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A sad tale’s best for winter

 | 
Yan Brailowsky
, 
Anny A. Crunelle
, 
Jean-Michel Déprats

Attributions et influences

Green(e) Shakespeare : Pandosto et Le Conte d’hiver

Sophie Chiari

Résumé

Si l’on attribue Le Conte d’hiver à Shakespeare seul, on peut toutefois décrire cette tragicomédie comme une pièce écrite en collaboration, dans la mesure où Robert Greene a joué un rôle prépondérant dans sa genèse, notamment avec son roman Pandosto. Dans la pièce librement adaptée de la pastorale, Shakespeare commence par un glissement géographique (Sicile/Bohème), translatant un récit empreint de bons sentiments en utilisant des procédés de distorsion que cet article se propose d’étudier à partir de l’édition de 1588 du texte de Greene. Le Conte d’hiver subvertit les codes du monde vert dépeint par Greene dans ce qui s’apparente à un « vieux conte » pour créer une anti-pastorale qui met l’imprimé en scène et sa source en abyme par le biais d’Autolycus, paradoxalement absent de Pandosto.

Texte intégral

  • 1 . Le titre de cet article fait référence à l’ouvrage de Egan Gabriel, Green Shakespeare : from Ecop (...)
  • 2 . Il s’agit bien sûr d’une allusion au prologue de Roméo et Juliette, qui évoque « A pair of star-c (...)
  • 3 . Le terme d’« entreglose » est utilisé par Montaigne dans ses Essais, III, 13. Montaigne Michel de (...)

1Dans l’analyse qui va suivre, il ne s’agira ni de comparer Greene et Shakespeare, ni d’identifier leurs apports ou leurs mérites respectifs dans la composition du Conte d’hiver, mais de réfléchir aux questions de filiation et de genèse de l’ouvre1. Les trajectoires de ces deux auteurs, que l’on pourrait peut-être qualifier de star-crossed authors2, se croisent en effet à plusieurs reprises, et c’est dans 29 cette pièce que l’« entreglose » ou l’entre-tissage des deux textes, est à la fois le plus singulier et le plus révélateur3.

  • 4 . Voir Mcmillin Scott et Maclean Sally-Beth, The Queen’s Men and their Plays, Cambridge, Cambridge (...)

2Né à Norwich en 1558, Robert Greene fait des études à Cambridge, puis à Oxford. Avec Marlowe, Nashe, Peele, Lyly et Lodge, il fait donc partie des « University Wits », ce qui n’était pas le cas de Shakespeare. Greene mène ensuite une vie dissolue, se marie, puis quitte femme et enfant pour sombrer à nouveau dans la débauche avec une prostituée dont il aura un fils illégitime. Malgré cette vie agitée, c’est un auteur célèbre et prolixe, qui écrit pour gagner de l’argent et ne s’en cache pas. Il s’adonne à tous les genres littéraires possibles. Shakespeare, en revanche, se cantonne au théâtre et à la poésie. Tous deux se croisent et se côtoient probablement par l’intermédiaire des Queen’s Men (1583-1595)4, troupe de théâtre pour laquelle ils écrivent tous deux mais, au moment où Shakespeare prend son envol, Greene s’enfonce dans la misère et meurt à Londres, en 1592. Il n’a que trente-quatre ans.

  • 5 . « O tiger’s heart wrapped in a woman’s hide » (3 Henry VI, 1. 4. 137).

3En guise de confession, Robert Greene aurait écrit The Repentance of Robert Greene sur son lit de mort. Il aurait accumulé suffisamment de pages pour que son ami Henry Chettle (1564-1607) trouve chez lui de quoi publier un livre posthume, Greene’s Groatsworth of Wit, Bought with a Million Repentance (1592). Ce texte comprend la désormais célèbre invective qui cite un vers tiré de la troisième partie d’Henry VI de Shakespeare5 :

  • 6 . Greene Robert, Greenes, groats-vvorth of witte, bought with a million of repentance Describing th (...)

Yes trust them not : for there is an upstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tiger’s heart wrapped in a player’s hide, supposes he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you : and being an absolute Johannes Factotum, is in his own conceit the only Shakescene in a country6.

  • 7 . Certains critiques désignent Thomas Nashe comme l’auteur probable de Groatsworth of Wit. Le fait (...)

4Cette attaque révèle la jalousie d’un auteur qui, lui-même dramaturge, vit mal le succès de son rival, simple acteur prétendant se lancer dans l’écriture de pièces de théâtre. Derrière ces lignes, on devine en outre une accusation de plagiat, qui ne laissa probablement pas l’intéressé insensible. Il est possible, en effet, qu’un Shakespeare quelque peu rancunier se soit rappelé l’expression beautified with our feathers lorsqu’il fit dire à Polonius, dans Hamlet : « “ beautified ” is a vile phrase » (2. 2. 110). Rien n’est moins sûr, d’autant qu’il est permis de douter de l’authenticité de Greene’s Groatsworth of Wit. Il est même probable que l’ouvrage ne soit pas de Greene mais de Chettle ou de l’un des collaborateurs de ce dernier7.

  • 8 . The Scottish History of James IV est une comédie romantique, comme Friar Bacon and Friar Bungay, (...)
  • 9 . Greene Robert, The defence of conny catching. Or A confutation of those two iniurious pamphlets p (...)
  • 10 . Greene Robert, Mamillia A mirrour or looking-glasse for the ladies of Englande. Wherein is discip (...)

