1Le Conte d’hiver offre cette apparente contradiction d’enchâsser dans son cadre une ouvre dramatique qui est un collage/assemblage générique complexe et qui pourtant repose sur la simplicité d’un schéma donné comme binaire. En réalité, une double dynamique sous-tend l’esthétique oxymorique de ce cabinet de curiosités où se côtoient une tragédie, une comédie, une pastorale et des ballades, un ours, une statue animée, les colifichets d’un colporteur et un inventaire culinaire, le tout, on va le voir, afin de tromper l’oil et d’étonner l’esprit.

2Transtextuel de bout en bout, Le Conte d’hiver emprunte non seulement, pour l’intrigue, au Pandosto de Greene mais aussi pour la forme, par analogie ou adaptation, aux divertissements aristocratiques du jeu de cour et aux divertissements populaires issus du folklore. Cet étagement rappelle que la romance du Conte d’hiver, outre sa fonction narrative, a aussi fonction de récréation, ce qu’elle affiche en s’annonçant comme un conte pour longue veillée d’hiver, c’est-à-dire comme récit et comme passe-temps communautaire, un divertissement pour tout dire.

3C’est cet aspect que se propose de développer cette étude, en montrant que la pièce emprunte au fond médiéval du divertissement courtois et à ses deux volets, la cour d’amour pour la partie sicilienne, et son contrepoint la pastourelle pour la partie bohémienne. Elle en reprend les formes spécifiques, le « congé », la « cause1 », le « débat », la « disputation », avec la rhétorique qui les accompagne. Ce faisant, elle revisite le lien entre cour royale et cour de justice régulièrement tissé dans la poésie médiévale, par exemple dans le procès d’Hermione. Il en résulte une construction élaborée dont les fins se prolongent hors cadre, dans la querelle des théâtres. C’est l’hypothèse finale de cette étude : en revisitant le Pandosto sous la forme du « débat », Shakespeare ne rouvre-t-il pas (hors cadre) la querelle qui l’avait opposé à Greene, pour la clore définitivement ? Sa pastourelle bohémienne ne répond-elle pas aussi aux critiques de Jonson, en élaborant des masques qui rivalisent avec les siens ? Dans cette construction dramatique, théâtrale et festive qu’est Le Conte d’hiver, le règlement de comptes/conte est tout à la fois oil de cible et point de fuite-ou, pour rester en accord avec le contexte de la romance pastorale, « une réponse du berger à la bergère ».

LE SYSTÈME BINAIRE, SES ESPACES, SES TOPOÏ

4Le drame du Conte d’hiver élit domicile à la cour de Sicile puis à celle de Bohême, pour connaître un dénouement-somme toute assez heureux-dans ses quartiers initiaux. Ce canevas à « locus encadrant » a déjà été employé entre autres dans As You Like It et A Midsummer Night’s Dream : à la cour succède le monde vert pastoral et les personnages transformés finissent leur voyage où ils l’avaient commencé.

5Dans la réalité, les nations de Sicile et de Bohême ont partagé quelques pages d’histoire, entre autre au Moyen Âge2. Cependant, Shakespeare et sa fable les donnent comme dissemblables au moment où la pièce commence3. La cour de Sicile, avec Leontes à sa tête, est brillante et sophistiquée. Ses sujets font preuve d’esprit et de raffinement. Ils mettent leurs compétences langagières au service de l’art de l’éloquence, selon les modalités décrites par Castiglione dans Il Libro del cortigiano4. C’est de s’en écarter, d’ailleurs, que Leontes fait naître la crise. Il ne lit pas l’aisance rhétorique d’Hermione comme un exemple de la sprezzatura, cette désinvolture apparente qui cache l’art en faisant croire que ce que l’on dit est venu sans peine et presque sans y penser5 et qui est exigée de tous à la cour. Il y voit, par une folie interprétative, le signe de la promiscuité d’une femme dont la bienséance, en d’autres sphères que royales, exige le silence6. Quelque lecture que l’on donne des mécanismes de la colère de Leontes, celle-ci le place dans la position du « Jaloux » de la littérature courtoise. Dans le Roman de la rose, qui synthétise les topoi de la fin’amor, et que l’Angleterre connaissait dans la traduction de Chaucer, le Jaloux emprisonne la Rose, allégorie de la Dame, après qu’Amant a été chassé du jardin par Honte et Malebouche, le scandale7.

