Desktop versionMobile version

A sad tale’s best for winter

 | 
Yan Brailowsky
, 
Anny A. Crunelle
, 
Jean-Michel Déprats

Traductions et mises en scène

« I have tremor cordis on me » (1.2.109) : traduire la parole émotive de Léontès

Rythme, métrique et syntaxe dans quatre traductions du xxe siècle

Mylène Lacroix

Abstract

This study sets out to analyse and compare four French translations of The Winter’s Tale dating from the 20 th century by J. Copeau-S. Bing (1959), B. -M. Koltès (1988), Y. Bonnefoy (1996) and J. -M. Déprats (forthcoming). Consisting of a close analysis of four of Leontes’speeches in English and in French, this paper examines how every translator renders the jealous king’s emotional language-from mimicry to “normalisation ”. The variety of rhythmic, metric and syntactic patterns is at the centre of the analysis as it contributes to characterise Leontes’frenzied idiolect and, by the same token, propel the dramatic action in the first act of the play.

Full text

INTRODUCTION

1La charge émotive des tirades jalouses de Léontès que je me propose d’étudier ici (1. 2. 107-119 ; 127-145 ; 184-205 ; 281-293) est avant tout portée par un rythme, une métrique et une syntaxe tout à fait caractéristiques du dernier style de Shakespeare et concourant en grande partie à la caractérisation du personnage du roi furieux. Le pentamètre iambique se disloque à mesure que la scène progresse et que la jalousie de Léontès grandit : le texte crache, crépite, postillonne. Véritable défi pour le traducteur, la restitution de cette parole émotive n’en est pas moins essentielle : normaliser la langue frénétique-véritable idiolecte-de Léontès reviendrait en effet à porter atteinte à la caractérisation même du personnage, qui risquerait ainsi de se voir affadi, édulcoré. Comment donc traduire toute la vigueur de ces quatre tirades dans une langue naturellement moins nerveuse et moins « musclée » que l’anglais ? C’est à travers l’étude de quatre traductions du xxe siècle (Jacques Copeau, Bernard Marie Koltès, Yves Bonnefoy et Jean-Michel Déprats) que nous essaierons de répondre à cette question.

LES TRADUCTEURS

  • 2 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, comédie en cinq actes, Paris, Gallimard, toire du Vieux-Co (...)
  • 3 . Shakespeare William, Théâtre complet 2, Paris, Gallimard, 1938.
  • 4 . Shakespeare William, Comédies, Paris, Union Latine d’édition, 1952.
  • 5 . Shakespeare William, Ouvres complètes II, Avant-propos d’André Gide, Introduction générale et tex (...)
  • 6 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988.
  • 7 . Shakespeare William, Ouvres complètes, publiées sous la direction d’Evans Henri et Leyris Pierre, (...)
  • 8 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, Paris, Gallimard, folio théâtre n°33, 1996. Cette traducti (...)

2Le dramaturge et metteur en scène Jacques Copeau avait une tendresse particulière pour Le Conte d’hiver, qu’il a traduit en collaboration avec l’actrice Suzanne Bing. La pièce fut jouée lors de la réouverture du Vieux-Colombier, le 9 février 1920, et donna lieu à trente-cinq représentations à Paris. La traduction de Copeau-Bing a été publiée dans la collection « Répertoire du Vieux Colombier2 », puis réimprimée dans l’édition de la Pléiade du Théâtre complet de Shakespeare3 ainsi que dans une édition posthume des traductions de Jacques Copeau4 - pour cette étude, je me référerai à l’édition de la Pléiade de 19595. De son côté, Bernard-Marie Koltès a traduit Le Conte d’hiver dans le cadre d’une commande de Luc Bondy pour sa mise en scène au Théâtre des Amandiers à Nanterre en 1988. Cette traduction a paru aux Éditions de Minuit, notre édition de référence6. Contrairement aux deux traductions précédentes, celle d’Yves Bonnefoy n’a pas été produite pour une mise en scène. C’est en effet pour les Ouvres complètes publiées par Le Club Français du Livre7 que le célèbre poète et critique a traduit une série de pièces et de poèmes de Shakespeare, dans les années cinquante et au début des années soixante (Le Conte d’hiver en 1957). Depuis cette date, Yves Bonnefoy a remanié sa traduction à plusieurs re- prises, et l’édition à laquelle je me réfère est la plus récente8 et, si l’on en croit l’auteur, la plus « définitive ».

3La traduction de Jean-Michel Déprats, enfin, publiée en 2009 en tirage limité réservé aux membres du Cercle de la Pléiade, paraîtra prochainement dans le volume VII de la Pléiade.

RYTHME, MÉTRIQUE ET SYNTAXE

4Il s’agira ici d’étudier le rythme de ces tirades dans son rapport à la parole éruptive de Léontès. Pour traduire l’idiolecte propre au roi jaloux, il est indispensable, en français, d’en dresser un « portrait rythmique » fidèle à l’original.

5Survoltée, disloquée et étayée par une prosodie qui « crépite », la métrique des passages étudiés semble avant tout assez typique des dernières pièces de Shakespeare. Si Y. Bonnefoy et J. -M. Déprats ont choisi de traduire le blank verse de Shakespeare par des vers libres, il n’en va pas de même pour J. Copeau et B. -M. Koltès, qui leur ont préféré la prose. Comment négocier ce passage du vers régulier au vers libre ou à la prose tout en limitant les pertes ? Quelle seront les éventuelles solutions de compensation mises en ouvre par le traducteur ? Comment rendre en français, et a fortiori en prose, la progressive dislocation du pentamètre iambique ? Comment, en d’autres termes, ne pas sacrifier le signifiant au signifié, la forme au fond ?

6Enfin, et dans une même logique, dans la mesure où rythme, métrique et syntaxe contribuent ensemble (simultanément) à créer du sens, nous examinerons ce que George Steiner a nommé une « sténographie de la syntaxe ». La parole explosive de Léontès, le morcellement de sa syntaxe ou encore le foisonnement de ses figures de style constituent autant de coups de boutoirs portés à la logique de clarté, d’élégance et de grammaticalité de la langue. Parfois, la nouvelle grammaire de Léontès frôle même l’inintelligible et il est indispensable d’en tenir compte en français en luttant contre la tentation (naturelle à l’herméneute qu’est le traducteur) de l’explicitation.

  • 9 . Déprats Jean-Michel, « Shakespeare. Pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne  (...)
  • 10 . Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Paris, Éditions Verdier, 1999, p. 99.

7Au théâtre, la notion de rythme est essentielle. Comme l’écrit J. -M. Déprats : « La perception des rythmes et des sons prime la saisie intellectuelle. Ou plutôt la seconde ne s’effectue qu’à travers la première9. » Le langage dramatique, et a fortiori celui de Shakespeare, appelle une nécessaire incarnation, une nécessaire inscription dans le corps de l’acteur et, de la même façon, la traduction d’un texte de théâtre doit répondre à des critères d’oralité et de théâtralité. Je n’entends pas seulement le mot « rythme », ici, dans un sens restreint, mais plutôt, selon une des définitions qu’en donne Henri Meschonnic, comme « l’organisation [...] de la subjectivité et de la spécificité d’un discours10 ». Plus concrètement, cette « organisation » se vérifie à différents niveaux du langage : « de la prosodie » (c’est-à-dire l’organisation vocalique et consonantique d’un texte), « à l’intonation », en passant, à un niveau linguistique, par le rythme de l’accent tonique.

8L’étude des quatre tirades de Léontès sélectionnées et de leurs traductions consistera à en dégager les schémas syntaxiques structurants ainsi que les principes rythmiques. On verra en effet que Le Conte d’hiver est une partition subtile, dont Shakespeare varie savamment les rythmes et les harmoniques, jouant de ses instruments (linguistiques) dans leurs tessitures extrêmes. J’emploie à dessein ce terme de « partition » : le traducteur doit pouvoir la déchiffrer pour qu’à leur tour les acteurs soient en mesure, sur scène, de nous rejouer cette musique étonnante.

Étude du premier monologue de Léontès : (1. 2. 107-118)
[...] Too hot, too hot !
To mingle friendship far is mingling bloods.
I have tremor cordis on me ; my heart dances,
But not for joy, not joy. This entertainment
May a free face put on, derive a liberty
From heartiness, from bounty, fertile bosom,
And well become the agent -’t may, I grant.
But to be paddling palms and pinching fingers,
As now they are, and making practised smiles
As in a looking-glass, and then to sigh, as’twere
The mort o’th’deer-O, that is entertainment
My bosom likes not, nor my brows.

