspect corporel1 ».

  • 2 Ibid.
  • 3 Voir Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou La Machine à rire, théorie d’un genre dramatique, 1450-1550(...)

2Pour qui considère la période médiévale, un tel paradoxe est d’autant plus aigu que « la codification du rire, la condamnation du rire dans le milieu monastique résultent en grande partie de sa dangereuse liaison avec le corps2 » et que les textes littéraires, ceux du moins dont la finalité ultime est le rire, ceux qui relèvent de ce que Baudelaire nomme le comique absolu, placent le corps au centre de leur esthétique. C’est le cas des fabliaux, que Jacques Bédier définissait comme des « contes à rire à vers », du théâtre comique, qui connaît un vif développement à la fin du xiiie siècle avant de culminer, deux siècles plus tard, avec les farces, véritables « machines à rire3 », ou encore du Roman de Renart, dont l’un des auteurs affirme :

  • 4 Il poursuit ainsi : « car je sai bien, ce est la pure,/ que de sarmon n’avés vos cure/ne de cor-sa (...)

Or me covient tel chose dire
dont je vos puisse faire rire4.

3C’est à partir de ces trois ensembles d’œuvres qui cultivent le plaisir du rire, sans exclure d’autres formes ou d’autres genres (pastourelle, « comique arthurien », chanson de geste, etc.), que nous nous efforcerons de dégager les conditions de possibilité d’une esthétique médiévale du rire dans le double rapport qu’elle entretient avec les plans axiologique et poétique. À chaque fois, surgira la question du corps.

L’HOMME, LE RIRE ET LE JEU : POUR UNE ANTHROPOLOGIE5

Vue cavalière

  • 6 Philippe Ménard, « Le rire et le sourire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts : essai (...)

4Un rapide regard porté sur la littérature du Moyen Âge montre que le rire est très inégalement réparti. Ainsi que le note Philippe Ménard, « il est forcément très rare dans un certain nombre de genres sérieux6 » comme les vies de saints (Vie de saint Alexis au xie siècle ou bien Vie de saint Thomas Beckett, composée par Guernes de Pont-Sainte-Maxence de 1172 à 1174), les textes d’inspiration religieuse (la Somme le roi, le Lucidaire, la Lumière as Lais, les sermons de Maurice de Sully) ou encore les contes pieux (le Chevalier au barisel ou les contes de la Vie des Pères). La littérature historique ne retient pas véritablement le comique : ni Villehardouin ni Robert de Clari ni leurs continuateurs ni Joinville ne lui accordent une grande place, même si ce dernier a prétendu que saint Louis était porté à rire, contribuant à répandre le topos curial du rex facetus. Si l’on excepte les tensons et partimens en langue d’oc ainsi que les jeux partis en langue d’oïl d’inspiration satirique et polémique, si on laisse de côté des auteurs à la veine caustique comme Marcabru ou Conon de Béthune, le rire est largement étranger aux poètes courtois. Il n’est pas davantage familier de la littérature didactique (l’Image du monde de Gossuin de Metz, le Devisement du Monde de Marco Polo, les bestiaires ou les lapidaires).

  • 7 Ibid., p. 9.
  • 8 Jean-Charles Payen, « Une poétique du génocide joyeux : devoir de violence et plaisir de tuer dans (...)
  • 9 Voir à cet égard Philippe Ménard, Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen (...)
  • 10 Ibid., p. 10. Sur cette question, voir Peter Haidu, Aesthetic Distance in Chrétien de Troyes, Genè (...)

5Aux xiie et xiiie siècles, les principaux genres qui accueillent le comique sont par ordre chronologique : les textes épiques, où « une certaine allégresse se mêle parfois à l’exaltation héroïque7 », ce qui a fait écrire à Jean-Charles Payen que la chanson de geste obéit à une « poétique du génocide joyeux8 ». Dans le cycle de Guillaume d’Orange, des personnages comme le héros éponyme ou le géant Rainouart constituent de véritables figures comiques. Si le rire est présent dans la plus ancienne épopée, il se manifeste également dès les origines de la littérature courtoise9, en particulier chez Chrétien de Troyes, fondateur du roman de chevalerie, que l’on a souvent présenté comme « un maître de l’humour et de l’ironie10 ».

  • 11 Voir Armand Strubel, « Le rire au Moyen Âge », in Précis de littérature française du Moyen Âge, Da (...)
  • 12 Selon la formule proposée par Guillaume Paris il y a plus d’un siècle.

6En marge des littératures épique et courtoise, trois « genres » – comiques de part en part – se détachent. À l’égard des textes qui font place au rire, ils se distinguent moins par une différence de degré que de nature11, car ils visent avant tout à déclencher l’hilarité. C’est ainsi que dans les contes d’animaux12 qui forment les branches du Roman de Renart, les méfaits du goupil, ce trickster dont la figure reste insaisissable malgré des tours et des détours identiques, s’achèvent dans le rire. À la fin de la branche I, tout se résout dans le récit que le goupil fait à Hermeline de ses gabs et dans la réaction qu’il suscite :

Trestout li conte, tout li dist :
cele n’en fait mais que s’an rist.

7Et le narrateur de poursuivre par ces mots, qui mettent fin au récit :

Puis fu Renart assez en mue.
Ne va, ne vient, ne se remue (vers 3 253 et suiv.).

  • 13 Jean-Pierre Bordier, « Pathelin, Renart, Trubert : badins, décepteurs », op. cit., p. 78-79.

8Le rire permet de tout dire sans que rien ne bouge car il constitue « la réponse attendue à tout conte de décepteur. Le temps d’un récit […], tout jugement moral est suspendu et toute norme extérieure abolie. Seul compte le plaisir de dire et d’écouter13 ». Seul compte, pourrait-on ajouter, le plaisir de rire.

  • 14 Voir Roger Dubuis, Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen (...)

9Semblable analyse vaudrait pour les fabliaux, ces récits en vers des xiie et xiiie siècles, dont les nouvelles de la fin du Moyen Âge retrouveront la veine près de deux siècles plus tard14. Contemporains des lais, dont on les distingue en un diptyque qui oppose les contes à rire aux contes à rêver, ils prétendent procurer le rire à l’appui du plaisir et de l’amusement :

  • 15 De la pucele qui abevra le polain, v. 1-4. Cité, parmi d’autres références métapoétiques, par Arie(...)

Raconter vueil une aventure
Par joie et par envoiseüre ;
Ele n’est pas vilaine a dire,
Mais moz por la gent faire rire15.

  • 16 C’est notamment le cas du Dit de Frère Denise le Cordelier composé par Rutebeuf, fabliau grivois p (...)

10Une telle finalité paraît si consubstantiellement liée à ce « genre » que la moindre intention satirique peut conduire la critique à récuser le terme de fabliau16.

  • 17 Estelle Doudet, Adam de la Halle, Jean Bodel, Neuilly, Atlande, 2008, p. 42. L’auteur fait remarqu (...)

11Après Le Roman de Renart et les fabliaux, il faut attendre 1270 pour voir apparaître, avec le Jeu de la Feuillée et le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle, un théâtre exclusivement comique. Déjà, cependant, une pièce « religieuse » comme le Jeu de saint Nicolas composée par Jean Bodel au début du xiiie siècle comportait des éléments destinés à exciter le rire, tel l’épisode où le tavernier fait l’article pour son établissement dans un style proche du boniment du charlatan que l’on retrouvera dans le Dit de l’Herberie. De même, Courtois d’Arras, au beau milieu de la parabole évangélique de l’enfant prodigue, transporte les spectateurs dans une taverne de la ville. Dans le cas de la Feuillée et de Robin et Marion, il a suffi de décaler le calendrier des représentations théâtrales de la saint Nicolas vers les fêtes de printemps, vers la saison des fées et des fous, pour faire de ces pièces « une célébration comique du temps de l’amour17 ».

12Une telle chronologie, qui fait surgir le rire dès le début du développement que connaît la littérature au xiie siècle, correspond à la deuxième des trois étapes que Jacques Le Goff distingue au sein de l’évolution axiologique du rire médiéval :

  1. Durant tout le haut Moyen Âge (ive-xe siècle), le modèle monastique semble l’emporter, qui réprime le rire en raison de son lien avec le corps. Le premier grand texte réglementaire est le chapitre V (« Du rire ») du livre II du Pédagogue de Clément d’Alexandrie. Dans le prolongement de la philosophie platonicienne, il congédie le rire qui conduit aux actions basses et qui souille le plus précieux des biens, la parole : dès lors, « le nouveau héros de la société chrétienne est un homme qui ne rit pas, le moine, que le Moyen Âge définira comme “celui qui pleure” – “is qui luget18 ».
  2. Aux xiie et xiiie siècles, on assiste à une relative libération du rire, en lien avec la montée des laïcs et l’essor des littératures en langues vulgaire. L’Église se montre plus favorable au rire, elle cherche à établir les conditions de possibilité d’un rire licite : « Il y a désormais “un temps pour rire et un temps pour pleurer” (Eccl. 3, 4)19 », ce qui conduira la scolastique, avec Alexandre de Halès, Thomas d’Aquin et Albert le Grand, à codifier le rire.
  3. Enfin, à partir du xive siècle, dans une période de guerre et de calamités, surgit le rire du carnaval des fous.

LE RIRE ET LA RÉGION DE LA DISSEMBLANCE

13Afin de saisir, pour les xiie et xiiie siècles, la véritable portée du processus de « libération du rire » – qui est aussi une libération (littéraire) des corps –, il convient de le replacer dans le cadre d’une anthropologie chrétienne qui décrit l’homme comme un composé. Ainsi que le souligne Isaac de l’Étoile, évoquant la double condition de celui qui, carrefour dans la création, est placé entre Dieu et les bêtes :

  • 20 Isaac de l’Étoile, Sermons, t. 1, 2, Anselm Hoste, Gaston Salet et Gaetano Raciti (dir.), Paris, É (...)