6En face, la cour de Bohême est gouvernée par Polixenes. Contrairement à celle de Leontes, qui est flanquée d’un jardin8, la cour de Polixenes n’est pas donnée à voir intra muros. Son cadre est essentiellement extérieur et rural, le topos arcadien étant occupé par la scène festive de la tonte estivale.

7Dans le dialogue d’ouverture, Archidamus et Camillo évoquent leur patrie respective. Bien que les rois qui les gouvernent aient été, en leur enfance, quasi gémellaires (« twinned lambs », 1. 2. 66), une certaine distance paraît s’être creusée dans les usages au fil du temps. Le Bohémien Archidamus souligne la magnificence-c’est-à-dire la somptuosité et la générosité-de l’hospitalité de la cour de Sicile qui, selon lui, n’a pas son égal, mais il prévient son homologue Camillo que l’accueil sera assurément moins fastueux à la cour de Polixenes. Toutefois, précise-t-il, l’hospitalité de Bohême ne saurait être mise en cause, car recevoir ses amis avec simplicité ne signifie pas les mal recevoir (1. 2. 15). Polixenes fera honneur à son nom, quasi anagramme de « xénophile9 », même si l’accueil à sa cour risque d’être « spartiate ». « Spartiate » est le mot, en effet, comme le suggère les patronymes d’Archidamus et aussi de Cleomenes, que Shakespeare emprunte aux générations de souverains lacédémoniens10. Shakespeare semble revisiter l’histoire de Sparte, dont le territoire, baigné par la mer Méditerranée, jouxtait l’Arcadie, mainte fois prise et perdue au fil des conflits guerriers. Dans un entrelacs de signes et de références, la Sicile, la Grèce et la Bohême tissent leurs fils de trame et de chaîne historiques et symboliques, et la Bohême hérite de côtes qui appartenaient à Sparte.

8Le Conte d’hiver s’ouvre donc sur une mise en tension des formes de l’hospitalité, tension syncrétisée par le polysème « entertainments » (1. 1. 8), à la fois « réception » et « divertissement », donnant ainsi l’hospitalité et le jeu comme double motif de la pièce dans les vers introductifs. Le prologue-argument s’articule sur la cour, la courtoisie, la civilité et la bienséance. Sa fonction d’excuse (convention du prologue de théâtre, qui cherche ainsi à gagner l’oreille et la bienveillance du public avant d’entrer dans le vif du sujet11), est adroitement récupérée et intégrée à la teneur même de l’échange, qui par avance « excuse » Polixenes des manquements à venir (« accuse us », 1. 1. 15), ou, pour rappeler l’étymologie commune à « excuse », « accuse » et à la « cause » qui nous occupe, le met « hors de cause », de façon à la fois diégétique et théâtrale. Le dialogue d’Autolycus et du vieux berger (« Are you a courtier, an’t like you, sir ? », 4. 4. 724), réverbère cette exposition dans une forme parodique, rappelant opportunément le sujet central courtois tout en le détournant.

9Pour masquer l’écart entre les deux cours, Archidamus suggère, dans le passage que nous venons de citer au titre de l’excuse, que des boissons soporifiques soient administrées aux visiteurs siciliens à leur arrivée en Bohême pour les désaltérer en altérant leurs sens et leur acuité mentale. Le sommeil et l’illusion rempliront l’espace laissé libre par les divertissements de cour siciliens et empliront l’espace bohémien : « We will give you sleepy drinks, that your senses, unintelligent of our insufficience, may, though they cannot praise us, as little accuse us » (1. 1. 13-15). La séquence bohémienne est donc annoncée comme un songe, c’est-à-dire un fantasme, une chimère ou une fantaisie. Contrepoint au cauchemar de la nuit d’hiver sicilienne, dans lequel Leontes met en cause tous ceux qui l’entourent, le songe pastoral arcadien, songe d’une nuit de printemps ou d’été, aidera à dénouer les fils du tissu tragique et à disculper-à mettre hors de cause-les victimes de l’excès, de la déraison et de la jalousie. Cet épisode « onirique » a la portée spécifique du rêve dans la tradition de la tragicomédie pastorale : « [Il] appartient au cadre de l’intrigue, au tissu connecteur, qui relie les histoires internes, articulant les expériences humaines avec la loi divine, et constituant l’unité profonde de la tragicomédie pastorale12. » Il y est associé à d’autres paramètres génériques types, comme l’oracle, dont il partage le rôle dans la résolution. Ce que dit Daniela Della Valle du rêve et de l’oracle à propos du Pastor Fido de Guarini s’applique au Conte d’hiver :

