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A sad tale’s best for winter

 | 
Yan Brailowsky
, 
Anny A. Crunelle
, 
Jean-Michel Déprats

La parole dans tous ses états

Féminin, filiation et re-création dans The Winter’s Tale : la langue des femmes, de la tragédie à la comédie

Delphine Lemonnier-Texier

Résumé

La tragédie des trois premiers actes de The Winter’s Tale est déclenchée par la libération de la langue féminine par Leontes, et le désordre qu’elle engendre se manifeste spatialement par l’exclusion du féminin et la séparation radicale entre les sexes. Lorsque l’univers dramatique bascule vers la comédie, la transition est assurée par un renversement du schéma d’autorité dont la clé est donnée par les ajouts et modifications que Shakespeare fait subir au texte de Greene. La figure toute-puissante d’Hermione qui apparaît à Antigonus signale le passage à un nouveau régime dramaturgique placé sous le signe du féminin et préfigure l’apparition d’Hermione sous l’apparence d’une statue dans la dernière scène de la pièce. Avec la disparition du critère de vraisemblance, l’univers de la pastorale déploie une représentation plurielle de la filiation et de l’identité, qui permet au personnage d’échapper aux carcans de l’univers tragique, et qui prépare le retour en Sicile et l’appropriation par les personnages féminins des éléments constitutifs du système patriarca

Texte intégral

  • 1 . Sur tous ces aspects, voir mon article « We’ll thwack him hence with distaffs” : langue des femme (...)
  • 2 . Greene Robert, « Pondosto », in The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford University (...)

1Dans les trois premiers actes de The Winter’s Tale, la crise tragique se noue dans le domaine de la parole et sur le registre de la guerre des sexes. En ordonnant à Hermione de sortir de sa réserve d’épouse chaste-en déliant sa langue-Leontes provoque une situation qui le plonge rapidement dans un délire paranoïaque lié à une angoisse d’émasculation. La tyrannie du jaloux se développe alors sous la forme d’une dichotomie spatiale qui exerce sur le féminin une force centrifuge. Le conflit prend la forme d’une guerre des sexes, ajoutée par Shakespeare au texte de Greene avec la figure de Paulina. C’est aussi dans la structure du dialogue que se manifeste le désordre, avec la surdité symbolique de Leontes aux paroles de Paulina, à celles d’Hermione pendant son procès, et même à la lecture des révélations de l’oracle d’Apollon1. Ce qui fait plier le tyran, chez Shakespeare, ce n’est pas la parole divine, mais la nouvelle de l’anéantissement de sa lignée mâle, avec l’annonce de la mort de Mamillius. L’anagnorèse qui s’ensuit est étrangement incomplète, marquée par la béance laissée par l’oubli de la petite fille, dont la légitimité et la fonction essentielle dans la descendance de Leontes sont pourtant largement soulignées par l’oracle : « his innocent babe truly begotten, and the King shall live without an heir if that which is lost be not found » (3.2.132-133). Loin d’être anecdotique, cette modification du texte de Greene, chez qui Pandosto est, quant à lui, désespéré d’avoir causé la perte de son héritière « My innocent babe I have drowned in the seas2 », souligne le processus d’adaptation effectué par Shakespeare pour mettre l’opposition entre masculin et féminin au cour de la tragédie.

  • 3 . L’inversion symbolique des r?les rôles entre masculin et féminin est manifeste : c’est le masculi (...)

2Le tissage entre les deux parties de The Winter’s Tale, qui attire largement l’attention du spectateur sur son caractère artificiel, s’effectue donc avec ce fil narratif demeuré en suspens autour de la thématique de la filiation, qui est revisitée et placée sous le signe du féminin. Ignorée par son père, expulsée par lui, la petite fille accède à l’existence par sa nomination, effectuée par sa mère, et non, comme chez Greene, par les bergers3. Le nouvel espace dramatique que Shakespeare créé avec l’exil du bébé est donc celui de tous les possibles, à la fois parce qu’il est l’essence même du lieu fictif, le rivage de la Bohême, et parce qu’il est celui où sont revisités les fondements du patriarcat placés sous le signe d’une figure féminine toute-puissante, celle d’Hermione dans la vision d’Antigonus. Le poids symbolique de cet acte de nomination par la mère est immédiatement signalé au spectateur par son inscription dans la continuité de l’oracle, dont il rend limpide l’énigme : Perdita est le nom qui correspond précisément à « that which is lost ». Après Paulina, c’est donc Hermione qui se situe dans la continuité de la parole d’Apollon.

3Comme dans la tragédie des trois premiers actes, c’est donc au niveau du langage et du rapport entre masculin et féminin que se noue l’essentiel des enjeux au moment où s’ouvre la seconde moitié de la pièce, autour des notions de naissance, de filiation et d’identité. La thématique de la naissance, qui est présente dans l’ensemble de la pièce, est également une image métathéâtrale qui met en lumière le processus d’émergence de l’univers dramatique comique de la Bohême. Les personnages qui y évoluent sont des reflets composites d’éléments empruntés à l’univers tragique. Dans un espace dramatique comique, qui permet, par le recours à l’invraisemblable et à la théâtralité, d’échapper à la tyrannie patriarcale, ce processus de filiation entre tragédie et comédie s’accompagne d’une redistribution des attributs symboliques du pouvoir entre masculin et féminin, pour déboucher sur le retour triomphant de celles que l’on croyait perdues.

LE PRIVILÈGE DE LA NOMINATION : L’INVERSION DES RÔLES ENTRE MASCULIN ET FÉMININ

  • 4 . Voir mon avant-propos, « The Winter’s Tale : imitatio, mimesis et poétique de la théâtralité », i (...)

