Version classiqueVersion mobile

A sad tale’s best for winter

 | 
Yan Brailowsky
, 
Anny A. Crunelle
, 
Jean-Michel Déprats

Variations et contrepoints

La fausse relation dans The Winter’s Tale

Francis Guinle

Résumé

Cette étude propose une lecture musicale de The Winter’s Tale. La pièce est considérée comme un ensemble de voix qui se constituent en polyphonie avec des jeux qui s’inspirent des compostions musicales de la Renaissance, jeux sur les consonances et les dissonances, l’imitation, la substitution, l’altération etc., les voix se développant à la fois sur un plan horizontal (mélodique) et vertical (harmonique). Le procédé central analysé est celui de la fausse relation.

Texte intégral

  • 1 . The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Sadie Stanley et Tyrrell John (dir.), 2 e éditio (...)

1A fin de bien comprendre l’analogie que je vais tenter de faire entre composition musicale et composition dramatique, il faut donner quelques définitions et points de repère. La fausse relation (false relation ou cross relation) est une dissonance provoquée par l’apparition, dans une composition polyphonique, de la même note dans deux voix différentes de la composition et dans des accords consécutifs, une fois altérée, une fois naturelle. Le Grove’s Dictionary of Music and Musicians donne la définition suivante : « A chromatic contradiction between two notes sounded together […] or in different parts of adjacent chords1. » Il faut ajouter que la fausse relation n’est pas le signe d’une modulation ; elle altère de façon passagère une voix qui crée une dissonance dans l’ensemble polyphonique. Elle participe au principe de discordia concors, elle est donc nécessaire dans le processus de restauration de l’harmonie.

2Mon approche est analogique, elle consiste à considérer la pièce comme un ensemble de voix. Bien sûr, comme il s’agit de théâtre, et non de musique, les voix se succèdent, par la force des choses, au lieu de résonner ensemble comme dans une composition polyphonique. Cependant, on peut considérer ces voix comme un ensemble qui produit des dissonances ou des consonances. Dans la mesure aussi où chacune des voix s’exprime sur le même thème, on peut voir un jeu identique s’instaurer entre elles, selon que l’on considère une voix seule (niveau mélodique) ou sa contribution à l’ensemble (niveau harmonique).

3La polyphonie initiale de la pièce se compose de quatre voix : Leontes, Hermione, Mamillius et Polixenes. Si l’équilibre des tessitures est respecté (deux voix hautes, deux voix basses), d’autant plus que les personnages d’Hermione et de Mamillius sont tous deux joués par de jeunes garçons sur la scène élisabéthaine, en revanche, on note que le déséquilibre pointe si l’on considère que l’un des personnages est une femme, l’autre un enfant. Dans cette perspective, Mamillius est l’élément qui provoque ce déséquilibre, ou pour le formuler autrement, qui maintient l’équilibre de façon artificielle. Si l’on considère les personnages à partir des liens qui les unissent, alors c’est Polixenes qui « dérange », seul face au trio familial. La pièce s’ouvre donc sur une distorsion de la polyphonie idéale, qui serait une polyphonie à six voix avec, en plus, celle de la femme de Polixenes et celle de son fils. La voix de ce dernier se fera entendre dans la seconde partie de la pièce (Florizel), mais celle de la femme de Polixenes reste obstinément silencieuse, absente. La pièce s’ouvre donc sur un manque vocal, manque qui est à la source de la fausse relation que Leontes croit entrevoir et qui provoque sa jalousie. Le manque est d’autant plus criant que ces deux voix absentes sont mentionnées très tôt dans le texte, et dans la même scène :

  • 2 . Shakespeare William, The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford Universit Press, « Ox (...)

Polixenes2
O my most sacred lady,
Temptations have since then been born to’s, for
In those unfledged days was my wife a girl;
Your precious self had then not crossed the eyes
Of my young playfellow (1.2.75–792).

4De façon caractéristique, la femme de Polixenes est aussi mentionnée comme une absence, et le discours du père sur sa propre relation avec son fils semble l’exclure complètement :

Leontes
My brother,
Are you so fond of your young prince as we
Do seem to be of ours ?
Polixenes
If at home, sir,
He’s all my exercise, my mirth, my matter ;
Now my sworn friend and then mine enemy ;
My parasite, my soldier, statesman, all.
He makes a July’s day short as December,
And with his varying childness cures in me
Thoughts that would thick my blood (1. 2. 161-169).

