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A sad tale’s best for winter

 | 
Yan Brailowsky
, 
Anny A. Crunelle
, 
Jean-Michel Déprats

Traductions et mises en scène

Rencontre avec Stéphane Braunschweig

Présentée et animée par Jean-Michel Déprats et Estelle Rivier

Estelle Rivier

Abstract

Stéphane Braunschweig discusses his production of The Winter’s Tale, staged in 1993 at the CDN of Orléans where he had just been appointed Director. In this interview, Braunschweig discusses the scenography (a system of inclined planes was used to symbolize the various loci), the structure of the play and the importance that he devoted to the double dénouement, the cast and the predominance of some parts. He also examines philosophical and psychoanalytical aspects of the play : discussing the link between Othello and Leontes, or that between Polixines and Leontes in their relationship with their children. The interview concludes with remarks on the music which accompanied the production.

Full text

1C’est en 1993 que Stéphane Braunschweig, nommé directeur du Centre dramatique d’Orléans, présente Le Conte d’hiver de Shakespeare, une pièce qu’il avait déjà choisi de mettre en scène lorsqu’il était élève à l’école du Théâtre national de Chaillot en 1986. C’était son premier travail sur Shakespeare. Depuis, Stéphane Braunschweig a entretenu un rapport privilégié avec Shakespeare. Il a monté Measure For Measure avec des acteurs anglais en 1997 (ce spectacle a été donné au Théâtre des Amandiers de Nanterre dans le cadre du Festival d’automne), puis Le Marchand de Venise au Théâtre des Bouffes du Nord et au Piccolo Teatro en 1999. Au sein de l’école du Théâtre national de Strasbourg qu’il a dirigé à partir de 2000, il a préparé Tout est bien qui finit bien avec ses élèves en 2003.

2Évoquer le travail scénographique de Stéphane Braunschweig, c’est révéler une pensée philosophique, une réflexion sur les enjeux dramaturgiques d’un répertoire et une créativité ingénieuse dans la façon de travailler la scénographie en adéquation avec les données spécifiques d’une pièce.

LA SCÉNOGRAPHIE

3Jean-Michel Déprats : Une constante de votre travail scénique, Stéphane Braunschweig, est que chaque scénographie est une dramaturgie. La pensée sur la pièce s’exprime à travers un dispositif scénique qui n’est pas simple machine à jouer mais aussi machine à penser. Ainsi, la symbolique du plan incliné traduit une fracture. Que dit ce plan incliné sur la pièce ? Stéphane Braunschweig : Il faut d’abord préciser que ce plan incliné engendrait des contraintes techniques et physiques. En répétition, nous avions fait des essais pour évaluer le degré limite auquel le plateau pouvait s’incliner, soit environ 30 °.

Fig 1 : Acte 5, scène 3, Paulina dévoile la statue. © Élisabeth Carecchio.

4Pour quatre mètres de profondeur, le plateau s’élevait sur deux mètres. Le décor, lui, faisait huit mètres de profondeur. De fait, au plus haut du plateau, l’acteur se trouvait surélevé à quatre mètres, ce qui était vertigineux. Il lui fallait des chaussures adhérentes pour éviter de glisser sur ce qui constituait un véritable toboggan. À l’avant du plateau, il y avait un petit bassin symbolisant une douve du palais de Léontès sur lequel circulaient des bateaux miniature lorsque l’on passait d’un lieu à un autre.

5JMD : À quel moment précis le plateau remontait-il ?

6SB : Il remontait au début du deuxième acte, scène deux, lorsque Léontès accuse sa femme de tromperie. C’était à travers la colère de Léontès que le monde se dérobait sous les pieds d’Hermione et qu’elle se retrouvait en total déséquilibre. Auparavant ce personnage était dans une sorte d’innocence ou d’inconscience de ce qui se passait. Son déséquilibre brutal accompagnait alors sa stupéfaction d’être projeté vers l’avant, exposé à la vue du public. Le monde était à proprement parler « déséquilibré » et exposé à l’humiliation. Le lieu scénique devenait un espace tragique. L’effet était aussi très visuel. Le spectateur avait une vue extrêmement claire et précise de l’action. Le regard du spectateur sur ce plateau s’accompagnait d’une sensation de danger. Ce plan incliné disparaissait lors de la pastorale où l’état d’esprit était tout autre.