4Lorsque Shakespeare adapte le récit de Robert Greene pour le plateau, il opère un certain nombre de changements dont le sens réside dans l’écart qu’ils constituent avec le texte source : dans les modifications apportées à la fable et avec l’affichage du support théâtral se constitue une véritable poétique de la théâtralité4. Il n’en va pas autrement concernant l’articulation entre les deux parties de la pièce, puisqu’elle s’effectue en suivant les lignes de fracture entre féminin et masculin, largement exploitées dans la tragédie qui forme les trois premiers actes. Dans l’espace transitionnel et éminemment fictif du rivage de la Bohême, c’est Antigonus qui en est le vestige, investi, par le serment d’obéissance qu’il a prononcé, de la lourde charge de débarrasser la Sicile du bébé mis au monde par Hermione en prison. Antigonus est un personnage ambivalent, doté de caractéristiques qui le situent à mi-chemin entre les deux forces antithétiques de la tragédie, le masculin et le féminin. À la fois bourreau et sage-femme, il est l’exécuteur de la terrible sentence, mais aussi celui qui tient un nourrisson dans ses bras et en prend soin, tout comme Paulina l’avait fait avant lui. Ce parallélisme entre les deux époux, manifeste dès l’acte 2, scène 3, est rappelé par l’attention qu’il porte au bébé, puisqu’il s’adresse à lui : « Come on, poor babe » (2.3.184 ; voir aussi 3.3.14). Par le serment qui le lie à Leontes et qui est mentionné à deux reprises, l’une par Hermione « according to thy oath » (3.3.29), l’autre par lui-même « most accurst am I/To be by oath enjoined to this » (3.3.50-51), Antigonus signale que les conséquences de la tyrannie perdurent, en dépit du repentir royal de l’acte 3, scène 2. Ce soulignement de la persistance de la tyrannie s’accompagne de thématiques et de structures empruntées au registre tragique : le désordre macrocosmique, avec la tempête qui gronde, symptôme de courroux divin pour le marin « The heavens with that we have in hand are angry,/And frown upon’s » (3.3.5-6), et l’apparition d’un spectre :

I have heard, but not believed, the spirits o’th’dead
May walk again : if such thing be, thy mother
Appear’d to me last night, for ne’er was dream
So like a waking (3.3.15-18).

  • 5 . « The sanctified mother who confers identity upon her child », pour reprendre l’expression de Mur (...)

5Ce sont donc les lieux communs de son propre art dramaturgique et les codes de la tragédie telle qu’il la pratique qui sont convoqués ici par Shakespeare pour souligner la forte contextualisation théâtrale d’un épisode de son invention, celui de l’apparition d’Hermione et de la nomination de la petite fille par sa mère, épisode crucial puisqu’il substitue au père défaillant une mère toute-puissante, auréolée à la fois de l’image symbolique d’une figure féminine sainte, et du pouvoir masculin, divin ou adamique, qu’elle s’arroge5. C’est elle qui nomme, qui fait ainsi accéder sa fille à l’existence, et lui assure une place dans la lignée royale, conformément à la prédiction de l’oracle d’Apollon. C’est elle aussi qui dirige Antigonus vers la Bohême : « Places remote enough are in Bohemia ;/There weep, and leave it crying » (3.3.30-31). Antigonus, représentant de l’autorité patriarcale, est donc à ce double titre soumis à la figure maternelle. Le pouvoir de cette apparition est souligné, puisque le scepticisme initial d’Antigonus fait, au terme de son récit, place à la foi : « yea superstitiously,/I will be squared by this. I do believe/That Hermione hath suffered death » (3.3.39-41).

  • 6 . Sur l’ambivalence des apparitions, entre miracle et supercherie, voir Roberts Gareth, « An art as (...)
  • 7 . Voir Neely Carol Thomas, « and Issue in The Winter’s Tale », in Philological Quarterly, vol. 57, (...)

6Du point de vue du spectateur, l’impact du récit de l’apparition est accentué par deux outils : la description d’Hermione comme statue animée ou tableau vivant et l’utilisation du discours direct pour rendre les paroles qu’elle a prononcées. La première met l’apparition sous les yeux du spectateur par le recours à la description poétique, et le second lui fait entendre les paroles qu’elle a prononcées. Pour Antigonus, cette apparition demeure pourtant située dans le domaine de l’ambivalence, à la fois image même de la sainteté lorsqu’elle se manifeste (21-22), et vision quelque peu effrayante lorsqu’elle disparaît : « And so with shrieks/She melted into air » (35-36)6. L’apparition ressemble à Hermione, mais est également bien différente d’elle, possédant des caractéristiques nouvelles7. Elle prophétise la mort prochaine 124 d’Antigonus (33-35), sa gestuelle symbolique semble reproduire un rituel, puisqu’elle incline la tête tantôt d’un coté, tantôt de l’autre, et se penche à trois reprises vers Antigonus (23). Cet épisode est donc construit sur le mode du dumb show qui devient image parlante, et constitue à ce titre une anticipation de la scène de la statue de l’acte 5. La dimension rituelle présente dans sa gestuelle, le caractère liminal de l’ensemble de l’épisode (nouveau lieu dramatique, défini par la figure symbolique d’Hermione, et enclenchement d’une nouvelle intrigue), la présence d’éléments proleptiques et la nécessité de la suspension volontaire de l’incrédulité de celui qui regarde et écoute-Antigonus passant du scepticisme avéré « not believed » (15) à la foi absolue « I do believe » (40)-sont autant d’éléments qui signalent l’entrée dans un registre dramaturgique nouveau.

  • 8 . Dans The Tempest, l’articulation entre l’univers précédant la tempête et celui qui lui fait suite (...)
  • 9 . Hunt Maurice, « Bearing hence ”: Shakespeare’s Winter’s Tale », in Studies in English Literature, (...)
  • 10 . Paradin Claude, Devises héroïques, Lyon, Jean de Tournes, 1557, p. 79.

