Mettre en scène l’histoire : Revival et performance d’un patrimoine musico-chorégraphique nord-indien
p. 33-45
Texte intégral
1Nous sommes à Varanasi, grande cité du Nord de l’Inde construite sur l’une des rives du fleuve Gange. Ramu est debout sur le pont, légèrement tendu malgré l’impression de calme qu’il dégage. Il accueille les premiers invités, essentiellement des hommes, qui montent à bord grâce à une passerelle de bois jetée entre la berge et le bateau. Il les coiffe d’une écharpe légère, teintée de rose, et d’un fin couvre-chef blanc. Un de ses amis est à ses côtés, tenant entre ses mains un petit pot rempli d’une pâte rouge. Avec l’index de sa main droite, il dessine délicatement un simple point sur le front des invités. Ramu adresse quelques mots à chacun. Ils sont en effet, pour la majeure partie, du même monde, celui des grandes familles de marchands et de propriétaires terriens, et cette soirée leur est spécialement destinée.
2Il a fallu des mois de préparation et des semaines de travail acharné avant que ce jour n’arrive. Deux grands bateaux de forme ovale, surmontés d’une large plateforme et reliés entre eux, ont été recouverts de draps blancs et de traversins, et richement décorés de guirlandes de fleurs multicolores. Un troisième bateau de plus petite taille est également amarré aux deux premières embarcations afin d’assurer l’accueil de la centaine de personnes attendue. Une imposante peinture du dieu Shiva et de la déesse Saraswati, réalisée spécialement pour l’occasion, a été accrochée au-dessus de l’espace où prendront place les musiciens. Dès que les invités sont installés, ils reçoivent une pluie de pétales de roses, débordant de grands paniers, ainsi que d’eau de rose, conservée dans des pots délicatement sculptés. Une décoction de fruits secs, d’épices et de lait, est servie dans de petites coupes en terre cuite, accompagnée de bhāng, une pâte fraîche de cannabis moulu et pétri avec du beurre clarifié, tant prisé des habitants de la ville.
3La première chanteuse s’installe. Habillée d’un sari vert sombre, elle s’assoit délicatement près des microphones déjà mis en place. Ses accompagnateurs accordent leurs instruments tandis que le présentateur attitré prononce quelques mots sur la soirée et les musiciens. Aux premières notes de musique, le bateau est finalement désamarré de la rive et s’éloigne doucement de la ville en dérivant librement sur le fleuve.
Introduction
4Cette description des prémices d’un concert peut interroger sur la période à laquelle se déroulent ces événements. À l’exception de la mention de microphones, un fin connaisseur de l’histoire moderne de cette région de l’Inde du Nord pourrait y avoir reconnu ce grand festival de musique organisé sur le Gange qui fit la gloire de Varanasi aux xviiie et xixe siècles, le buṛhvā mangal. Pourtant, ce texte est le produit d’une enquête ethnographique réalisée au printemps 2010 et décrit ce qui est sans doute l’une des plus méticuleuses tentatives de reconstitution de ce festival.
5La forme originelle du buṛhvā mangal est un objet d’étude fascinant. Célébration exubérante du printemps, il constitue un objet intermédiaire entre la tradition des mehfil, ces assemblées raffinées dédiées aux arts au cœur de la culture indo-persane, et l’espace public saturé de la melā, ces foires hétéroclites bien souvent associées à un festival religieux hindou1. En organisant sur des bateaux richement décorés et sous les yeux d’une foule immense des concerts qui réunissaient les meilleurs musiciens et courtisanes de leur temps, les élites marchandes, politiques et foncières de la ville et au-delà se donnaient à voir dans une configuration unique où la culture de salon se dévoilait au grand jour (fig. 1).