  • 1 . Ces spectacles ont été représentés respectivement en 1994, 1995, 1996 et 1999, au CDN d’Orléans p (...)

7Estelle Rivier : Si l’on tisse un lien entre les scénographies de vos divers spectacles, on retrouve ce plan incliné dans plusieurs mises en scène : Amphitryon, Franziska, Peer Gynt, Le Marchand de Venise1. Ces choix expriment une attirance pour des machines théâtrales dotées d’un mécanisme lourd et somptueux qui soulignent un rapport puissant entre texte et représentation ? Pourquoi cette constante ?

8SB : J’ai utilisé ce dispositif dans Le Conte d’hiver pour la première fois. Je l’ai ensuite réutilisé parce que cela me permettait de donner beaucoup de clarté aux relations entre les acteurs de même qu’entre les acteurs et les spectateurs. Sur un plateau horizontal, on perd ce rapport de proximité entre individus. Travailler sur la verticalité donne plus de relief à l’ensemble et permet un jeu sur trois dimensions.

9Public : Quelle fonction avaient les cavités dans le plateau blanc ainsi que le support carré et noir de ce plateau blanc ?

10SB : Le trou dans le plan incliné représente une tombe, la présence de la mort. Hermione y descend lorsqu’elle est condamnée par Léontès. Le carré blanc s’inscrit dans un carré noir à la Malevitch. Les éléments latéraux du carré noir pouvaient aussi bouger et se désolidariser du plateau blanc. Il y avait donc deux pentes. L’une, la noire, d’où l’on observait, l’autre, la blanche, sur laquelle on était à découvert.

11JMD : L’autre moment que l’on pourrait évoquer, c’est la pastorale où il y a cette toile peinte d’inspiration Renaissance qui interdit tout naturalisme. Dans la mise en scène d’Adrian Noble (RSC, 1993), le traitement de la pastorale était tout autre. On y voyait une sorte de fête de la bière bavaroise très naturaliste. Ici, la pastorale est mise à distance comme genre.

Fig 2 : Acte 4, scène 4, la Pastorale. © Élisabeth Carecchio.

12SB : Ma scénographie ne comprenait pas trois décors (le rideau rouge, le plan incliné et le décor de la pastorale) mais un seul qui se couvrait d’éléments différents. Quand on recouvre le plan incliné d’une toile peinte à l’acte quatre, la mort est refoulée. On écarte la dimension noire de la pièce, comme lorsqu’on met un voile sur ce qui dérange. C’était une manière d’insister sur l’aspect artificiel de la pastorale. Les costumes étaient d’inspiration Renaissance et donc théâtraux, à l’inverse de la première partie où ils étaient contemporains.

LA STRUCTURE DU CONTE D’HIVER

13Public : Le Conte d’hiver est-t-il, selon vous, plutôt une tragédie ou plutôt une comédie ? À voir les images du spectacle, on a le sentiment qu’il s’agit d’une tragédie : les personnages ne sourient pas, le costume de Mamillius est suspendu dans la scène finale en mémoire de l’enfant perdu à jamais.

  • 2 . Gargani Aldo G., Regard et destin, Paris, Seuil, « générale », 1990, p. 122.
  • 3 . Rappelons que le vert est une couleur qui porte malheur au théâtre.