Le rêve, [...] étroitement lié à l’oracle, revêt [...] une fonction prophétique et tragicomique ; il anticipe la conclusion-comme cela se passe aussi dans la tragédie-mais il le fait en intégrant les deux éléments nécessaires au niveau genre, l’élément tragique et l’élément heureux, aussi bien dans le récit que dans son interprétation13.

10Écrit par Guarini en 1584 à l’imitation de l’Aminta du Tasse, Il Pastor fido a été imprimé en 1590. La critique a souvent reproché au poète d’avoir voulu fondre divers genres en une seule tragi-comédie pastorale localisée en Arcadie et d’avoir de facto produit un assemblage de facture irrégulière, pétri d’invraisemblances. Pourtant, ce texte, traduit en anglais une première fois en 1602, suscita un véritable engouement au début du xviie siècle, comme le rappelle Line Cottegnies14. Ben Jonson reconnut la modernité de l’ouvre et son excellente réception à la cour, mais il se moqua de cette mode pastorale que suivaient ses confrères, dont Shakespeare, boutade dont on reparlera plus loin :

All our English writers,
I mean such as are happy in th’Italian,
Will deign to steal out of this author, mainly ;
Almost as much as Montaignié :
He has so modern and facile a vein,
Fitting the time, and catching the court-ear15 !

11Dans Le Conte d’hiver, à la mise en tension évoquée plus haut à propos des formes de l’hospitalité correspond la mise en tension de deux genres et de deux registres esthétiques, l’amour courtois et la pastourelle. Le cour du propos est l’art d’aimer (ars amatoria), mais à l’expression courtoise de la fin’amor aristocratisante, s’oppose le mode popularisant de la pastourelle16. La première se développe en Sicile à la façon du grand chant courtois des troubadours médiévaux, selon un certain nombre de topoï rhétoriques et de thèmes conventionnels. En contrepoint, bien qu’affichant quelques vestiges précourtois, la pastourelle use en Bohême de stéréotypes folkloriques. Le système binaire permet aux dispositifs de l’un et de l’autre de se réaliser car, dans les deux cours, les rois s’amusent.

DEUX COURS ROYALES OÙ L’ON S’AMUSE

12Les activités auxquelles s’adonnent ceux qui occupent les deux espaces ont un caractère ludique. En Bohême, on chante, on danse et l’on se courtise à plaisir. On achète des balades, objet d’échange et de tentation. L’atmosphère est à la fête. En Sicile, l’injonction play est une idiosyncrasie royale et tragique : « Go play, boy, play-thy mother plays, and I/Play too, but so disgraced a part, whose issue/Will hiss me to my grave » (1. 2. 184-187). La reprise « Go play, Mamillius, thou’rt an honest man » (208), quelques vers plus bas, rappelle cependant que l’apprentissage de l’honnête homme de la Renaissance passe par ces activités récréatives. Doué, excellent compagnon, le jeune prince apprend le badinage courtois au contact des dames de la cour (2. 1). Il « renvoie des mots comme balle à la paume17 ». L’équivocité et les ricochets verbaux sont destinés à l’exhibition, comme tout ce qui se fait à la cour. Pour satisfaire le plaisir de l’oreille, et parfois contre émolument, les règles langagières s’y dérèglent et s’y recodifient en rébus, énigmes, anagrammes et langue macaronée. Hermione et Paulina jonglent avec les mots et les figures de rhétorique. Leur éloquence manie les ellipses, les répétitions, les enchaînements avec virtuosité ; les mots sont repris comme balles au bond dans un tennis verbal, dont la « séduction » de Polixenes par Hermione est un exemple frappant. C’est, suggère Lynn Enterline, autant cette dextérité que le soupçon d’adultère qui cause la détresse de Leontes18.