6Malgré un succès et une renommée de près de deux cents ans, le déclin du festival s’amorce dans les premières décennies du xxe siècle. Stigmatisé pour la présence des courtisanes devenues aux yeux d’une nouvelle classe moyenne l’incarnation d’une crise morale, attaqué pour ses dépenses considérées comme exubérantes aux yeux d’une partie des mouvements indépendantistes et de réforme sociale, la chute du buṛhvā mangal est également due à celle, en miroir, de ses principaux patrons2. Mais si le déclin des élites marchandes et foncières de la ville a entraîné la fin d’un patronage nobiliaire des arts, il n’a pas entamé pour autant l’importance de ces grandes figures dans l’imaginaire local. Célébrés à travers la mémoire de leurs héritiers, ces grands patrons des arts font l’objet de représentations particulièrement vivaces et, aujourd’hui encore, déterminantes sur la scène musicale. Ainsi, l’organisation et la reformulation de festivals auxquels ils étaient étroitement associés, tel le buṛhvā mangal, constituent une part importante de l’entretien et de la reformulation d’une mémoire collective tournée vers un passé idéalisé, un âge d’or pour les répertoires de cour et de salon qui constituent aujourd’hui ce que l’on appelle la musique hindoustanie, ou la musique classique de l’Inde du Nord.
Fig. 1 : Le buṛhvā mangal dépeint par James Prinsep en 1834. British Library, X751/3 (10).

7Cet article est construit autour de la mise en perspective de trois recréations contemporaines du buṛhvā mangal et sur ce qu’elles disent de processus hétérogènes de patrimonialisation de la scène musicale. Le croisement des discours, des configurations et enfin du contenu des performances révèle des rapports à l’histoire, des formations du goût et des formes d’appropriation des pratiques musicales laissant entrevoir la place fondamentale du patronage des anciennes élites dans la construction de la scène musicale contemporaine.
Le buṛhvā mangal comme vestige du pouvoir royal
8L’une des raisons importantes du déclin du festival au début du xxe siècle fut le retrait du patronage du maharaja de Varanasi, qui en était à la fois la caution symbolique et l’un des principaux participants. Le souverain a cependant maintenu une célébration amoindrie du festival sous la forme d’une soirée de musique et de danse organisée dans l’une des cours de son palais. Cette soirée se fait ainsi l’écho de l’ancienne conclusion du festival, quand les bateaux des élites de la ville accompagnaient celui du maharaja jusqu’à son palais voisin, situé de l’autre côté du fleuve, afin de poursuivre pour une dernière nuit les festivités3.
9Désormais, il n’y a plus de bateau à l’horizon et il ne reste plus grand-chose des splendeurs du passé. Le maharaja et sa famille disposent de revenus limités à partir desquels ils doivent entretenir leur vieux et vaste palais et maintenir leur financement de plusieurs activités religieuses et culturelles. Les quelques familles des anciennes élites locales invitées à cette soirée arrivent désormais en voiture, empruntant le pont suspendu, et prennent place sur des chaises en plastique rouge face à une scène surélevée et fortement amplifiée. Les éditions 2008 et 2009, auxquelles j’ai pu assister, étaient organisées en trois parties. Les concerts étaient ouverts par une famille de joueurs de śahnāī4 attachée depuis plusieurs générations au service du souverain. Suivait une chanteuse spécialisée dans les formes « semi-classiques » et saisonnières très associées au festival5. La dernière partie était consacrée à la danse d’Inde du Nord comme du Sud. Assis sur une des chaises du premier rang, le souverain se lève aussitôt le récital terminé pour se diriger vers la salle de réception. Seuls quelques élus le suivent pour un dîner où il divertit ses hôtes sans toutefois partager leur repas, du fait des règles strictes de commensalité suivies par sa dynastie.
10Ce buṛhvā mangal constitue autant l’évocation d’une légitimité rituelle et politique passée qu’une forme d’entretien des liens historiques unissant le maharaja aux anciennes familles de marchands et banquiers de la ville6. Comme le montre Marzia Balzani au sujet du « durbar » – littéralement, la cour, mais également certains cérémonials qui y sont attachés – du maharaja de Jodhpur (Rajasthan) aujourd’hui, ces performances codifiées sont à la fois des évocations d’une légitimité rituelle et politique passée et la réaffirmation de formes de solidarité entre l’aristocratie et l’ex-souverain7. Du temps du père de l’actuel souverain, Vibhuti Narayan Singh (1927-2000), cette célébration pouvait être l’occasion de prises de positions publiques en faveur des arts et d’annonces d’initiatives en ce sens. Le quotidien local hindiphone Āj rapporte en 1986 une déclaration du maharaja préconisant une aide aux formes de chant spécifiques à Varanasi. À cette fin, il entreprend d’aider financièrement les doyens de cette musique en leur octroyant des pensions. Il offre ainsi à Mahadev Prasad Mishra, grand spécialiste de la ṭhumrī et des chants saisonniers, une aide mensuelle de mille roupies afin de lui donner la possibilité de « transmettre ce style de chant8 ».