Extérieurement, tu es un animal, à l’image du monde : et c’est pourquoi on dit de l’homme qu’il est un petit monde. À l’intérieur, tu es un homme, à l’image de Dieu, capable donc d’être déifié20.

  • 21 Voir notre article, « Entre Renart et Galaad : remarques sur la littérature des xiie et xiiie sièc (...)
  • 22 Il s’agit d’un certain nombre de romans arthuriens, composés entre 1200 et 1235 (le Roman de l’Est (...)
  • 23 Yves Robreau, L’Honneur et la honte. Leur expression dans les romans en prose du Lancelot-Graal, G (...)

14Dans une large mesure, la littérature des xiie-xiiie siècles peut être présentée selon ce paradigme21. Les Hauts livres du Graal22 s’inscrivent dans la perspective de l’homme intérieur, de la conversio ad Deum, actualisant toutes les valeurs de l’adjectif haut, ce « lexème au pouvoir de suggestion très fort » qui traduit tout élan pour s’élever au-dessus de l’humain23. D’une certaine manière, c’est par référence à ces romans spirituels que la figure de Renart prend son sens, en se situant dans le registre de l’infra hominem, de l’animalisation et du comique :

  • 24 Anita Guerreau-Jalabert, Histoire culturelle de la France. 1. Le Moyen Âge, Michel Sot (dir.), Par (...)

C’est [...] par rapport au christianisme, constituant le système de valeurs et de représentations dominant, que ce sens se définit, et plus particulièrement par rapport à la relation antagoniste du charnel et du spirituel, qui est comme la matrice à travers laquelle sont perçus et pensés, dans la société chrétienne médiévale, divers pans de la réalité matérielle, pratique et idéelle. Cette relation est inscrite dans l’être même de l’homme, fait de chair et d’esprit24.

  • 25 Le Roman de Renart, op. cit., br. I, v. 1162-1186.

15Le choix de l’écriture zoomorphique ne doit donc rien au hasard. À la différence de la fable ésopique qui utilise les animaux comme métaphores pour parler des hommes, en une pure fiction rhétorique et anthropomorphique, Le Roman de Renart décrit des hommes qui revêtent l’apparence animale. Si l’identité reste humaine, le choix du masque animal relève de l’aversio a Deo. Dans un épisode célèbre, Renart déclare qu’il a oublié Dieu : il a suffi qu’il passe non loin d’une basse-cour pour que s’envolent les bonnes résolutions qui avaient suivi sa confession25. Loin de l’itinéraire de ressemblance que dessinent les Hauts Livres du Graal, à l’opposé du Galaad de la Queste, véritable figura Christi, Renart, en s’animalisant sous les traits d’un goupil, parcourt ce que saint Bernard nomme, au terme d’une longue tradition, la région de la dissemblance.

  • 26 Étienne Gilson, La Théologie mystique de saint Bernard, Paris, J. Vrin, 1931, p. 63.
  • 27 Robert Javelet, Image et ressemblance au xiie siècle. De saint Anselme à Alain de Lille, [Strasbou (...)
  • 28 Nicolas de Clairvaux, Sermo de sancto Nicoleo Myrensi, Pathologie latine, t. 184, col. 1057a.

16Alors que la regio dissimilitudinis reste encore chez Augustin « la région platonicienne du devenir, entre le non-être du néant et l’être immuable de Dieu », elle est avant tout, chez Bernard de Clairvaux, « la région du péché et de la déformité de la ressemblance perdue26 ». Ce dernier associe si étroitement l’expression platonicienne et la formule évangélique tirée de la parabole du fils prodigue (regio longuinqua) que celles-ci se confondent le plus souvent : « La parabole a annexé la conception métaphysique grecque et l’a transformée en une histoire personnaliste, celle de l’homme libre qui rompt avec Dieu, son Père et s’animalise en s’éloignant de son Archétype d’infinie Bonté27. » Dès lors, la notion de région de la dissemblance renvoie à notre condition exilée, dominée par la vie animale et sensible : « Entre, va dans la région de la dissemblance, je veux dire ce monde », écrit Nicolas de Clairvaux28.

  • 29 Guillaume de Saint-Thierry, De la nature du corps et de l’âme [De natura corporis et animae], text (...)

17Comme le note Guillaume de Saint-Thierry, « s’étant effectivement dépouillés de l’image du Créateur, les hommes ont revêtu une autre image aux regards tournés vers la terre, animale, bestiale » car « l’amour du plaisir a son principe dans une ressemblance avec les créatures sans raison29 ». Les pécheurs ressemblent aux bêtes ; ils ont revêtu des tuniques de peau (Gen. 3, 21). La métaphore textile aide à comprendre que la dissemblance est comme surajoutée et qu’une certaine image de Dieu subsiste sous le péché. Elle permet également de saisir la façon dont les médiévaux peuvent percevoir les personnages du Roman de Renart, ces êtres qui ont revêtu l’animalité et qui évoluent, aux confins de la région de la dissemblance, dans un monde sans transcendance, ce qui offre aux auteurs de très nombreuses ressources :

  • 30 Jean Bichon, L’Animal dans la littérature française au xiie et au xiiie siècles, Lille, Service de (...)

C’est parce que l’univers du Roman de Renart est un univers animal que l’auditeur, pour la première fois dans la littérature du Moyen Âge, peut vivre, par procuration, dans un univers entièrement désacralisé30.

  • 31 Voir en particulier Jean-Marie Fritz, « Le fol et le berger : la mise en scène du dérisoire dans l (...)

18Le cas de Renart n’est pas isolé. Les héros du Jeu de la Feuillée et du Jeu de Robin et Marion, en revêtant les masques du fol ou du berger, participent de la même logique31.

  • 32 Jean Dufournet, « Courtois d’Arras ou le triple héritage », in Revue des langues romanes, n° 95, 1 (...)
  • 33 Jean Dufournet, « Les jeux de l’intertextualité dans Courtois d’Arras : de la parabole évangélique (...)
  • 34 Jean Dufournet, « La taverne dans le théâtre arrageois du xiiie siècle », in Farai chansoneta nove (...)

19Parmi la production dramatique du xiiie siècle, Courtois d’Arras mérite de retenir l’attention car l’œuvre se présente comme la mise en théâtre de la parabole de l’enfant prodigue, parabole qui rencontra au Moyen Âge un extraordinaire succès et dont on a vu précédemment qu’elle constitue un relais scripturaire essentiel dans l’annexion chrétienne du thème platonicien de la région de la dissemblance. Il y a là un point de jonction tout à fait intéressant : ce qui relie le théâtre comique du xiiie siècle et la parabole évangélique, c’est bien en l’occurrence la regio dissimilitudinis, c’est-à-dire, en termes dramatiques, le lieu de la taverne. Courtois d’Arras repose tout entier sur l’opposition scénique entre la maison du père et une taverne placée « au service du corps qu’elle abreuve de vin nouveau et gorge de nourriture » avant de se transformer en une maison de plaisir. Occupant plus de la moitié de l’œuvre, ce lieu s’offre comme une « représentation du monde32 » vicié par la cupidité, la goinfrerie et la luxure, ce qui n’exclut pas le comique, bien au contraire. Les effets procèdent principalement de la mise en scène du vilain courtois, ainsi que le souligne le titre en forme d’oxymore, ainsi que d’une inspiration farcesque qui accorde une grande place au bas corporel33. Comme on l’a souvent remarqué, le motif de la taverne que l’on rencontre aussi dans la poésie goliardique, les textes allégoriques et la littérature didactique, est caractéristique du « théâtre comique » qui émerge au xiiie siècle et en particulier du théâtre arrageois34.

  • 35 Michel Stanesco, Lire le Moyen Âge, Paris, Dunod, p. 134 et 135.

20Au cours des scènes qui ont pour cadre une taverne, les personnages eux-mêmes se livrent à toute sorte de jeux et en particulier au jeu de dés. Une telle observation est d’autant plus intéressante que jeu est le nom presque universellement donné à cette époque aux productions dramatiques (du Jeu de saint Nicolas au Jeu de Robin et Marion). Semblable mise en abyme du jeu par les jeux rappelle sans doute que « le théâtre médiéval s’est peu à peu constitué comme jeu par l’émancipation de la liturgie ». C’est au cours du xiie siècle qu’on lui reconnaît une fonction positive dans la société, alors que les règles monastiques, au même titre que le rire, l’avaient toujours condamné : « à travers le spectacle, on rétablit la laetitia (joie) originelle, détruite par le péché35 ». Dans son Didascalicon, Hugues de Saint-Victor introduit pour la première fois la theatrica ou scientia ludorum parmi les autres arts mécaniques.

21Si le jeu triomphe grâce au théâtre, il constitue également une catégorie fondamentale du Roman de Renart, œuvre dont l’originalité consiste, selon Dominique Boutet, en :

  • 36 Dominique Boutet, « Renart, le plaisir, le rire et le mal », in Et c’est la fin pour quoy sommes e (...)

la transmutation par le plaisir du texte et du jeu, de l’angoisse en joie, grâce aux masques de l’animalité, qui permettent de surcroît de mettre plus aisément entre parenthèses la question de la présence divine et par conséquent l’existence d’une éthique. Renart s’amuse, pour mieux éluder, et pour pérenniser l’illusion36.