9Copeau-Bing

10Trop chaud, trop chaud ! Communier à ce point d’amitié, c’est communier de chair. Il me prend des palpitations : mon cour danse. Mais ce n’est pas de joie. Une courtoisie de cette sorte peut bien avoir le droit de montrer son visage ; elle peut emprunter ses libres manières à la cordialité, à la générosité, à l’abondance du cour, et parfaitement convenir à celui qui l’assume : elle le peut, je l’accorde ; mais en être à se tripoter les mains, à se presser les doigts, comme ils sont en train de le faire, et cette façon de s’étudier à des sourires comme dans un miroir ; et encore soupirer comme un cerf aux abois ; oh ! voilà de la courtoisie qui ne plaît pas à mon cour, ni à mon front.

11Koltès

12Trop chaud. Trop chaud. Ils poussent l’amitié trop loin ; autant se mélanger le sang. J’en ai mal à mon cour, mon cour danse, et ce n’est pas de joie, non, pas de joie. On peut tranquillement montrer de l’hospitalité, il n’y a rien à dire à cela ; rien à dire de la gentillesse, des attentions, de l’intimité ; tout cela est correct, d’accord, d’accord. Mais de là à se frôler les paumes, à se pincer les doigts comme ils sont en train de le faire ; avec ces petits sourires comme dans un miroir, et ces soupirs, comme une biche à l’agonie. Oh, là, ce sont des manières que mon cour ne supporte pas, ni ma tête

13Bonnefoy
Quelle ardeur, quelle ardeur !
Trop faire l’amitié, c’est mêler les sangs.
Je sens mon cour m’étouffer, il bondit
Mais ce n’est pas de joie, pas de joie. Cette gentillesse,
Oui, je sais, peut aller le visage nu,
Cordialité, bienveillance, bonté d’accueil
Lui en donnent le droit sans que rien y soit à reprendre.
Mais ces frôlements de paumes, ces doigts serrés
Où ils en sont maintenant ; ces sourires de connivence
Comme échangés dans quelque miroir ; ces soupirs, aussi forts
Qu’un hallali-oh, c’est là une gentillesse
Que mon cour n’aime guère, ni mon front.

14Déprats
Trop chaud, trop chaud
Pousser l’amitié si loin, c’est se mêler les sangs.
J’ai des palpitations : mon cour danse,
Mais ce n’est pas de joie, non, pas de joie. Ce cordial accueil
A bien le droit d’aller le visage nu, d’emprunter ses libres manières
À la sincérité, à la générosité d’un cour chaleureux
Et faire honneur à celle qui l’offre : elle le peut, je l’accorde.
Mais se tripoter les mains, et se presser les doigts,
Comme ils sont en train de le faire, avec tous ces sourires étudiés
Comme dans un miroir ; et puis ces soupirs, comme
Une biche à l’agonie.… Ô voilà un accueil
Que mon cour n’aime pas, ni mon front.

  • 11 . Suhamy Henri, Le Vers de Shakespeare, Paris, Didier-érudition, 1984, p. 304.
  • 12 . Ibid., p. 489.

15Premier monologue de la pièce, cette tirade de Léontès se caractérise avant tout par ses tonalités lyriques et délibératives : à partir du vers 115, cependant, le roi de Sicile reconnaît définitivement le bien-fondé de sa jalousie furieuse, qui, à partir de cet instant, ne cessera de s’auto-engendrer et de croître jusqu’à la démesure. Son inclination à l’introspection et à l’intériorisation est permise et soulignée par l’assouplissement de l’architecture métrique : « la souplesse du vers de Shakespeare [...] va [ici] de pair avec une très grande force11. » D’une manière générale, et cela se vérifie dans le cas des tirades frénétiques de Léontès : « Le rythme transcrit dans son schéma le contenu affectif du texte, et il varie avec lui, dans son intensité sinon dans son dessin12. »

“THERE IS METHOD IN LEONTES’MADNESS, AND YET MORE RHYME THAN REASON ”

  • 13 . Suhamy Henri, Les Figures de style, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 110.

16Cet aphorisme énoncé par Henri Suhamy résume particulièrement bien tout le paradoxe que constituent à la fois le personnage de Léontès et ses discours fiévreux. En effet, le courroux du roi se pare ici d’une certaine éloquence : « il y a de l’ordre dans sa folie », et les brisures de son discours finissent toujours par se raccorder. Notons tout d’abord que ce monologue est constitué de quatre phrases : la dernière court sur neuf vers, et sa syntaxe semble emprunter ses brusques effets de rupture au procédé rhétorique connu sous le nom d’anacoluthe (« rupture de construction due à une bifurcation soudaine » liée au fait que « l’impatience de la pensée fait violence à la logique formelle du discours13 »). Il s’agit là d’une manipulation de la syntaxe qui n’a rien, semble-t-il, d’agrammatical. La virtuosité de Shakespeare consiste justement à nous faire croire à ce désordre de la pensée, à cette folie qui gagne Léontès, tout en préservant, dans sa poésie, un certain ordre, garant de l’efficacité du discours :

  • 14 . Suhamy Henri, Le Vers de Shakespeare, op. cit., p. 394.

Posthumus, ainsi que Leontes continuent de s’exprimer en vers, contrairement à Othello qui, parfois, sous le coup de la passion douloureuse, tombe dans la prose [...]. Et ces vers, malgré leur souplesse et leur plasticité, continuent de signaler par diverses figures métriques et rythmiques plus ou moins saillantes leur appartenance au langage poétique stylisé14.

17Nous verrons un peu plus tard que les tirades suivantes de Léontès se laisseront de plus en plus gagner par la confusion et l’incohérence.

18À la lecture de ce premier monologue, on ne peut manquer de constater le caractère morcelé du discours du roi, notamment à travers l’usage de la répétition : « Too hot, too hot ! », « But not for joy-not joy » ; de la corrélation négative « My bosom likes not, nor my brows » ; du polyptote mingle / mingling ; ou encore de la probable antanaclase qui jouerait sur le mot entertainment. À travers l’ensemble de ces répétitions, la tirade s’organise selon un schéma résolument binaire, traduisant formellement la dualité intérieure de Léontès. Nous avons manifestement affaire à un texte très travaillé, très ciselé, très efficace.

19Premier enjeu pour la traduction : tenter de préserver le rythme, la vigueur du discours et, pour y parvenir, tenir compte de son armature rhétorique.

20Koltès propose de ce passage une traduction assez libre :

On peut tranquillement montrer de l’hospitalité, il n’y a rien à dire à cela ; rien à dire de la gentillesse, des attentions, de l’intimité ; tout cela est correct, d’accord, d’accord.

  • 15 . « L’anadiplose est un procédé de répétition et d’enchaînement par lequel on reprend au début d’un (...)

21On a davantage l’impression de lire du Koltès que du Shakespeare ici. La syntaxe originale est en effet profondément remaniée. Koltès recourt alors à des mesures compensatoires, mais c’est en fait sa propre rythmique qu’il insuffle au texte, une rythmique de la répétition-variation reposant en partie sur une juxtaposition systématique des propositions et d’un travail sur les divers effets de relance rythmique de la phrase. Ainsi, le procédé de l’anadiplose15, à la charnière de deux propositions, fait rebondir un mot sur lui-même et donne une impulsion plus grande à suite de la phrase :

On peut tranquillement montrer de l’hospitalité, il n’y a rien à dire à cela ; rien à dire de la gentillesse, des attentions, de l’intimité.

  • 16 . En remplaçant le mode impersonnel qu’est l’infinitif (« To mingle… ») par un verbe conjugué (« Il (...)
  • 17 . Meschonnic Henri, Poétique du Traduire, op. cit., p. 24.

22Koltès fait par ailleurs le choix d’occulter les répétitions du texte original. On peut ainsi repérer deux phénomènes de non-concordance lexicale : « to mingle » est traduit de deux façons différentes : « Ils poussent16 l’amitié trop loin ; autant se mélanger le sang », et entertainment, tantôt par « hospitalité », tantôt par « [ce sont là] des manières ». On relève aussi plusieurs cas de ce que H. Meschonnic appelle des « contre-concordances » : « J’en ai mal à mon cour, mon cour danse. » Par ce nouveau recours à l’anadiplose, le dramaturge privilégie le rythme au détriment de l’exactitude sémantique, mettant ainsi bien en évidence la « logique » obsessionnelle de Léontès : sa pensée progresse par ricochets. Tout cela n’est pas une simple question de mots, mais bien une question de rythme si, dans le rythme, « on n’entend pas du son, mais du sujet17 ».

  • 18 . Voix de Koltès, textes réunis et présentés par Bident Christophe, Salado Régis et Triau Christoph (...)