13À la cour de Leontes, les passe-temps (entertainments) auxquels tous sont conviés comprennent des jeux de rôles et des jeux de langue ; on ne saurait omettre ceux de l’amour courtois (fin’amor) évidemment. Lieu de divertissements-c’est-à-dire de détournement, de distraction et d’amusement-le château est plein de « playfellow [s] » (2. 1. 3) qui en font littéralement une play-house, maison de jeu et théâtre de mises en scène ludiques destinées à tromper l’oil et l’oreille. Le verbe se masque, ainsi que les visages : malgré son jeune âge, Mamillius peut s’entretenir des subtilités du maquillage avec des connaissances sur le sujet et une dextérité linguistique étonnantes (2. 1. 2-15). Plus essentiellement, Hermione, Leontes et Polixenes endossent dès leur entrée les rôles principaux de la fin’amor : la Dame, l’Amant (soupirant) et le Jaloux, trio traditionnel.

14Le Débat sur le Roman de la Rose, première querelle littéraire française en rappelle les archétypes : Maistre Jehan de Meung en son livre introduisy personnaiges, et fait chascun personnaige parler selonc qui luy appartient : c’est assavoir le Jaloux comme jaloux, la Vieille come la Vieille, et pareillement des autres. (l. 552-557) [...] Tu respons a dame Éloquance et a moy que maistre Jehan de Meung en son livre introduisy personnages, et fait chascun parler selonc ce que luy appartient. Et vraiment je te confesse bien que selonc le gieu que on vuelt jouer il convient instrumens propres, mais la volonté dou joueur les appreste telz come il luy fault [...] Tu dis que ce fait le Jaloux comme son office. Et je te dis que auques en tous personnaiges ne se peut taire de vitupérer les fames (l. 565-567)19.

15Schème de cette littérature, la Dame est de haut rang. Elle est aimée sans espoir de récompense, idéalisée, vénérée comme une icône, en toute chasteté, et prisonnière de sa réputation vertueuse. Le modèle en est la dame de la canso des troubadours, silencieuse et sublime :

Worshipped but unresponsive, perfect but inert, she is a virtual prisoner of the pedestal. Were she to venture beyond the fixed and static confines of the ideal, she would crack the image in the glass which mirrors-and freezes-her perfection20.

16Elle a une cousine, plus humaine, l’alba, elle aussi figure de cour aristocratique, elle aussi vénérée comme l’est Hermione, « most sacred lady » (1. 2. 75), mais plus libre de sa parole, dont elle ne se prive pas d’user, comme Hermione, sans rien perdre de sa stature ni de sa dignité : « If she is aristocratic to begin with, she does not forfeit her courtly status solely through her act of speaking »21.

In the alba, the poet humanizes the perfect canso lady; he allows her to speak for herself, confront danger stoically, participate fully and joyfully in sexual activity [...]. In the face of [...] jealous husbands, envious spies, and wicked slanderers, the lady risks her reputation and possibly her life.22.

17La sacred lady qu’est Hermione, sans rien perdre de sa dignité, sait parler et montrer qu’elle goûte les plaisirs (« You may ride’s/With one soft kiss a thousand furlongs ere/With spur we heat an acre », 1. 2. 93-95). Elle sait parler de péché, avec distance mais santé, même si, à la différence de la Dame des troubadours, Hermione n’a d’autre inclination que pour son époux légitime :

Th’offences we have made you do we’ll answer,
If you first sinned with us, and that with us
You did continue fault, and that you slipped not
With any but with us (1. 2. 82-85).

18Cependant, par les jeux du langage, et l’ambiguïté de la formulation ici reproduite (qui sont désignés par les pronoms you et us, et à quelle occasion renvoie first ?), Hermione recompose le trio de l’amour courtois pour les besoins du jeu de cour qu’elle joue avec Polixenes à la demande de Leontes.

19Le lien qui unit la Dame à son soupirant est si fort qu’il est envié du losengier, personnage menteur et médisant dont la fonction est de desservir les amants23, tandis que le poète amoureux, objet du mépris ou de la pitié de la Dame, déclame sa souffrance. Tels sont les personnages d’une tradition dont La Belle Dame sans Mercy (1424) d’Alain Chartier est le prototype générique24.