5La mise en parallèle des deux couples et de leur progéniture est donc faussée par cette absence qui engendre un déséquilibre vocal et induit une fausse relation par l’altération des voix. Elle s’exprime par le faux adultère Hermione/Polixenes, qui n’existe que dans l’esprit de Leontes. La fausse note qu’il croit entendre est présente dans la métaphore musicale que Leontes utilise pour justifier sa jalousie : « Still virginalling/Upon his palm » (1. 2. 124-125). L’image reprend celle de « paddling palms » (114), mais ajoute l’ironie dans l’allusion au virginal. Le corps comme instrument de musique est un des lieux communs du théâtre élisabéthain, et Shakespeare utilise souvent la métaphore pour indiquer une discorde, plutôt qu’une harmonie. Ainsi, dans Pericles, le corps de la fille incestueuse du roi d’Antioche est présenté comme une viole qui devrait engendrer l’harmonie, mais qui ne peut que produire des sons infernaux :

  • 3 . Shakespeare William, Pericles, Prince of Tyre, Hoeniger F. D. (éd.), Londres, Routledge, « Arden (...)

Pericles :
You are a fair viol, and your sense the strings;
Who, finger’d to make man his lawful music,
Would draw heaven down, and all the gods, to hearken:
But being play’d upon before your time,
Hell only danceth at so harsh a chime (1.1.82–863).

6Ce « virginalling / Upon his palm » devient la métaphore de l’acte sexuel, et présente, dans l’esprit de Leontes, l’image de la vierge déchue. L’altération qu’il perçoit chez sa femme est déjà suggérée par elle lorsqu’elle se désigne comme responsable du trouble de l’harmonie première, celle qui unissait les deux enfants, Leontes et Polixenes :

Polixenes
We were as twinned lambs that did frisk i’th’sun,
And bleat the one at th’other ; what we changed
Was innocence for innocence-we knew not
The doctrine of ill-doing, nor dreamed
That any did. Had we pursued that life,
And our weak spirits ne’er been higher reared
With stronger blood, we should have answered heaven
Boldly, “not guilty”, the imposition cleared
Hereditary ours.

Hermione
By this we gather
You have tripped since.

Polixenes
O my most sacred lady,
Temptations have since then been born to’s, for
In those unfledged days was my wife a girl ;
Your precious self had then not crossed the eyes
Of my young playfellow.

Hermione
Grace to boot !
Of this make no conclusion, lest you say
Your queen and I are devils. Yet go on ;
Th’offences we have made you do we’ll answer,
If you first sinned with us, and that with us
You did continue fault, and that you slipped not
With any but with us (1. 2. 66-85).

7La description de la relation Leontes/Polixenes se rapporte à l’état d’harmonie et d’innocence originelle. Dans ce contexte, les voix féminines représentent une intrusion qui altère la relation. Cependant, l’entrée de ces voix permettait une modulation transformant la relation initiale en la déplaçant vers deux relations amoureuses parallèles, engendrant deux nouvelles voix (Mamillius et Florizel), complétant ainsi l’harmonie de l’ensemble. Ce rappel du passé, de cette modulation « naturelle », est cependant entaché par les allusions à la perte de l’innocence, au péché, au diable et à l’adultère. La condition émise par Hermione « that you slipped not/With any of us » est renversée par Leontes lorsqu’il croit voir en sa femme une épouse adultère. L’absence des autres voix (la femme et le fils de Polixenes) favorise la fausse relation perçue par Leontes. Il n’y a plus qu’une note féminine, altérée dans son esprit, et qui provoque à nouveau l’écart, la séparation des deux amis. Comme dans une fausse relation musicale, la note énoncée porte le même nom, mais se trouve altérée. La fausse relation se fixe alors sur le signifiant friend qui se dédouble en son sens « naturel » et son sens altéré (lover) :

Hermione
Tis grace indeed.
Why, lo you now, I have spoke to th’purpose twice.
The one for ever earned a royal husband, Th’other, for some while a friend.

Leontes
[Aside] Too hot, too hot ! To mingle friendship far is mingling bloods (1. 2. 104-108).