14SB : Quand j’ai abordé la pièce il y a dix-sept ans, l’idée qui prévalait était celle d’une construction en diptyque. Une tragédie ouvre la pièce et la place du côté de la mort, puis la comédie pastorale prend le relais et relance la pièce du côté de la vie. Cette idée était liée à une tradition critique shakespearienne et aussi à une certaine idéologie, celle où la jeunesse et le printemps vont nous délivrer du tragique préliminaire après le passage du temps qui est au centre de la pièce. Cette lecture ne m’avait pas tout à fait convaincu parce que j’avais l’impression qu’elle s’arrêtait avant la fin. Certes la comédie se termine, selon les poncifs, avec un mariage, mais selon moi, le dénouement du Conte d’hiver est beaucoup plus ambigu. D’une part, la résurrection d’Hermione ne peut pas être prise au premier degré. Shakespeare fait dire à certains de ses personnages que cette résurrection est étrange et pourrait être fausse. La résurrection est une figure théâtrale. J’utilise le mot « figure » au sens où il est employé dans les Pensées de Pascal : « Figure porte absence et présence, sens et non-sens ». Une figure est donc nécessairement double et selon moi, dans la scène de la résurrection, le fait que la vie revienne après la mort, c’est toujours une manière de dire que la vie porte aussi la mort. Dans la résurrection, il y a l’image de la mort, donc celle de la vie. Si l’on veut rester sur un plan rationnel, ce que Shakespeare nous invite toujours à faire, il est évident que cet épisode ne peut exister dans la réalité, cela n’existe qu’au théâtre ou dans les contes, d’où le nom de la pièce. Une des caractéristiques des contes, c’est qu’après un début tragique, on assiste à une fin soudainement heureuse. À l’époque j’avais lu Regard et Destin d’un philosophe italien, Aldo Gargani2, qui précise que les contes servent aux parents pour épargner aux enfants la dure vérité du réel, même si les enfants savent que le réel qui leur est conté n’est pas la réalité. L’enfant a besoin du conte. mais les parents en ont besoin encore davantage. L’enfant sait que la mort existe, que l’homme n’est pas éternel, etc. Cette lecture a alimenté ma réflexion sur la pièce où l’on comprend que malgré la beauté de la résurrection, celle-ci n’est pas représentative du réel. Ce qui est étonnant dans cette fin, c’est que l’on ne parle plus du tout de Mamillius. Il est comme refoulé de la pièce. Même si c’est une fille, Perdita, qui en quelque sorte le remplace. Or, être le remplaçant d’un mort est tragique en soi. D’ailleurs Perdita ne peut pas le remplacer : la reine lui parle très froidement lors des retrouvailles. Il y a un endroit où il lui est impossible de parler chaleureusement à Perdita. J’avais donc disposé le petit costume de Mamillius, copié des modèles de la Renaissance, une couleur très marquante, le vert3, la seule au début du spectacle si l’on omet le rideau rouge, pour dire que l’enfant était perdu à jamais. Cela dénotait également la position extérieure du personnage qui observe les autres dès le premier acte. Tout ce passe sous le regard de Mamillius. On peut d’ailleurs penser que Mamilius meurt de ce qu’il a vu... Ce n’était pas pour finir sur une note tragique, mais plutôt sur celle de l’expérience de la perte. Cette expérience, c’est aussi la vie lorsqu’elle n’est pas séparée de la mort. Cela disait aussi que la troisième partie de la pièce, c’est-à-dire le retour en Sicile, n’est ni tragique ni comique : il accompagne le spectateur vers un retour au réel, qui paradoxalement se fait par un événement théâtral et magique.

Fig 3 : Acte 5, scène 3, la scène de la statue. © Élisabeth Carecchio.

15ER : Vous avez donné une importance particulière au récit des gentilshommes de l’acte V dont vous reportez les propos dans le programme du spectacle et dans la ma- quette générale du CDN d’Orléans de la saison 1993-1994. Quel rôle jouent-il véritablement à vos yeux ?

16SB : Il y deux dénouements dans cette pièce. Le premier est raconté par un seigneur :

  • 4 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, acte 5, scène 2, Jean-Michel Déprats (trad.), Paris, Galli (...)

Il y avait un discours dans leur silence, un langage dans leurs gestes mêmes ; ils semblaient avoir appris la nouvelle d’un monde racheté ou d’un monde détruit : on était frappé par la stupeur passionnée qui se lisait en eux : mais le spectateur le plus avisé, qui ne savait que ce qu’il voyait, n’aurait pu dire si c’était de la joie ou de la souffrance ; l’une ou l’autre à son comble assurément4.

17On pourrait penser qu’il s’agit-là de la fin de la comédie puisque Perdita retrouve son père, elle peut épouser Florizel, Polixénès et Léontès sont réconciliés. Cependant, ce que dit le seigneur, c’est que ce dénouement ne peut être que narré et non représenté puisque l’on ne sait pas s’il s’agit de joie ou de peine. Cela paraît incongru dans le cadre d’une comédie. Les plaies de la perte, des morts de Mamillius, de la reine et d’Antigonus, sont encore vives. C’est à partir de cette ambiguïté dite par les seigneurs que Shakespeare invente cette scène extraordinaire de la résurrection. Ce deuxième dénouement ne nous apprend rien. Certes la reine ressuscite, mais la fable pourrait presque s’en passer. Ce qui est important dans cette dernière scène, c’est l’expérience pour le spectateur, qui va au-delà du premier dénouement.