  • 37 « Les fabliaux ne connaissent pas un système de valeurs fondant la sémiotique du récit ou justifia (...)
  • 38 Philippe Ménard, « Le rire et le sourire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts… », op. (...)

22Dans le cas des fabliaux, une telle « mise en parenthèses37 », directement liée au jeu, paraît être également la condition nécessaire à l’épanouissement d’une véritable « mythologie du plaisir38 ».

23On le constate, grâce au jeu, aux masques ou au motif de la taverne, le rire est rattaché au corps, au charnel (vs le spirituel), c’est-à-dire à ce qui est perçu comme relevant de l’infra hominem. Mais existe-t-il un rire « humain » ?

Le propre de l’homme ?

  • 39 « Le plaisant et le sérieux dans la littérature médiévale », in Ernst Robert Curtius, La Littératu (...)

24Pour le Moyen Âge, une telle question se pose principalement à partir de la figure du Christ, ce modèle que le chrétien doit imiter. Or, comme l’a montré Ernst Robert Curtius39, deux traditions ont coexisté au sein du christianisme.

  • 40 « Le Seigneur, l’Évangile nous l’apprend, s’est chargé de toutes les passions corporelles insépara (...)

25La première a connu un grand succès dans l’Occident médiéval. Issue de Basile de Césarée et de Jean Chrysostome, reprise chez les Latins par Rufin et recueillie au xiie siècle par Pierre le Chantre puis par la scolastique parisienne, elle soutient que Jésus, durant sa vie terrestre, n’a jamais ri40.

26Une seconde tradition procède d’Aristote qui affirme que, à la différence des animaux qui ne rient pas, le rire est le propre de l’homme. Transmise par Quintilien, Porphyre et Victorinus, elle est reprise, dans la culture chrétienne, par Martianus Capella et Boèce avant d’être prolongée par Alcuin, lors de la renaissance carolingienne, et par Notker de Saint-Gall au tournant des xe et xie siècles. Cette tradition véhicule une définition de l’homme comme homo risibilis.

  • 41 Chrétien de Troyes, Yvain (le Chevalier au Lion), M. Roques, Paris, Honoré Champion, 1980, v. 276- (...)

27Qu’en est-il au plan littéraire ? Composée lors de la renaissance du xiie siècle, l’œuvre de Chrétien de Troyes ne cesse de s’interroger sur l’humain. Dans Yvain, la rencontre de Calogrenant et du bouvier monstrueux – que l’on peut lire comme une scène comique – est à cet égard exemplaire41. Placée sous le signe de la merveille, elle surgit à un point de rupture entre deux systèmes « culturels », celui de la courtoisie et celui de la vie sauvage, de l’« humanité » et de l’animalité. Lorsqu’il aborde l’essart où se trouvent les animaux féroces et leur gardien monstrueux, Calogrenant entre en relation avec ce que le prologue a déjà donné comme l’autre du roman breton. Les signes de l’altérité se multiplient : le bouvier non seulement est un vilain mais il est assimilé à un Maure et son corps résulte d’un collage de pièces zoomorphiques.

  • 42 Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xiie-xiiie siècles), P (...)

28La suite du récit opère un véritable renversement de situation, au terme duquel le fantastique se résout en comique. Un dialogue s’engage entre Calogrenant et le bouvier : au questionnement sur l’Être, « véritable contrôle d’identité métaphysique exercé sur l’autre42 » (« Va, car me di/se tu es boene chose ou non »), le monstre répond « qu’il ert uns hom ». La construction du passage, profondément ironique, réduit la merveille à d’humaines proportions. Bien plus, le bouvier retourne la question à son interlocuteur (« et tu me redevroies dire/quiex hom tu ies, et que tu quiers »), comme pour le renvoyer à lui-même et dévoiler la fragilité de l’identité d’où a surgi le questionnement initial. À l’opposé du vilain, solidement campé dans son être (« Ensi sui sire de mes bestes »), Calogrenant paraît en proie au doute. Ne se présente-t-il comme ce chevalier « qui quier [t] ce que trover ne pu [et] » ?

29Un bouvier qui apparaît plus humain que le chevalier qui l’interroge, une scène dont le comique repose sur ce retournement... Il y a là un point d’équilibre qui définit tout à la fois l’homme et le rire humain et qui suffit à donner une idée de ce qu’on a appelé le comique arthurien, ainsi analysé par Dominique Boutet :

  • 43 Dominique Boutet, « Le comique arthurien », in Bulletin bibliographique de la Société internationa (...)

[Il s’agit d’] une forme de comique [à situer] aux frontières extrêmes du sérieux, un comique dont les moyens sont l’humour, l’ironie, et plus encore de très légers décalages, parfois à peine perceptibles ; un comique qui a pour fonction non pas seulement de plaire mais de signifier aux esprits les plus déliés que derrière le désordre apparent du monde se cache toujours un ordre plus secret, que la fiction arthurienne doit permettre sinon de retrouver, du moins de pressentir. Ce comique est aussi un moyen, pour l’auteur, d’assurer sa domination, son contrôle, sur le désordre du monde, tel qu’il est donné par sa matière : l’ironie et l’humour, ces formes « spirituelles » du comique, assurent ainsi le triomphe (au moins le temps d’un instant) de l’esprit sur le désordre43.

30À titre d’hypothèse, nous proposerions volontiers de rapprocher cette forme de comique de l’eutrapélie, cette vertu chrétienne propre à « ceux qui savent plaisanter avec mesure », dont saint Thomas présente une doctrine au cours du xiiie siècle, redonnant ainsi vigueur à la tradition de l’homo risibilis d’origine aristotélicienne, laquelle se manifeste plus nettement à l’époque scolastique.

31L’histoire de cette catégorie a connu bien des fluctuations. Si l’Éthique à Nicomaque (IV, 14, 1128a) la valorise, définissant l’être eutrapélien comme celui qui use de la « plaisanterie gaie » en trouvant « le milieu entre le trop et le trop peu », elle subit une défaveur progressive, chez les Grecs déjà puis chez les Romains, avant de susciter un rejet complet de la part des chrétiens. Saint Paul (Eph. 5, 4) la range au nombre des vices dont il faut se garder tandis que la Vetus Latina et la Vulgate la traduisent par scurrilitas (bouffonnerie malséante), lui donnant la même valeur que stultiloquium (parole insensée). Clément d’Alexandrie l’identifie aux grivoiseries prandiales tandis que chez Sidoine Apollinaire elle est le vice des acteurs de théâtre. Il faut donc attendre Thomas d’Aquin pour que l’on assiste à une redécouverte de l’eutrapélie au sens aristotélicien. Aux yeux de celui-ci, seul le chrétien est parfaitement eutrapélien dans la mesure où :

  • 44 Hugo Rahner, « Eutrapélie », in Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, André Rayez et(...)

seul il a la conscience exacte de sa situation entre le ciel et la terre, entre le Christ et le monde, entre l’esprit et la chair, entre l’espoir et le désespoir. Seul le chrétien est homo ludens : fondé sur Dieu, il peut être eutrapelos44.

  • 45 L’exemple du sommeil, analysé par Alain de Lille, témoignerait de l’importance que revêt cette dis (...)
  • 46 « De ceste aventure s’esmiervelle mout messire Gauwains, si s’asist aveuc les autres, si rit de ch (...)

32Ainsi que le montrent les lignes qui précèdent, le rire des xiie et xiiie siècles est donc très étroitement lié au corps, au charnel et à l’animalité. Dans la perspective de l’anthropologie chrétienne, il relève, à ce titre, de l’infra hominem. Si le comique arthurien, quant à lui, peut être qualifié de secundum hominem, c’est parce qu’il renvoie à des œuvres qui pratiquent un rire bien tempéré. En tout état de cause, le comique est exclu du domaine du supra hominem45 : tel le Christ, Galaad, le chevalier élu de la Queste del Saint Graal, ne rit jamais et, comme suffirait à le montrer la scène où, dans le Lancelot, Gauvain se moque des chevaliers de la cour d’Arthur en prières devant le Graal46, le rire est impur : le Graal nourricier désertera la table du chevalier impie.

33À chaque fois, ce qui domine c’est l’opposition entre le haut et le bas, opposition qui s’organise, en termes anthropologiques, autour d’un homme que les hommes du Moyen Âge perçoivent comme dressé (à la différence des animaux attachés à la terre), le visage tourné vers le ciel pour contempler et imiter Dieu et les réalités célestes. À la suite de saint Augustin, les auteurs répètent à satiété les vers d’Ovide :

  • 47 « Tandis que, tête basse, tous les autres animaux tiennent leurs yeux attachés sur la terre, il a (...)

Pronaque cum spectent animalia cetera terram,
Os homini sublime dedit caelumque tueri
Jussit et erectos ad sidera tollere vultus47.

34Si la distinction du haut et du bas commande l’axiologie du rire, il n’est pas sans intérêt d’observer la façon dont elle fonctionne dans le plan poétique. Est-elle pertinente, en particulier pour poser la question de la parodie ?

LE RIRE ET LA POÉTIQUE DU CORPS

  • 48 Claude Reichler, La Diabolie. La séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Les Éditions de Minuit (...)

35Si l’on veut bien considérer qu’au Moyen Âge, plus peut-être qu’à nulle autre période, la réécriture est l’un des gestes fondamentaux de l’écriture, il faut convenir que la parodie constitue l’une des catégories clés de la poétique médiévale. Encore faut-il s’entendre sur la définition de cette notion et sur le rôle que joue le corps dans sa mise en œuvre car, comme le souligne Claude Reichler à propos du Roman de Renart, « c’est par le bas, à partir du corps et des mécanismes du désir, que sont menés les déplacements textuels48 ». Une telle importance accordée au corps aura des conséquences sur la conception générale de la parodie et sur l’une de ses visées premières : produire le rire.