23Ces libertés prises avec la syntaxe originale, dont on sent bien que Koltès cherche presque toujours à s’émanciper, Régis Salado les considère comme une réelle appropriation du texte de Shakespeare, dont il apprécie particulièrement l’« efficacité dramatique », le « côté direct », le « parler contemporain ». Il va même jusqu’à parler d’« accélération » et de « décapage »-mais pourquoi et de quoi, au juste, faudrait-il « décaper » Shakespeare ? « Le texte de Koltès est manifestement pensé pour l’acteur, son écriture est par avance oralisée, ménageant des relances, taillant dans la profusion du texte pour aller à son plus vif18. »

24Émonder, élaguer le texte de Shakespeare dans sa profusion : voilà ce dont il est explicitement question. Selon Régis Salado, « Koltès (re) donne [rait] de la vitesse au texte de Shakespeare » : cette assertion provocante-peut-on sérieusement affirmer que le texte de Shakespeare manque de rythme ?-n’en est pas moins discutable : oralité n’est pas systématiquement synonyme de fluidité. En « normalisant » la langue de Shakespeare, cet instrument de jeu vigoureux, dans un impératif de mise en bouche, Koltès ne prend-t-il pas ainsi le risque de l’affadir ? Quoi qu’il en soit, sa traduction laisse presque toujours transparaître son propre style, sa propre rythmique, voire sa propre musicalité, comme en surimpression.

LES PREMIÈRES FAILLES DE LA FOLIE

  • 19 . Claudel Paul, « et propositions sur le vers français », in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « d (...)

25Ce premier monologue oscille constamment entre raison et déraison. Le texte, pour ainsi dire, bat au rythme du cour de Léontès, pris de palpitations. Sa pensée est décousue parce que, pour reprendre une expression de Paul Claudel, elle « bat comme la cervelle et le cour19 ».

  • 20 Ibid., p. 6.
  • 21 D’après les calculs de Henri Suhamy, Le Conte d’hiver en recenserait 625 au total, ce qui représen (...)

26La notion de rythme tient ainsi lieu de véritable cardiogramme. La jalousie de Léontès éclate ainsi au rythme palpitant, convulsif, des battements saccadés de son cour : les phénomènes de non-coïncidence entre la phrase et le mètre se multiplient-notamment à travers l’usage des enjambements successifs, dont le déferlement donne une certaine ampleur à la phrase. Paul Claudel remarque à cet égard que « l’élément prosodique principal » du vers des derniers drames shakespeariens « paraît être l’enjambement, [...] la cassure aux endroits les plus illogiques, comme pour laisser entrer l’air et la poésie par tous les bouts20 ». La syntaxe, selon une même dynamique de la brisure, commence discrètement à se morceler, entamant ainsi un processus de délitement du sens qui sera, dans les tirades qui vont suivre, de plus en plus spectaculaire. Notons également que la pratique de l’enjambement est liée à celle des « terminaisons féminines faibles » à la césure (« me », vers 110) et des terminaisons faibles ou weak endings (« ’twere », vers 117). D’ailleurs, les feminine endings ou « terminaisons féminines » sont ici majoritaires : huit sur un total de douze vers (Le Conte d’hiver en détient le nombre et le pourcentage record dans l’ouvre dramatique de Shakespeare21).

  • 22 Ibid., p. 310-311.

27Dans notre passage, terminaisons féminines et vers hypermétriques se multiplient. Est-il dès lors nécessaire, pour la traduction, de tenir compte de ce foisonnement de syllabes supplémentaires ? Il s’agit en fait de se demander quel est l’« effet » qu’elles produisent. Pour Henri Suhamy, « [la terminaison féminine] apparaît comme une frange sonore qui empiète sur le silence22 ». Et plus le vers s’allonge, plus l’acteur s’essouffle : mais comment, au juste, transcrire cet essoufflement en français ?

28Revenons-en assez rapidement, tout d’abord, à la traduction de Copeau-Bing. Alors que le texte anglais semble haleter, et que le discours de Léontès, reflet de sa profonde confusion, tantôt bute sur lui-même dans un enchaînement asyndétique de propositions, tantôt s’épanche, exaspéré, dans une accumulation polysyndétique de mots de liaison et de conjonctions (and et as sont répétés trois fois chacun du vers 114 au vers 116), Copeau, dans sa traduction, semble restituer plus uniformément le langage de Léontès. Copeau a en effet tendance à expliciter les liens volontairement estompés dans le monologue de Léontès et par là-même à clarifier un texte délibérément elliptique, ainsi qu’à en ralentir le rythme. Voici, entre crochets, le relevé de ces expressions parasites qui alourdissent les volumes :

Une courtoisie [de cette sorte] (this entertainment) [peut bien avoir le droit] (may) de montrer son visage ; [elle peut] (Ø) emprunter ses libres manières à la cordialité, à la générosité, à l’abondance du cour, et parfaitement convenir à [celui qui l’assume] (the agent).

  • 23 . La polysyndète se définit par la multiplication des liens coordonnants.

29Yves Bonnefoy, quant à lui, ne tient pas compte de la parataxe polysyndétique23 du vers 114 au vers 11, dont le rythme expressif transcrit particulièrement violemment l’exaspération du roi :

Mais ces frôlements de paumes, [ ?] ces doigts serrés Où [« As »] ils en sont maintenant ; [ ?] ces sourires de connivence Comme [« as »] échangés dans quelque miroir ; [ ?] ces soupirs, aussi forts [« as’twere »] Qu’un hallali.

  • 24 . Dans un fonctionnement inverse à celui de la parataxe polysyndétique du texte anglais, l’emploi d (...)

30Malgré tout, le recours à une parataxe asyndétique24, qui consiste en la juxtaposition des constituants, s’associe à une rhétorique de la concision et de l’accumulation qui correspond bien à la tonalité et à la rythmique d’ensemble.

  • 25 . « rejet se produit quand, après un enjambement, la phrase s’arrête dès le premier ou le deuxième (...)

31Par ailleurs, la traduction en vers libres de Bonnefoy permet de restituer les divers effets de non-coïncidence entre la phrase et le mètre analysés plus haut. Ainsi, pour traduire l’enjambement qui court du vers 116 au vers 117 (« [...] as’twere/The mort o’th’deer »), Bonnefoy introduit un rejet25, procédé rhétorique et rythmique, qui vient clore l’énumération finale : « ces soupirs, aussi forts/Qu’un hallali ». Il nous propose un texte très minutieusement travaillé, à la manière du texte original.

32La traduction de Jean-Michel Déprats est sans doute celle qui reste la plus fidèle à la syntaxe du texte d’origine. Et, par là même, à son rythme. Ainsi, lorsque qu’il y a, dans le texte anglais, juxtaposition, le traducteur juxtapose ; quand la parataxe est syndétique, il coordonne. Le recours au vers libre, par ailleurs, lui permet également de respecter très précisément les césures et enjambements du texte source. Enfin, Déprats tient compte de la rhétorique de l’expression, avant tout rythmique-dans la mesure où le rythme, au sens large du terme, se nourrit aussi des répétitions de phonèmes vocaliques et consonantiques. À ce titre, le vers 114 :

33But to be paddling palms, and pinching fingers

34est d’une richesse prosodique difficilement traduisible. Presque toujours sous l’accent, l’allitération en labiales [p] et [b] est soutenue par une assonance en [i]. Léontès, par colère et par mépris, postillonne. Le texte crache. Déprats, en seulement treize syllabes, pour ne pas en diluer l’effet, propose dès lors une nouvelle combinaison phonique :

Mais se tripoter les mains, et se presser les doigts.

  • 26 . Déprats Jean-Michel, « Shakespeare. Pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne  (...)

35Allitérations en [s], [p], groupes [p + r] et [t + r] : on entend bien, ici, le même mépris, le même courroux. Selon sa propre expression, Déprats a tenté « de “muscler ” le français en donnant à la traduction une armature consonantique forte26 ». D’une façon analogue, Koltès fait quant à lui résonner des sonorités contiguës selon une rythmique qui lui est familière : « Mais de là à se frôler les paumes, à se pincer les doigts. » Comme on le voit bien à travers ces exemples, la traduction est une activité avant tout expérimentale ; et puisque traduire, c’est toujours choisir, il s’agit le plus souvent de retenir la solution la moins dommageable.

36Tournons-nous à présent vers la deuxième tirade de notre sélection, considérée comme l’un des passages les plus déroutants de l’ouvre dramatique de Shakespeare. Ce monologue amorce une évolution dramaturgique tout à fait frappante, qui peut se résumer ainsi : plus Léontès s’auto-persuadera du bien-fondé de sa jalousie, plus les linéaments de ses discours auront tendance à se déliter, jusqu’à friser l’incohérence et l’illogisme.

« Affection » (1. 2. 127-145)
Thou want’st a rough pash, and the shoots that I have
To be full like me ; yet they say we are
Almost as like as eggs-women say so,
That will say anything. But were they false
As o’er-dyed blacks, as wind, as waters, false
As dice are to be wished by one that fixes
No bourn’twixt his and mine, yet were it true
To say this boy were like me. Come, sir page,
Look on me with your welkin eye. Sweet villain,
Most dear’st, my collop-can thy dam, may’t be
Affection !- thy intention stabs the centre.
Thou dost make possible things not so held,
Communicat’st with dreams-how can this be ?
With what’s unreal thou coactive art,
And fellow’st nothing. Then’tis very credent
Thou mayst co-join with something, and thou dost,
And that beyond commission, and I find it,
And that to the infection of my brains
And hard’ning of my brows.