7Ce passage fonctionne donc à la manière d’un prologue8, pour une nouvelle pièce, dont l’épilogue est constitué par la seconde apparition d’Hermione à l’acte 5, sous les yeux du spectateur, cette fois-ci, et pour le bénéfice de Leontes et Perdita. Le statut surnaturel, la nécessité de la foi et le risque possible de superstition y sont tout aussi présents que dans l’épisode de la vision d’Antigonus. Cette apparition constitue en outre un précédent dans le sillage duquel vient s’inscrire le personnage chorique du Temps, lorsqu’il effectue lui aussi un acte de nomination, en identifiant le fils de Polixenes : « I mentioned a son o’th’King’s, which Florizel/I now name to you » (4.1.22-23). La pièce situe donc résolument le masculin dans le sillage du féminin. Shakespeare fait de ce bouleversement de la hiérarchie entre les sexes la clé de voûte de la jonction entre la partie tragique et la partie comique de sa pièce. À cette figure féminine toute-puissante, il juxtapose la bestialité de la figure patriarcale de Leontes, symbolisée par l’ours. La critique a largement commenté l’association symbolique entre Leontes et l’ours, signalée à la fois directement dans le texte dans une réplique ultérieure du Clown « though authority be a stubborn bear » (4.4.795-796), et indirectement par un ensemble de jeux de mots sur bear détaillés par Maurice Hunt9. Pourtant un élément demeure absent de ces analyses, alors qu’il permet de situer cette incursion de l’ours dans la continuité d’un jeu sur l’antithèse entre masculin et féminin : il s’agit de l’image emblématique de l’ours utilisée pour symboliser la colère, que l’on trouve chez Claude Paradin dans ses Devises héroïques10.

L’Ours enfumé et eschaufé, ne se doit jamais irriter, ne fait pas aussi le personnage en collere, marri, faché,&facheus :&duquel lon ne pourroit recevoir que desplaisir, inconvenient&danger.

  • 11 . Hunt Maurice, « Bearing hence ”: Shakespeare’s Winter’s Tale », op. cit., p. 338.
  • 12 . Stephen Orgel choisit la définition 10 de l’OED, celle de l’exclamation, mais le sens 2 semble to (...)
  • 13 . Carol Thomas ?eely Neely souligne l’omniprésence de la thématique de la naissance dans la grande (...)

8La prise en compte de cette image emblématique vient à l’appui de la thèse de Maurice Hunt. L’ours, métaphore de la fureur de Leontes, souligne le fossé existant entre Hermione et lui, entre raison et passion, spiritualité et bestialité. À la sainteté de la figure d’Hermione qui est apparue à Antigonus, et à sa capacité de nomination succède la sauvagerie animale à l’état pur associée à Leontes. Dès lors, les sèmes identifiés par Maurice Hunt comme liés au baptême, le « bearing-cloth » qui enveloppe le bébé et que le vieux berger mentionne11, se situent dans la continuité de cette antithèse entre masculin et féminin : à la tyrannie séculaire de Leontes figurée par l’ours succède le baptême symbolique de l’enfant, effectué dans un premier temps par l’intervention de la figure sainte de sa mère, et dans un second temps, par le vieux berger. Il ordonne à son fils de se signer12, soulignant ainsi pour le spectateur la symbolique religieuse de l’instant : « Now bless thyself ; thou met’st with things dying, I with things new-born » (3.3.109-110). La mort d’Antigonus signale donc simultanément la fin de la tragédie et la seconde naissance de Perdita. C’est l’événement fondateur de la comédie, qui permet à la pièce de se régénérer. Dans l’univers dramatique, comme au niveau métadramatique, une image féminine triomphante, celle de la naissance, vient donc couronner ce renversement de la hiérarchie patriarcale13.

RE-NAISSANCES ET FILIATIONS : DE LA TRAGÉDIE À LA COMÉDIE

  • 14 . Voir Estrin Barbara L., « Foundling Plot : Stories in The Winter’s Tale », in Modern Language Stu (...)

9L’entrée en scène du vieux berger est placée sous le signe de la comédie, avec le discours qu’il tient sur la frivolité des jeunes, et avec la capacité qui est la sienne d’inventer librement des histoires à partir de ce qu’il voit. La découverte du bébé engendre ainsi chez lui une série de lectures qui se déclinent comme autant de filiations du bébé sur le mode fictionnel : « though I am not bookish, yet I can read waiting-gentlewoman in the scape. This has been some stair-work, some trunk-work, some behind-door work » (3.3.70-72). La rupture avec la tragédie est générique, mais pas thématique. Avec cette caractérisation du vieux berger comme conteur, c’est un clin d’oil au titre de la pièce qui est adressé au spectateur en même temps que le signal du passage au registre et au lexique comiques. Cette continuité thématique est manifeste également dans la seconde série d’histoires que le berger invente, celle du récit archétypal de l’enfant dérobé par les fées : « it was told me I should be rich by the fairies. This is some changeling » (3.3.113-114), « This is some fairy gold, boy, and’twill prove so » (118), ou celui de l’orphelin trouvé qui s’avère être un enfant de sang royal14. Ces éléments, ajoutés au texte de Greene, construisent une nouvelle définition de la naissance et de l’origine, et soulignent l’absence totale, dans l’espace de la Bohême, du critère de vraisemblance. Elles créent également une figure de paternité généreuse et fertile, qui est l’antithèse du père tyrannique que constituait Leontes. Alors que ce dernier avait affirmé dans l’acte 2, scène 3 : « No, I’ll not rear/Another’s issue » (191-192) le berger accepte d’emblée de veiller sur cet enfant qui n’est pas le sien : « I’ll take it up for pity ; yet I’ll tarry till my son come » (3.3.74-75). Il possède donc la compassion qui faisait défaut à Leontes, ainsi que tout ce que ce dernier a perdu : un fils, et, désormais, une fille. L’espace de la comédie offre donc une image paternelle réparatrice et une définition plurielle de la paternité qui viennent annuler les effets délétères de la tyrannie de Leontes.