11N’étant plus aussi explicite qu’autrefois dans son rôle politique, cette version contemporaine du festival n’a plus rien non plus de l’événement populaire qui s’inscrivait dans l’espace public, ni de l’assemblée du mehfil et son raffinement (à l’exception de son accès sur invitation).
Le buṛhvā mangal comme patrimoine d’état
12Le buṛhvā mangal gouvernemental partage les caractéristiques principales des autres manifestations organisées par les départements régionaux de la culture et du tourisme : installation d’une scène richement décorée au bord du fleuve, présence d’un public important et hétérogène, amplification puissante, ségrégation des espaces dédiés aux invités (principalement des personnalités politiques, des hauts fonctionnaires et des musiciens de renom) et, enfin, importance donnée aux discours et aux cérémonies de remises de prix qui offrent un rôle de premier plan aux invités issus de l’administration et du monde politique. Organisé par le département de la culture de l’État d’Uttar Pradesh depuis 19969, ce buṛhvā mangal est cofinancé par des subventions provenant de l’État central de New Delhi et de l’Uttar Pradesh. Sa programmation est déterminée par un comité composé d’officiels et de personnalités locales. À l’origine y siégeaient des musiciens importants de la ville et le maharaja lui-même, Anant Narayan Singh. Ce dernier fut d’ailleurs le plus grand contributeur financier du festival à ses débuts.
13Que ce soit dans les discours des organisateurs, des journalistes ou des personnalités invitées à la tribune, le buṛhvā mangal est ici clairement conçu comme une « perle » de la culture de la ville, à l’image du slogan apposé sur les cartons d’invitation : « Sur les bateaux, Banaras10 ». Le festival se fait l’incarnation même de Varanasi. Comme le souligne un vétéran politique local à la tribune lors de l’édition 2010 : « notre héritage est tel que, faute de patronage, il renaît continuellement. Dans ce contexte, l’administration du district et le comité municipal du buṛhvā mangal organisent cette grande tradition (paramparā) qu’était le buṛhvā mangal. Pour cela, tous les fonctionnaires et membres de ces organisations méritent nos félicitations ». Le buṛhvā mangal est présenté comme partie intégrante du patrimoine culturel de la ville, désormais protégé par un État généreux, au service de tous.
14Devant la centaine de spectateurs restés sur la rive, malgré les nombreux bateaux à moitié vides arrimés à la berge, la présentatrice appelle le public à se rapprocher, précisant que « ces bateaux ont été affrétés spécialement pour vous ». La configuration des bateaux en demi-cercle avec, à son extrémité, celui accueillant la scène, traduit également une volonté de proposer des conditions de diffusion optimales au plus grand nombre et ce malgré la complexité de devoir organiser le concert directement sur le fleuve (fig. 2). Insistant sur cette conception d’un festival public et démocratique, le ministre de la culture de l’Uttar Pradesh en vient à proposer à la tribune une interprétation pour le moins apocryphe du festival d’autrefois : « C’était une tellement grande tradition [...]. Et ce qui m’est apparu comme le plus frappant c’est que tous ensemble, le même jour, des milliers d’artistes (kalākar) avaient l’occasion de faire entendre leur musique et les spectateurs avaient également l’occasion d’écouter la musique de tant d’artistes. »
15Cette image d’une « culture pour tous » apparaît pourtant peu réaliste au regard de ce que l’on sait du déroulement du festival à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. S’il constituait, sans conteste, une occasion exceptionnelle pour nombre de musiciens et de courtisanes de montrer leurs talents à un public choisi de patrons, il est par contre peu probable que les habitants restés dans leur grande majorité sur les bords du fleuve aient pu saisir autre chose que quelques bribes des mehfils organisés sur les bateaux. L’aménagement de l’espace de la performance dont témoignent les peintures et les quelques textes dépeignant le buṛhvā mangal ne suggère pas une réelle prise en compte des spectateurs qui n’étaient pas les invités des patrons. Le peu d’amplitude sonore des instruments joués pour l’occasion incite à penser qu’il était quasi impossible de profiter de la musique au-delà de l’espace même du mehfil, c’est-à-dire du bateau affrété par le patron, et des petites chaloupes situées dans sa proximité immédiate.