37Copeau-Bing

38Il te manque une grosse caboche, et ce qui mousse (sic) sur la mienne, pour me ressembler tout à fait : on dit pourtant que nous sommes presque identiques, comme deux oufs ; les femmes disent ça, qui parlent à tort et à travers : mais fussent-elles fausses autant que le tissu saturé de teinture, que le vent, que les eaux, aussi fausses que doivent l’être des dés pour satisfaire celui qui ne met pas de bornes entre le tien et le mien, pourtant il serait encore vrai de dire que cet enfant me ressemble. Allons, messire page, regardez-moi avec votre oil couleur du ciel : mon doux coquin ! mon adoré ! chair de ma chair ! Est-ce que ta mère pourrait ? est-ce possible ? Passion, le coup que tu nous portes frappe au milieu de l’âme : tu rends possibles des choses qui n’étaient pas tenues pour telles, tu communiques avec les songes ; comment cela peut-il se faire ? tu collabores avec ce qui n’est point réel, et tu fais de l’inanité ton complice. Mais encore peut-il arriver, c’est fort croyable, que tu t’ajustes à quelque chose ; et tu le fais, et plus que de raison ; et je l’éprouve ; et c’est à l’empoisonnement de mon cerveau et au durcissement de mon front.

39Koltès

40Il te faudrait ma dure caboche, et les cornes qui poussent dessus, pour me ressembler tout à fait. Il paraît que nous sommes comme deux oufs l’un à côté de l’autre. Ce sont les femmes qui disent cela, elles disent n’importe quoi. Elles sont menteuses comme du drap noir qu’on veut teindre, fausses comme le vent, fausses comme les eaux, truquées comme des dés pour le tricheur qui ne fait aucune différence entre ce qui est à lui et ce qui m’appartient. Quoi qu’il en soit, cet enfant me ressemble, il n’y a pas de doute. Venez, mon page, regardez-moi de votre regard bleu. Mon petit brigand, mon amour, ma chair. Est-ce qu’elle serait capable de. est-ce que c’est possible ? Les coups de la passion poignardent en plein cour : tu rends possible l’impossible, tu te confonds aux rêves-comment est-ce possible ? -, tu agis avec ce qui n’existe pas, tu t’accouples au néant. Alors, tu es bien capable de t’occuper du réel, aussi, et tu le fais, au-delà de ce qui est convenable, et je le découvre, et cela m’infecte le cerveau et me fait pousser des cornes.

41Bonnefoy

42Il te faudrait ma dure caboche et ce qui lui pousse dessus
Pour m’être tout à fait semblable ; bien que l’on dise
Que nous sommes comme deux oufs.
Propos de femmes,
Qui disent n’importe quoi ? Pourtant, seraient-elles fausses
Comme du crêpe dix fois reteint, comme le vent, comme l’onde,
Pipées comme les dés pour qui ne veut pas savoir
Ce qui est mien ou à lui, il resterait vrai
Que cet enfant me ressemble. Monsieur mon page,
Allons, regardez-moi de votre oil d’azur ! Ô coquin,
Ma chair même et que j’aime tant ! Est-ce que ta mère. Se pourrait-il ?
Ô passion, tes visions nous poignardent. Tu rends possible
L’inconcevable, tu pénètres nos rêves
Comment, je n’en sais rien, tu coopères
Avec nos illusions, tu t’associes
Avec ce qui n’est pas. Alors, pourquoi
Ne te jetterais-tu sur ce qui existe,
Et certes tu le fais, et sans retenue, je le vois
Pour la plus grande fièvre de ma cervelle
Et l’encornement de mon front.

43Déprats
Il te manque une caboche hirsute et les branches qui me poussent
Pour me ressembler tout à fait : on dit pourtant
Que nous nous ressemblons presque comme deux oufs ;
Ce sont les femmes qui disent cela,
(Elles qui disent n’importe quoi) : mais seraient-elles fausses
Comme des habits noirs teints d’une autre couleur, comme le vent, comme les eaux,
Fausses comme des dés pipés pour qui ne fait aucune différence
Entre ce qui est sien et ce qui est mien, il n’en resterait pas moins vrai
Que ce garçon me ressemble. Allons, monsieur mon page,
Regardez-moi avec votre oil bleu d’azur, tendre vaurien !
Mon adoré, ma chair ! Ta mère peut-elle ?... se pourrait-il.
Désir ! Ton intensité frappe au centre :
Tu rends possibles des choses tenues pour impossibles,
Tu es de la nature des rêves. comment cela se peut-il ?...
C’est dans l’irréel que tu ouvres,
Et tu épouses le néant : alors il est fort croyable
Que tu puisses t’accoupler avec quelque chose qui existe ; et c’est ce que tu fais,
(Et cela sans entrave) et c’est ce que je sens,
(Et cela m’infecte le cerveau
Et me durcit le front).

  • 27 . Dans la mesure où la présente étude ne porte pas directement sur des questions d’ordre Dans la me (...)

44Selon une apparence de raisonnement plutôt confus, le roi mène dans cette tirade une analyse du sentiment ou de la pulsion qu’il nomme « Affection27 ».

45Il est certes banal de le rappeler, mais le travail du traducteur-et c’est d’autant plus vrai pour ce passage, particulièrement abscons-est avant tout un travail d’herméneute. Comment traduire les « trous » du texte, les ellipses syntaxiques, les irruptions parenthétiques qui contribuent à brouiller la logique du monologue ? Pour tenter d’y répondre, il nous faut d’abord nous engouffrer dans le labyrinthe de ces vers au rythme saccadé et à la syntaxe boiteuse.

46Dès le premier vers de la tirade, on constate en effet que le schéma ïambique subit de nombreuses variations :

47◡ – /◡ – / – ◡ / ◡ – / ◡ ◡ –

48Thou want’st a rough pash, and the shoots that I have

49◡ ◡ – / ◡ –

50To be full like me…

51Si l’on cherche vraiment à repérer des cellules rythmiques reconnaissables, on constate que les deux ïambes initiaux seraient éventuellement suivis d’un trochée créant un soudain effet de vitesse et d’énergie, lui-même inversé en un nouvel ïambe précédant l’anapeste final, pied qui sera repris à la tête du vers suivant. Quelle que soit la scansion qu’on propose, on remarquera que l’on oscille ici entre procédés de ralentissement (comme par exemple lorsque deux syllabes longues se succèdent) et d’accélération (notamment lorsque deux brèves précèdent une longue).

52En surimpression, la multiplication des consonnes fricatives [s], [f], [∫], [v] contribue à accentuer la dislocation du schéma ïambique à la fois phonétiquement et rythmiquement. La traduction de Déprats s’efforce de prendre en compte cette contrainte prosodique :

Il te manque une caboche hirsute et les branches qui me poussent
Pour me ressembler tout à fait.

53Il réussit ainsi à traduire rythmiquement l’effet de ralentissement produit par l’accentuation appuyée de « rough pash » en substituant à l’adjectif « dure », monosyllabique, l’adjectif « hirsute », dont on aura tendance à accentuer les deux syllabes à 104 cause de la présence du h aspiré. Phonétiquement, il reproduit également une grande partie des phénomènes allitératifs du texte original sans chercher à en élaguer les aspérités ni à en faciliter la diction pour répondre à un impératif de mise en bouche.

54La suite du discours de Léontès est dynamisée par une série de revirements qui se matérialisent par diverses variations rythmiques : effets de contretemps que cause le surgissement d’un rythme trochaïque (« women say so »), qui donne une impression de vitesse et de relance du vers ; effets d’accélération et de ralentissement, par l’usage alterné des spondées et des syllabes atones qui se succèdent :

Look on me with your welkin eye. Sweet villain,
Most dear’st, my collop-can thy dam, may’t be.

55La traduction en prose de Copeau-Bing semble distendre le caractère nerveux et heurté de l’impulsion rythmique du texte d’origine :

mais fussent-elles fausses autant que le tissu saturé de teinture, que le vent, que les eaux, aussi fausses que doivent l’être des dés pour satisfaire celui qui ne met pas de bornes entre le tien et le mien, pourtant il serait encore vrai de dire que cet enfant me ressemble.

56Ce style s’apparente davantage à une syntaxe d’écrit qu’à une syntaxe orale, non pas à cause de l’emploi de l’imparfait du subjonctif, mais plutôt dans la mesure où la phrase s’allonge en une sorte de période. « Mais fussent-elles fausses autant que. », « pourtant il serait encore vrai de dire. » ne sont pas, en effet, des formulations très vigoureuses : le sens et la logique l’emportent ici sur l’effet rythmique.