8Si le signifiant friend se trouve ainsi altéré en lover dans l’esprit de Leontes, c’est aussi parce que la voix du « temps » entre en fausse relation avec la note friend. On connaît l’importance du Temps, chour et actant de la pièce, et toute référence temporelle devient alors signifiante. Ainsi, Polixenes, l’ami, est l’invité de Leontes depuis neuf mois, comme il le fait lui-même remarquer :

Polixenes
Nine changes of the watery star hath been
The shepherd’s note since we have left our throne
Without a burden. Time as long again
Would be filled up, my brother, with our thanks,
And yet we should for perpetuity
Go hence in debt. And therefore, like a cipher,
Yet standing in rich place, I multiply
With one’we thank you’many thousands more
That go before it (1. 2. 1-9).

9Ces neufs mois correspondent aussi à la grossesse de Hermione qui accouche de Perdita, peu après le départ de Polixenes. La référence à la lune, « the watery star » est, comme toujours chez Shakespeare, ambivalente : d’une part elle fait référence à Diana, déesse de la chasteté, et signale la chasteté d’Hermione ; mais elle est aussi associée à la fertilité, une association renforcée par les signifiants de l’abondance et de l’accroissement filled up, multiply. Le champ sémantique de l’accroissement (increase) est toujours associé, dans le corpus shakespearien, à la fertilité, à l’accouplement qui conduit à la procréation. Comme dans la fausse relation, le discours de Polixenes dit une chose et en engendre une autre. Le temps de son séjour et celui de la grossesse d’Hermione se confondent dans une fausse relation rendue encore plus dissonante par le déséquilibre dû à l’absence de la voix de sa femme et de son fils.

10Pris soudain d’une crise de jalousie, Leontes vient même à douter que son fils, Mamillius, soit vraiment son fils. Alors même que tout en lui le désigne comme tel, il ne peut voir que la fausse relation qui s’insinue partout :

Leontes
How now, you wanton calf,
Art thou my calf ?

Mamillius
Yes, if you will, my lord.

Leontes
Thou want’st a rough pash, and the shoots that I have,
To be full like me ; yet they say we are
Almost as like as eggs-women say so,
That will say anything. But were they false
As o’er-dyed blacks, as wind, as waters, false
As dice are to be wished by one that fixes
No bourn’twixt his and mine, yet were it true
To say this boy were like me. Come, sir page,
Look on me with your welkin eye. Sweet villain,
Most dear’st ! my collop-can thydam, may’t be (1. 2. 125-136).

11L’épistrophe met très justement en valeur le signifiant false, et place toutes les voix en fausse relation avec celle de Leontes. Dans la progression polyphonique du texte, c’est bien finalement sa voix qui produit la note altérée et confirme la fausse relation. Cette altération de la voix royale est reprise par le topos du roi et du mendiant, et la dégradation que Leontes subit métaphoriquement dans la chaîne de l’Être :

Leontes
You have mistook, my lady
Polixenes for Leontes. O thou thing,
Which I’ll not call a creature of thy place
Lest barbarism, making me the precedent,
Should a like language use to all degrees,
And mannerly distinguishment leave out
Betwixt the prince and beggar (2. 1. 81-87).

12Ironiquement, le discours que tient ici Leontes à Hermione s’applique en fait à lui-même. Ce n’est pas elle, mais bien lui qui prend l’ami pour l’amant. Ce n’est pas elle qui est dégradée dans la chaîne de l’Être, réduite à l’état de creature, thing, à celui d’adultère et de prostituée (le terme auquel il pense, mais qu’il ne peut se résoudre à utiliser : whore), mais Leontes lui-même qui est réduit à l’état de mendiant, puisque le langage est désormais impuissant à faire la différence entre roi et mendiant, ou le « villain » qu’Hermione lui assène trois fois et qui entre en fausse relation avec lord :

Leontes
She’s an adulteress !

Hermione
Should a villain say so,
The most replenished villain in the world,
He were as much more villain-you, my lord,
Do but mistake (2. 1. 78-81).

13Le signifiant degrees est une référence directe à cette chaîne de l’Être dont Ulysse faisait déjà usage dans une tirade célèbre de Troilus and Cressida, mais on ne peut échapper à la référence musicale, puisque degrees, c’est aussi la note de musique.