Parodie et incorporation

  • 49 La Tentation du parodique dans la littérature médiévale, Élisabeth Gaucher (dir.), [Orléans], [Cen (...)
  • 50 Nous pensons en particulier aux fabliaux. Voir Philippe Ménard, Les Fabliaux, contes à rire du Moy (...)

36Même si l’opposition entre des genres nobles et des genres réputés bas n’existe pas comme telle au Moyen Âge, même si elle ne repose pas sur les mêmes critères qu’au xviie siècle par exemple, il est certain que la dialectique du haut et du bas, de la spiritualisation et de la déspiritualisation parodiques est essentielle à la compréhension des fonctionnements du texte comique. La distinction précédemment mentionnée entre contes à rêver et contes à rire a pu en donner un aperçu. De même, il est commode d’opposer les chansons de geste et les romans courtois, qui cultivent des valeurs idéales, aux genres dits comiques (épopée animale, fabliaux, théâtre « profane »). La Tentation du parodique, pour reprendre un titre récent49, est partout présente dans la littérature médiévale même si elle constitue souvent pour la critique une pierre d’achoppement50.

  • 51 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

37Dans quelle mesure un tel modèle de transtextualité (ou d’hypertextualité51), fondé sur la hiérarchie des genres et distinguant entre burlesque et héroï-comique, est-il pertinent ?

  • 52 Sur la fatrasie, voir Lambert C. Porter, La Fatrasie et le fatras. Essai sur la poésie irrationnel (...)

38Bien connu est le burlesque de la sotte-chanson qui dégrade la chanson d’amour, tandis que la resverie, la fatrasie puis le fatras brisent jusqu’au non-sens les règles thématiques du langage poétique52. Comme l’a montré Pierre Bec, la sotte-chanson, pour nous limiter à cet exemple, conserve les éléments caractéristiques de la canso (versification, vocabulaire, motifs) mais elle en bestourne le contenu :

  • 53 Jean-Pierre Bordier, « La ville et le poète au xiiie siècle », in Précis de littérature française (...)

La fine amor glisse vers l’obscénité grossière, la dame… se transforme en une mégère lubrique, la louange courtoise s’avilit en portraits grimaçants et le joi troubadouresques, le fameux joi enfin, n’est plus qu’euphorie post-prandiale ou orgasme trop bien satisfait53.

39Avec la Ballade de la Grosse Margot, composée par Villon, la déspiritualisation parodique atteint un point extrême dans la célébration du bas corporel avec son cortège d’obscénité et de scatologie.

  • 54 « Li limeçons porte l’ansaigne,/ bien les conduit par mi la plaigne » (br I, v. 1627-28).
  • 55 Voir, dans la br I, le jeu sur le vers « Renarz fu bien en sa vigor » (v. 1705).

40À l’opposé, dans Le Roman de Renart, souvent qualifié d’épopée animale, la veine héroïcomique fonctionne à plein, semble-t-il, qu’il s’agisse de branches entières (Renart empereur, qui narre une croisade menée par des scorpions et des chameaux), de personnages (Tardif le Limaçon, qui chevauche à la tête de l’ost 5454) ou bien de la reprise de vers d’intonation à la manière de la chanson de geste55.

41Un tel modèle, qui fait reposer le burlesque et l’héroï-comique sur une distinction entre texte parodié et texte parodiant ainsi que sur le développement d’une visée critique, rencontre un certain nombre de limites. Nous en signalerons quatre.

  • 56 Dominique Boutet, « Le Roman de Renart est-il une épopée ? », in Romania, vol. 126, n° 3-4, 2008, (...)
  • 57 Armand Strubel, « Répertoire », in Le Roman de Renart, Armand Strubel (dir.), Paris, Gallimard, 19 (...)

421. Le contrepoint. Il est sans doute possible, comme le propose Dominique Boutet à propos du Roman de Renart, de dissocier nettement burlesque et héroï-comique. Relèverait ainsi de la première catégorie la branche I dans la mesure où l’« action se situe dans l’isotopie humaine » et où « le registre épique – un procès en cour royale, le siège d’une forteresse – est affecté à des acteurs qui sont des animaux » tandis que l’épisode de Chantecler appartiendrait à la seconde pour autant que « l’action se situe dans l’isotopie animale – un renard qui veut croquer un coq » et qu’elle « est relatée avec des emprunts à l’épopée comme le motif du songe prémonitoire56 ». Cependant, dès lors qu’on considère le détail de l’écriture, la métamorphose illusoire, qui a pour effet de permettre « le passage incessant d’une représentation anthropomorphique à une représentation zoomorphique57 », introduit un contrepoint entre le burlesque et le pastiche héroï-comique. Décrit au début de l’épisode du siège de Maupertuis comme une forteresse inexpugnable, le château de Renart devient une tanière au moment où le goupil, qui avait tenté une imprudente sortie, est saisi « par derriere/par mi les piez » (vers 1888-1889). Mais aussitôt le texte ajoute, à propos du limaçon qui vient ainsi de le capturer : « mout se contient bien come sire ». Le cas de la métamorphose illusoire n’est pas isolé. Il serait possible de montrer comment, dans le portrait de Maroie, qui ouvre Jeu de la Feuillée, la catégorie de la semblance fait fonctionner la description de la femme tantôt dans le registre burlesque tantôt dans celui de la spiritualisation courtoise. Le contrepoint systématique qui gouverne les premières strophes (hier elle était belle, aujourd’hui elle est vieille et laide) s’enlise bientôt dans l’écriture du ressassement :

  • 58 Alexandre Leupin, « ressassement. Sur le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle », in Le Moyen Âge, (...)

Ayant fabriqué le fantasme de son désir, le poète, pareil à Pygmalion, tombe amoureux de son propre rêve, du simulacre qu’il a créé : le piège que le narcissisme tend au « créateur » courtois, c’est de lui faire aimer sa propre créature, pur reflet de son imaginaire : le sème du semblant scande avec rigueur toute la descriptio de Maroie58.

43Dans le Jeu de Robin et Marion, c’est le personnage de Marion, situé à mi chemin entre courtoisie et vilenie, qui permet au contrepoint de fonctionner car la bergère tantôt se prête au jeu des rois et des reines, tantôt dénonce la grossièreté des paysans.

  • 59 Dominique Boutet, « Le rire ou le mélange des registres : autour du cycle de Guillaume d’Orange », (...)
  • 60 Burlesque et dérision dans les épopées de l’Occident médiéval, actes de colloque, Bernard Guidot ( (...)

442. L’envers et l’endroit. Si la parodie présuppose de distinguer entre un texte parodié, réputé sérieux, et un texte parodiant qui établit une distance critique reposant sur le comique, que se passe-t-il quand le texte parodié est lui-même comique ? Si Le Roman de Renart est une épopée animale comique, la chanson de geste accorde également une place importante au rire. Il n’est que de songer, pour s’en convaincre, aux œuvres qui composent le cycle de Guillaume d’Orange59 ou à tel important colloque consacré par les spécialistes de l’épique au burlesque et à la dérision60. D’où la thèse que défend Dominique Boutet dans un article récent : Le Roman de Renart n’est ni une épopée ni la parodie d’une épopée :

  • 61 Dominique Boutet, « Le Roman de Renart est-il une épopée ? », op. cit., p. 479.

[Il] en est la face cachée, son discours de l’inavouable. A. Camus écrivait dans L’Envers et l’Endroit : « Entre cet endroit et cet envers du monde, je ne veux pas choisir, je n’aime pas qu’on choisisse. » Le succès du Roman de Renart comme de la chanson de geste atteste que le Moyen Âge, lui non plus, ne voulait pas choisir61.

  • 62 Ainsi en est-il, dans la br I, de l’anneau de fidélité donné par la reine Fière en gage de druerie (...)
  • 63 Michel Zink, La Pastourelle, Paris, Bordas, 1972, p. 117.

45Il est évidemment possible d’étendre cette analyse au roman courtois, dont les ressorts, les images et les motifs sont comme mis à nu dans Le Roman de Renart62. C’est également de cette façon qu’il conviendrait d’aborder les rapports qu’entretiennent la chanson courtoise, qui construit une image sublimée de la dame, et la pastourelle qui, en poursuivant le fantasme de la femme sauvage, « exprime le désir charnel à l’état pur, d’autant plus libre de toute codification, de toute idéologie, de toute spiritualisation qu’il s’adresse à une créature sans âme, ou considérée comme telle, qui ne peut donc être qu’un pur objet érotique63 ». Il y a là « l’expression de deux émotions amoureuses sans rapport entre elles » :

  • 64 Ibid., p. 98.

C’est pourquoi sans doute le même poète éprouvait le besoin de composer et des cansos et des pastourelles, le même auditoire d’écouter et des jeux-partis et des chansons d’histoire64.

46Ainsi que le souligne l’œuvre de Thibaud de Champagne, auteur de cansos et de pastourelles, c’est le rire qui permet d’établir le contact entre les deux types de poèmes, faisant fonctionner les uns comme la face cachée des autres.

  • 65 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 380.
  • 66 Armand Strubel, « Ironie, parodie, allégorie : le rire “renardien” et la branche I », in Méthode ! (...)