Fig. 2 : Le buṛhvā mangal gouvernemental amarré à la rive du Gange, 2010, cliché de l’auteur.

16Un autre élément en lien avec cette idée d’impliquer le plus grand nombre de personnes réside dans la conception affichée de l’événement : plutôt que d’incarner le festival dans son ensemble, les concerts organisés par le département de la culture sont conçus comme une plate-forme pour le développement d’un buṛhvā mangal de plus grande ampleur, auquel les citoyens de la ville prendraient une part active. Les organisateurs incitent ainsi des structures privées (clubs, sociétés musicales, hôtels désireux de choyer leurs clients) à affréter leurs propres bateaux pour se joindre à l’événement. On peut même voir de puissantes institutions religieuses organiser leur propre buṛhvā mangal, en parallèle et non loin du festival d’État, générant une situation de poly-musique qui constitue sans doute l’élément le plus proche de l’esprit original, quand le Gange était animé par les multiples performances organisées sur des bateaux tout au long de la rive.
17Au-delà de cette réinterprétation « démocratique » et ouverte du festival originel, la programmation musicale mise en place par le département de la culture et le comité d’organisation présente divers aspects novateurs. Au fil des éditions, les musiciens programmés semblent s’être partiellement éloignés des formes et des formations musicales autrefois typiquement représentées à cette occasion. On note, entre autres, le recours à des ensembles allant jusqu’à six musiciens (contrairement aux formations plus courantes de deux à trois personnes) offrant une puissance sonore conséquente et constituant un format plus facile à appréhender11. Autre innovation observée dans l’édition 2010 : la programmation d’un groupe de « folk songs » bhojpuri12 qui clôture la soirée et recourt fréquemment aux instruments électriques et aux boîtes à rythmes aujourd’hui particulièrement appréciées. Bien que le groupe reprenne également des chants de holī et que le buṛhvā mangal d’autrefois ait compris des chanteurs, des danseurs et des comédiens extérieurs à la musique hindoustanie de cour, ce dernier choix semble peu apprécié des connaisseurs : les bateaux affrétés pour l’occasion se vident quasi instantanément à l’arrivée des musiciens pour laisser la place à un public épars et socialement plus hétérogène. Ce souci de proposer une programmation variée est évident chez les organisateurs. C’est ainsi qu’en début de soirée, à l’arrivée sur scène d’un chanteur de musique hindoustanie, la présentatrice entreprend de rassurer une partie du public : « Et pour les gens qui ont tendance à fuir devant la musique classique (śāstriya sangīt), il y aura bien sûr de la musique légère ».
18Ce « revival » composite, initié par les instances régionales et impliquant une participation publique et privée, génère des réticences parmi certains descendants des patrons originels du festival. L’immobilisation des bateaux et de la scène ainsi que le caractère interminable des célébrations et des discours des politiciens locaux entachent l’idée d’une recréation respectueuse de la forme historique de l’événement. Ce constat a largement motivé l’organisation, depuis 2008, d’un buṛhvā mangal parallèle par un groupe informel de patrons organisé autour de Raman Shankar Pandeya, dit Ramu, évoqué dans le prologue de cet article.
Le buṛhvā mangal comme apogée du raffinement
19Ce buṛhvā mangal est organisé par un groupe d’amis dont le cercle de sociabilité principal est constitué d’une dizaine de personnes, principalement orfèvres, concepteurs de bijoux ou encore grossistes en soie. Ils habitent tous la vieille ville de Varanasi et revendiquent une longue histoire familiale en lien avec la ville et le maintien d’un mode de vie conçu comme traditionnel. Le groupe planifie l’événement des semaines à l’avance et répartit les différentes tâches à réaliser en veillant au moindre détail. Concevant le buṛhvā mangal comme le summum de l’art du mehfil, ils font de son organisation l’objet de toutes leurs attentions : choix méticuleux des fleurs, commande d’une peinture spécialement réalisée pour l’occasion, longues discussions sur le choix et l’élaboration des mets qui seront offerts autant que sur les musiciens et leur programme.