  • 15 . Voir Schwarz Murray M., « The Winter’s Tale : Loss and Transformation », op. cit., p. 164 et p. 1 (...)
  • 16 . Voir Drouet Pascale, Le Vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la v (...)

10La figure du père tyrannique n’est pas absente de l’univers de la comédie ; elle est mise en parallèle à celle du père généreux que constitue le berger. Polixenes semble rejouer, dans la scène 2 de l’acte 4, le rôle que le roi de Sicile jouait face à lui dans 127 l’acte 1, scène 2. La situation dialogique est quasiment identique, mais les lieux et les rôles sont inversés : c’est Camillo qui veut quitter le royaume de Bohême pour rentrer chez lui en Sicile, et c’est Leontes le roi jaloux qui fait appel à l’affection de son ami pour le convaincre de rester15 As thou lov’st me Camillo, wipe not out the rest of thy services by leaving me now », 4.2.10-11). Ici, pourtant, le roi doit se plier aux règles de l’espace de la comédie, comme le montre la nécessité du déguisement : « We must disguise ourselves. » (4.2.53). Le recours à la théâtralité permet de désactiver le potentiel tragique : il constitue un contre-pouvoir à la tyrannie, en juxtaposant le vraisemblable et l’invraisemblable, notamment en ce qui concerne la filiation. C’est dans cette logique que s’inscrit le personnage d’Autolycus, sorte de contrepoint à la figure patriarcale incarnée par Leontes dans la tragédie, et par Polixenes dans la seconde partie de la pièce16. Nouveau personnage, semble-t-il surgi de nulle part et inventé de toutes pièces par Shakespeare, Autolycus invite le spectateur à porter sur The Winter’s Tale un regard nouveau, en réactivant le symbolisme des saisons contenu dans le titre de la pièce (4.3.1-22) : « For the red blood reigns in the winter’s pale » (4). Comme le vieux berger, sa première entrée en scène s’accompagne d’un clin d’oil au registre de la fiction narrative.

  • 17 . Ibid., p. 289.
  • 18 . Hunt Maurice, « Bearing hence ”: Shakespeare’s Winter’s Tale », op. cit., p. 338.
  • 19 . Sur les différentes versions du mythe dans la poésie grecque, voir Zografou Athanassia, « et reli (...)
  • 20 . Le mythe de l’épaule de Pélops est présent dans la poésie élisabéthaine, chez Marlowe, dans le po (...)
  • 21 . Sur cette question de l’articulation disjointe, démise et la portée symbolique de ce langage du c (...)
  • 22 . « Each one demand and answer to his part/Performed in this wide gap of time since first/We were d (...)

11Du point de vue de la caractérisation, Autolycus se situe dans une filiation multiple : son père l’a nommé d’après le personnage mythologique, fils de Mercure et grand-père d’Ulysse. C’est également un voleur, bandit de grand chemin et un vagabond, dans la plus pure veine du personnage de « rogue » du théâtre élisabéthain et jacobéen. Cette identité composite manifeste le changement de registre dans le traitement de la filiation : le critère de vraisemblance a disparu, et ce qui transparaît, c’est une définition de la filiation placée sur le mode de l’intertextualité et de la théâtralité. Autolycus est l’essence du personnage de théâtre : le costume le fait exister, le fait de l’ôter lui ôtant la vie, comme l’ont fait remarquer plusieurs critiques17 : « Pluck but off these rags and then death, death ! » (4.3.51-52). Son omoplate, sur laquelle il attire l’attention du Clown, vient souligner pour le spectateur un régime de parenté qui est aux antipodes du critère de vraisemblance. Ainsi, lorsqu’il dit au Clown : « I fear, sir, my shoulder-blade is out » (72-73), c’est la scène de la mise à mort d’Antigonus, racontée par le même Clown, qui revient à l’esprit du spectateur : « to see how the bear tore out his shoulder-bone » (3.3.91-92). Comme l’écrit Maurice Hunt, on a l’impression qu’Antigonus a subi une sorte de résurrection symbolique : « It is as though Antigonus has come back to life with one odd detail from his previous death remaining-that dislocated shoulder blade18. » Isolé, cet élément pourrait demeurer insignifiant. Toutefois, la suite de la scène vient renforcer ce lien improbable entre les deux personnages : le vaurien se présente comme la victime d’un dénommé Autolycus, et le Clown rétorque : « He haunts wakes, fairs, and bear-baitings » (4.3.99-100). L’ironie dramatique est double : le Clown connaît Autolycus, mais ne le reconnaît pas, et d’autre part, il le définit comme une présence spectrale liée à l’ours, ce qui renvoie à l’étrange coïncidence de l’omoplate d’Antigonus. De ce jeu perpétuel sur les glissements identitaires d’Autolycus, le spectateur est pleinement complice, et l’épaule ou l’omoplate semblent faire écho indirectement à un autre épisode mythologique, celui de Pélops19. Mis à mort par son père Tantale et servi en morceaux aux dieux en guise de repas pour tester leur omniscience, Pélops fut ensuite ramené par eux à la vie : ils rassemblèrent les différents morceaux et ajoutèrent une omoplate en ivoire pour remplacer celle que Déméter, la seule des divinités à avoir consommé son repas, avait mangée par mégarde20. Tout comme le corps morcelé et recomposé d’Antigonus semble comme par magie engendrer celui d’Autolycus, l’articulation-presque au sens physiologique du terme-entre univers tragique et univers comique s’effectue sur le mode de la mise en pièces et de la recomposition, tout en affichant son côté imparfait : Autolycus n’est pas Antigonus, et, contrairement à celle de Pélops, son omoplate demeure disjointe, out of joint21, afin de mieux souligner que c’est des bribes et des vestiges de la tragédie que naît la comédie. Les ruptures avec la vraisemblance y sont affichées, qu’il s’agisse de l’espace dramatique, avec le rivage de Bohême, du temps dramatique, avec la brèche de seize années, sur laquelle revient d’ailleurs Leontes à la clôture de la pièce22, ou du jeu avec l’identité et la filiation.