473. L’auto-parodie. Comme l’a remarqué Paul Zumthor, Le Roman de Renart ne se contente pas de parodier, il est avant tout « déception, parodie de son propre discours65 » : le texte incorpore les textes parodiés et se sert d’eux pour s’écrire. Ainsi, lors du siège de Maupertuis, « le défi lancé par Renart au lion et à ses troupes, du haut de son donjon, montre que le processus ne se limite pas à une simple citation, ou allusion : la réécriture est une transformation, une réappropriation ». Il est possible de relever une référence épique mais il convient surtout de reconnaître en l’occurrence une variation sur le schéma des « confessions de Renart ». Les exploits du goupil ne sont pas présentés comme des péchés mais comme des gabs en forme de défis sarcastiques : « Le motif, s’il est épique à l’origine, est entièrement intégré à l’esprit du Roman 6666. » 4. La double inclusion et le texte de la dérision. Selon Jean R. Scheidegger, qui analyse l’auto-parodie comme une forme de structuration en « double inclusion »,

  • 67 Jean R. Scheidegger, Le Roman de Renart ou le texte de la dérision, Genève, Droz, 1989, p. 363.

Renart ne se contente pas de bestourner les codes littéraires (plus que les textes particuliers), mais son propre fonctionnement fait apparaître la vacuité, la vanité de ces derniers, pour les reconduire à leur propre vide. Renart redéfinit les codes, en les mettant à zéro ; relisant les codes d’écriture, il se les approprie, pour les délier de leur fonction idéologique67.

  • 68 Ibid.

48Il s’agit, pour Renart, d’« engloutir logophagiquement le texte de sa culture, le digérer et le renvoyer grimaçant, déformé, évidé, et faire de ce vide la substance même de son écriture68 ». Il y a là une véritable incorporation, rendue possible par le rôle donné au corps, par sa thématisation littéraire et par la déliaison idéologique qu’elle entraîne. Tel est, selon J. R. Scheidegger, le texte de la dérision. Le problème n’est pas de faire rire des genres nobles mais de faire rire :

  • 69 Ibid., p. 262.

Si Renart utilise la satire et la parodie, il ne semble pas cependant que les deux concepts rendent compte du geste fondamental du roman. En effet, le signe renardien ne renvoie pas d’abord au référent sociologique ou historique, mais au travail de son écriture et à son ambiguïté, ensuite à son rapport dévoyant à la Bibliothèque69.

  • 70 Armand Strubel, « Ironie, parodie, allégorie... », op. cit. ; Umberto Eco, « intertextuelle et niv (...)

49Si, pour des raisons différentes, il convient donc de dépasser les catégories de la satire et de la parodie, peut-être faut-il se tourner vers l’ironie intertextuelle, ainsi que le propose Armand Strubel à la suite d’Umberto Eco70, afin de rendre compte du « rapport dévoyant à la Bibliothèque ». La manière dont Philippe Hamon définit l’ironie comme opération dia-bolique et sym-bolique permettrait de décrire la dialectique à l’œuvre dans l’écriture de l’incorporation :

  • 71 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, Paris, Hachette, 1996, p 151.

[L’ironie] est une mise à distance et en tension, à l’intérieur d’un même texte (d’un intra-texte), d’une partie du texte avec une autre partie, disjointe, du même texte, et/ou d’un infra-texte non dit (implicite), et/ou d’un inter-texte (extérieur, antérieur ou synchronique, disjoint)71.

Le rire carnavalesque

  • 72 Dominique Boutet, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2003, (...)
  • 73 Voir Jacques Heers, Fêtes des fous et Carnavals, Paris, Fayard, 1983.

50Si « l’esthétique du rire au Moyen Âge est profondément enracinée dans des schémas mentaux et des pratiques sociales qui perdureront au-delà du xvie siècle72 », il est impossible d’étudier la poétique du corps fondée sur le rire sans évoquer le phénomène carnavalesque. À l’égard du modèle établi par Mikhaïl Bakhtine, deux réserves s’imposent : 1. Les caractéristiques qu’il propose valent pour le xve siècle et, s’il est permis de les extrapoler à la période qui précède, ce ne peut être qu’avec une extrême prudence. 2. La distinction du sérieux et du populaire, qui fonde l’analyse, opposant la joyeuse expression des masses à la rigueur des hiérarchies doit être revue. On sait que l’office des fous de Sens a été supervisé par l’archevêque de Corbeil et que, dès les xiie-xiiie siècles, de telles manifestations étaient encadrées et organisées par les autorités ecclésiastiques73. C’est donc avant tout comme catégorie de pensée que la définition bakhtinienne peut être mobilisée, afin d’explorer les liens que les textes comiques entretiennent avec une société dont ils ne sont pas séparés, ce que suffirait à montrer le théâtre du xiiie siècle, très directement lié à l’atmosphère de « monde renversé » qui préside aux fêtes urbaines.

  • 74 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)
  • 75 Dominique Boutet, Les Fabliaux, op. cit., p. 78.
  • 76 Ibid., p. 80.
  • 77 Le carnaval constitue en l’occurrence « une figure de la mort » (Dominique Boutet, « fabliau des T (...)

51Même si le fabliau Les Trois Dames de Paris utilise les structures carnavalesques pour les dépasser, il donne une assez bonne idée du processus de carnavalisation, fondé sur « le “bas” matériel et corporel, ainsi que sur tout le système des rabaissements, des retournements, des travestissements74 ». Composé par Watriquet de Couvin, il raconte comment trois femmes se livrent à tous les plaisirs de la bouche avant de se déshabiller, la nuit venue, et de sortir danser sur la place publique. La seconde partie de l’histoire « prolonge [...] cette plongée dans ce que Bakhtine appelle “le bas”, sous la forme d’un retour à la terre au sens propre du mot, avec tout le cortège de scatologie souhaitable75 » jusqu’au moment où, passant pour mortes, les trois dames sont enterrées au cimetière des Innocents. Au cours de la dernière séquence, elles se réveillent et sortent de terre, offrant un spectacle tout à fait répugnant. Ce troisième temps, celui du travestissement, « cherch [e] à susciter autant la répulsion que le rire76 » car, ainsi « ressuscitées », les trois femmes sont prises pour des diablesses – et c’est en cela que le fabliau se démarque du schéma carnavalesque, qui met l’accent sur une rénovation joyeuse77.

  • 78 « Il semble bien que l’habitation de Renart, tanière sauvage, lieu du désir et de l’animalité, soi (...)

52Les trois aspects distingués par M. Bakhtine se rencontrent dans de nombreux textes comiques, qui leur confèrent une puissante amplification jubilatoire. L’aspect le plus sensible est sans doute le rabaissement, qui vise à faire oublier l’âme au profit exclusif du corps. C’est ainsi que le plaisir de se remplir le ventre est évoqué avec une verve particulièrement réjouissante dans Le Roman de Renart tandis que, dans le Dit des Perdrix, l’incoercible gourmandise de l’héroïne règle la mécanique du récit. Les exemples ne manquent pas. Dans le Jeu de la Feuillée, la consultation des urines conduit le médecin à conclure que l’enflure abdominale de ses trois patients s’explique par leur propension à satisfaire leur bedaine tandis que celle de dame Douce vient de trop pratiquer la position horizontale. Le fabliau des Quatre Souhaits saint Martin présente un corps grotesque qui, au gré des vœux émis, se couvre instantanément de sexes masculins ou féminins, se réduisant aux seules fonctions « basses ». Dans le Jeu de Robin et Marion, il est possible de distinguer les jeux et les personnages selon le modèle des stades – anal, oral et génital – dégagé par la théorie psychanalytique. Signalons pour finir que, dans la branche I du Roman de Renart, le corps est à ce point co-extensif à l’espace représenté qu’il rejoint l’idée bakhtinienne d’un drame de la vie corporelle se confondant avec le drame cosmique : la topographie de la tanière renardienne, par exemple, recouvre une symbolique des lieux sexuels78.

  • 79 Songeons par exemple à ce jeu du xiiie siècle, le Garçon et l’aveugle, qui vise à faire rire cruel (...)
  • 80 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, 1964, p. 32.
  • 81 Kenneth Varty, « Sur le comique du Roman de Renart : des premières branches à Renart et le vilain (...)

53À côté du rabaissement, le retournement fait appel au double ressort de ce comique que Freud nomme tendancieux (pour le distinguer du comique inoffensif), c’est-à-dire au rire obscène (qui déshabille) et au rire hostile (qui attaque). Ici encore, l’exemple de Renart, séducteur et castrateur, est particulièrement intéressant. Pourtant, si le triomphe du comique sexuel va presque toujours de soi, le rire agressif peut susciter la perplexité du lecteur moderne79. Ce n’est sans doute pas le cas de la scène où Renart, devenu pèlerin pour expier ses fautes, se défroque et se torche le derrière avec son costume avant de le lancer à la tête du roi et des barons. Mais que dire des séquences d’humiliation violente ? S’interrogeant sur ce qui pousse à rire dans de tels cas, KennethVarty a montré comment l’intégration d’une composante sexuelle permet de désamorcer la cruauté. Ainsi en est-il dans l’épisode au cours duquel Tibert, roué de coups par le prêtre entre les mains duquel Renart l’a fait tomber, se venge en émasculant partiellement son bourreau. Alors que la concubine du prêtre déplore son propre malheur, ayant maintenant un amant moins efficace, Tibert ajoute : « A tot le meins en sa paroche/Ne peut soner qu’a une cloche » (branche I, vers 909-910). La plaisanterie sexuelle s’offre en l’occurrence, selon les termes de Charles Mauron, comme « une fantaisie de triomphe… née du renversement d’un rêve d’angoisse80 », aussi bien ici que dans l’épisode où les parties génitales d’Isangrin sont arrachées par un chien : loin de décrire l’horrible douleur, « l’auteur s’étend sur d’autres aspects, [ce qui] est en soi amusant : à savoir, le problème qu’aurait un homme soudain rendu impuissant une fois confronté à une femme sexuellement active81 ».