57De son côté, Koltès a de nouveau recours à une parataxe asyndétique, alors que Léontès multiplie, dans ses divers revirements d’opinion, les conjonctions (yet. but. (as. as. as. as.) yet). Les liens logiques auxquels le roi tente vainement de se raccrocher sont ainsi escamotés :

Ce sont les femmes qui disent cela, elles disent n’importe quoi. ? Elles sont menteuses comme du drap noir qu’on veut teindre [...].

58Si le procédé de simplification des phrases complexes est récurrent chez Koltès, il ne nous permet plus vraiment, en filigrane, d’entendre la syntaxe affolée de Léontès.

  • 28 . Benhamou Anne-Françoise, « langage pour le théâtre ? (À propos de quelques traductions d’Othello)(...)

59Déprats, quant à lui, s’efforce de respecter la syntaxe du texte original ainsi que les diverses articulations du texte, dans ses multiples méandres, selon une rhétorique non « de la discursivité, mais de l’émotion28 ».

UN DÉLIRE ACCUMULATIF

60La reproduction d’une coordination insistante, enfin, permet de traduire fidèlement le débordement d’émotion de Léontès. Dans le texte français de Déprats, la syntaxe est morcelée, et la brièveté de chacune des propositions impose une diction précipitée, haletante :

[...] et c’est ce que tu fais,
(Et cela sans entrave) et c’est ce que je sens,
(Et cela m’infecte le cerveau
Et me durcit le front).

61Ce passage est d’autant plus efficace rythmiquement que sur ces cinq propositions, quatre sont constituées d’un même nombre de syllabes (six). Bonnefoy, dont la traduction de ce passage est très aboutie, passe peut-être à côté de cet effet de rythme en « rationalisant » la syntaxe de cette fin de tirade, où « l’agitation verbale » de Léontès devrait pourtant culminer :

Et certes tu le fais, et sans retenue, je le vois
Pour la plus grande fièvre de ma cervelle
Et l’encornement de mon front.

62Cependant, Bonnefoy privilégie dans ce passage tous les effets d’accélération, misant sur des propositions courtes et des processus de relance rythmique comme l’enjambement, par exemple :

[...] Tu rends possible
L’inconcevable, tu pénètres nos rêves,
Comment, je n’en sais rien, tu coopères
Avec nos illusions, tu t’associes
Avec ce qui n’est pas.

63Cette traduction restitue bien la gradation émotionnelle, qui, dans le discours de Léontès, prime l’organisation logique.

64Quelques répliques plus tard, à l’issue d’un dialogue avec Hermione et Polixénès, Léontès se lance dans longue diatribe contre l’infidélité et la lubricité des femmes, que je me propose à présent d’étudier.

« Inch-thick, knee-deep. » (1. 2. 184-205)

Inch-thick, knee-deep, o’er head and ears a forked one.
Go play, boy, play-thy mother plays, and I
Play too, but so disgraced a part, whose issue
Will hiss me to my grave ; contempt and clamour
Will be my knell. Go play, boy, play.
There have been, Or I am much deceived, cuckolds ere now,
And many a man there is, even at this present,
Now, while I speak this, holds his wife by th’arm,
That little thinks she has been sluiced in’s absence,
And his pond fished by his next neighbour, by
Sir Smile, his neighbour-nay, there’s comfort in’t
Whiles other men have gates, and those gates opened,
As mine, against their will. Should all despair
That have revolted wives, the tenth of mankind
Would hang themselves. Physic for’t there’s none ;
It is a bawdy planet, that will strike
Where’tis predominant ; and’tis powerful, think it,
From east, west, north and south ; be it concluded,
No barricado for a belly. Know’t ;
It will let in and out the enemy
With bag and baggage-many thousand on’s
Have the disease and feel’t not.

65Copeau-Bing
Jusqu’à la cheville, jusqu’aux genoux, jusque par-dessus les oreilles, cocu ! Va, joue, petit, joue ; ta mère joue et moi aussi je joue, mais rôle si ingrat qu’au bout de la pièce je mourrai sous les sifflets : mépris et huées seront mon glas funèbre. Va, joue, petit, joue. Il y a eu, ou je me trompe fort, des cocus avant moi. Et il est maint homme, au moment précis où je parle, qui tient sa femme par le bras et ne se doute guère qu’en son absence on la lui a débondée, et qu’on lui a pêché son étang : son plus proche voisin, messire Sourire, son voisin. Eh bien, mais ! ça vous soutient de penser que d’autres hommes ont leurs portes, et que ces portes on les leur a ouvertes, comme la mienne, à leur corps défendant. Si le désespoir saisissait tous ceux qui ont des femmes insoumises, le tiers de l’humanité s’irait pendre. À cela pas de remède : c’est une putassière planète dont la malignité, là où elle règne, se fera toujours sentir : elle est toute-puissante, notez-le bien, est, ouest, nord et sud ; la conclusion : c’est qu’il n’y a pas de barrière pour un ventre ; sachez-le ; ça vous laissera entrer et sortir l’ennemi avec armes et bagages. Il y en a des milliers, des milliers, qui ont la maladie et qui ne la sentent pas.

66KoltèsDéjà
mouillés, déjà embourbés jusqu’aux genoux. Et moi, j’ai des cornes audessus de la tête. Allez jouer, gamin, allez jouer. Votre mère est en train de jouer, et moi aussi je joue ; mais un si mauvais rôle qu’on me sifflera jusqu’à la tombe ; et mon glas, ce sera le sifflet du mépris. Allez jouer, gamin, allez jouer. Je sais bien, à moins que je ne me trompe, que je ne suis pas le premier cocu ; je sais bien qu’en ce moment même où je parle, il y en a plein qui tiennent leur femme par le bras, sans soupçonner qu’en leur absence les écluses ont été ouvertes, et que leur voisin, monsieur tout sourire, a plongé dans leur étang. Plutôt réconfortant de savoir que d’autres comme moi possèdent des chambres dont les portes s’ouvrent sans leur permission. Si tous ceux que leur femme trompe désespéraient, un homme sur dix serait pendu. Pas de remède, pas de remède : cette planète est une maquerelle, elle nous tient, elle nous possède de l’est à l’ouest et du nord au sud. Conclusion : il n’existe pas de verrou pour le ventre d’une femme. L’ennemi entre, sort, il entre et sort, avec armes et bagages. Et des milliers d’entre nous n’en savent rien.

Bonnefoy
Englués l’un dans l’autre. Et moi, cornu
Bien au-dessus des oreilles. Va jouer, petit, va jouer.
Ta mère joue, je joue moi aussi ; mais mon rôle
Est si déshonorant qu’à coups de sifflet
On me chassera, vers ma tombe ; huées, mépris
Seront mon glas ; va jouer, petit, va jouer. Oui, je sais
(Ou je suis bien trompé) qu’il y a eu
D’autres cocus déjà ; et que plus d’un homme,
En cet instant où je parle, donne à sa femme le bras
Sans soupçonner qu’elle ouvrit les vannes, dans son absence,
Et que l’étang fut pillé par le voisin le plus proche,
Le voisin, Monsieur Tout-Sourire. Bien, c’est un réconfort
Que d’autres aient des portes, et qui s’ouvrent
Comme la mienne, contre leur gré. Si tous ceux dont la femme
Les trompe désespéraient, c’est un homme sur dix
Qui aurait à se pendre. À cela, nul remède.
Une planète maquerelle nous domine
De sa ruineuse influence, et son pouvoir
Nous tient à l’est, à l’ouest, au midi, au nord.
Conclusion : On ne peut fortifier un ventre.
Qu’on se le dise ! Il laissera, avec arme et bagages,
L’ennemi entrer, et sortir. Nous sommes des milliers
À être atteints, qui ne le savons pas.

Déprats
Embourbé jusqu’aux genoux ; cornu bien au dessus de la tête et des oreilles.
Va, joue, petit, joue : ta mère joue, et moi
Je joue aussi ; mais un rôle si honteux, qu’à la fin de la pièce
On me sifflera jusqu’à la tombe : des clameurs de mépris
Seront mon glas funèbre. Va, joue, petit, joue.
Certes il y a eu, (Ou je me trompe fort) des cocus avant moi,
Et il y a plus d’un homme (oui à l’instant même
Où je parle) qui tient sa femme par le bras,
Et ne se doute guère qu’elle a ouvert les vannes en son absence
Et que, dans son étang à lui, est venu pêcher son plus proche voisin,
Monsieur Tout-Sourire, son voisin : ma foi, c’est un réconfort
De penser que d’autres hommes ont des portes, que ces portes se sont ouvertes,
Comme les miennes, contre leur gré. Si tous ceux
Qui ont des femmes rebelles devaient désespérer, un homme sur dix
Irait se pendre. De remède, il n’y en a point ;
C’est une planète paillarde qui frappe
Là où influe son ascendant ; et elle est puissante, croyez-moi,
D’est en ouest, et du nord au sud ; conclusion,
Pas de barricades pour un ventre. Sachez-le,
Il laissera entrer et sortir l’ennemi
Avec armes et bagages : plusieurs milliers d’entre nous
Ont la maladie, et ne la sentent pas.