20Dans Le Conte d’hiver, Hermione est ce parangon de vertu, « precious creature » (1. 2. 446), dont Paulina dit que « No court in Europe is too good for thee » (2. 2. 3). D’abord muette (« tongue-tied », 1. 2. 27) jusqu’à ce que Leontes lui ordonne de convaincre son ami de rester, elle entre alors en querelle gracieuse-et non haineuse-avec Polixenes25. Le jeu verbal est celui du congé26, forme médiévale qui traite de la façon de se séparer d’une femme ou de quitter le monde, ici en phase avec la situation dramatique : Polixenes prend congé après un long séjour. Le discours courtois d’Hermione gagne le roi de Bohême qui se prête au jeu, mais il va perdre la reine de Sicile. Ses paroles sont prises au pied de la lettre par le Jaloux, extraites de leur contexte ludique et courtois, puis utilisées comme preuves de déloyauté et de fausseté, deux motifs du genre médiéval. Si Leontes se méprend sur le registre de la courtoisie, c’est qu’il lui sied fort mal : « You, sir,/Charge him too coldly », lui reproche la reine (1. 2. 29-30). Mis hors-jeu dans le combat d’éloquence, qui, hors champ, avant que ne commence la scène in medias res, l’oppose à son ami, il endosse tour à tour les rôles du juge arbitre, du losengier et du jaloux, archétypes du genre. Il se sent exclu, et son malaise est amplifié par une Hermione qui, comme dans la fin’amor, endosse l’habit de la bella domna, maîtresse inégalable et adorée. L’inversion des rapports entre les hommes et les femmes s’opère comme au temps des troubadours. Mais la jalousie de Leontes rétablit le schéma patriarcal traditionnel où la parole féminine n’a pas de légitimité : Leontes règne et sévit en autocrate.

21Le temps fait son office, l’époux se repent et sa femme disparue lui est rendue sous forme d’une statue qui s’anime. La critique féministe s’est interrogée sur le sens à donner à cette scène : est-ce le triomphe de la femme libre (l’homme est repentant) ou du patriarcat (la femme demeure silencieuse) ? La scène a tout son sens aussi dans l’optique qui est ici la nôtre : au moment du dénouement, Hermione est statufiée, divinisée sur son piédestal au cour d’une chapelle. Léontes converti lui demande grâce, mais, comme dans le modèle d’Alain Chartier, la belle dame est sans merci. « Sans merci » rend d’ailleurs compte des deux parties de la pièce, et donc de la structure binaire du Conte d’hiver : la pitié n’est pas davantage accordée à Hermione dans la première moitié qu’Hermione ne l’accorde à Leontes dans la deuxième. Elle n’a pas un mot pour lui, comme il est souvent remarqué. Sa vengeance est cruelle envers le royal époux repentant qui s’est morfondu, la croyant morte, seize ans durant. Il demande maintenant grâce à son épouse et à son ami en des termes empreints de religiosité : « Both your pardons/Thate’er I put between your holy looks/My ill suspicion » (5. 3. 147-149). Il reconnaît avoir été abusé par l’illusion de la fin’amor qui pose la relation entre la Dame et son soupirant comme nécessairement adultère, secrète et discrète. Les échanges amoureux, les regards, les frôlements de mains, sont des leurres puisque la relation est toute platonique et que dans la fin’amor le désir amoureux, érigé en véritable culte, prévaut sur la réalisation sexuelle. Leontes a confondu le cadre matrimonial et les jeux de l’amour courtois, confusion fatale qui déclenche la tragédie27.

22Traditionnellement, la pastourelle et la fin’amor se complètent : pour parler de la sexualité censurée par le discours courtois, on la déplace dans l’univers pastoral. La bergère (la toza) remplace la Dame et le désir inassouvi fait place à la jouissance immédiate. Un chevalier de passage courtise la toza de façon appuyée avant d’être mis en déroute, sur fond de chansons et de danse. Ici l’amoureux est sincère, l’amour partagé, mais on voit ici et là des rappels de ce que Perdita appelle « woo [ing] the false way » (4. 4. 151), lorsque Florizel évoque ceux, dieux ou mortels, qui, surpris par un désir « qui brûle plus fort que leur foi » (34-35), n’ont pas envers les bergères le 239 respect que lui manifeste auprès de Perdita. Il n’en est pas moins chassé de la pastourelle, non par le fiancé officiel, mais par son propre père. Variations sur un genre.