14Dans cette discordance, la voix de Paulina, suivante et dame de compagnie d’Hermione, tente de rétablir la justesse. Ainsi, lorsqu’elle amène à Leontes l’enfant qu’Hermione à mis au monde en prison, elle réitère le terme good comme qualificatif de la reine, alors même que Leontes ne voit dans l’enfant qu’une bâtarde, et dans sa femme une putain adultère :

Paulina
Good my liege, I come-
And I beseech you, hear me, who professes
Myself your loyal servant, your physician,
Your most obedient counsellor ; yet that dares
Less appear so in comforting your evils
Than such as most seem yours-I say I come
From your good Queen.
Leontes
Good Queen !

Paulina
Good Queen, my lord, good Queen, I say good Queen,
And would by combat make her good, so were I
A man the worst about you !

Leontes
Force her hence.

Paulina
Let him that makes but trifles of his eyes
First hand me ! On mine own accord I’ll off,
But first I’ll do my errand. The good Queen-
For she is good-hath brought you forth a daughter ;
Here’tis ; commends it to your blessing (2. 3. 52-66).

15Cette voix est relayée par celle de l’oracle d’Apollon qui tente de restaurer la justesse dans l’harmonie, en levant l’altération de la voix de Leontes. La caractéristique de cet oracle est de n’avoir rien de sibyllin, mais au contraire, d’être d’une pure clarté :

Hermione is chaste, Polixenes blameless, Camillo a true subject, Leontes a jealous tyrant, his innocent babe truly begotten, and the King shall live without an heir if that which is lost be not found (3. 2. 130-134).

16Malgré la transparence de l’oracle, Leontes persiste dans son erreur et continue dans la discordance par rapport à toutes les autres voix :

Leontes
There is no truth at all i’th’oracle.
The sessions shall proceed ; this is mere falsehood (3. 2. 138-139).

17Cet acharnement à réitérer la fausse note s’apparente ici au blasphème, et la punition tombe instantanément, par l’annonce de la mort de Mamillius, l’héritier du trône de Sicile, justifiant ainsi la prédiction de l’oracle. Ce qui est perdu et doit être retrouvé, c’est, bien sûr, Perdita, et avec elle les voix justes qui pourront rétablir l’harmonie. Pour l’instant, dans un long hiver de seize années, en l’absence de la voix de Mamillius, d’Hermione et de Perdita, Paulina se fait dépositaire des voix de Leontes et d’Hermione prétendue morte, gardienne farouche d’une harmonie égarée.

18Si la fausse relation n’est pas, à proprement parler, une modulation, elle induit cependant une discorde passagère qui doit trouver une résolution harmonieuse. The Winter’s Tale, comme son titre l’indique, est un conte, ou du moins, s’apparente au conte dont il dramatise certains éléments. La concorde qui règne au début de la pièce, dans le discours des deux conseillers (1. 1), leur projection dans un avenir radieux, grâce en particulier à la présence d’un prince héritier (Mamillius), se trouvent compromises par la voix altérée de Leontes qui provoque une rupture, fortement signalée par la mort de Mamillius. Mais il ne s’agit pas vraiment d’une modulation vers le tragique, au contraire, puisque les discordances se trouvent à présent projetées dans le monde de la pastorale comique. La voix du Temps donne le ton, mais avant cela, un intermède, que l’on pourrait qualifier de « tragi-comique », indique bien dans quel sens la fausse relation évolue : il s’agit de la scène de la mort d’Antigonus et de la découverte par les bergers de l’enfant perdu de Leontes, Perdita, scène qui vient clore l’acte 3. Cet intermède est resté célèbre par une indication scénique-elles sont suffisamment rares chez Shakespeare pour que l’on s’y attarde-qui exprime à elle seule la fausse relation : « Exit, pursued by a bear. » Il se dégage, en effet, de cette didascalie une émotion tragique (elle marque la mort atroce d’Antigonus dévoré par l’ours) et une action comique (le personnage s’enfuyant devant un ours de théâtre apportant la distance nécessaire au comique). Cet effet entre d’autant mieux dans le cadre de la fausse relation que le récit du Clown (le fils du berger) oscille lui aussi entre tragique (mort d’Antigonus, naufrage du navire et mort de tout l’équipage) et le comique provoqué par sa façon de narrer les événements. En soi, la note des événements qu’il raconte est tragique, mais elle est comme « bémolisée » par le récit qui en est fait. Le sujet de ce récit est en fait celui d’une tabula rasa qui va permettre la reconstruction des voix et de l’harmonie, par un jeu de substitution. À peine le récit du Clown terminé, son père lui annonce ainsi qu’il a découvert un enfant sur la plage :