  • 23 . Voir « The Winter’s Tale : imitatio, mimesis et poétique de la théâtralité », op. cit., p. 11-12.
  • 24 . Bonnefoy Yves, « Préface », in Shakespeare William, Le Conte d’hiver, préface et trad. Bonnefoy Y (...)
  • 25 . Ibid., p. 8.

12Dans l’univers de la pastorale, la menace d’assujettissement du féminin au masculin est tout aussi présente que dans la tragédie. Perdita est soumise à l’autorité à la fois de son prétendant, de son père et de son frère. Le badinage amoureux entre jeunes gens de sang royal se décline sur le mode des fluctuations identitaires choisies pour le personnage féminin par son partenaire : Perdita est déguisée en Flore, sur l’injonction de Florizel, lui-même déguisé en Doricles. L’inversion à laquelle Shakespeare se livre par rapport au texte de Greene est manifeste : ce n’est pas le costume du jeune homme qui est au centre de ce dialogue, mais celui de la jeune femme23. Le fonctionnement symbolique du costume est le même que pour Autolycus : c’est le costume qui donne vie au rôle, et permet d’accéder à la fois à une identité nouvelle et à une classe sociale supérieure : « These your unusual weeds to each part of you/Does give a life ; no shepherdess, but Flora » (4.4.1-2) « and you the queen on’t » (5). La transformation est ensuite confirmée par Perdita « Methinks I play as I have seen them do/In Whitsun pastorals-sure this robe of mine/Does change my disposition » (133-135). La relation entre le prince et sa bien-aimée prend la forme d’un jeu de rôles dicté par le prince, et le déguisement qu’il lui impose souligne cette appropriation de la jeune femme, devenue, lorsqu’elle est Flore, la moitié symbolique de Florizel, créature sortie de son imaginaire, où les figures du désir sont autant de personnages mythologiques auxquels il se compare : Jupiter, Neptune, Apollon. Son injonction : « Address yourself to entertain them [your guests] sprightly,/And let’s be red with mirth » (53-54) rappelle celle de Leontes à Hermione dans l’acte 1, scène 2. Soumise à l’autorité de son prétendant, elle l’est tout autant à celle de son père adoptif, dont les ordres font suite à ceux du jeune homme, et prennent la forme d’une véritable leçon sur la manière d’incarner l’hôtesse idéale. Après avoir brossé le portrait de sa défunte épouse et de sa capacité à accueillir les invités, il réprimande Perdita sur sa réserve : « You are retired,/As if you were a feasted one and not/The hostess of the meeting » (62-64), et il lui dicte ensuite ses gestes et ses paroles : « Pray you bid/These unknown friends to’s welcome » (64-65), « Come, quench your blushes and present yourself/That which you are, mistress o’th’feast » (67-68). Les deux hommes dictent donc successivement à Perdita sa conduite et l’identité fictive qu’ils souhaitent qu’elle incarne, la reine dans un cas, la maîtresse dans l’autre, identité qui renvoie, pour le spectateur, à la performance d’Hermione, dictée par Leontes, face au même invité, Leontes, à l’acte 1 de la pièce. En digne fille de sa mère, Perdita s’avère capable de soutenir une conversation érudite sur le rapport entre art et nature, qui contraste fortement avec le contexte rural dans lequel elle évolue, signalant la cohérence de sa filiation maternelle, mais également la menace de répétition d’un schéma tyrannique masculin pesant sur elle. C’est par le soulignement de la théâtralité, qui vient rompre l’illusion mimétique en signalant la disjonction, que le personnage échappe à cet enfermement : elle n’est pas reine, mais joue un rôle. Sa métamorphose est temporaire, et deux éléments viennent rappeler au spectateur que la magie du déguisement n’est qu’un artifice : au cour de son argumentaire sur la rivalité entre art et nature, la mention du maquillage, gage de son innocence, est également ce qui vient rappeler brièvement au spectateur le corps et le costume du boy actor, maquillé pour jouer le rôle. L’hypothèse « were I painted » (101) fonctionne aussi comme allusion à cette présence scénique du comédien travesti. « [C] ette illusion de bergère devenue illusion de Flore24 », « parée comme Botticelli l’eût aimé25 » est également, sous les yeux du spectateur, une illusion de femme, parée des artifices du travesti. C’est donc une image composite de la femme que ce passage offre au spectateur, à la fois héritière de sang royal dont la noblesse affleure, et celle d’un acteur travesti. Les deux perceptions qu’ont d’elle Polixenes et Camillo après sa prestation reflètent cette dualité, dans un portrait à la fois ressemblant et grotesque, un peu à la manière des tableaux d’Arcimboldo. Le roi décèle une origine noble sous les apparences de la bergère « But smacks of something greater than herself,/Too noble for this place » (158-159), alors que Camillo voit en elle une caricature grotesque : « [.] she is/The queen of curds and creams » (160-161), image culinaire mais également probable référence au maquillage blanc porté par les comédiens jouant les rôles féminins.

13La menace de répétition quasiment à l’identique de l’enfermement du personnage féminin dans un rôle dicté par les hommes est manifeste : tour à tour, ce sont son prétendant, son père et son frère qui incarnent l’autorité patriarcale, ce dernier exerçant même sur la langue des femmes le même type d’injonction que Leontes : « Clammer your tongues, and not a word more » (4.4.246-247). Ce qui vient sauver Perdita, c’est la proposition de Camillo de contourner l’autorité de Polixenes, qui refuse le mariage de son héritier avec une bergère, au moyen du déguisement, lieu commun de la comédie shakespearienne avec le travestissement de l’héroïne :

Camillo
Dismantle you, and, as you can, disliken
The truth of your own seeming, that you may-
For I do fear eyes over-to shipboard
Get undescried.