67Alors que les précédents monologues de Léontès laissaient encore place aux concessions et aux doutes (sous la forme, notamment, de la modalité interrogative), le ton est ici radicalement et ironiquement assertif : l’aveuglement du roi est à son comble. Son discours s’élabore à travers une succession d’images qui se répètent et se complètent les unes les autres selon une cohérence intériorisée : la métaphore récurrente de la pêche annonce celle de la rivalité guerrière opposant à la fois le cocu à l’amant, les hommes aux femmes. La passion jalouse l’emporte désormais tout à fait sur la raison et tout semble s’embrouiller dans l’esprit du personnage ; progressivement, ses paroles s’enchaînent moins selon une logique argumentative qu’à travers ses différents bouleversements affectifs, et la chaîne de la causalité s’en voit partiellement perturbée.

UNE « STÉNOGRAPHIE DE LA SYNTAXE29 » (VERS 184-188)

  • 29 . J’emprunte cette expression à George Steiner, qui l’emploie pour décrire un délitement de la synt (...)
  • 30 . Ibid.

Il semble que Shakespeare ait, dans ses dernières pièces, mis au point une espèce de sténographie de la syntaxe : la structure normale de la phrase est soumise à une intense tension dramatique. Échanges verbaux et affectifs gagnent de vitesse sur les coordinations ou subordinations grammaticales habituelles30.

  • 31 . Vinaver Michel, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, p. 308.

68En effet, la parole de Léontès peut être définie ici comme une « parole éruptive plutôt que discursive31 » :

Inch-thick, knee-deep, o’er head and ears a forked one.
Go play, boy, play-thy mother plays, and I
Play too, but so disgraced a part, whose issue
Will hiss me to my grave ; contempt and clamour
Will be my knell. Go play, boy, play…

69D’un point de vue rythmique, l’ensemble de ce passage conserve une « basse continue » ïambique, à laquelle se surimposent des groupes spondaïques successifs, caractéristiques d’un débit de parole plus saccadé (« Inch-thick, knee-deep ») mais aussi liés aux irrégularités d’un rythme parlé et à l’impétuosité de la modalité impérative. D’un point de vue métrique, Shakespeare tire un effet dramatique assez percutant de la terminaison faible « I » immédiatement suivie d’un enjambement. Le rythme est agité, le discours constamment entrecoupé de pauses. D’un point de vue prosodique, enfin, le courroux de Léontès se traduit par une cacophonie généralisée, comme le démontre Russ McDonald :

  • 32 . McDonald Russ, « and Plot in The Winter’s Tale », in Shakespeare Quarterly, vol. 36, n°3, automne (...)

In this passage consonants assault the ear, especially k’s, d’s, p’s, and t’s, letters that stop the line and compel the speaker to start over, as in “Inch-thick”. Sounds normally euphonious here create the opposite effect: in the clause “whose issue / Will hiss me to my grave,” the sibilants and internal rhyme produce a decidedly sinister mood32.

  • 33 . Figure de rythme, «’épitrochasme consiste en une accumulation de mots brefs et fortement expressi (...)

70Le premier vers de ce passage, bel épitrochasme33, pose un premier problème de traduction et n’est pas sans évoquer la brièveté de « Too hot, too hot ! » : comment rendre l’efficacité rythmique de ces monosyllabes et de ce rythme spondaïque ? La solution de Copeau est assez judicieuse, et surtout très bien rythmée : « Jusqu’à la cheville, jusqu’aux genoux, jusque par-dessus les oreilles, cocu ! »

71Cette phrase nominale, dynamisée par l’anaphore (« jusque. »), restitue bien le rythme ternaire de l’original et en recrée par ailleurs la gradation corporelle (cheville, genoux, oreilles), très dramatique.

72La traduction de Koltès, en comparaison, semble quelque peu réductrice : « Déjà mouillés, déjà embourbés jusqu’aux genoux. Et moi, j’ai des cornes au-dessus de la tête. »

73Même remarque pour la solution de Bonnefoy : « Englués l’un dans l’autre. Et moi, cornu/Bien au-dessus des oreilles… »

UNE GRAMMAIRE DU SURGISSEMENT (VERS 188-196)

74Dans la suite du monologue, et grâce à l’élaboration d’une syntaxe très savante faite d’interruptions parenthétiques et de retardements, Shakespeare parvient à faire éclater des « mots rayonnants » (Peter Brook), des mots clés percutants et générateurs de rythme :

  • 34 . McDonald Russ, « and Plot in The Winter’s Tale », op. cit., p. 319.

The basic language of blood is spiked with unusual and arresting nouns and verbs. Many of Leontes’ celebrated passages consist almost exclusively of flat, workaday words that serve as foils to set off a shocking verb or a memorable image [...] “sluic’d,” “fish’d,” and the smarmy Sir Smile [are] words that stand out in relief against a background of homogeneous monosyllables. Those words that bear the pressure of the prosody also bear the pressure of meaning. For five lines the actor finds very little to emphasize except “cuckolds,” and thus Shakespeare encourages him to pounce upon the nasty-sounding “sluic’d.” 34.”

75Effectivement, les différents procédés de rupture de construction permettent aux mots mis en lumière de bondir, de se dégager d’un discours plus prosaïque :

[...] There have been,

Or I am much deceived, cuckolds ere now,

76Ici, cette mise en valeur résulte du retardement occasionné par l’incise ; là, elle procède de l’enjambement :

And his pond fished by his next neighbour, by

Sir Smile, his neighbour.

77La traduction de Copeau-Bing est assez cinétique, et parvient, par une savante disposition des syntagmes, à mettre en lumière ces mots clés :

Il y a eu, ou je me trompe fort, des cocus [reprise après interruption parenthétique] avant moi. Et il est maint homme, au moment précis où je parle, qui tient sa femme par le bras et ne se doute guère qu’en son absence on la lui a débondée, [accent grammatical : mot accentué en fin de groupe] et qu’on lui a pêché son étang : son plus proche voisin, messire Sourire, son voisin [mise en valeur par apposition].

78Par ailleurs, il met un accent particulier sur le choix d’une syntaxe et d’un style oraux :

Eh bien, mais ! ça vous soutient de penser que d’autres hommes ont leurs portes, et que ces portes on les leur a ouvertes, comme la mienne, à leur corps défendant.

79Dans une démarche opposée, Koltès propose de ce passage une traduction très « liée », s’appuyant sur une syntaxe grammaticalement correcte-trop sans doute pour traduire la confusion régnant dans l’esprit tourmenté de Léontès-et même particulièrement riche en coordinations et subordinations. Ajouts et suppressions constituent autant de remaniements, autant de libertés prises par rapport au texte d’origine qui me font dire que, plutôt que du Shakespeare, c’est bien du Koltès qu’on lit ici :

Je sais bien, à moins que je ne me trompe, que je ne suis pas le premier cocu ; je sais bien qu’en ce moment même où je parle, il y en a plein qui tiennent leur femme par le bras, sans soupçonner qu’en leur absence les écluses ont été ouvertes, et que leur voisin, monsieur tout sourire, a plongé dans leur étang. Plutôt réconfortant de savoir que d’autres comme moi possèdent des chambres dont les portes s’ouvrent sans leur permission.

80L’étude du rythme et de la syntaxe dans ces trois tirades nous a permis de dégager certains principes stylistiques fondamentaux de l’écriture de Shakespeare dans sa dernière période. La cadence s’accélère dans une brusquerie sans frein, et tout le travail du traducteur consiste justement à rendre son propre texte toujours plus vigoureux, et son expression plus vive, pour pouvoir restituer l’énergie du texte d’origine.

  • 35 . « La folie de Léontès n’est pas comme chez Lear ou Lady Macbeth, une désorganisation « folie de L (...)

81Je me proposerai, dans un dernier temps, d’analyser plus précisément ce qui constitue cette énergie, cette cinétique du texte shakespearien : ce que j’appelle, à la suite d’Henri Suhamy, l’esthétique de la « propulsion poétique35 ».

« Is whispering nothing ? » (1.2.281-293) : la dynamique du ricochet
Is whispering nothing ?
Is leaning cheek to cheek ? Is meeting noses ?
Kissing with inside lip ? Stopping the career
Of laughter with a sigh ?- a note infallible
Of breaking honesty ! Horsing foot on foot ?
Skulking in corners ? Wishing clocks more swift ?
Hours minutes ? Noon midnight ? And all eyes
Blind with the pin and web but theirs, theirs only,
That would unseen be wicked ? Is this nothing ?
Why then the world and all that’s in’t is nothing,
The covering sky is nothing, Bohemia nothing,
My wife is nothing, nor nothing have these nothings,
If this be nothing.