5Quoi qu’il en soit, alors que Shakespeare débute sa carrière, Greene atteint l’apogée de la sienne, allant par la suite durablement influencer l’écriture de son rival. Dans des pièces telles que Friar Bacon and Friar Bungay (1589) et The Scottish History of James IV (1590)8, Greene met au point les conventions de la comédie romantique dont Shakespeare s’inspirera plus tard. Longtemps après la mort de Greene, Shakespeare écrit en effet Le Conte d’hiver (1611) qui s’inspire non seulement de Pandosto, mais aussi des brochures à succès écrites par Greene, ces coney-catching pamphlets (1591-1592)9 dénonçant les escroqueries commises aux dépens des badauds. En outre, dans Le Conte d’hiver, le prénom du jeune prince, Mamillius, rappelle étrangement Mamillia (1583)10, première fiction en prose écrite par Greene. Quant au repentir que Leontes exprime vers la fin de la tragi-comédie, il évoque les repentance tracts, opuscules publiés après la mort de Greene, où l’auteur se penche sur son passé de mauvais garçon pour exprimer ses regrets.

  • 11 . Rodger Alexander, « Ward’s Shrewsbury Stock : An Inventory of 1585 », in The Library 5 th ser., v (...)
  • 12 . Greene Robert, Pandosto the triumph of time. Wherein is discouered by a pleasant historie, that a (...)
  • 13 . Greene Robert, Menaphon : Camila’s alarm to slumbering Euphues in his melancholy cell at Silexedr (...)
  • 14 . Voir la pastorale de Philip Sidney, The Old Arcadia. Pour une édition moderne voir Sidney Philip,(...)
  • 15 . Polonius dit : « The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pas (...)
  • 16 . Les deux pièces de Shakespeare dont on sait de source sûre qu’elles ont été écrites en collaborat (...)

6Si l’édition princeps de Pandosto. The Triumph of Time, aujourd’hui perdue, remonte probablement à 158511, la première qui nous soit parvenue date de 158812. Le succès de ce roman avait été tel que Robert Greene allait partiellement reprendre la trame du récit dans Menaphon l’année suivante13. Pandosto est réimprimé en 1592, 1595, 1607, et fera l’objet de nombreuses rééditions. Avec ce récit pastoral, qui reprend la veine explorée avant lui par sir Philip Sidney14, Greene a d’abord souhaité s’adresser à un lectorat populaire-même si la notion de lectorat « populaire » doit être utilisé avec précaution dans un pays où l’immense majorité de la population était illettrée. Lorsque Shakespeare décide de reprendre l’ouvre de Greene, il souhaite également s’adresser au plus grand nombre, en s’efforçant d’exploiter le succès d’un nouveau genre théâtral, la tragicomédie, qu’il semblait pourtant décrier dans Hamlet 1515. Pour écrire sa tragi-comédie, il lui faut tous les ingrédients du merveilleux : un enfant disparu, une princesse perdue, et un monde vert à la fois enchanteur et révélateur de conflits. Tous ces éléments, Greene les avait réunis dans une romance en prose. Shakespeare s’en empare, de manière tantôt fidèle, tantôt infidèle, tantôt créatrice, et se mue en traducteur inspiré. Que reste-t-il de l’ouvre de Robert Greene ? Est-il juste de parler du Conte d’hiver comme l’une des deux dernières pièces écrites par Shakespeare en dehors de toute collaboration16 ? Nous chercherons à répondre à ces questions à travers trois problématiques reliant Pandosto au Conte d’hiver : la filiation, la transposition, et la création.

FILIATIONS : « A THRIVING ISSUE » (2.2.44)

  • 17 . Greene Robert, « Pandosto », in Shakespeare William, The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxfo (...)

7Filiation, bâtardise, légitimité : ces trois notions sous-tendent les ouvres de Greene et de Shakespeare. Greene, on l’a vu, était bien placé pour en parler, au vu de son histoire personnelle. Shakespeare, lui, abordait ces thèmes depuis de nombreuses années, et s’il est aujourd’hui possible de connaître plus ou moins l’édition de Pandosto qu’il a utilisée pour écrire sa pièce, c’est parce qu’en retranscrivant les paroles de l’oracle, « The King shall live without an heir », il se fie probablement à l’édition de 1588, à moins qu’il ne s’agisse des deux suivantes. La quatrième édition de Pandosto modifie quant à elle cette prédiction, en remplaçant live par die The King shall die without an heir17 »), ce qui rend l’utilisation de cette édition improbable.

8De fait, Shakespeare reprend l’oracle comme un leitmotif tout au long de la pièce, contrairement à Greene, qui paraît l’oublier sitôt évoqué. Ainsi, au cours du dernier acte, on insiste encore pour que Leontes se remarie, ce dont il n’est jamais question dans Pandosto. Dion souhaite en effet que le souverain donne un héritier au trône de Sicile, redoutant les dangers qu’engendrerait l’absence de toute descendance (« his highness’fail of issue », 5. 1. 27). Ce à quoi Paulina finit par rétorquer, agacée, et s’adressant directement au roi : « Care not for issue ;/The crown will find an heir » (46-47). D’une part, Shakespeare se remémore sans doute les nombreux débats qui avaient eu lieu à la fin du siècle à propos de l’absence de descendance d’Élisabeth I re. D’autre part, à l’approche du dénouement, il veille à ce que tout espoir ne soit pas perdu, car la totalité de son public n’a sans doute pas lu Pandosto, et ne peut donc prévoir avec certitude le retour de l’héritière, bien que tout soit mis en place pour le donner à croire.

  • 18 . Weinstein Philip M., « Interpretation of Pastoral in The Winter’s Tale », in Renais- sancsance Qu (...)

9Si Leontes ne voit personne pour lui succéder, Polixenes, le roi de Bohême, a quant à lui un héritier tout trouvé. Son fils est un jeune homme pourvu de nombreuses qualités, dans l’ouvrage en prose comme dans la pièce, et la descendance semble donc pleinement assurée. En réalité, même dans le royaume de Polixenes, la notion de filiation s’avère problématique car, à bien y regarder, le jeune prince n’est pas un homme responsable. Plutôt que d’affronter son père ou son peuple, il fuit avec l’aimée, sans parvenir à réconcilier désirs intimes et devoirs publics. Selon Philip M. Weinstein, « [ t] he pastoral conventions which he so willingly adopts for his love making are an insufficient frame of reference for the son of a king18 ». Florizel sera-t-il capable de gouverner un jour le royaume de son père ? Pour Greene et pour Shakespeare, il est permis d’en douter.