Perdita
I see the play so lies
That I must bear a part in it. (4.4.647-651)

14La nécessité du déguisement, qui fait écho à celle affirmée par Polixenes un peu plus tôt (4.2.53), souligne la manière dont le système d’autorité masculine qui régnait dans les trois premiers actes a pour contrepoint les règles de la théâtralité dans l’univers de la pastorale. Le besoin impérieux de se plier aux exigences de la théâtralité vient donc désactiver partiellement l’autorité masculine menaçante. La multiplication des déclinaisons identitaires des personnages, rendue possible par l’effacement du critère de vraisemblance, permet d’offrir au spectateur un univers dramatique composite, où l’affichage de l’artifice permet d’échapper à la menace aliénante de l’autorité.

RETOUR EN SICILE ET TRIOMPHE DU FÉMININ

15Lorsque la scène revient en Sicile à l’acte 5, scène 1, cet apparent retour au sein de l’univers dramatique tragique souligne en réalité la profonde modification subie par la Sicile de Leontes. Si la question de la filiation y redevient littérale et fidèle à ce qu’elle est dans le système monarchique, en revanche les clés en sont détenues par le personnage féminin, Paulina, et non par le roi lui-même. Avec la question du veuvage et de la descendance de Leontes, ce sont les éléments constitutifs du système patriarcal qui sont en jeu, comme le démontre l’injonction de Paulina : « Care not for issue ;/The crown will find an heir » (5.1.46-47). Le roi est obsédé par son absence de descendance, ses conseillers sont convaincus que le temps est venu pour lui de prendre une nouvelle épouse, pourtant c’est Paulina qui a le dernier mot. Cette soumission symbolique du roi à l’autorité féminine est mise en évidence par l’image de la langue : « It is as bitter/Upon thy tongue as in my thought » (5.3.18-19), puis par l’oracle dont se réclame Paulina avant d’obtenir du roi la promesse de s’en remettre entièrement à elle pour le choix d’une épouse. Ce faisant, elle lui demande de donner sa parole. Ce passage constitue une inversion radicale du schéma de soumission d’Antigonus à l’autorité absolue de Leontes dans l’acte 2, scène 3 : ici, c’est Paulina qui ordonne, et Leontes qui donne sa parole : « Will you swear/Never to marry but by my free leave ? » (5.1.70) et qui le confirme ensuite : « My true Paulina,/We shall not marry till thou bidd’st us » (82), puis Paulina conclut l’échange par une prophétie : « That shall be when your first queen’s again in breath ;/Never till then » (83-84). Lors de la scène finale, dans la galerie de Paulina, le schéma de l’acte 1 scène 2 est également repris et inversé : c’est Leontes, et non Hermione, qui est silencieux, et Paulina qui lui ordonne de parler : « I like your silence » (5.3.21), « But yet speak-first you, my liege » (22). Le dernier acte de la pièce démontre donc le renversement du schéma d’autorité masculine présent dans les trois premiers actes, pour mieux manifester la prise de pouvoir littérale et symbolique du féminin, que ce soit dans le domaine du mariage et de la descendance, ou dans celui du droit à la parole. Un élément symbolique supplémentaire souligne cette inversion du schéma patriarcal, il s’agit de la récurrence du thème de la propriété à propos de Paulina : concernant sa demeure, sa galerie, sa statue ou la pierre qui la constitue, les pronoms possessifs sont systématiquement employés : « for the stone is mine » (58), soulignant le statut social privilégié qui est le sien, en dépit de son sexe et de son veuvage. La Sicile se situe dans la continuité de l’univers de la Bohême : les personnages de la pastorale se sont déplacés à la cour du roi de Sicile, et les caractéristiques de la Bohême perdurent. Toutefois, ce n’est plus l’identité sexuelle féminine qui est mise en avant comme artifice théâtral, c’est désormais l’identité royale. La théâtralité de sa condition est l’élément le plus frappant dans le discours de Leontes : son soulignement, appuyé avec le déictique this et l’adverbe de temps now, vient rompre la vraisemblance pour faire ressortir l’instant de l’énonciation et le phénomène de la représentation : « and on this stage/Where we offenders now appear » (5.1.58-59). Cette conscience nouvelle est associée à la présence spectrale d’Hermione : « would make her sainted spirit/Again possess her corpse » (5.1.57-58), image reprise par Paulina dans une hypothèse qui rappelle largement la vision d’Antigonus : « Were I the ghost that walked, I’d bid you [.] then I’d shriek » (5.1.63, 65). L’affichage de la théâtralité fonctionne ici également comme contrepoint à l’autorité, mais les positions respectives du féminin et du masculin sont inversées : alors qu’en Bohême, c’était le personnage féminin qui était l’objet d’un dédoublement identitaire par l’affichage de la théâtralité afin d’échapper à la tyrannie masculine, ici c’est Leontes qui est doté d’une double identité-roi et comédien-afin d’échapper à l’autorité de Paulina.

16Les notions de gestation et de mise au monde sont ensuite largement appliquées à la pièce elle-même et à l’ensemble de l’action, lors du récit de la scène des retrouvailles entre Leontes et Perdita. Les trois gentilshommes qui font à Autolycus et au spectateur le récit de la scène font un large usage de ces images : « he can deliver you more » (5.2.25-27), « if ever truth were pregnant by circumstance » (30-31), « What became of Antigonus, that carried hence the child ? » (59). Les images de théâtralité sont tout aussi abondantes, et soulignent la continuité thématique et métaphorique avec l’univers de la pastorale, tout en insistant sur la notion de fable dans deux échos directs au titre de la pièce : « so like an old tale that the verity of it is in strong suspicion » (28-29), « Like an old tale still, which will have matter to rehearse » (60-61), « the dignity of this act was worth the audience of kings and princes, for by such was it acted » (78-79). C’est l’absence délibérée du critère de vraisemblance qui est ainsi soulignée, tandis que le registre théâtral glisse vers les arts visuels, d’abord avec la métamorphose du marbre en chair « Who was most marble there changed colour » (88-89) et ensuite avec la référence à Giulio Romano à propos de la statue, « newly performed by that rare Italian master » (94-95), sculpteur dont le talent consiste à insuffler la vie à son oeuvre : « [ he] could put breath into his work » (96). C’est, enfin, la notion même de généalogie qui est revisitée par le Clown et définie sous l’angle de l’invraisemblable, avec une famille foisonnante jusqu’à l’absurdité comique, qui vient subvertir le schéma de filiation royale et de primogéniture qui forme la base de la monarchie :

but I was a gentleman born before my father, for the King’s son took me by the hand and called me brother, and then the two Kings called my father brother, and then the prince my brother and the princess my sister called my father father, and so we wept (5.2.134-139).