  • 82 Sur la compensation apportée à « la suppression de l’unité paradigmatique » par l’« unification sy (...)
  • 83 « Renars est mors : Renars est vis/Renars est ors, Renars est vilz/Et Renars reigne ! » (Rutebeuf, (...)
  • 84 Adam le Bossu, Le Jeu de la Feuillée, Ernest Langlois (dir.), Paris, Honoré Champion, 1984, v. 590 (...)

54Si le travestissement s’offre comme le dernier aspect fondamental du système décrit par M. Bakhtine, c’est parce qu’il correspond le plus souvent à la phase de rénovation carnavalesque : changer d’apparence permet de naître à une nouvelle vie, d’où l’importance accordée au déguisement. Dans le cas de Renart, les nombreux masques que revêt le goupil constituent le ressort profond d’un récit sériel qui repose sur les identités multiples adoptées par un décepteur dont les aventures restent toujours les mêmes82. Lieu du travestissement, le corps est donc en même temps celui de la rénovation. Malgré ses morts successives, Renart renaît toujours83. Comme de la cuve du teinturier, il émerge du récit, revêtu d’une nouvelle apparence, afin de faire naître le rire. Ainsi qu’on peut s’y attendre, c’est principalement au théâtre que le travestissement triomphe, avec les jeux auxquels s’adonnent les bergers entourant Robin et Marion ou avec le Croquesot du Jeu de la Feuillée exhibant un masque (« Me siet il bien li hurepiaus84 ? ») afin de marquer les limites de l’épisode de féerie. À chaque fois, l’esprit carnavalesque est présent, qui contribue à faire du théâtre une fête :

  • 85 Pierre-Yves Badel, « Le Jeu de la Feuillée est une fête », in Études de langue et de littérature f (...)

La fête a pour fonction de renouveler l’ordre du monde, de le retremper, de le rajeunir. La licence, la transgression, la débauche, permettent de restaurer le monde. Elles n’en détruisent pas l’ordre, elles en éliminent les traces d’usure, les déchets accumulés depuis la fête précédente. Elles refondent le monde jusqu’à la nouvelle fête85.

Le corps comique de l’écriture

55Né du corps, le rire confère en quelque mesure un corps à l’écriture. C’est sur ce dernier aspect que nous voudrions terminer en signalant trois procédés principaux.

561. Ainsi que cela a été suggéré précédemment, la métamorphose illusoire constitue le principe fondamental de l’écriture renardienne. L’esthétique du corps qui la commande consiste à présenter les personnages comme des mixtes mais non des mixtes permanents puisque le narrateur les envisage tantôt comme des animaux, tantôt comme des hommes. Mieux que d’analogie, il convient de parler d’ambiguïté. C’est ce que montre Gabriel Bianciotto à propos de l’image du cheval, « caractéristique de la création littéraire » de l’œuvre, parce qu’elle se trouve située « à l’intérieur de la frange d’interférence entre le monde animal et le monde humain ». Grâce à la mise en œuvre d’un jeu « autour de mots à liaison bipolaire », Renart et sa monture ne font qu’un mais, pour autant, ils ne sont pas confondus :

  • 86 G. Bianciotto, « Renart et son cheval », in Mélanges F. Lecoy, Paris, Honoré Champion, 1973. Les c (...)

Tout en utilisant les choses et les mots du monde réel, animal et humain, le poète [...] n’assimile pas totalement l’univers de son conte à l’un ou à l’autre, évoquant des métamorphoses par la superposition de plans en transparence. [...] Par l’imbrication qu’ils suggèrent de réalités contradictoires, [les mots] engendrent un univers mythique éminemment instable86.

  • 87 Roger Bellon, « Le limaçon porte-enseigne : spécificité du comique du Roman de Renart », in Le Rir (...)
  • 88 « Autant va ung homme a un jour, comme ung lymaçon a cent ans. » (cité par Roger Bellon, ibid.).

57La fantaisie à laquelle donne accès une telle surimpression d’images est sans doute marquée par un désordre fondamental mais elle comporte aussi un caractère profondément jubilatoire. Comme l’a montré Roger Bellon, une véritable surenchère consistant à faire de Tardif le Limaçon « le prince du contre-emploi » se développe de branche en branche, dans un esprit précurseur de la fatrasie87. Dans la branche XVII, qui exploite le motif du monde renversé, celui-ci n’est plus seulement le porte-enseigne de l’armée du roi Noble, il n’est plus celui qui tient à lui seul la partie de trois chantres lors des Vigiles de Coupée ou le héros qui est parvenu à capturer Renart en le saisissant par un de ses piez ariers, il se voit confier par le roi une mission urgente, totalement incompatible avec la lenteur proverbiale de l’escargot88 :

Au devant pour bon hostel prandre
Ala li limaçons Tardis. (branche XVII, vers 1550-1551)

582. Ce que Michel Zink nomme « la mise en scène du dérisoire » constitue un autre procédé important de la poétique comique du corps. Caractéristique du dit et du théâtre du xiiie siècle, l’écriture du dérisoire tranche avec le rire pratiqué au siècle précédent, celui qui se développe en marge de l’eutrapélie romanesque pour marquer une forme de supériorité, qu’il s’agisse du rire de Roland face à Ganelon, de celui de Marc s’apprêtant à châtier le nain Frocin ou du rire d’un Merlin omniscient. Elle a partie liée avec l’émergence de la subjectivité littéraire au xiiie siècle. Dans les poèmes de l’infortune de Rutebeuf ou au début du Jeu de la Feuillée, « le je qui se met lui-même en scène est un je humilié et offensé, et c’est à ses propres dépens qu’il fait rire » :

  • 89 Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis, Paris, PUF, 1985, p. 67. (...)

L’identification à un idéal du moi grave et abstrait, défini par l’idée de l’amour, que proposait la poésie courtoise laisse la place à la distance de la dérision. La figure du poète brisé par les chaos de la vie s’impose en offrant sa faiblesse au rire. Le comique n’est dont pas présent accidentellement dans cette poésie. Il est la voie choisie pour donner au je sa consistance89.

  • 90 Parmi d’autres exemples, citons-le « je vos ai foulé la vandange » que Renart lance publiquement, (...)
  • 91 Le Roman de Renart, op. cit., br I, v. 652 et suiv.
  • 92 Voir Philippe Ménard, « chap. IV : Grivoiserie et grossièreté », in Les Fabliaux, op. cit.

593. L’importance accordée au signifiant est l’un des traits que partagent nos textes. Il ne s’agit pas d’évoquer ici le simple comique de mots mais bien une manière de donner chair aux vocables. Si on laisse de côté l’invention verbale, souvent étudiée, ou la saveur propre à certaines expressions renardiennes fortement sexualisées90, l’onomastique ainsi que les images ne laissent pas de retenir l’attention. Ainsi en est-il des voleurs du Jeu de saint Nicolas (Cliquet le bruyant, spécialiste des serrures à crocheter, Pincedé, le joueur, et, le plus inquiétant, Rasoir), de la vieille acariâtre du Jeu de la Feuillée, qui porte le nom Dame Douce, et du bigame Colard, dit Fousedame. Les noms qui composent la liste des vilains prêts à molester Brun l’ours, pris au piège de l’arbre, sont à cet égard remarquables : Hurtevilain, Joudoïn Trousseputain, Baudoïn Porteciviere « qui fout sa fame par derrieres », Girout Barbete, Trosseanesse la puant « qui por la moche va fuiant », Corberant de la Ruelle « le bon vidoer d’escüelle », Tiegerins Brisefouace, etc91. Comme le montrent les expansions qui suivent certains de ces noms, le calembour, au-delà du simple processus de motivation linguistique, permet de lester les mots d’un véritable corps. Dans les fabliaux, nombreuses sont les images gaillardes qui jouent le même rôle, en permettant soit d’évoquer le sexe féminin et le sexe masculin soit de donner une représentation imagée du coït. Si le sexe féminin est comparé à une source « qui coule toujours et n’est jamais pleine » et si le sexe masculin est métaphorisé en cheval tandis que les testicules sont les deux maréchaux qui le gardent, l’acte sexuel consiste à faire boire le cheval à la source. Ainsi faut-il comprendre le titre du fabliau de la Pucele qui abevra le polain92.

  • 93 « Le corps n’échappe pas à une vision de l’espace divisé entre le haut et le bas, la tête et le ve (...)

60Avec les fabliaux, Le Roman de Renart ou le théâtre arrageois du xiiie siècle, on passe d’une littérature où le rire est ponctuel ou circonscrit à une littérature proprement vouée au rire. Les liens que celle-ci entretient avec le corps sont si étroits qu’ils ont pu apparaître comme caractéristiques d’une esthétique dont il est permis de retenir quelques procédés majeurs (la métamorphose illusoire, le corps dérisoire ou encore le corps comique du texte) ; une esthétique qui se comprend sans doute secundum hominem (l’homme eutrapélien du comique arthurien) mais surtout infra hominem, en vertu d’une anthropologie chrétienne qui dresse en verticalité la distinction du charnel et du spirituel93 ; une esthétique, enfin, qui, sur le plan poétique, fait fonctionner l’écriture et la réécriture aussi bien selon cette opposition du haut et du bas qu’à partir du corps.

  • 94 Voir Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge », op. cit., p. 1 343.
  • 95 Jacques Le Goff et Nicolas Truong, Une Histoire du corps au Moyen Âge, op. cit., p. 10.