20La préparation des bateaux commence dès le matin. Ils sont décorés de guirlandes de fleurs multicolores. Les pétales de roses sont patiemment séparés des sépales et déposés dans des paniers avant d’être répandus sur le public pendant toute la soirée. À la fin de l’après-midi, avant l’arrivée des premiers invités, un autre bateau arrive sur lequel va être organisée une cérémonie au Gange (ārtī), composée d’une récitation de textes sanskrits par un groupe d’officiants brahmanes puis d’un rituel adressé à la déesse-fleuve. Bien qu’étant à l’initiative de cette cérémonie, les organisateurs ont peu le temps d’y participer. Ils doivent rapidement rejoindre les autres bateaux pour terminer les préparatifs avant que le premier ne quitte la rive – le rituel étant essentiellement réalisé au milieu du fleuve.
21À la nuit tombante, le bateau de l’ārtī rejoint le rivage alors qu’arrivent les musiciens et les premiers invités, conviés via un système d’invitations à destination des proches des organisateurs, de membres des élites locales, d’importants cadres administratifs et hommes politiques ainsi que de quelques journalistes. Les quelques femmes présentes sont habillées d’un sari rose. Les hommes, quant à eux, portent le traditionnel ensemble tunique-pantalon (kurtā-pyjama) blanc. Les journalistes de presse et de télévision sont facilement reconnaissables à leurs habits « à l’occidentale » (pantalon et chemise). Bientôt, les flashs crépitent et les caméras sont allumées afin de saisir un petit peu de l’atmosphère du moment. La télévision s’intéresse particulièrement à l’accueil protocolaire des invités les plus prestigieux que l’on revêt de l’écharpe rose et du chapeau blanc et que l’on asperge d’eau de rose et de parfum. Au fur et à mesure que les invités s’installent et que la musique commence, l’atmosphère formelle du mehfil se fait sentir. On se doit de respecter une certaine étiquette, en particulier du fait de la présence de hauts dignitaires religieux et d’importantes familles des élites locales. Un autre élément caractéristique est l’intensité des interactions entre les musiciens et le public. Contrairement au buṛhvā mangal gouvernemental où les auditeurs sont installés sur d’autres bateaux que celui occupé par les musiciens, cette version du festival permet une grande proximité.
22L’artiste principale de la soirée est Savita Devi, fille de la grande chanteuse et courtisane de Varanasi, Siddheshwari Devi, qui incarne idéalement la culture de mehfil. Elle est accueillie avec beaucoup de respect par les organisateurs et reçoit une guirlande ainsi qu’un bouquet de fleurs des mains de l’un des principaux administrateurs de la ville. Peu après le début de sa performance, le bateau quitte la rive pour doucement dériver au fil de l’eau. La première chanteuse, bien que moins familière des formes locales de musique, a déjà reçu un bon accueil, mais Savita Devi, qui a une grande maîtrise du répertoire chéri par l’auditoire, parvient rapidement à générer une atmosphère euphorique. Une partie du public est déjà « ivre » de bhāng ; l’autre partie simplement de musique et de poésie. Les manifestations de plaisir se multiplient et les interactions pendant les performances sont nombreuses, à l’instar des fréquentes conversations qui émergent entre une partie du public et Savita Devi, qui peut très bien s’arrêter au milieu d’un chant pour expliquer ou commenter quelque chose, s’adressant souvent à quelques personnes en particulier (fig. 3). Certains joignent même leur voix à celle de la chanteuse sur les vers principaux de célèbres caitīs ou bhajans (des chants aux thématiques dévotionnelles). À la fin de son récital, la majorité du public retourne vers la ville à l’aide de bateaux à moteur. Ramu et ses proches restent, quant à eux, avec quelques musiciens qui vont continuer à jouer toute la nuit.
23Ce buṛhvā mangal constitue la réinvention d’une tradition. Aucun des organisateurs, ni probablement la plupart de leurs pères, n’est assez âgé pour avoir assisté en personne au festival originel. Néanmoins, ils ont veillé à ce que la forme de l’événement soit le plus proche de ce qu’en laisse entrevoir la mémoire orale. Ils y mêlent également leurs propres idées et leur expérience directe des mehfils auxquels plusieurs d’entre eux ont pu assister dans leur jeunesse, au cours des années 1960. C’est cette institution disparue, mobilisant un ensemble de valeurs et de pratiques issues de la culture indo-persane et de la culture locale, que le groupe de Ramu souhaite ranimer pour les jeunes générations.
Fig. 3 : La chanteuse Savita Devi se produisant pour un buṛhvā mangal privé sur le fleuve, 2010, cliché de l’auteur.