10Avoir un héritier ne suffit donc pas à apaiser les incertitudes concernant l’avenir, mais la notion de filiation reste malgré tout au cour des enjeux de Pandosto et du Conte d’hiver, où les femmes sont d’abord des figures maternelles. On le comprend assez nettement dans la pièce, puisque Leontes a tôt fait d’associer sa femme à l’image de la fertilité (« fertile bosom » 1. 2. 112). Quant à Robert Greene, à peine a-t-il entamé son histoire qu’il apprend aux lecteurs :

  • 19 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 235.

They had not been married long but Fortune, willing to increase their happiness, lent them a son so adorned with the gifts of nature as the perfection of the child greatly augmented the love of the parents and the joy of their commons, in so much that the Bohemians [.] made bonfires and triumphs throughout all the kingdom [.]19.

11Le couple royal a donc un fils, et Shakespeare introduit l’information dès la première scène de la pièce :

Archidamus You
have an unspeakable comfort of your young prince Mamillius. It is a gentleman of the greatest promise that ever came into my note.

Camillo[.]
It is a gallant child, one that, indeed, physics the subject, makes old hearts fresh. They that went on crutches ere he was born desire yet their life to see him a man
(1. 1.31-38).

  • 20 . Ibid., p. 243.
  • 21 . Hopkins Lisa, The Cultural Uses of the Caesars on the English Renaissance Stage, Aldershot, Ashga (...)

12Le jeune prince est tout à l’opposé de l’enfant que la Reine mettra au monde quelques scènes plus loin, du moins aux yeux de son mari jaloux, persuadé que le second rejeton n’est pas de lui. Greene écrit : « The child was a bastard, and he would not suffer that such an infamous brat call him father20. » Shakespeare reprend les mêmes termes infamants, à savoir « bastard » (2.3.73,75) et « brat » (2.3.92), pour décrire cet enfant au destin peu ordinaire. Avec Perdita, en effet, une page se tourne, et une autre histoire s’écrit. Comme le montre Lisa Hopkins en relisant Le Conte d’hiver à la lumière de l’histoire de Pocahontas, le remplacement de Mamillius par sa sour symbolise le passage de l’ancien au nouveau monde21 et sonne le glas de l’économie du don pour faire place nette à une économie de marché, où les biens circulent, s’achètent, et se vendent. On pourrait ajouter que le remplacement du jeune prince par sa sour symbolise également le passage de l’ancienne à la nouvelle génération de dramaturges et d’écrivains.

  • 22 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 243.

13Ce qui différencie cependant Le Conte d’hiver de sa source principale, c’est que dans la pièce, bien réussir son enfant revient en quelque sorte à bien imprimer un livre. Dans le texte de Greene, il est précisé que Pandosto souhaite brûler le bébé que vient d’avoir sa femme, car il ne le reconnaît pas comme sien (« the young infant should be burnt with fire22 »). Shakespeare retient cette idée et, quand Paulina présente à Leontes le bébé dont vient d’accoucher Hermione, il n’a qu’une envie, c’est de le jeter au feu (2. 3. 94-95). Cette volonté prend une signification nouvelle au regard des vers qui suivent, et qui émanent de l’imagination du dramaturge. Paulina, afin de convaincre le roi que cette enfant est légitime, file la métaphore de l’imprimé :

Behold, my lords,
Although the print be little, the whole matter
And copy of the father-eye, nose, lip,
The trick of’s frown, his forehead, nay, the valley,
The pretty dimples of his chin and cheek, his smiles,
The very mould and frame of hand, nail, finger (2.3.97-102).

  • 23 . OED Online, sens 2. a.
  • 24 . Voir à ce sujet Kitch Aaron, « and Broadsides in The Winter’s Tale », in Renaissance Drama, New S (...)

14Print renvoyait à diverses réalités dans l’Angleterre jacobéenne, et pouvait notamment évoquer l’idée de similitude23. Toutefois, dans ce passage, son association avec matter, copy, et des termes techniques comme mould et frame, montre que Paulina utilise plus ou moins sciemment le registre de l’imprimerie. Le père, Leontes, est l’ouvre originale que la mère, Hermione, doit reproduire le plus parfaitement possible dans sa matrice. Le résultat donne un petit livre dont la paternité peut être revendiquée par son auteur24. Si l’on en revient au souhait initial de Leontes lorsqu’il voit le bébé pour la première fois, on pense alors à une volonté de censure en forme d’autodafé. Shakespeare écarte néanmoins cette solution. Le texte doit vivre, la transmission doit avoir lieu, puisque lui-même écrit sa pièce grâce au roman de Greene paru quelques années plus tôt. Shakespeare ne souhaite en effet pas nier ce qui a été écrit avant lui, il cherche au contraire à relire ses aînés afin de s’en distinguer, créant de ce fait une grammaire très personnelle.

  • 25 . Voir les idées développées par Bloom Harold dans The Anxiety of Influence : a Theory of Poetry, O (...)

15On peut ici évoquer l’idée d’une influence, voire d’une filiation littéraire, entre Greene et Shakespeare, filiation matérialisée dans la pièce par la naissance de cet enfant qui, s’il survit, devra faire mieux que son père pour gagner l’estime du peuple25. Perdita sera sauvée, et Leontes reprendra lui-même la métaphore de l’imprimerie seize ans plus tard, en évoquant la mère de Florizel :

Your mother was most true to wedlock, prince,
For she did print your royal father off,
Conceiving you (5.1.123-125).

  • 26 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit. : « As the evening grew on and their sports ceased, each ta (...)

16La filiation est aussi au cour des enjeux critiques, ou méta-dramatiques, du Conte d’hiver. En effet, Shakespeare ne se contente pas d’emprunter à Greene ça et là, retenant parfois une simple parenthèse pour en faire une réplique26. L’attitude qu’il adopte vis-à-vis de sa source est plus complexe, et pour le moins paradoxale.