18JMD : Ce que vous appelez le « deuxième dénouement » traite des rapports entre la Nature et l’Art, c’est un discours sur l’art et la vie ? Pour Shakespeare, il s’agit de réaffirmer la supériorité de la vie sur toute forme d’art, si élevé soit-elle.

19SB : Le moment de la représentation est une expérience pour le spectateur. Shakespeare nous rappelle constamment notre caractère éphémère : que reste-t-il des artistes de théâtre, acteurs et metteurs en scène après le spectacle ? Il ne reste que ce qui a été expérimenté par le spectateur. Ce qui importe, c’est la façon dont ce dernier va retourner dans la vie, dans le réel, après le détour par la fiction. Ce qui est très beau dans Le Conte d’hiver, c’est que Shakespeare nous accompagne sciemment dans ce 85 retour vers le réel. L’art, lui, est fait pour passer, pour disparaître. Il y a une figure de vanité dans le dénouement du Conte. Les Vanités étaient courantes dans l’esthétique de l’époque. L’art est absolument nécessaire car il donne accès au réel, mais aussi au sens, au non-sens ou à l’acceptation du vide de sens. Tout surgit par l’art.

20ER : Pouvez-vous expliquer certains choix de distribution, notamment les doublements de rôle ? On compte une trentaine de personnages dans la pièce mais seulement dix acteurs sur le plateau. Irina Dalle interprétait Hermione, le Temps et une bergère ; Chantal Lavallée était à la fois Perdita et Mamillius ; Christophe Guichet jouait Florizel mais aussi Archidamus, un gentilhomme et l’ours.

Fig 4 : Acte 1, scène 2, Polixène, Hermione, Léontès et Mamillius. © Élisabeth Carecchio.

  • 5 . La métaphore du temps qui donne naissance à d’autres temps est présente dans le monologue qui ouv (...)

21SB : J’aime que tout le monde soit impliqué dans un spectacle. Avoir juste une scène à jouer, telle que le monologue du Temps, c’est plutôt frustrant pour un acteur. Ensuite, on cherche à justifier la distribution par l’analyse dramaturgique. Certains doublements de rôle étaient porteurs de sens : Hermione et Le Temps étaient joués dans le même costume, celui d’une femme enceinte. Le Temps est une allégorie très concrète chez Shakespeare : il est toujours gros de l’avenir. Il était donc juste qu’Hermione en soit le porte-parole5. Le personnage d’Hermione est aussi celui qui a le plus foi en l’avenir. L’ours était une copie d’un ours réel, fait en peau de chèvre, très chaud et malodorant pour Florizel qui, peu de temps après, se retrouvait dans les bras de Perdita ! Il y a un côté très naïf dans cette intrusion de l’ours en scène, comme s’il s’agissait d’un spectacle pour enfants. Cela sied tout à fait au conte.

22François Laroque : Dans une mise en scène de la pièce présentée à Stratford-Upon-Avon, l’ours et le Temps étaient joués par un même acteur. C’était le temps dévorateur du passé et de l’avenir. Cela symbolisait aussi la « déshibernation » ou le passage de l’hiver au printemps.

THÉÂTRE, PHILOSOPHIE ET PSYCHANALYSE

23Public : Comment avez-vous illustré la relation triangulaire entre Léontès, Polixénès et Hermione ?

  • 6 . Stéphane Braunschweig fait ici référence à la première scène : « Since their more mature dignitie (...)