Shepherd
Heavy matters, heavy matters ! But look thee here, boy. Now bless thyself ; thou metst with things dying, I with things newborn (3. 3. 108-110).

19Le processus de substitution des voix commence donc ainsi et se poursuit avec la découverte de l’amour entre Perdita, fille de Leontes, et Florizel, fils de Polixenes. Un mouvement parallèle établit le lien entre les deux parties de la pièce, et entre les deux espaces, Sicile et Bohême. Tout comme Paulina est dépositaire des voix et assure leur continuité, Camillo, ancien conseiller de Leontes, à présent au service de Polixenes, fait entendre sa voix, qui, comme un fil conducteur ou le sujet d’une fugue, ramène tout le monde en Sicile. Si Florizel apparaît comme l’héritier, substitut de Mamillius, Camillo vient prendre la voix et la place d’Antigonus auprès de Paulina dont il partage la fonction dramatique. Ainsi, la lamentation de Paulina sur son époux perdu peut se transformer en roucoulade amoureuse :

Paulina
I, an old turtle,
Will wing me to some withered bough, and there
My mate, that’s never to be found again,
Lament till I am lost.

Leontes
O peace, Paulina,
Thou shouldst a husband take by my consent,
As I by thine a wife. This is a match,
And made between’s by vows. Thou hast found mine-
But how is to be questioned, for I saw her,
As I thought, dead, and have in vain said many
A prayer upon her grave. I’ll not seek far-
For him, I partly know his mind-to find thee
An honourable husband. Come, Camillo,
And take her by the hand, whose worth and honesty
Is richly noted, and here justified
By us, a pair of kings. Let’s from this place (5. 3. 132-146).

20Dans cette dernière scène, c’est la musique qui éveille la voix depuis seize ans absente d’Hermione, lorsque Paulina dit : « Music ; awake her-strike ! » (5. 3. 98). Le rappel de l’oracle, par Hermione elle-même (125-128), lève définitivement l’altération de la voix de Leontes, puisqu’à présent la scène représente l’accomplissement de la prédiction.

21La fausse relation n’est qu’un aspect de la structure polyphonique de la pièce. Sa construction en deux parties qui se répondent par des échos, des répétitions, des imitations, fait apparaître une structure contrapuntique qui rapproche la composition dramatique de la pièce d’une composition musicale. On insiste parfois sur la différence entre les personnages souvent emblématiques du théâtre prépearienshakespearien et ceux du théâtre de Shakespeare. Pour la critique, ces derniers sont dotés de traits qui leur appartiennent en propre, même si parfois on peut en dégager des types. La critique, bien sûr, n’a pas tort, mais elle perd parfois de vue l’importance de l’héritage dramatique des interludes et autres pièces morales. Un personnage comme Autolycus doit beaucoup au personnage du vice dont il emprunte certains traits : sa voix s’exprime souvent en chansons, et il manipule à la fois les autres personnages et l’intrigue, fonctionnant en contrepoint de Camillo. Traiter les personnages comme des voix ne leur enlève pas leur spécificité, ni leur couleur. Cela à l’avantage de montrer clairement leur place et leur fonction dans un édifice souvent complexe, ainsi que leur mode d’interaction avec les autres personnages, et parfois avec le public. Car le théâtre n’existe que dans cette interaction des voix scéniques entre elles et entre la salle et la scène.

Notes

1 . The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Sadie Stanley et Tyrrell John (dir.), 2 e édition, Londres, Macmillan, 2001.

2 . Shakespeare William, The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford Universit Press, « Oxford World’s Classics », 1996. Toutes les références sont à cette édition.

3 . Shakespeare William, Pericles, Prince of Tyre, Hoeniger F. D. (éd.), Londres, Routledge, « Arden Shakespeare », 1963.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search