23Dans Le Conte d’hiver, c’est dans le travestissement, qui permet jeux et doubles jeux, que la pastourelle se réalise pleinement. Accoutrés à la paysanne, les personnages venus de la cour se joignent aux bergers. Même parmi les bergers, la rusticité est parfois une illusion et quelques emplois types sont détournés : la toza n’est autre que la princesse Perdita, fille de Leontes et d’Hermione, et son amoureux, l’héritier au trône de Bohême déguisé en berger. Dans ce monde vert, tous jouent un rôle, y compris Polixenes et Camillo, qui se mêlent à cette mascarade générale. Le discours lui-même se déguise par glissement signifiant : au sein du jeu de langue bouffon d’Autolycus, la forme verbale toze - donnée comme synonyme de tease dans l’OED - dissimule son étymologie qui renvoie au contexte rural festif : « Think’st thou for that I insinuate to toze from thee thy business, I am therefore no courtier ? » (729-730).

24Ironique, ce jongleur de mots joue sur l’illusion théâtrale et sociale. Le costume fait et défait l’acteur, fait et défait le courtisan, fait et défait le berger :

Old Shepherd
Are you a courtier, an’t like you, sir ?

Autolycus
Whether it like me or no, I am a courtier. Seest thou not the air of the court in these enfoldings ? Hath not my gait in it the measure of the court ? Receives not thy nose court odour from me ? Reflect I not on thy baseness court-contempt ? Think’st thou for that I insinuate to toze from thee thy business, I am therefore no courtier ? I am courtier cap-à-pie, and one that will either push on or pluck back thy business there ; whereupon I command thee to open thy affair. [...]

Clown
This cannot be but a great courtier.

Old Shepherd
His garments are rich, but he wears them not handsomely.

Clown
He seems to be the more noble in being fantastical (4. 4. 724-746).

25Le brouillage des signes n’a rien de surprenant, car si l’origine du thème de la pastourelle est populaire, sa poésie se consomme à la cour et sa langue est courtoise. Les codes amoureux de l’échange sont ceux que Glynne Wickham énumère dans ce qu’il appelle les sex-games de l’« amour courtoise [sic]28 ».

26Recontextualisée dans la période jacobéenne, où la scène royale accueillait des masques à teneur plus dramatique et théâtrale qu’à l’époque élisabéthaine, la réplique équivoque d’Autolycus pourrait se lire comme le clin d’oil métadiscursif d’un vrai « courtisan de pied en cap ». Le roi Jacques, la reine Anne, le prince Charles et leur suite aimaient les masques Jonsoniens auxquels ils participaient. Parmi les chants et les danses qu’enchâsse la pastorale, la prestation « des douze satyres », qualifiée de « gallimaufry of gambols » pourrait être un antimasque joué par « three carters, three shepherds, three neatherds, three swineherds that have made themselves all men of hair » (4. 4. 319-321).

27Par des effets dialectiques transtextuels et métatextuels, Le Conte d’hiver met en abyme ces performances, s’en empare et se les approprie dans ce qui est une exégèse ludique. Leontes est successivement le jaloux et l’amant soupirant. Au dernier acte, Cleomenes lui accorde la rédemption dans des termes qui laissent transparaître le jeu scénique : « Sir, you have done enough, and have performed/A saint-like sorrow » (5. 1. 1-2). Les champs lexicaux se superposent et s’entrecroisent. Entertainment, sport, perform, part et tous leurs dérivés ponctuent le texte et mettent les arts du spectacle au cour d’un discours qui réfléchit sur ses capacités et son évolution. La marqueterie générique et ses outils langagiers s’expriment au travers de cette ré/création shakespearienne qui les teste et les glose. Dans un texte où dominent le polysème et l’amphibologie, nombreux sont les commentaires intra- et extratuelscontextuels. La diaphore liberty décrivant le duo formé par Hermione et Polixenes au début de la pièce désigne-t-elle la liberté ou bien renvoie-t-elle aussi à l’espace des plaisirs londoniens hors de la juridiction de la Cité, notamment ceux de la scène et des montreurs d’ours ?

This entertainment
May a free face put on, derive a liberty
From heartiness, from bounty, fertile bosom,
And well become the agent -’t may, I grant (1. 2. 110-113).

28Joue-t-il sur le polysème « part » (rôle, separation) dans l’excuse finale ?

Good Paulina,
Lead us from hence, where we may leisurely
Each one demand and answer to his part
Performed in this wide gap of time since first
We were dissevered. Hastily lead away (5. 3. 151-155).