61En croisant les plans axiologique et poétique, il a été possible de saisir le rire dans son unité et de le reconnaître comme un « phénomène culturel94 », c’est-à-dire comme une manifestation inscrite dans le temps. Si « l’une des principales tensions » dont résulte « la dynamique de la société et de la civilisation médiévales » est bien « celle de l’âme et du corps95 », on ne s’étonnera pas du rôle fondamental que joue le comique au Moyen Âge, dans le cadre de cette dynamique mais aussi dans le plan proprement esthétique, celui qui concerne l’art de faire rire.

Notes

1 Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge », in Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 1 349.

2 Ibid.

3 Voir Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou La Machine à rire, théorie d’un genre dramatique, 1450-1550, Genève, Droz, 1984.

4 Il poursuit ainsi : « car je sai bien, ce est la pure,/ que de sarmon n’avés vos cure/ne de cor-saint oïr la vie./ De ce ne vos prent nule envie,/ Mais de tel chose qui vos plaise. » (Le Roman de Renart, Mario Roques (éd.), Paris, Honoré Champion, 1948-1, br II, v. 3 257-3 263).

5 « Nous aimerions nous tourner vers une anthropologie du rire médiéval, qui nous fait aussi cruellement défaut que le livre d’Aristote sur le rire » (Jean-Pierre Bordier, « Pathelin, Renart, Trubert : badins, décepteurs », in Le Moyen Âge, t. 98, 1992, p. 84).

6 Philippe Ménard, « Le rire et le sourire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts : essai de problématique », in Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts, actes de colloque, Thérèse Bouché et Hélène Charpentier (dir.), Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 1990, p. 8.

7 Ibid., p. 9.

8 Jean-Charles Payen, « Une poétique du génocide joyeux : devoir de violence et plaisir de tuer dans la Chanson de Roland », in Olifant, vol. 6, n° 3-4, 1979, p. 226-236.

9 Voir à cet égard Philippe Ménard, Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Âge (1150-1210), Genève, Droz, 1969.

10 Ibid., p. 10. Sur cette question, voir Peter Haidu, Aesthetic Distance in Chrétien de Troyes, Genève, Droz, 1968.

11 Voir Armand Strubel, « Le rire au Moyen Âge », in Précis de littérature française du Moyen Âge, Daniel Poirion (dir.), Paris, PUF, 1983, p. 186-235.

12 Selon la formule proposée par Guillaume Paris il y a plus d’un siècle.

13 Jean-Pierre Bordier, « Pathelin, Renart, Trubert : badins, décepteurs », op. cit., p. 78-79.

14 Voir Roger Dubuis, Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973 ; Nelly Labère, Défricher le jeune plant. Étude du genre de la nouvelle au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2006.

15 De la pucele qui abevra le polain, v. 1-4. Cité, parmi d’autres références métapoétiques, par Arie Serper, « Fabliaux “pour rire” », in Comique, satire et parodie dans la tradition renardienne et les fabliaux, actes de colloque, Danièle Buschinger et André Crépin (dir.), Göppinger [RFA], Kümmerle, 1983, p. 7-17.

16 C’est notamment le cas du Dit de Frère Denise le Cordelier composé par Rutebeuf, fabliau grivois particulièrement cruel pour les Franciscains. Voir Jean Subrenat, « Fabliau et satire cléricale : la spécificité de Frere Denise par Rutebeuf », in Risus mediaevalis. Laughter in Medieval Literature and Art, H. Braet, G. Latré et W. Verbeke (ed.), Leuven, Leuven University Press, 2003, p. 143-153.

17 Estelle Doudet, Adam de la Halle, Jean Bodel, Neuilly, Atlande, 2008, p. 42. L’auteur fait remarquer que si le théâtre d’Adam de la Halle nous semble plus « laïc », ce n’est pas parce qu’il serait «’expression d’une foi moins forte » mais parce qu’il est « signe d’un calendrier différent ».

18 Jacques Le Goff, « Le rire dans les règles monastiques du Haut Moyen Âge », in Un autre Moyen Âge, op. cit., p. 1 358 et 1 360.

19 Jacques Le Goff, « Jésus a-t-il ri ? », in L’Histoire, n° 158, septembre 1992, p. 74.

20 Isaac de l’Étoile, Sermons, t. 1, 2, Anselm Hoste, Gaston Salet et Gaetano Raciti (dir.), Paris, Éditions du Cerf, 1967.

21 Voir notre article, « Entre Renart et Galaad : remarques sur la littérature des xiie et xiiie siècles », à paraitre dans À la recherche d’un sens : Littérature et vérité. Hommage à M. Gosselin-Noat.

22 Il s’agit d’un certain nombre de romans arthuriens, composés entre 1200 et 1235 (le Roman de l’Estoire dou Graal de Robert de Boron, le Perlesvaus, l’Estoire et la Queste del Saint Graal), qui, en revendiquant le statut de saints livres, inspirés par Dieu ou même écrits par le Christ, manifestent la prétention du roman à être porteur d’une révélation religieuse.

23 Yves Robreau, L’Honneur et la honte. Leur expression dans les romans en prose du Lancelot-Graal, Genève, Droz, 1981, p. 103.

24 Anita Guerreau-Jalabert, Histoire culturelle de la France. 1. Le Moyen Âge, Michel Sot (dir.), Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 236.

25 Le Roman de Renart, op. cit., br. I, v. 1162-1186.

26 Étienne Gilson, La Théologie mystique de saint Bernard, Paris, J. Vrin, 1931, p. 63.

27 Robert Javelet, Image et ressemblance au xiie siècle. De saint Anselme à Alain de Lille, [Strasbourg], Université de Strasbourg, 1967, p. 283.

28 Nicolas de Clairvaux, Sermo de sancto Nicoleo Myrensi, Pathologie latine, t. 184, col. 1057a.

29 Guillaume de Saint-Thierry, De la nature du corps et de l’âme [De natura corporis et animae], texte établi, trad. et commenté par Michel Lemoine, Paris, Les Belles Lettres, 1988, p. 74 et 76.

30 Jean Bichon, L’Animal dans la littérature française au xiie et au xiiie siècles, Lille, Service de reproduction des thèses, 1976, p. 488.

31 Voir en particulier Jean-Marie Fritz, « Le fol et le berger : la mise en scène du dérisoire dans le théâtre d’Adam de la Halle », in Méthode !, n ° 14, 2008, p. 29-37. Sur la folie et sur les liens qu’elle entretient avec le corps et le comique, on lira, du même auteur, Le Discours du fou au Moyen Âge (xiie-xiiie siècle). Étude comparée des discours littéraire, médical, juridique et théologique de la folie, Paris, PUF, 1992.

32 Jean Dufournet, « Courtois d’Arras ou le triple héritage », in Revue des langues romanes, n° 95, 1991. Repris dans Le Théâtre arrageois, Orléans, Paradigme, 2008, p. 102 et 103.

33 Jean Dufournet, « Les jeux de l’intertextualité dans Courtois d’Arras : de la parabole évangélique à la farce », in Si a parlé par moult ruiste vertu. Mélanges J. Subrenat, Paris, Honoré Champion, p. 197-218.

34 Jean Dufournet, « La taverne dans le théâtre arrageois du xiiie siècle », in Farai chansoneta novele. Hommage à J. -Ch. Payen, Caen, Presses universitaires de Caen, 1989, p. 161-174. Pour une interprétation des scènes de taverne dans le Jeu de saint Nicolas, œuvre dans laquelle Jean Bodel donne naissance au motif, voir Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, PUF, 1980, p. 102-128.

35 Michel Stanesco, Lire le Moyen Âge, Paris, Dunod, p. 134 et 135.

36 Dominique Boutet, « Renart, le plaisir, le rire et le mal », in Et c’est la fin pour quoy sommes ensemble. Mélanges J. Dufournet, Paris, Honoré Champion, 1993, p. 268.

37 « Les fabliaux ne connaissent pas un système de valeurs fondant la sémiotique du récit ou justifiant l’enseignement de leur morale. Ils ignorent les structures socio-politiques, culturelles, ecclésiastiques contemporaines en tant que génératrices de valeurs. » (Willem Noomen, « Qu’estce qu’un fabliau ? », in Atti di XIV Congresso internazionale di Linguisticae Filologia romanza, t. 5, Naples, Macchiaroli, 1981, p. 431-432).

38 Philippe Ménard, « Le rire et le sourire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts… », op. cit., p. 26.

39 « Le plaisant et le sérieux dans la littérature médiévale », in Ernst Robert Curtius, La Littérature et le Moyen Âge latin, trad. de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris, PUF, 1956 [éd. origin. 1947].

40 « Le Seigneur, l’Évangile nous l’apprend, s’est chargé de toutes les passions corporelles inséparables de la nature humaine, telle la fatigue. Il s’est aussi revêtu des sentiments qui rendent témoignage de la vertu d’une personne, par exemple il a manifesté de la passion aux affligés. Toutefois, les récits évangéliques l’attestent [voir Luc 6, 25 : Vae vobis qui ridetis nunc, qui lugebitis et flebitis], jamais il n’a cédé au rire. Au contraire, il a proclamé malheureux ceux qui se laissent dominer par le rire » (Basile de Césarée, Grandes Règles, 17, cité par Jacques Le Goff, « Le rire dans les règles monastiques... », op. cit., p. 1 359, note 5).

41 Chrétien de Troyes, Yvain (le Chevalier au Lion), M. Roques, Paris, Honoré Champion, 1980, v. 276-366.

42 Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xiie-xiiie siècles), Paris, Honoré Champion, 1991, t. 1, p. 12.

43 Dominique Boutet, « Le comique arthurien », in Bulletin bibliographique de la Société internationale arthurienne, LII, 2000, p. 323-351. Voir aussi Comedy in Arthurian Literature, Arthurian Literature, t. XIX, Keith Busby et Roger Dalrymple (ed.), Woodbridge, D. S. Brewer, 2002, p. 17-47.