  • 27 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 268.

17À l’évidence, il ne cesse de réfléchir à ce qui le lie à Pandosto, et il revendique la filiation avec Greene en mettant en scène le conte, genre narratif prisé par son ancien rival. Le titre de sa pièce évoque les histoires merveilleuses ou effrayantes qu’on racontait durant les veillées d’hiver, et le dramaturge considère vraisemblablement Pandosto comme un conte, même si pour Greene, qui préfère parler de « pleasant History », le mot tale a une signification péjorative qui renvoie souvent au mensonge. Ainsi, lorsque Pandosto entend Dorastus, déguisé sous les traits de Meleagrus, lui expliquer les raisons de sa venue dans son royaume, il lui lance : « Meleagrus, I fear this smooth tale but small truth27. » Néanmoins, conter reste un art, l’art du mentir-vrai. Greene, au-delà d’un regard lucide sur ses propres pratiques, valorise donc le pouvoir de la fiction et de l’imaginaire, et c’est ce que Shakespeare cherche à faire dans Le Conte d’hiver. Dans la pièce le mot « conte » apparaît à sept reprises. Dans la 36 première scène de l’acte 2, on assiste à une scène touchante entre Hermione et son fils Mamillius :

Hermione

What wisdom stirs amongst you ? Come, sir, now
I am for you again : pray you, sit by us,
And tell’s a tale.

Mamillius
Merry or sad shall’t be ?

Hermione
As
merry as you will.

Mamillius
A sad tale’s best for winter, I have one
Of sprites and goblins
(2.1.21-26).

  • 28 . Voir OED Online, sens 5a : « winter story/tale : an idle tale ».
  • 29 . Autolycus dit : « Here’s the midwife’s name to’t, one Mistress Tale-porter, and five or six hones (...)
  • 30 . Paulina dit : « That she is living,/Were it but told you, should be hooted at/Like an old tale : (...)

18C’est à l’aune de cette première définition detale que s’interprètent toutes les autres occurrences du mot. D’emblée, il est associé à la tradition, au passé, à ces contes de bonnes femmes dont l’expression proverbiale de winter’s tale constitue un équivalent28. Il faut attendre l’acte 4 pour qu’il soit repris par le Temps (dont la présence sur scène est directement inspirée du titre de la fiction de Greene, Pandosto. The Triumph of Time), avant d’être utilisé par Autolycus, aux yeux de qui le conte est spécifiquement féminin29, puis par un gentilhomme qui, par deux fois, l’associe à la fois au passé (« old tale », 5. 2. 28) et à l’improbabilité (« the verity of it is in strong suspicion », 60). Enfin, c’est encore un « old tale » qu’évoque Paulina alors que le dénouement est proche (6. 3. 117)30.

  • 31 . Parrot Henry, The Mastive, Or Young-Whelpe of the Olde-Dogge, Londres, 1615, cité par Wright Loui (...)
  • 32 . Newcomb Lori Humphrey, Reading Popular Romance in Early Modern England, New York, Columbia Univer (...)

19De prime abord, alors que lui-même utilise un texte de Greene, Shakespeare semble rejeter la tradition des contes, ballades et autres récits en prose destinés au plus grand nombre. Ceci semble confirmé par la scène 4 de l’acte 4, où Autolycus vend ses ballades populaires (4. 4. 257 et suivantes). Celles-ci étaient alors associées à une littérature de bas étage que Henry Parrot dénoncera en 1615, en priant son li- 37 braire d’éviter à ses écrits la proximité et la promiscuité des recueils de ballades (« with your Ballads mixt31 »). La scène dans Le Conte d’hiver donne ainsi une idée de la récurrence des attaques qui visaient alors la culture populaire, en mettant en scène un public sachant lire (ici représenté par le clown) et qui était friand de ce type de littérature, et une clientèle féminine de modeste extraction (incarnée par Mopsa) avide de sensationnel et de bons sentiments32. Dans la scène 4 de l’acte 4, Shakespeare s’interroge également sur les rapports qui relient l’écrit et la vérité, notamment lorsque Mopsa s’écrie : « Pray now, buy some. I love a ballad in print, a-life, for then we are sure they are true » (4. 4. 257-258). S’il ne s’agit pas là, comme on le dit souvent, d’une simple remarque émanant d’un personnage naïf ou ignorant, il est possible que Shakespeare s’en prenne au peu de crédit accordé aux contes de bonnes femmes et aux contes d’hiver en général. Dans la pièce, Leontes commence en effet par refuser un oracle (« There is no truth at all i’th’oracle », 3. 2. 138) qui prédit pourtant l’exacte vérité. L’écrit, si fantaisiste qu’il puisse paraître, contient toujours une part de vérité qu’il faut savoir décrypter.

  • 33 . Sur l’éducation de Mamillius, voir Paster Gail Kern, The Body Embarrased : Drama and the Discipli (...)

20En donnant à Pandosto un dénouement heureux alors que Greene concluait sur le suicide de son personnage-titre, Shakespeare semble, lui, vouloir prendre au sérieux le merveilleux de ces fables (« old tales ») raillées par les gentilshommes. En effet, à ses yeux, le théâtre et le conte se rejoignent pour célébrer les pouvoirs de l’invraisemblable, qui finit toujours par l’emporter sur un réel trop étriqué. De manière significative, dans sa pièce, ce sont aussi des personnages de haut rang qui aiment se raconter des histoires, comme le jeune Mamillius (2. 1), qui tient sans doute ses contes de ses nourrices33. Les barrières séparant les catégories sociales sont ici suspendues par la magie verbale de la romance. En jouant à la fois sur le registre du conte et du théâtre, Shakespeare brouille aussi les genres.

  • 34 . Lyly John, Campaspe, played beefore the Queenes Maiestie on newyeares day at night, by her Maiest (...)
  • 35 . Voir à ce sujet Wilson Katharine, « Lillies : Greene, Tyrants and Tragical Comedies », in Writing (...)