17Mais c’est véritablement avec le dévoilement de la statue que s’effectue le triomphe de Paulina sur Leontes. Montrés sur le mode d’un paragone, d’une rivalité entre les arts qui semble située dans la comparaison entre la mort et la vie, l’humain et le divin, le dévoilement de la statue et son animation sont également définis dans une logique du genre qui arrache Hermione au principe masculin de mort, assimilant par le même mouvement la vie, insufflée par Paulina et sa musique, au féminin. Son « art » se confond avec celui du dramaturge, en raison de la référence au traitement du temps, qui rappelle le monologue du Temps inséré dans la pièce : « So much more our carver’s excellence,/Which lets go by some sixteen years » (5.3.30-31), mais aussi à la fois à celui du peintre et du comédien, avec la référence simultanée à la peinture et au maquillage : « the colour’s not dry » (47) « the ruddiness upon her lip is wet ;/ You’ll mar it if you kiss it, stain your own/With oily painting » (81-83). Enfin, c’est la musique qui est convoquée par Paulina afin d’achever son ouvre. C’est elle qui permet le miracle de la résurrection, et scelle le combat victorieux du féminin contre le masculin, de la vie contre la mort : « Bequeath to Death your numbness, for from him/Dear Life redeems you » (102-103). C’est ensuite par sa fille qu’Hermione accède au langage. La gestuelle dictée par Paulina imite une scène d’adoration religieuse, et manifeste la prise de pouvoir par les personnages féminins : c’est sur les seules injonctions de Paulina qu’Hermione s’anime, et grâce à la supplication de Perdita qu’elle parle, cependant que les deux rois présents sont réduits au silence. Le féminin s’affranchit donc totalement de l’autorité masculine : les rôles et les gestes d’Hermione sont dictés par Paulina, et non plus, comme au début de la pièce, par Leontes. La négation du pouvoir masculin s’effectue de manière radicale : ce sont Paulina et Perdita qui délient la langue d’Hermione, et la filiation, au cour de la tragédie des trois premiers actes, est désormais définie comme exclusivement féminine : « Our Perdita is found » (121). Le père a complètement disparu, comme le confirme la parole d’Hermione, exclusivement adressée à sa fille : « [ I] have preserved/Myself to see the issue » (128).

18Si la fin de la pièce fait en apparence rentrer Paulina dans le rang en lui assignant un époux qu’elle ne saurait refuser, c’est pourtant elle qui guide les pas de Leontes, à la demande de ce dernier, comme au début de la scène : « Good Paulina/Lead us from hence » (5.3.151-152). Tout comme l’apparition d’Hermione à Antigonus fonctionnait comme un prologue, pour faire passer ce dernier d’un espace dramatique à l’autre et permettre à la pièce de se régénérer, la dernière scène de la pièce souligne son fonctionnement sur le mode d’un épilogue qui reprend, pour mieux les affirmer, les codes définis par cette première apparition d’Hermione sous les traits d’une figure symbolique : c’est Paulina qui reprend en écho le nom de Perdita, devant un père qui a symboliquement disparu de l’ascendance de la princesse, désormais exclusivement féminine, et c’est Paulina qui guide à la fois le spectateur et Leontes vers la sortie finale, soulignant la manière dont le pouvoir dramaturgique et démiurgique dont elle est investie dans la scène demeure, et invitant peut-être à entendre aussi dans la définition qu’elle donnait de la perfection de la statue une affirmation du pouvoir supérieur du féminin. Giulio Romano n’était pas un sculpteur, et cette ultime disjonction du vraisemblable n’est peut-être présente que pour mieux souligner que si la main de l’homme n’a jamais pu produire une telle perfection-« her dead likeness I do well believe/Excels whatever you looked upon,/Or hand of man had done » (15-17)-c’est parce que c’était une main de femme qui était à l’œuvre.

Notes

1 . Sur tous ces aspects, voir mon article « We’ll thwack him hence with distaffs” : langue des femmes et pouvoir patriarcal dans The Winter’s Tale », in Lectures de The Winter’s Tale de William Shakespeare, Lemonnier-Texier Delphine et Winter Guillaume (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 143-160.

2 . Greene Robert, « Pondosto », in The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford University Press, « World’s Classics », p. 248. Les citations de The Winter’s Tale sont tirées de cette édition.

3 . L’inversion symbolique des r?les rôles entre masculin et féminin est manifeste : c’est le masculin qui porte et expulse l’enfant, et le féminin qui le nomme.

4 . Voir mon avant-propos, « The Winter’s Tale : imitatio, mimesis et poétique de la théâtralité », in Lectures de The Winter’s Tale de William Shakespeare, op. cit., p. 9-18.

5 . « The sanctified mother who confers identity upon her child », pour reprendre l’expression de Murray M. Schwarz, qui est l’un des seuls à relever cet aspect du personnage d’Hermione. Voir Schwarz Murray M., « The Winter’s Tale : Loss and Transformation », in American Imago, vol. 32, n°2, p. 157.