82Copeau-Bing

83Chuchoter, ça n’est rien ? et la joue qui se pose contre la joue ? et les nez qui se frôlent ? ce n’est rien de se baiser le dedans des lèvres ? d’interrompre un éclat de rire par un soupir ?-signe infaillible d’une vertu qui se brise-et se faire du pied ? et se fourrer dans les coins ? et souhaiter que les horloges marchent plus vite ? que les heures soient des minutes ? midi, minuit ? et que tous les yeux soient aveuglés d’une taie, d’une cataracte, excepté les leurs, les leurs seulement, pour que leur crime passe inaperçu ? Ça n’est rien, ça ? Eh bien, alors, le monde et tout ce qu’il y a dedans n’est rien ; ce ciel qui nous couvre n’est rien ; Bohême n’est rien ; ma femme n’est rien ; et il n’y a rien dans tous ces riens si cela n’est rien.

84Koltès

85Et chuchoter, ce n’est rien ? et la joue contre la joue, ce n’est rien ? et les nez qui se frottent, les baisers sur la lèvre ; et puis cesser de rire avec un soupir-ça, c’est la preuve indiscutable de l’indignité-et le pied qui chevauche le pied ? les cachotteries dans les coins ? vouloir que l’horloge aille moins vite, que les heures soient des minutes, que midi soit minuit ; vouloir que le monde entier soit aveugle sauf soi-même, afin de pouvoir tranquillement faire le mal à l’abri des regards ? Tout cela, ça n’existe pas ? Alors l’univers et tout ce qu’il contient n’existe pas, le ciel qui nous recouvre n’existe pas, Bohême n’est rien, ma femme n’est rien, et il n’y a rien dans ces riens, si ça ça n’est rien.

Bonnefoy
N’est-ce donc rien, que se parler bas ?
Et se presser Joue contre joue ?
Et nez contre nez ? Et puis s’embrasser
Avec le bout de la langue ? Rire et dans un soupir
S’empêcher de le faire, signe bien clair
De vertu qui s’effondre ? Et le pied chevauchant le pied,
Les apartés, les yeux sur la pendule,
Les heures qu’on veut minutes, midi qu’on voudrait minuit
Et tous ces yeux qu’on voudrait couverts
D’une épaisse taie, sauf les siens,
Pour plus d’impunité dans l’effronterie ?
Ce n’est rien ? Alors le monde n’est rien, et tout ce qui est au monde,
Le ciel n’est rien, qui nous couvre, Bohême, rien,
Et rien ma femme, et ces riens ne sont rien
-Si ce n’est rien, ce que je te dis là !

Déprats
Chuchoter, ce n’est rien ?
S’appuyer joue contre joue ? s’approcher nez à nez ?
S’embrasser à pleine bouche ? interrompre un éclat
De rire par un soupir (signe infaillible
D’une vertu qui se brise) ? se faire du pied ?
Se fourrer en catimini dans les coins ? souhaiter que les horloges soient plus rapides ?
Les heures, des minutes ? midi, minuit ? vouloir que tous les yeux
Soient aveuglés pas la cataracte à l’exception des leurs, des leurs seulement,
Afin de faire le mal sans être vus ? cela n’est rien ?
Alors le monde, et tout ce qu’il contient, n’est rien,
Le ciel qui nous recouvre n’est rien, Bohême, rien,
Ma femme n’est rien, et il n’y a rien dans tous ces riens,
Si cela n’est rien.

UNE ESTHÉTIQUE DE LA « PROPULSION POÉTIQUE »

  • 36 . « Although the first two-thirds of the speech consists of a series of rhetorical questions, the e (...)

86La dynamique de ce passage repose essentiellement, dans un premier temps, sur l’emploi décliné d’une structure interrogative, de la longueur moyenne d’un hémistiche, qui s’effrite peu à peu pour devenir elliptique, voire franchement minimale : « Iswhispering nothing ? » ? « Is leaning cheek to cheek∅ ? » ? « ∅ Kissing with inside lip ∅ ? stopping. horsing. skulking. Wishing… ? ». La voix de l’acteur n’a jamais l’occasion de retomber, et le chevauchement de propositions interrogatives, leur enchaînement par ricochets permet un maximum de modulations tonales en un temps très court36 - d’où cette impression d’agressivité et de brusquerie. Prononcée d’une traite, cette tirade laissera assurément l’acteur tout essoufflé de sa prestation. C’est pourquoi il me semble important d’en reproduire, en français, toute l’énergie et la vigueur.

87Koltès propose çà et là de très bonnes solutions pour relancer le discours (l’emploi de tournures nominales, par exemple) mais sa traduction pâtit, semble-t-il, de l’hétérogénéité de ses formules, là où l’anglais emploie partout le gérondif :

[...] et puis cesser (stopping) de rire avec un soupir [infinitif] [...] et le pied qui chevauche (horsing) le pied ? [proposition relative] les cachotteries (skulking) dans les coins ? [phrase nominale] vouloir (wishing) que l’horloge aille moins vite [infinitif] [...].

88Déprats, qui adopte partout l’infinitif, parvient à un ensemble cohérent et rythmé, vraiment très proche de l’original :

Chuchoter, ce n’est rien ?
S’appuyer joue contre joue ? s’approcher nez à nez ?
S’embrasser à pleine bouche ? interrompre un éclat
De rire par un soupir. ?

89Bonnefoy, de son côté, donne à ce texte un élan très personnel : le rythme est certes fait d’arrêts et de relances, mais de façon beaucoup moins brutale que dans l’original. Tantôt, la tentation d’une formulation heureuse semble être à la source d’un registre trop soutenu :

  • 37 . Alexandrin.

[...] Rire et dans un soupir
S’empêcher de le faire37, signe bien clair
De vertu qui s’effondre ?

90…tantôt, la brusquerie du texte d’origine est très édulcorée :

[...] Et le pied chevauchant le pied,
Les apartés, les yeux sur la pendule,
Les heures qu’on veut minutes, midi qu’on voudrait minuit
Et tous ces yeux qu’on voudrait couverts
D’une épaisse taie, sauf les siens [...].

  • 38 . « avec Jean-Pierre Attal (1989) », in Bonnefoy Yves, La Communauté des traducteurs, Strasbourg, P (...)

91En fait, si Bonnefoy refuse de traduire vers par vers, et s’il s’éloigne ainsi souvent de la syntaxe originale, c’est qu’il souhaite avant tout éviter de « briser les enchaînements qui sont le souffle des strophes38 ». Il prend des libertés avec le texte pour mieux en faire retentir la musique. En effet, traduire le rythme ne consiste pas toujours à reproduire vers à vers le rythme de l’original. Parfois, une habile transposition s’avérera plus efficace ; c’est ce que Bonnefoy nous démontre ici. En effet, rythme, oralité du discours, et gestualité de la langue, sont, au même titre que sa recherche poétique, les principaux terrains d’investigation du traducteur :

  • 39 . Ibid.
  • 40 . Ibid.

J’ai tendance à penser que Shakespeare n’a pas été correctement revécu en France, car ses divers traducteurs ne se sont pas établis d’emblée, comme pourtant il le faut, au sein, en eux-mêmes, d’un rythme, ce rythme fondamental qui porte le vers et change donc le regard, lequel perçoit alors la logique propre du texte [...]39.
Que le rythme fasse défaut, dans la traduction, qui peut même la lire40 ?

92C’est bien ce « rythme fondamental » qui a été l’objet de cette étude : insaisissable, évanescent. peut-il être traduit « fidèlement » ? Seule une traduction soucieuse de rester au plus près du texte serait en fait susceptible, me semble-t-il, de nous communiquer le souffle qui l’anime ainsi que de restituer le geste, le mouvement et le rythme qui instituent l’ouvre originale.

BILAN

  • 41 . Voir, par exemple, ses traductions très inspirées des répliques d’Autolycus.

93On perçoit un net enthousiasme de la part de tous les traducteurs à l’égard de l’ensemble de ces textes, où, ce qu’il importe en premier de traduire, c’est bien la primauté du rythme. Le texte de Koltès, par exemple, est très inégal. À certains endroits, on peut l’accuser d’être normalisant et réducteur ; mais, lorsque la partition shakespearienne l’inspire particulièrement41, le dramaturge peut en réaliser une interprétation remarquable. J’emploie à dessein cette métaphore, qui fait référence au caractère assez musical de la prose de Koltès. Cette traduction est en effet marquée du sceau de son auteur. Écrit pour être joué, ce texte présente l’avantage d’être très théâtral, mais aussi le défaut, très souvent, d’assourdir la voix de Shakespeare et de ne pas se faire le truchement de la singularité de son écriture, au profit d’une langue plus personnelle. S’agit-il d’une adaptation ? Il ne me semble pas vraiment que Koltès ait conçu son texte ainsi. Sa démarche se rapproche peut-être davantage de celle de la réécriture, tant sa propre voix se mêle intimement à celle de Shakespeare.