21Il met néanmoins l’accent sur la théâtralité et l’artifice. Or, en adaptant l’ouvrage de Greene pour en faire une pièce, il retournait en réalité à l’une des sources majeures de Pandosto qui était déjà, à l’origine, une pièce de théâtre. Il s’agissait de la première écrite par John Lyly, le même Lyly dont Shakespeare s’était moqué dans Love’s Labour’s Lost. Lyly avait en effet fortement influencé Greene, qui avait sans doute le texte de Campaspe (1584)34 sous les yeux lorsqu’il rédigea Pandosto35. Sa prose recèle en effet des citations littérales tirées de Campaspe, comme le montre l écrit :

  • 36 . The Complete Works of John Lyly, Bond R. Warwick (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1902, vol. 2, p. (...)

But you love, ah griefe! but whom? Campaspe, ah shame! A maid forsooth unknown, unnoble, and who can tell and rather immodest! whose eies are framed by arte to inamour, and whose heart was made by nature to enchaunt. I, but she is beautiful: yea, but not therefore chast: I, but she is comely in all parts of the body: yea, but she may be crooked in some part of the mind […] You Alexander that would be a God, shew your selfe in this worse than a man, so soone to be both overseene and overtaken in a woman, whose false tears know their true times, whose smooth words wound deeper than sharpe swords36.

22Ce passage se retrouve à peine retravaillé dans Pandosto :

  • 37 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 269.

Doth Pandosto then love ? Yea. Whom ? A maid unknown, yea, and perhaps immodest [.]; beautiful, but not therefore chaste ; comely in body, but perhaps crooked in mind. Cease then, Pandosto, to look at Fawnia, much less to love her. Be not overtaken with a woman’s beauty, whose eyes are framed by art to enamour, whose heart is framed by nature to enchant, whose false tears know their true times, and whose sweet words pierce deeper than sharp swords37.

  • 38 . Ibid., p. 270.

23La comparaison montre qu’ici, l’amour incestueux du personnage-titre pour Fawnia (la transposition de Perdita) est directement inspiré de Lyly. Si les sentiments du tyran ne font aucun doute pour Greene, lorsqu’il s’attache à brosser le portrait d’un cinquantenaire en prise à la luxure (« broiling at the heat of unlawful love38 »), pour Shakespeare, les sentiments sont plus difficiles à décoder. Le dramaturge reprend ce thème en sourdine, évoquant simplement l’affection ambigüe du vieux Leontes pour Perdita. Le roi qualifie en effet la jeune femme de « precious mistress » lorsqu’il s’adresse à Florizel (5. 1. 222), tout en jetant sur elle un regard plus qu’envieux, à en croire les réprimandes de Paulina :

Not a month
Fore your queen died, she was more worth such gazes
Than what you look on now
(5. 1.224-226).

  • 39 . Ibid., p. 269.

24Si, dans Le Conte d’hiver, la menace de viol reste latente, elle s’exprime au grand jour dans Pandosto, et l’on voit le roi promettre monts et merveilles à Fawnia en échange de sa virginité : « Pandosto [.] would notwithstanding prosecute his suit to the uttermost, seeking with fair words and great promises to scale the fort of her chastity39. »

  • 40 . Leontes dit : « I thought of her/Even in these looks I made. » (5.1.226-227).

25Shakespeare reprend le topos de la forteresse inviolable, qu’il applique non plus à la fille, mais à la mère. Au cours du premier acte, Leontes a tôt fait de reprocher à Hermione les ouvertures par lesquelles elle laisse s’engouffrer les ennemis : « Whiles other men have gates, those gates opened,/As mine, against their will. [.] » (1. 2. 195-196). Une fois disparue la figure maternelle, sa fille la remplace. Seize ans plus tard, lorsque Perdita revient sur les lieux de sa naissance, sa beauté est louée par tous (« the fairest [.] yet beheld », 5. 1. 87, ou encore « the most peerless piece of earth [.]/thate’er the sun shone bright on », 94-95). Attrayante et inaccessible, puisque déjà convoitée, elle n’en est que plus désirable. Or, tant que le roi ne connaît pas la véritable identité de Perdita, il peut toujours projeter en elle l’image de sa propre femme40.

  • 41 . The Complete Works of John Lyly, op. cit., vol. 2, p. 306.
  • 42 . L’Histoire naturelle est traduite en anglais en 1601 par Holland Philemon, The Historie of the Wo (...)

26Le thème des amours interdites s’inscrit au cour de Campaspe, initialement écrite pour être jouée à la Cour par une troupe d’enfants acteurs et s’inspirant d’une anecdote tirée de l’Antiquité41. Dans son Histoire naturelle (vol. 35), Pline raconte en effet comment Alexandre le Grand tomba éperdument amoureux de Campaspe et ordonna à Apelle de peindre nue celle qui était devenue sa concubine préférée42. Cependant, après s’être rendu compte que le peintre, lui aussi, s’était épris de la jeune femme, Alexandre décida de lui faire don de Campaspe. Sa jalousie, potentiellement tragique, donne finalement lieu à la comédie. Or, dans les premières éditions, le titre donné à la pièce de Lyly était le suivant : A tragical Comedie of Alexander and Campaspe. « A tragical Comedie » : un sous-titre qui convient bien au Conte d’hiver, tragicomédie qui met en scène un personnage que l’on compare précisément à Alexandre le Grand. Paulina ne s’y trompe pas, lorsqu’elle s’efforce de rassurer Leontes au sujet de sa descendance :

27Great Alexander
Left his to th’worthiest ; so his successor
Was like to the best (5.1.47-49).

28La comparaison avec Alexandre le Grand nous ramène à la pièce de Lyly, et l’on peut se demander si la coïncidence est fortuite, car plus que jamais, Leontes apparaît tel le reflet de cet Alexandre à la fois autoritaire et coureur de jupons qui, dans Campaspe, possède un statut trop élevé pour s’abaisser à courtiser celle qu’il aime. C’est donc par pur pragmatisme qu’il autorise l’artiste à lui faire la cour. Le tyran ne peut l’aimer. Il pourrait, en revanche, la violer. Même si la pièce de Lyly se termine bien (Alexandre, qui finit par accepter la situation, délaisse sa compagne en faveur des futures campagnes), la menace de viol est déjà sous-jacente.