44 Hugo Rahner, « Eutrapélie », in Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, André Rayez et Charles Baumgartner (dir.), Paris, Beauchesne, 1961, t. 4, col. 1728. Sur la place que le rire occupe dans le vocabulaire et la pensée de Thomas d’Aquin, sur le lien privilégié qu’entretiennent ludum et risum, on consultera Michel-Marie Dufeil, « Risus in theologia sancti Thome », in Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts, op. cit., p. 147-163.

45 L’exemple du sommeil, analysé par Alain de Lille, témoignerait de l’importance que revêt cette distinction classique : « Triplex est somnus », écrit Alain de Lille : le premier sommeil se fait « supra hominem », le second « secundum hominem », le troisième « infra hominem » : tandis que le premier est « » (miraculosus), le second estierre « » (imaginarius) et le troisième « monstrueux » (monstruosus). Une telle distinction place l’homme entre la contemplation déifiante et l’animalisation : « Per primum fit homo Deus, per secundum spiritus, per tertium pecus » (Alain de Lille, Summa de arte praedicatoria, XLVIII, PL, t. 210, col. 196).

46 « De ceste aventure s’esmiervelle mout messire Gauwains, si s’asist aveuc les autres, si rit de chou k’il sont em priieres et en orisons » (Lancelot du Lac. V, L’Enlèvement de Guenièvre, Yvan G. Lepage et Marie-Louise Ollier (dir.), Paris, Librairie générale française, « Livre de Poche », 1999, § 144, p. 712).

47 « Tandis que, tête basse, tous les autres animaux tiennent leurs yeux attachés sur la terre, il a été donné à l’homme un visage qui se dresse au-dessus ; il [le créateur de toute chose – opifex rerum ] a voulu lui permettre de contempler le ciel, de lever ses regards et de les porter vers les astres. » Ovide, Métamorphoses, I, Georges Lafaye (dir.), Paris, Les Belles Lettres, 1985, v. 84-86.

48 Claude Reichler, La Diabolie. La séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 98.

49 La Tentation du parodique dans la littérature médiévale, Élisabeth Gaucher (dir.), [Orléans], [Centre d’études médiévales d’Orléans], « de recherches médiévales ; 15 », 2008.

50 Nous pensons en particulier aux fabliaux. Voir Philippe Ménard, Les Fabliaux, contes à rire du Moyen Âge, Paris, PUF, 1983, p. 206 et suiv. ; et Dominique Boutet, Les Fabliaux, Paris, PUF, 1985, p. 45 et suiv.

51 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

52 Sur la fatrasie, voir Lambert C. Porter, La Fatrasie et le fatras. Essai sur la poésie irrationnelle en France au Moyen Âge, Genève/Paris, Droz/Minard, 1960 ; Patrice Uhl, La Constellation poétique du non-sens au Moyen Âge. Onze études sur la poésie fatrasique et ses environs, Paris, L’Harmattan, 1999.

53 Jean-Pierre Bordier, « La ville et le poète au xiiie siècle », in Précis de littérature française du Moyen Âge, op. cit., p. 175.

54 « Li limeçons porte l’ansaigne,/ bien les conduit par mi la plaigne » (br I, v. 1627-28).

55 Voir, dans la br I, le jeu sur le vers « Renarz fu bien en sa vigor » (v. 1705).

56 Dominique Boutet, « Le Roman de Renart est-il une épopée ? », in Romania, vol. 126, n° 3-4, 2008, p. 466.

57 Armand Strubel, « Répertoire », in Le Roman de Renart, Armand Strubel (dir.), Paris, Gallimard, 1998, p. 1483.

58 Alexandre Leupin, « ressassement. Sur le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle », in Le Moyen Âge, vol. 89, 1983, p. 243.

59 Dominique Boutet, « Le rire ou le mélange des registres : autour du cycle de Guillaume d’Orange », in Plaisir de l’épopée, Gilles Mathieu-Castellani (dir.), Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p. 43-53.

60 Burlesque et dérision dans les épopées de l’Occident médiéval, actes de colloque, Bernard Guidot (dir.), Besançon, Annales littéraires de l’université, 1995.

61 Dominique Boutet, « Le Roman de Renart est-il une épopée ? », op. cit., p. 479.

62 Ainsi en est-il, dans la br I, de l’anneau de fidélité donné par la reine Fière en gage de druerie, qui revêt un sens grivois (anel pouvant désigner également désigner l’anus ou le sexe féminin), sens qui s’éclaire par la référence aux joiaus que Renart est prêt à lui remettre en guerredon : « se le vostre anel avoie [...] donrai vos de mes joiaus » (v. 1 507-1 513).

63 Michel Zink, La Pastourelle, Paris, Bordas, 1972, p. 117.

64 Ibid., p. 98.

65 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 380.

66 Armand Strubel, « Ironie, parodie, allégorie : le rire “renardien” et la branche I », in Méthode !, n° 13, 2007, p. 26.

67 Jean R. Scheidegger, Le Roman de Renart ou le texte de la dérision, Genève, Droz, 1989, p. 363.

68 Ibid.

69 Ibid., p. 262.

70 Armand Strubel, « Ironie, parodie, allégorie... », op. cit. ; Umberto Eco, « intertextuelle et niveaux de lecture », in De la littérature, Paris, Grasset, 2003.

71 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, Paris, Hachette, 1996, p 151.

72 Dominique Boutet, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 51.

73 Voir Jacques Heers, Fêtes des fous et Carnavals, Paris, Fayard, 1983.

74 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 89.

75 Dominique Boutet, Les Fabliaux, op. cit., p. 78.

76 Ibid., p. 80.

77 Le carnaval constitue en l’occurrence « une figure de la mort » (Dominique Boutet, « fabliau des Trois Dames de Paris et le De miseria humanae conditionis d’Innocent III », in Par les mots et les textes. Hommage à Cl. Thomasset, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2005, p. 116).

78 « Il semble bien que l’habitation de Renart, tanière sauvage, lieu du désir et de l’animalité, soit nommé Maupertuis, le mauvais trou, par référence à la convoitise sans fond que la topique médiévale assigne à la femme, et au désir également effréné où Renart loge. » (Claude Reichler, La Diabolie..., op. cit., p. 95).

79 Songeons par exemple à ce jeu du xiiie siècle, le Garçon et l’aveugle, qui vise à faire rire cruellement aux dépens d’un aveugle.

80 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, 1964, p. 32.

81 Kenneth Varty, « Sur le comique du Roman de Renart : des premières branches à Renart et le vilain Liétard », in Le Goupil et le paysan, « Roman de Renart », branche X, Jean Dufournet (dir.), Paris, Honoré Champion, 1990, p. 178.

82 Sur la compensation apportée à « la suppression de l’unité paradigmatique » par l’« unification syntagmatique », voir Jean Batany : « dans un récit classique “bien construit”, il n’y a pas opposition à l’intérieur du modèle que représente le héros, mais il y a contraste entre ses aventures successives ; dans le monde sériel, c’est l’opposition interne qui crée la tension narrative, et l’absence de contraste entre épisodes successifs qui crée la sécurité » (Scène et coulisses du Roman de Renart, Paris, SEDES, 1989, p. 30).

83 « Renars est mors : Renars est vis/Renars est ors, Renars est vilz/Et Renars reigne ! » (Rutebeuf, Renart le Bestourné, v. 1-3).

84 Adam le Bossu, Le Jeu de la Feuillée, Ernest Langlois (dir.), Paris, Honoré Champion, 1984, v. 590 et 836.

85 Pierre-Yves Badel, « Le Jeu de la Feuillée est une fête », in Études de langue et de littérature françaises de l’Université de Hiroshima, n° 18, 1999, p. 1-15, notamment p. 12.

86 G. Bianciotto, « Renart et son cheval », in Mélanges F. Lecoy, Paris, Honoré Champion, 1973. Les citations qui précèdent sont empruntées aux p. 29, 41 et 42.

87 Roger Bellon, « Le limaçon porte-enseigne : spécificité du comique du Roman de Renart », in Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts..., op. cit., p. 53-65.

88 « Autant va ung homme a un jour, comme ung lymaçon a cent ans. » (cité par Roger Bellon, ibid.).

89 Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis, Paris, PUF, 1985, p. 67. Voir aussi Jean-Marie Fritz, « Le fol et le berger : la mise en scène du dérisoire dans le théâtre d’Adam de la Halle », op. cit.

90 Parmi d’autres exemples, citons-le « je vos ai foulé la vandange » que Renart lance publiquement, en manière de provocation, à l’intention de la louve dame Hersant, qu’il a violentée (br I, v. 1714).

91 Le Roman de Renart, op. cit., br I, v. 652 et suiv.

92 Voir Philippe Ménard, « chap. IV : Grivoiserie et grossièreté », in Les Fabliaux, op. cit.

93 « Le corps n’échappe pas à une vision de l’espace divisé entre le haut et le bas, la tête et le ventre. Corrigeant la tradition philosophique antique, le Moyen Âge repose en effet davantage sur l’opposition entre le haut et le bas, l’intérieur et l’extérieur, que sur la division de la droite et de la gauche, en dépit du fait que le Christ à la fin des temps fera s’asseoir les justes à sa droite. […] La tête est du côté de l’esprit ; le ventre, du côté de la chair. » (Jacques Le Goff et Nicolas Truong, Une Histoire du corps au Moyen Âge, Paris, Éditions Liana Levi, 2003, p. 88).

94 Voir Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge », op. cit., p. 1 343.

95 Jacques Le Goff et Nicolas Truong, Une Histoire du corps au Moyen Âge, op. cit., p. 10.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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