24SB : Contrairement à ce qui se passe pour Othello, le déclenchement de la jalousie de Léontès est brutal. Parfois on le dit même « arbitraire ». Selon moi, il est construit. Dans Othello, la jalousie du Maure envers Desdémone se construit progressivement, le troisième terme de cette relation étant Iago. Dans Le Conte d’hiver, Shakespeare donne des éléments qui rendent cette jalousie possible et réelle. Il n’y a pas de raison objective, mais un terrain subjectif. Dans cette relation triangulaire, au moins deux combinaisons sont possibles : ou bien on a la configuration traditionnelle mari, femme et amant ou bien c’est la femme qui est l’intruse dans le couple Léontès/Polixénès. La relation de fraternité est décrite telle une relation idyllique, une sorte d’Eden qui n’est que le monde précédant le désir selon Polixénès. Cette relation n’est pas homosexuelle, elle est plutôt gémellaire. Cette amitié, nous dit Camillo, n’a pas été altérée par le fait que Leontès et Polixénès sont devenus rois, maris et pères6. Shakespeare est un formidable mathématicien, car si l’on observe les parcours gémellaires des deux rois, ils sont en tous points semblables : ils sont devenus rois, se sont mariés et ont eu un fils en même temps. Or au début de la pièce, cette symétrie est rompue par l’arrivée du deuxième enfant. Le spectacle s’ouvrait sur l’image de deux hommes assis aux pieds d’Hermione enceinte, comme s’il s’agissait de deux enfants. À côté d’Hermione, une chaise recouverte de fleurs restait vide. Qui devait trôner à ses côtés ? Nous savons par ailleurs que Polixénès est en Sicile depuis neuf mois. Il peut donc être, potentiellement, le père de l’enfant à naître. ce que personnellement je réfute. Polixénès est innocent. mais pas du désir de l’enfant ni du désir d’Hermione. Il décide de rentrer d’urgence parce qu’il ne peut pas supporter l’idée de cette naissance.

Fig 5 : Acte 1, scène 2. © Élisabeth Carecchio.

25Yves Thoret : Je trouve très intéressant le fait que vous insistiez sur l’épisode de la reconnaissance de la filiation royale de Perdita par Polixénès et Camillo, racontée par des gentilshommes. Je me demande si l’on ne peut pas l’interpréter en soulignant le fait que Polixénès et Camillo, qui ont jusque-là été les victimes de la violence de Léontès, viennent de se rendre compte, devant les preuves du sang royal de Perdita, qu’ils peuvent eux aussi perdre pied, devenir violents et glisser insensiblement vers la folie. En effet, c’est en menaçant le berger de tortures qu’ils ont obtenu de lui les preuves matérielles de la filiation de Perdita. Peut-on penser que la pastorale dominée par les hommes aboutisse à cet épisode de la reconnaissance ? En outre, pour ne pas laisser le spectateur dans la crainte du pouvoir et de la menace de folie, Shakespeare ne rajoute-t-il pas la scène de la statue, dominée pas les femmes cette fois-ci, qui redonne l’espoir et rassure à travers le rituel magique ?

26SB : Lorsqu’on travaillait sur la pastorale, on avait l’idée que la dégénérescence existait en sous-main, via les hommes. La légèreté de la pastorale masquait les mêmes pulsions. Cela constituait une base du travail sur la pastorale et aussi sur le rôle de Perdita. Dans le discours qu’elle tient sur les fleurs, il y a beaucoup de mélancolie, comme si la jeune femme portait en elle la mort de son frère. La mort est bien présente dans la pastorale, mais elle est masquée et c’est seulement par le biais de Perdita qu’on peut la voir se dessiner. Camillo avait un rôle dramaturgique très important du fait qu’il traversait toute la pièce, tous les décors. C’est un personnage politique qui s’adapte aux circonstances sans se laisser complètement dominer par elles.

27JMD : Quel est la fonction du personnage d’Autolycus au sein de cette pastorale ?

28SB : C’est le personnage qui représente le théâtre, c’est le menteur, le personnage central de la pastorale. Il surgit avec des mensonges assumés, après trois actes où l’on passe son temps à établir une vérité sans jamais y parvenir. Après l’impossibilité de la vérité objective, Autolycus revendique ouvertement le mensonge. C’est pourquoi il est très important dans la structure de la pièce et dans la question du rapport à la vérité.

ESTHÉTIQUE ET POÉTIQUE

29ER : Une partition musicale accompagnait la mise en scène. Les sonorités d’un violoncelle surfilaient l’action. Pourquoi un tel choix ?

30SB : La violoncelliste, Lisa Erbès, jouait aussi une suivante de la reine à l’acte 2, scène 1. Le récit du conte par Mamillius était ainsi accompagné par ce violoncelle. Selon moi, le registre de cet instrument fait songer à une voix humaine. Il était comme un personnage qui demeure à la fin du spectacle accompagnant la résurrection de la reine par exemple.