TRANSPOSITIONS : « RESOLVE YOU/FOR MORE AMAZEMENT » (5.3.86-87)

  • 43 . Kyd Thomas, The Spanish Tragedy (1587-1590), Manchester, Manchester University Press, 1986. Sur l (...)
  • 44 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 240, 241.

29En adaptant Pandosto, Shakespeare aurait pu en faire une tragédie de vengeance-une de ces « revenge tragedies » à la mode depuis Thomas Kyd43. Sa source regorge d’allusions à la vengeance que recherche le personnage-titre qui, persuadé d’avoir été berné par sa femme, cherche désespérément à rassasier sa soif de revanche (« glutted with bloody revenge », « glutted with revenge »44). Quant au spectre caractéristique de ce type de tragédie, il eût été facile d’en trouver un par l’intermédiaire d’Hermione, en modifiant légèrement les conditions de sa mort. Shakespeare délaisse cette option, et transforme ce qui aurait pu être une tragédie de vengeance en une tragicomédie du pardon. De manière générale, dans les pièces écrites vers la fin de sa carrière, le dramaturge se détourne des histoires sanglantes pour entrevoir la lueur, parfois brumeuse, de la rédemption. Il fera d’ailleurs dire à Prospero, dans La Tempête : « The rarer action is/In virtue than vengeance » (5. 1. 27-28).

  • 45 . Ewbank Inga-Stina, « Triumph of Time (1964) » in Shakespeare : The Winter’s Tale : A Casebook, Mu (...)

30En relisant Greene, Shakespeare accentue le merveilleux du récit d’origine et brouille ainsi les repères spatio-temporels du roman. Ce qui, dans Pandosto, est l’ouvre de la Fortune, déesse aveugle, relève davantage du temps dans Le Conte d’hiver, un temps destructeur mais aussi réparateur et créateur45. Un temps retrouvé. Ainsi, par le biais d’une ellipse temporelle de seize ans, Shakespeare fait l’économie de la jeunesse de Perdita, et scinde sa pièce en deux parties distinctes alors que, chez 41 Greene, on observait une certaine continuité. De ce fait, le temps heurté de la pièce n’est plus exactement celui de la pastorale ou d’un monde vert idéalisé.

  • 46 . Bate Jonathan, Soul of the Age. The Life, Mind and World of William Shakespeare, Londres, Viking, (...)

31En outre, l’équivalent de Pandosto se nomme Leontes. Il n’est plus roi de Bohême, mais roi de Sicile. Quant à l’ami qui s’attire ses foudres, Polixenes, il devient roi de Bohême. Si le dramaturge intervertit les royaumes, sans doute est-ce pour mieux se démarquer de Greene tout en revendiquant son adaptation. C’est peut-être aussi, comme Jonathan Bate l’a écrit, parce du temps de Shakespeare, le roi de Bohême n’était autre que Rodolphe II de Habsbourg, qui fut Empereur du Saint Empire de 1576 à 1612, et qui avait les faveurs de la Cour du roi Jacques I er. Dans ce contexte, il aurait été fâcheux que Shakespeare dépeigne le roi de Bohême comme un tyran lascif. En outre, s’il avait fidèlement respecté sa source et maintenu Leontes-Pan- dosto souverain de Bohême, il aurait été difficilement envisageable de jouer la pièce en 1612-1613, lors des célébrations du mariage de la princesse Élisabeth, fille de Jacques I er et future reine de Bohême46.

32Shakespeare ne se contente pourtant pas d’inverser les royaumes : il les redéfinit. Là où Greene dépeignait un monde vert bucolique et idéalisé tout droit sorti de la pastorale peuplée de bons bergers, la seconde partie du Conte d’hiver, située en été et se déroulant en Bohême, se présente comme une pastorale dévoyée. Loin d’être oisifs ou idéalisés, les bergers y sont dépeints de manière réaliste, sujets à la jalousie ou à la cupidité, tandis que le gueux Autolycus, tour à tour colporteur, bandit de grand chemin et faux mendiant, détrousse ceux qui croisent son chemin.

  • 47 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 248-249.

33Ce réalisme, ou ce refus d’idéalisation, est propre à Shakespeare, qui transpose le monde rêvé par son prédécesseur dans son propre univers. Aussi, Le Conte d’hiver peut-il sans doute être considéré comme une relecture de Pandosto à la lumière d’Othello, le dramaturge revenant au thème du tyran jaloux, et du Roi Lear, en raison de l’importance donnée aux questions de succession, de filiation, et d’héritage. Le Maure, dans Othello, était mis au supplice de la roue par Iago ; Lear, quant à lui, s’imaginait torturé sur un cercle de feu (« Thou art a soul in bliss, but I am bound/Upon a wheel of fire that mine own tears/Do scald like molten lead », 4.7.46-48). Dans Le Conte d’hiver, c’est Paulina qui rappelle cette image et crée de ce fait une filiation entre les trois pièces : « What studied torments, tyrant, hast for me ?/What wheels, racks, fires ? » (3. 2. 173-174). Shakespeare puise son inspiration dans ses propres tragédies autant que dans Pandosto, qui n’a pas de personnage équivalent à Paulina et ne contient aucune allusion aux tourments des damnés de l’enfer. Dans le récit de Greene, il n’est question que de « dolour », « sacrifice », « repentance », « do- lorous passions »47, qui sont autant d’aspects du martyre chrétien que Leontes englobe plus sobrement sous l’appellation de « sorrows » (3. 2. 241). Shakespeare reste plus ambigu que Greene, soucieux de maintenir la possibilité d’une double lecture, à la fois chrétienne et païenne, de sa pièce.

  • 48 . Ibid., p. 248.
  • 49 . Ibid.