24Ce buṛhvā mangal entend recréer le plus fidèlement possible le festival. Cependant, l’aspect populaire de la melā, partiellement présent dans la version gouvernementale, est absent de cette soirée à laquelle on ne peut se rendre que sur invitation. Une autre distinction d’importance par rapport aux deux premières versions du festival évoquées est la volonté affichée par le groupe de Ramu d’être le plus fidèle possible aux représentations historiques, volonté allant jusqu’à la lecture par le présentateur, en introduction au concert, de passages décrivant le buṛhvā mangal original tirés du livre d’un érudit local, Bhanu Shankar Mehta13. Il manque toutefois cette dynamique collective, appelée de leurs vœux par les organisateurs, mais impossible en l’absence de volonté et de moyens financiers suffisants de la part des descendants des grandes familles de marchands et de banquiers de participer de nouveau de plein droit – c’est-à-dire en tant que patrons – au buṛhvā mangal.
Conclusion
25Cette étude comparative des revivals d’un illustre festival de musique permet de mettre en perspective trois rapports fondamentalement différents à l’histoire, qui s’expriment aussi bien dans les discours et les configurations spatiales que dans les choix de programmation. Ces différences ne sont pas le fait de connaissances variées sur le festival originel, les sources à son sujet étant peu nombreuses et bien connues, mais de représentations divergentes sur une des formes les plus idéalisées de performance de la musique hindoustanie. Organisé par et pour les élites en plein air et aux yeux de tous, le buṛhvā mangal historique apparaît comme un événement socialement complexe, offrant une flexibilité d’interprétation au service des objectifs de ses organisateurs contemporains : l’entretien d’un vestige du pouvoir et du prestige royal pour le maharaja, la glorification d’un patrimoine culturel public pour le gouvernement local et la résurrection d’une culture des élites centrée sur l’idée de raffinement pour le groupe de Ramu. Bien que fortement hétérogènes, toutes ces représentations sur le festival font patrimoine. Ramu tout comme le maharaja visent à raviver, ou du moins à évoquer, une configuration socio-culturelle passée, marquée par la centralité d’une culture de cour indo-persane réinterprétée par les élites marchandes et foncières de la ville. Le gouvernement régional, pour sa part, voit dans ce festival l’expression d’un particularisme local au service de l’idée d’un patrimoine culturel indien. Ce patrimoine à multiples facettes reflète ainsi autant la variété des rapports au passé et sa mobilisation que la structuration de l’espace social dans lequel il s’inscrit aujourd’hui, deux éléments étroitement liés. Si le buṛhvā mangal n’est plus qu’une idée réinterprétée à loisir, il n’en est pas moins devenu un support des imaginaires collectifs où le passé est résolument tourné vers les enjeux du présent.
Notes de bas de page
1 Sur les mehfils à Varanasi à la fin du xixe siècle et au xxe siècle, Jugand Julien, Le prestige en miroir. Relations de patronage et reconfiguration de l’espace de la musique hindoustanie à Varanasi de 1875 à nos jours, thèse de doctorat, université Paris Nanterre, soutenue le 23 juin 2014, 1 vol., 680 pages, p. 114-146. Pour une historiographie des melã de Varanasi à la même période, cf. Kumar Nita, The Artisans of Benares. Popular Culture and Identity, 1880-1986, Delhi, Orient Longman, 1995 [1988].
2 Sur les dynamiques de réforme de la musique hindoustanie, cf., entre autres, Qureshi Regula B., « Whose Music ? Sources and Contexts in Indic Musicology », in Comparative Musicology and Anthropology of Music : Essays on the History of Ethnomusicology, Nettl Bruno et Bohlman Philip V. (dir.), Chicago, The University of Chicago Press, 1991 ; Kobayashi Eriko, Hindustani Classical Music Reform Movement and the Writing of History, 1900s to 1940s, Thèse soutenue à l’université d’Austin, Texas, 2003 ; Bakhle Janaki, Two Men and Music : Nationalism in the Making of an Indian Classical Tradition, Delhi, Permanent Black, 2006 [2005] ; pour une perspective élargie à l’Asie du Sud-Est, Moro Pamela, « Constructions of Nation and the Classicisation of Music : Comparative Perspectives from Southeast and South Asia », Journal of Southeast Asian Studies, 35 : 2, 2004, p. 187-211.