94De son côté, Déprats, toujours très attentif aux impératifs spécifiques de la traduction théâtrale, destinée à être prise en charge par des voix, des poumons, et à « prendre corps » à travers la personne physique de l’acteur, veille par ailleurs à ce que les exigences de la poétique interne du texte de Shakespeare soient satisfaites. Selon lui, la principale tâche du traducteur consiste à être à l’écoute d’une voix et de ses inflexions.

95Plus de quatre-vingts ans plus tôt, Copeau s’était, semble-t-il, fixé des objectifs analogues. Si sa traduction du Conte d’hiver a certes naturellement vieilli, elle n’en était pas moins novatrice dans les années 1915-1920-il faut se rappeler que, dans ces années-là, les traductions de François-Victor Hugo, considérées comme les plus précises et les plus abouties, étaient encore les plus appréciées. Dans son ensemble, cette traduction, qui ne cherche pas à simplifier ni à résoudre toutes les résistances du texte et fait le plus souvent preuve d’une grande rigueur, est attentive tout à la fois aux contraintes inhérentes à l’expression théâtrale et à la parole poétique.

  • 42 . « Entretien avec Yves Bonnefoy », propos recueillis par Kopp Robert dans Le Magazine littéraire, (...)
  • 43 . Ibid.

96Par ailleurs, si l’on a pu reprocher à Bonnefoy de ne pas toujours avoir le souci de la dimension théâtrale, son attention s’est largement portée, à l’occasion de la traduction du Conte d’hiver, sur le rapport de la poésie et du théâtre. Mais c’est avant tout une relation d’une autre nature qui l’intéresse particulièrement dans sa réflexion traductologique : celle qui se joue entre le traducteur et le lecteur. Pour lui, « le traducteur, c’est le lecteur absolu42 » : c’est tout d’abord celui qui reçoit la parole de l’autre, la pense et l’intériorise pour être de mesure de retranscrire un « rythme directeur [...], rythme recommençant par- tout dans [l] es propres mots [du traducteur], dans ses ébauches de phrases43 », ainsi que de « suivre un poète dans son expérimentation la plus intérieure ». Loin d’être une simple opération langagière dénuée de souffle et de vie, la traduction est ainsi le témoignage intime et profond de ce dialogue improbable.

Notes

2 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, comédie en cinq actes, Paris, Gallimard, toire du Vieux-Colombier, n°20 », 1924.

3 . Shakespeare William, Théâtre complet 2, Paris, Gallimard, 1938.

4 . Shakespeare William, Comédies, Paris, Union Latine d’édition, 1952.

5 . Shakespeare William, Ouvres complètes II, Avant-propos d’André Gide, Introduction générale et textes de présentation d’Henri Fluchère, Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 1959.

6 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988.

7 . Shakespeare William, Ouvres complètes, publiées sous la direction d’Evans Henri et Leyris Pierre, Paris, Le Club Français du Livre, 1957. Cette traduction, très largement remaniée, parut une seconde fois en 1994 au Mercure de France.

8 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, Paris, Gallimard, folio théâtre n°33, 1996. Cette traduction apporte de nouvelles corrections à celle de 1994.

9 . Déprats Jean-Michel, « Shakespeare. Pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne », in Shakespeare William, Œuvres complètes, I, Préface par Barton Anne, édition publiée sous la direction de Déprats Jean-Michel avec le concours de Venet Gisèle, Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 2002, p. CVI.

10 . Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Paris, Éditions Verdier, 1999, p. 99.

11 . Suhamy Henri, Le Vers de Shakespeare, Paris, Didier-érudition, 1984, p. 304.

12 . Ibid., p. 489.

13 . Suhamy Henri, Les Figures de style, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 110.

14 . Suhamy Henri, Le Vers de Shakespeare, op. cit., p. 394.

15 . « L’anadiplose est un procédé de répétition et d’enchaînement par lequel on reprend au début d’une proposition un mot présent dans la proposition précédente. », in Suhamy Henri, Les Figures de style, op. cit., p. 61.

16 . En remplaçant le mode impersonnel qu’est l’infinitif (« To mingle… ») par un verbe conjugué (« Ils poussent l’amitié trop loin »), Koltès explicite tout ce qu’il y a de sous-entendu dans le « actanciel » de ce début de monologue.

17 . Meschonnic Henri, Poétique du Traduire, op. cit., p. 24.

18 . Voix de Koltès, textes réunis et présentés par Bident Christophe, Salado Régis et Triau Christophe, Paris, Atlantica, 2004. (C’est moi qui souligne).

19 . Claudel Paul, « et propositions sur le vers français », in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 1965, p. 3.

20 Ibid., p. 6.

21 D’après les calculs de Henri Suhamy, Le Conte d’hiver en recenserait 625 au total, ce qui représente 34,6 % des terminaisons féminines dans toute l’ouvre de Shakespeare. Suhamy Henri, Le Vers de Shakespeare, op. cit., p. 313.

22 Ibid., p. 310-311.

23 . La polysyndète se définit par la multiplication des liens coordonnants.

24 . Dans un fonctionnement inverse à celui de la parataxe polysyndétique du texte anglais, l’emploi de l’asyndète consiste ici à retrancher un ou plusieurs outil (s) coordonnant (s) attendu (s).

25 . « rejet se produit quand, après un enjambement, la phrase s’arrête dès le premier ou le deuxième mot du vers suivant. », in Suhamy Henri, Versification anglaise, Paris, Ellipses, p. 18.

26 . Déprats Jean-Michel, « Shakespeare. Pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne », op. cit., p. CIX.

27 . Dans la mesure où la présente étude ne porte pas directement sur des questions d’ordre Dans la mesure où la présente étude ne porte pas directement sur des questions d’ordre lexical, je n’examinerai pas ici l’ambiguïté sémantique du mot « », dont les traductions divergent (Copeau, Koltès et Bonnefoy le traduisent par « », tandis que JeanMichel Déprats prend clairement position en l’interprétant comme « ») mais dont la longue note de J. H. P. Pafford aux pages 165-167 de son édition (The Winter’s Tale, Arden Shakespeare, London, 1963) analyse tous les sens possibles (lustful passion, emotion, burning or passionate love).

28 . Benhamou Anne-Françoise, « langage pour le théâtre ? (À propos de quelques traductions d’Othello) », in Palimpsestes, n°4 (« Retraduire »), octobre 1990, p. 23.

29 . J’emprunte cette expression à George Steiner, qui l’emploie pour décrire un délitement de la syntaxe dans le monologue de Posthumus qui clôt l’acte 2 de Cymbeline. Steiner George, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Paris, Albin Michel, 1998, p. 35.

30 . Ibid.

31 . Vinaver Michel, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, p. 308.

32 . McDonald Russ, « and Plot in The Winter’s Tale », in Shakespeare Quarterly, vol. 36, n°3, automne 1985, p. 317.

33 . Figure de rythme, «’épitrochasme consiste en une accumulation de mots brefs et fortement expressifs », « copieuse d’éléments juxtaposés, au rythme insistant et sac- cadé », comme le suggère le grec epitrochasmos (« flux de paroles brèves et précipitées »). Définitions de Laurent Nicolas, Initiation à la stylistique, Paris, Hachette, 2001, p. 41 ; et de Suhamy Henri, Les Figures de style, op. cit., p. 90.

34 . McDonald Russ, « and Plot in The Winter’s Tale », op. cit., p. 319.

35 . « La folie de Léontès n’est pas comme chez Lear ou Lady Macbeth, une désorganisation « folie de Léontès n’est pas comme chez Lear ou Lady Macbeth, une désorganisation des facultés mentales, ni une paranoïa de domination, comme chez les héros tragiques de l’époque précédente, mais une névrose de la sensibilité, douée d’un effrayant pouvoir de propulsion poétique. », in Suhamy Henri, Le Vers de Shakespeare, op. cit., p. 545.

36 . « Although the first two-thirds of the speech consists of a series of rhetorical questions, the effect is of one amplified suspension in which the actor’s voice must rise repeatedly to indicate the question and the listener expects some kind of descent, some turn that will clarify the purpose of the endless interrogatives. », in McDonald Russ, « and Plot in The Winter’s Tale », op. cit., p. 324.

37 . Alexandrin.

38 . « avec Jean-Pierre Attal (1989) », in Bonnefoy Yves, La Communauté des traducteurs, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2000, p. 51.

39 . Ibid.

40 . Ibid.

41 . Voir, par exemple, ses traductions très inspirées des répliques d’Autolycus.

42 . « Entretien avec Yves Bonnefoy », propos recueillis par Kopp Robert dans Le Magazine littéraire, n°421, juin 2003, p. 27.

43 . Ibid.

Author

Université Paris Ouest Naterre La Défense

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Terms of use: http://www.openedition.org/6540

Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search