34On s’attendrait en outre à ce qu’il donne à sa source des tonalités plus sombres, mais on sait que, dans l’in-folio de 1623, la pièce est classée parmi les comédies. Dans Pandosto, lorsque Bellaria (l’équivalent d’Hermione) apprend la mort de son fils, elle meurt de chagrin : « her vital spirits were so stopped that she fell down presently dead, and could never be revived48. » Pandosto cherche alors à se suicider : « And with that he reached at a rapier to have murdered himself, but his peers (being present) stayed him from such a bloody act49. » Dans Le Conte d’hiver en revanche, la scène de la prétendue mort d’Hermione reste délibérément ambiguë, puisqu’elle retrouvera son époux après des années d’attente. La didascalie « Hermione falls to the ground » (3. 2. 145), que l’on trouve dans l’édition de Stephen Orgel, est absente de l’in-folio. Quant à la réplique doublement redondante de Paulina (« This news is mortal to the Queen-look down/And see what death is doing », 3. 2. 146-147), elle contribue à rendre cette mort improbable. Leontes, lui, y croit, tout comme les spectateurs qui, pour certains du moins, connaissaient Pandosto. Cependant, soit que son désespoir reste limité, soit qu’il adopte une attitude plus stoïque que celle de Pandosto, le roi du Conte d’hiver ne songe pas un instant à mettre fin à ses jours.

35Faut-il croire que Shakespeare considérait que, par de nombreux aspects, le roman de Greene appartenait à un genre dépassé et désormais moribond ? Selon Lori Humphrey Newcomb,

  • 50 . Newcomb Lori Humphrey, « Sources of Romance, The Generation of Story, and The Patterns of the Per (...)

[...] the statue scene of The Winter’s Tale only partially represses its use of romance resources by figuring Greene’s Pandosto as a dead letter given life. The play’s coup de théâtre, reviving the moribund queen, unleashes, but does not fully justify, the later critical commonplace that Greene’s narrative was moribund [...]. Such a reading assumes that the play was produced solely from the playwright’s imagination without meaningful input from Greene—a view that runs counter to the play’s insistence that legitimate issue must respect both male and female lines.50.

  • 51 . Nashe Thomas, « Anatomie of Absurditie » (1589), in The Works of Thomas Nashe, McKerrow R. B. (éd (...)

36Le texte de Greene correspondrait à ce que Lori Humphrey Newcomb appelle une « lignée féminine », autrement dit, à un lectorat féminin visé par la littérature élisa- béthaine et jacobéenne. En effet, les romans de la Renaissance anglaise reposent sur, et dépendent de la voix des femmes. Leurs héroïnes y sont vives, averties, et commencent généralement par résister au désir masculin. Celles de Greene n’échappent pas à la règle, ce qui avait peut-être conduit Thomas Nashe à lui accoler l’épithète d’« Homère des femmes » (« Homer of Women51 »). L’auteur de Pandosto se préoccupe bel et bien des femmes, que ce soit ses lectrices ou les personnages de ses ouvres en prose, s’attachant ainsi à dépeindre leurs réactions face à la menace de l’oppression masculine.

  • 52 . Newcomb Lori Humphrey, « Romance of Service : The Simple History of Pan- ddostostdosto’s Servant (...)
  • 53 . Akrigg G. P. V., Jacobean Pageant, or The Court of King James I, Massachusetts, Harvard Universit (...)
  • 54 . Sur les liens possibles entre le mythe de Proserpine et le sort de Perdita, voir Bate Jonathan, S (...)

37Aussi Fawnia est-elle pour lui une jolie fille de grande vertu cherchant d’abord à se protéger des tentatives de séduction de Dorastus, qui joue les princes et les bergers et s’intéresse à une roturière. Les manières de la jeune femme semblent d’ailleurs si parfaites qu’on a parfois un peu de mal à croire qu’elles ne trahissent pas son statut réel. Shakespeare conserve le personnage, séduit par sa mobilité sociale à une époque où l’idée de hiérarchie prévalait encore largement52. Quelques nuances s’imposent néanmoins, car le règne de Jacques I er fut caractérisé par une forte augmentation de titres de noblesse, vendus pour alimenter les caisses royales en souffrance53. Il est donc possible que Shakespeare, en brossant le portrait d’une bergère devenue princesse, ait voulu glisser quelques allusions satiriques à un monde de parvenus. Il apporte en tout cas quelques nuances au personnage idyllique esquissé par Greene, car si Perdita est tout aussi chaste dans Le Conte d’hiver que dans Pandosto, elle semble tout de même avoir une idée plus précise de ses futurs ébats avec Florizel, jeune homme dont le nom même suggère la défloration-celle, du moins, qu’il devrait bientôt faire subir à sa partenaire, qu’il emmènerait ainsi en enfer, à l’instar de Pluton enlevant Proserpine54. Voici en effet les fleurs que la jeune femme souhaite offrir à son prétendant au cours du quatrième acte :

[...] bold oxlips and
The crown imperial ; lilies of all kinds,
The flower-de-luce being one (4. 4. 125-127).

  • 55 . Gerarde John, The herball or Generall historie of plantes, Londres, E. Bollifant pour Bonham Nort (...)
  • 56 . Culpeper Nicholas, The English Physician, Londres, 1657, p. 73.
  • 57 . Ibid., p. 55.

38Dans un herbier de 1597, John Gerard recommande l’usage des lys rouges (« Red Lilies ») pour concocter une mixture capable de soigner la matrice (« remooveth hot swellings of the stones, the yards and matrix55 »). Un autre herbier publié en 1657 Nicholas Culpeper nous apprend, quant à lui, que les lys d’eau (« Water Lilies ») étaient censés soulager les flux génitaux (« the running of the Reins, and the passage away of the Seed when one is asleep : but the frequent use hereof extinguisheth Venerous actions »56). En somme, ces fleurs prémunissaient contre la luxure. Toujours selon Culpeper, l’iris (« flower-de-luce ») produisait un onguent censé soigner tumeurs et gonflements affectant le corps humain (« mellifieth, dissolveth and consumeth Tumors and Swellings in any part of the body57 »). On peut donc penser que les choix botaniques de Perdita ne sont pas innocents, puisqu’elle veut offrir des fleurs dont les propriétés curatives pourraient s’avérer utiles après ses premiers ébats amoureux.