3 Fisher F. H. & Hewett J. P., Statistical, Descriptive and Historical Account of the North-Western Provinces of India. Vol XIV, Part 1, Benares, Allahabad, North-Western Provinces and Oudh Government Press, 1884, p. 146 ; Mehta Bānu Śankar, So Kāsī Seia Kas Na, Delhi, Book Fate India, 1999, p. 47.
4 Hautbois indien à la musique considérée auspicieuse. Il est joué par des communautés de musiciens de très bas statut, essentiellement à l’occasion de célébrations de temples, de diverses fêtes hindoues et des mariages.
5 Il s’agit principalement des chants ṭhumrī, holī et caitī. Sur le premier, Du Peron Lalita, « “Ṭhumrī” : A Discussion of the Female Voice of Hindustani Music », Modern Asian Studies, 36, 1, 2002, p. 173-193 ; Manuel Peter, Ṭhumrī in Historical and Stylistic Perspectives, Delhi, Motilal Banarasidass, 1989. Sur holī et caitī, KumarNita, Artisans of Benares, op. cit., p. 93, 148-152 et Jain Śānti, Caitī, Varanasi, ViŚvavidyālaya prakāŚana, 2007 [1980]. Le buṛhvā mangal est organisé le mardi suivant la célébration de holī (souvent surnommée « la fête des couleurs » en français), qui marque le début de la nouvelle année calendaire dans l’hindouisme et qui commence par le mois de cait. Le buṛhvā mangal est donc une célébration où les chants de holī, entonnés depuis le mois précédent, sont rejoints par les caitī, marquant le début de la nouvelle année et l’apogée du printemps. Les ṭhumrīs sont, quant à elles, chantées indifféremment tout au long de l’année.
6 Une part importante de ces familles tint un rôle crucial dans l’établissement de la dynastie des maharajas de la ville : Bayly Christopher A., Rulers, Townsmen and Bazaars. North Indian Society in the Age of British Expansion 1770-1870, New Delhi, Oxford University Press, 1992 [1983], p. 177-180 et Dalmia Vasudha, The Nationalization of Hindu traditions. Bhâratendu Harischandra and Nineteenth-Century Banaras, New Delhi, Oxford University Press, 1997, p. 68-73. Ces liens ont ensuite été consolidés par le patronage commun d’événements publics, comme le rāmlīlā (la mise en scène de l’épopée du Ramayana) ou le buṛhvā mangal, et privés, sous la forme de mehfils.
7 Le buṛhvā mangal du maharaja implique cependant un degré moindre de codification qu’un « durbar ». Balzani Narzia, « Spectacle and Power in the Organization of Kingly Ritual : The Case of Kodhpur, Rajasthan », in The Power of Performance. Actors, Audiences and Observers of Cultural Performances in India, Brückner Heidrun, Schömbucher Elisabeth & Zarrilli Phillip B. (dir.), New Delhi, Manohar, 2007, p. 37-38.
8 Āj, 4 avril 1986.
9 L’État régional dont fait partie Varanasi.
10 La ville a porté de nombreux noms. L’appellation actuelle, Varanasi (vārāṇasī), attestée dans des textes religieux du tout début de la période chrétienne, n’a été officialisée qu’en 1956 en remplacement de Banaras, un nom dérivé de la prononciation en pali (langue des premiers textes bouddhiques).
11 Ce format proposant le dialogue – qui tourne souvent au duel démonstratif – de deux ou trois solistes accompagnés par autant de percussionnistes est appelé jugalbandī. Il a permis d’illustres associations par le passé, mais il est souvent considéré par les musiciens de la ville comme une tentative d’innovation vouée à l’échec, même si facilement appréciable par un public non-connaisseur car mettant l’accent sur la virtuosité technique ; un élément corroboré par son omniprésence dans les festivals gouvernementaux qui veulent offrir une programmation accessible et variée.
12 Terme désignant à la fois la langue bhojpurie et son aire culturelle, correspondant principalement à l’est de l’Uttar Pradesh (dont fait partie Varanasi) et à l’État voisin du Bihar.
13 Mehta Bhānu Śankar, So Kāsī Seia Kas Na, op. cit.
Auteur
Ethnologue, chercheur associé au Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative-Centre de recherches en ethnomusicologie (LESC-CREM), UMR 7186, CNRS, université Paris Nanterre
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