31Dominique Goy-Blanquet : Dans mon souvenir, il y avait une très grande tension entre l’univers du conte dans sa grande simplicité donnée sans distance ironique et la réflexion sur le théâtre. En particulier dans cette dernière scène, on vivait une expérience émotionnelle due à la réapparition d’Hermione, mais on assistait aussi à l’incarnation des personnages par un acteur. Comment avez-vous travaillé sur la distance entre ce côté réflexif, extrêmement sophistiqué, et cette simplicité dans la manière de raconter l’histoire ? Était-ce complexe d’agencer ces deux extrêmes ?

Fig 6 : Acte 2, scène 1, Léontès accuse Hermione. © Élisabeth Carecchio.

  • 7 . Sur le travail de Stéphane Braunschweig et sur sa mise en scène du Conte d’hiver, on peut lire av (...)

32SB : Ce n’est pas complexe, car ces deux dimensions sont présentes chez Shakespeare. Ce qui a vraiment été difficile, c’est le premier acte, où il fallait arriver à mettre les personnages dans un état d’inconscience. Pour l’acteur qui joue Léontès, la difficulté était de trouver une base à partir de laquelle sa jalousie pouvait se construire. On peut la jouer formellement, mais cela n’a pas grand intérêt. Le positionnement des personnages au début de la pièce permettait de faire surgir le doute en eux tout en les plaçant dans une situation d’inconscience et d’innocence7.

Notes

1 . Ces spectacles ont été représentés respectivement en 1994, 1995, 1996 et 1999, au CDN d’Orléans pour les trois premiers puis aux Bouffes du Nord pour le dernier.

2 . Gargani Aldo G., Regard et destin, Paris, Seuil, « générale », 1990, p. 122.

3 . Rappelons que le vert est une couleur qui porte malheur au théâtre.

4 . Shakespeare William, Le Conte d’hiver, acte 5, scène 2, Jean-Michel Déprats (trad.), Paris, Gallimard, 2009, p. 160. Extrait reproduit dans le programme de la mise en scène, CDN Orléans-Loiret-Centre/Théâtre-Machine, 1993, non paginé. First gentleman : « […] They seemed almost with staring on one another to tear the cases of their eyes. There was speech in their dumbness, language in their very gesture ; they looked as they had heard of a world ransomed, or one destroyed. A notable passion of wonder appeared in them, but the wisest beholder that knew no more but seeing could not say if th’importance were joy or sorrow-but in the extremity of the one it must needs be. » (5.2.11-19), in Shakespeare William, The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford University Press, « World’s Classics », 2008 (1996), p. 219.

5 . La métaphore du temps qui donne naissance à d’autres temps est présente dans le monologue qui ouvre l’acte 4 du Conte d’hiver : « I witness to/The times that brought them in ; so shall I do/To th’freshest things now reigning, […] » (4.1.11-13).

6 . Stéphane Braunschweig fait ici référence à la première scène : « Since their more mature dignities and royal necessities made separation of their society, their encounters, though not personal, hath been royally attorneyed with interchange of gifts, letters, loving embassies, that they have seemed to be together, though absent, shook hands as over a vast, and embraced as it were from the ends of opposed winds. The heavens continue their loves. » (1.1.23-29).

7 . Sur le travail de Stéphane Braunschweig et sur sa mise en scène du Conte d’hiver, on peut lire avec profit : Banu Georges, Braunschweig Stéphane et Benhamou Anne Françoise, Petites portes, grands paysages, Arles, Actes Sud, « Temps du théâtre », 2008 ; Braunschweig Stéphane et Benhamou Anne Françoise, « réel retrouvé, entretien sur Le Conte d’hiver », in théâtre / public, n ° 115, 1994, p. 49-56.

List of illustrations

Caption Fig 1 : Acte 5, scène 3, Paulina dévoile la statue. © Élisabeth Carecchio.
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Caption Fig 2 : Acte 4, scène 4, la Pastorale. © Élisabeth Carecchio.
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Caption Fig 3 : Acte 5, scène 3, la scène de la statue. © Élisabeth Carecchio.
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Caption Fig 4 : Acte 1, scène 2, Polixène, Hermione, Léontès et Mamillius. © Élisabeth Carecchio.
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Caption Fig 5 : Acte 1, scène 2. © Élisabeth Carecchio.
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Caption Fig 6 : Acte 2, scène 1, Léontès accuse Hermione. © Élisabeth Carecchio.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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