6 . Sur l’ambivalence des apparitions, entre miracle et supercherie, voir Roberts Gareth, « An art as lawful as eating ?” Magic in The Tempest and The Winter’s Tale » in Shakespeare’s Late Plays. New Readings, Richards Jennifer et Knowles James (dir.), Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, p. 126-142.

7 . Voir Neely Carol Thomas, « and Issue in The Winter’s Tale », in Philological Quarterly, vol. 57, n°2, p. 181-194, p. 186 : alors que lorsqu’elle était en vie, elle ne pouvait pas pleurer, l’apparition a des fontaines à la place des yeux ; alors que la vivacité de sa parole la définissait, l’apparition peine à prendre la parole.

8 . Dans The Tempest, l’articulation entre l’univers précédant la tempête et celui qui lui fait suite est explicitement évoquée en ces termes par Antonio : « We all were sea-swallow’d, though some cast again -/And by that destiny, to perform an act/Whereof what’s past is prologue » (2. 1. 256-258), in Shakespeare William, The Complete Works, Wells Stanley et Taylolor Gary (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1988.

9 . Hunt Maurice, « Bearing hence ”: Shakespeare’s Winter’s Tale », in Studies in English Literature, 1500-1900, vol. 44, n°2, printemps 2004, p. 333-346, en particulier p. 333-338. Il souligne que la métamorphose de Leontes en ours demeure contestable : « One has to admit that the figurative metamorphosis of Leontes into the Bohemian bear of The Winter’s Tale is open to question, chiefly because the identification must be made indirectly, composed from scattered passages in the play », p. 335-336.

10 . Paradin Claude, Devises héroïques, Lyon, Jean de Tournes, 1557, p. 79.

11 . Hunt Maurice, « Bearing hence ”: Shakespeare’s Winter’s Tale », op. cit., p. 338.

12 . Stephen Orgel choisit la définition 10 de l’OED, celle de l’exclamation, mais le sens 2 semble tout aussi pertinent ici : « to sanctify or hallow by making the sign of the cross ; usually as a defence against evil agencies, esp. refl. and absol. To cross oneself. arch. »

13 . Carol Thomas ?eely Neely souligne l’omniprésence de la thématique de la naissance dans la grande majorité des répliques de la pièce, et la manière dont la naissance littérale de Perdita est réitérée de manière symbolique à plusieurs reprises. Elle ne lie toutefois pas cet aspect à l’articulation entre tragédie et comédie. Voir Neely Carol Thomas, « and Issue in The Winter’s Tale », op. cit., p. 184-185.

14 . Voir Estrin Barbara L., « Foundling Plot : Stories in The Winter’s Tale », in Modern Language Studies, vol. 7, n°1, printemps 1977, p. 27-38.

15 . Voir Schwarz Murray M., « The Winter’s Tale : Loss and Transformation », op. cit., p. 164 et p. 165 : « Polixenes succeeds where Leontes failed because he can defer Camillo’s wish for reunion in the interest of his own wish for the recovery of his absent son, and he can do this without the aid of a woman. Shakespeare makes the recovery of masculine trust the pre-requisite for the validating of trust in women. »

16 . Voir Drouet Pascale, Le Vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène, Paris, L’Harmattan, 2003, qui souligne que l’utopie pastorale fait pendant à « autre monde [.] gangrené par la tyrannie personnelle et le dysfonctionnement politique, au point qu’il pourrait presque prendre le nom de’dystopie’. Emergent alors deux figures représentatives de ces univers opposés, le roi et le vaurien ; elles s’articulent certes dans un rapport contrapuntique, mais aussi de manière mimétique, incitant le regard et la mémoire à se compléter dans un mouvement de va-et-vient, jouant sur des rapports d’inversion et créant ainsi une vision relativiste de l’univers. Il est donc nécessaire de mettre en relation serrée des paires antagonistes comme Leontes et Autolycus dans The Winter’s Tale », p. 233-234.

17 . Ibid., p. 289.

18 . Hunt Maurice, « Bearing hence ”: Shakespeare’s Winter’s Tale », op. cit., p. 338.

19 . Sur les différentes versions du mythe dans la poésie grecque, voir Zografou Athanassia, « et reliques en Grèce ancienne. L’omoplate de Pélops », in Les Objets de la mémoire, Borgeaud Philippe et Volokhine Youri (dir.), Berne, Peter Lang, 2005, p. 123-148. C’est dans le livre VI des Métamorphoses qu’Ovide raconte l’histoire de Pélops.

20 . Le mythe de l’épaule de Pélops est présent dans la poésie élisabéthaine, chez Marlowe, dans le portrait de Leander, ainsi que dans « Two Noble Kinsmen », également dans le portrait amoureux que fait Emilia d’Arcite : « What a brow [.] but far sweeter,/Soother than Pelops’shoulder » (4. 2. 19, 20-21), Shakespeare William, « Two Noble Kinsmen », in The Complete Works, op. cit.

21 . Sur cette question de l’articulation disjointe, démise et la portée symbolique de ce langage du corps, notamment avec l’étude des occurrences de l’articulation de l’épaule, voir Garber Marjorie, « of joint », in The Body in Parts. Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe, Hillman David et Mazzio Carla (dir.), London/New York, Routledge, 1997, p. 23-51, en particulier p. 31-34.

22 . « Each one demand and answer to his part/Performed in this wide gap of time since first/We were dissevered » (5.3.153-155).

23 . Voir « The Winter’s Tale : imitatio, mimesis et poétique de la théâtralité », op. cit., p. 11-12.

24 . Bonnefoy Yves, « Préface », in Shakespeare William, Le Conte d’hiver, préface et trad. Bonnefoy Yves, Paris, Gallimard, 1996, p. 8-9.

25 . Ibid., p. 8.

Table des illustrations

Légende L’Ours enfumé et eschaufé, ne se doit jamais irriter, ne fait pas aussi le personnage en collere, marri, faché,&facheus :&duquel lon ne pourroit recevoir que desplaisir, inconvenient&danger.
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