29Hermione n’aborde-t-elle pas, elle-même, les problèmes de la production ?

my past life Hath been as continent, as chaste, as true

As I am now unhappy, which is more

Than history can pattern, though devised

And played to take spectators (3. 2. 32-36).

30Dans Le Conte d’hiver, Shakespeare donne à voir un large éventail des possibles dramatiques et théâtraux : ferait-il leur procès en les mettant en scène et en abyme, imitant par là même les querelles médiévales ? Viserait-il des contemporains dont les critiques ne l’auraient point épargné ? « Shake-scene 2929 » montrerait-il son savoirfaire à ses détracteurs les plus tenaces en détournant les genres qui faisaient leur célébrité ? La binarité, le parallélisme, l’art de la joute verbale, les disputes sur lesquels se construit le conte seraient-ils les composants d’un débat plus large entre professionnels, par drame et scène interposés ? La problématique qui sous-tend l’étude d’Emma Cayley sur l’ouvre de Chartier, et dont elle s’explique dans le passage cité ci-dessous, ne peut-elle être posée comme pertinente pour Le Conte d’hiver ?

Engagement in literary debate suggested itself to me (drawing on Bourdieu’s notion of the field as game) as an elaborate textual game, in which texts can be seen as moves in a competitive struggle between players to acquire prestige (Bourdieu’s symbolic capital). To this end, I also draw on Huizinga’s and Caillois’s sociologies of play and game, suggesting parallels between the game (of love) within the text, the game supposed by the debate form itself, and the wider textual game in which the collaborative debating community participates30.

31La technique a servi aux poètes et auteurs de querelles médiévales, qui, à ces fins, ont su jouer du lien entre la cour de la fin’amor et la cour de justice. Une certaine casuistique amoureuse et morale teintée de la préciosité du xviie siècle correspond aux exercices des disputations. Cayley mentionne ce qui a toujours relié le débat poétique médiéval et la forme juridique :

The structure of Chartier’s poem, thought to be previously one of his earliest debates, is also greatly influenced by the process of judicial trial, in spite of its courtly setting. The Querelle de la Belle Dame sans Mercy was later to precipitate the debate genre out of the garden and into the courtroom [...] These judicial trial models, and earlier poetic forms such as the demandes, joc-partits, or tensos combined with the scholastic model of the disputatio, shape the late medieval debate poem31.

32La configuration du tribunal et du procès les scénographie et les théâtralise :

the judicial setting functions as a dramatization of the debate poem, staging the poetic competition that generates the text as an actual contest within the text. The performative aspect of literary debate that [...] is a prerequisite of the genre, allows the author to manipulate a cast of personæ. The introduction of judicial structures to literary debate concretizes this sense of theatricality32.

33Se délocalisant, la cour d’amour quitte le décor bucolique qui lui est traditionnellement attribué et se déplace jusqu’au siège de la justice. Dans Le Conte d’hiver, Shakespeare conserve les trois contextes, le courtois flanqué de son jardin, le pastoral avec sa rusticité artificielle, et le judiciaire au tribunal où l’on juge Hermione. La cause et ses débats y sont mis en abyme.

LE DÉBAT

34Le Conte d’hiver progresse de la disputatio à la determinatio (jugement). C’est la règle du jeu :

the debate [...] could be considered as a gieu, albeit a fiercely intellectual one : a gieu in which the instruments propres are the debating positions that each participant must adopt33.

35Ce jeu s’articule autour du procès d’Hermione à l’acte III. Il fait suite à l’accusation publique et à l’enfermement dont elle a fait l’objet. Leontes affirme qu’il est du droit de la reine d’être jugée selon les lois du royaume. Toutefois, il est bien vite évident que la cour de justice n’a été convoquée que pour le disculper, lui, que tous accusent de tyrannie. Le monarque détourne donc la cause et ses débats de leur fonction ; l’ambiguïté de l’injonction « Silence », dont on ne sait si elle est didascalie externe ou ordre de l’officier de justice, amplifie le malaise et l’iniquité. Paulina aide la reine à plaider sa cause contre la diffamation dont elle est l’objet. La cause est celle de l’honneur féminin. La Pythie rend la justice d’Apollon et restitue à Hermione les attributs du rôle que Leontes lui a contestés : la chasteté et la loyauté. Le parler faux est mis au ban ; mais Leontes est sourd et s’isole.

36Shakespeare met le procès en scène dans des variantes au cours desquelles Leontes défie la justice, celle de Dieu et celle des hommes. Cependant, c’est dans la pièce tout entière qu’il injecte l’expression judiciaire. Son vocabulaire se fait métaphorique pour envahir le discours courtois (« attorneyed », 1. 1. 26 ; « advocate », 2. 2. 38) ; Camillo s’interroge : « What case stand I in ? » (1. 2. 347). Le drame progresse au rythme de querelles et de débats, d’échanges à contenus polémiques et contradictoires qui ne sont pas sans rappeler les disputationes, les tenso (tensons34) de la littérature médiévale, ainsi que les jeux rhétoriques qui étaient pratiqués dans les chambres du même nom et à la cour. Ils structurent la pièce et accompagnent sa marche, générant aussi au passage réflexion et plaisir intellectuel :

The forum of the dialogue becomes the public performance of the debate as mediated by a third agent. This distinction between the concepts of debate vital to an understanding of the dynamics of the debating climate humanist France since private [...] dialogues are opened up as debates for enjoyment as soon as they are passed to or otherwise experienced by a third party35.
[...] Early dialogued forms from the Virgilian eclogue to the troubadour tenso, demande d’amour, and northern France jeu-parti, combine with the scholastic disputatio, and the model of the judicial trial, to shape the late medieval debate poem36.

37Shakespeare dramatise et scénographie le débat poétique : Leontes est engagé dans des joutes verbales avec Polixenes, Hermione, Camillo, Antigonus, Paulina ; il est juge et partie dans l’affaire. Shakespeare, trouvère de la modernité, revisite le « jeuparti » (joc-partit), une variante de la tenso. Après qu’il l’a initiée par le « congé », il développe ses querelles et ses disputes au gré des scènes et des tableaux, au seul motif de l’amour, de la loyauté et de la fausseté corrélées. Dès la question posée (« Make that thy question », lance Leontes à Camillo, 1. 2. 321), les débatteurs se confrontent avec pour armes, la rhétorique et l’éloquence, et pour arbitrage, un juge tiers. Au sein de la cour royale, ces jeux de langue et d’esprit s’ancrent dans un débat plus large où le chant courtois s’oppose de façon ludique à la pastourelle traditionnelle. Mis en drame et en scène, les clichés inhérents aux deux genres s’affrontent en trompe-l’oil. En Sicile, la cour reprend à son compte la courtoisie qui est sienne et en discute les effets. Elle se travestit ensuite pour usurper les rôles et les emplois que le festif et le vernaculaire mettent à sa disposition. Le masque, très à la mode, permet ces glissements et ces juxtapositions a priori contre nature, contre culture. La com- position et l’écriture du Conte d’hiver rendent compte/conte de ces questions qui n’ont cessé d’opposer Shakespeare et certains de ses contemporains. La composition dialogique et dialectique permet le débat d’idées et d’écritures d’auteurs, ce que j’ai appelé en introduction « la réponse du berger à la bergère », pratiques courantes entre autres au Moyen Âge :

The courtly game is reflected in the text, itself part of the wider pattern of poetic game through which the text is generated, creating an effect of mise en abyme. Both demande and poetic game must be classified as agôn, contests of skill, governed by predetermined rules of engagement. [...] The tradition of literary exchange in the context of play and competition [...] is deeply rooted in medieval culture, from the earliest troubadour tensos and joc-partits, to the French jeux-partis, demandes d’amour, and ventes d’amours. This vernacular culture, together with the formal organization of intellectual learning in the universities and a developing judicial system, created a vogue for debate, which flourished throughout the later Middle Ages. Groups of poets collaborate in debating communities-actual or fictionalized-either materially [...] or figuratively through the text itself, and through the intertextual networks traced by the poet37.

38À Greene et à Jonson qui le traitaient avec dédain, Shakespeare a pu adresser dans Le Conte d’hiver une réponse polémique, professionnelle, ironique et structurée, toute métadramatique et métathéâtrale qui cultive leur pré carré avec soin et méthode, selon les règles de la tenso. Il les renvoie ainsi dos à dos et s’octroie un espace de conclusion où il affirme, grâce à une Hermione allégorie du théâtre-cachée puis révélée par un rideau-que rien ni personne ne peut éviter les attaques du temps : même les formes à la mode, prisées et célébrées par un parterre royal vieilliront et s’effaceront dans l’oubli.