39Ces sous-entendus à caractère sexuel ne se trouvent pas sous la plume de Greene. Il y a cependant dans Pandosto une scène comique, grivoise et anti-féministe, au moment où le berger ramène chez lui l’enfant abandonnée qu’il vient de trouver. Quand Mopsa, sa femme, le voit rentrer à la maison un bébé dans les bras, elle ne tarde pas à s’emporter :

  • 58 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 250.

[She] began to be somewhat jealous, yet marvelling that her husband should be so wanton abroad sith he was so quiet at home. But as women are naturally given, so his wife, thinking it was some bastard, began to crow and taking up a cudgel (for the most master went breechless) she would make clubs trumps if he brought any bastard within58.

40On imagine l’état du pauvre homme, menacé dans sa virilité, avec de surcroît un nouveau-né à surveiller, rôle traditionnellement dévolu aux femmes. L’inversion des genres atteint ici des sommets. Shakespeare récupèrera et transposera cette tirade anti-féministe aux dépens de Paulina, lorsque Leontes la voit déposer le bébé à ses pieds : « Out !/A mankind witch ! Hence with her, out o’door !/A most intelligencing bawd ! » (2. 3. 67-69).

  • 59 . En revanche, Shakespeare supprime le personnage de Mopsa, mégère rurale à laquelle Greene accorda (...)

41On retrouve ici la suppression des frontières entre le masculin et le féminin dans la description de cette sorcière ressemblant à un homme59.

CRÉATIONS : « A PIECE OF BEAUTY » (4. 4. 32)

  • 60 . Orkin Martin, Local Approximations and Power, Londres, Taylor and Francis, 2005, p. 198, note 85.
  • 61 . De nombreux critiques se sont déjà intéressés aux changements apportés par Shakespeare. Ewbank, p (...)

42« Most critics appear to find little, beyond minor details, worth observing in Shakespeare’s changes to Pandosto », affirme par exemple Martin Orkin dans Local Approximations and Power60. Il est permis de douter de la pertinence d’une telle observation, pour peu qu’on prenne la peine d’examiner en profondeur les changements que Shakespeare apporte à l’ouvrage de Robert Greene61.

  • 62 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 247.

43On a beaucoup dit et écrit sur l’apparition de la statue et la résurrection d’Hermione, scènes entièrement inventées par le dramaturge. Greene, dans une optique plus sombre, fait en effet mourir la reine une bonne fois pour toutes, peu après un long discours qui termine sur ces mots : « I refer myself to the divine oracle62. » Dans Shakespeare and the Idea of Late Writing, Gordon McMullan rappelle l’importance qu’accordaient les contemporains de Greene et de Shakespeare aux derniers mots d’un mourant :

  • 63 . McMullan Gordon, Shakespeare and the Idea of Late Writing. Authorship in the Proximity of Death, (...)

They had the quality of the liminal: for the Christian, they marked the transition not from life to extinction but from life to life in another form, a change not unlike a rite of passage within the earthly life 63.

44Hermione n’est pas véritablement mourante lors de son procès, mais ses heures sont comptées. Si Shakespeare choisit de conclure ce qui devrait être le dernier grand discours d’Hermione par des mots semblables à ceux de Bellaria dans Pandosto, (« I do refer me to the oracle. /Apollo be my judge », 3.2.113-114), c’est parce que ce sont pour lui les mots qui accompagnent la transition d’un état vers un autre, chargés de surcroît d’une valeur prophétique. Hermione, comme Bellaria, connaît d’avance le verdict de l’oracle. Shakespeare utilise l’éloquence de la reine, relevant des artes moriendi, pour montrer au spectateur une femme qui n’a plus que quelques minutes à vivre. Il exploite d’autant plus la valeur « liminale » de son discours qu’il s’apprête à la faire réapparaître aux yeux d’Antigonus sous forme spectrale. Ce dernier, s’adressant au bébé condamné à périr en mer, lui dit en effet :

I have heard, but not believed, the spirits o’th’dead
May walk again. If such thing be, thy mother
Appeared to me last night, for ne’er was dream
So lie a walking. To me comes a creature,
Sometimes her head on one side, some another ;
I never saw a vessel of like sorrow
So filled, and so becoming (3.3.15-21).

45Antigonus décrit ici une pantomime, un dumb-show dont la vision, bien qu’elle provoque de la tristesse, semble particulièrement apaisante, à l’inverse du spectre d’Hamlet. Elle réconcilie douleur et douceur. La mère, « vaisseau empli de larmes », rejoint par mimétisme son enfant encore en vie, autre « vaisseau empli de larmes » puisque le bébé s’apprête à prendre la mer à bord d’un frêle esquif, et l’on voit l’image s’incarner dans le réel. La scène contée par Antigonus, invisible aux spectateurs, garde un caractère onirique précisément dû au fait qu’elle n’est pas représentée, mais elle possède déjà la sérénité qui caractérisera la vision de Catherine dans une pièce ultérieure, Henry VIII (4. 2). En ce sens, elle est emblématique des dernières ouvres de Shakespeare, où le surnaturel lié à l’au-delà jette un trouble, certes, mais n’est jamais vraiment menaçant.

  • 64 . Voir l’analyse de Gurr Andrew, « Bear, the Statue, and Hysteria in The Winter’s Tale », in Shakes (...)
  • 65 . Snyder Susan et Curren-Aquino Deborah T., « Introduction », in The Winter’s Tale, Snyder Susan et (...)

46En choisissant de transformer le récit de Greene en pièce de théâtre, Shakespeare met en scène du sensationnel avant de revenir au rationnel, à tous les niveaux de l’intrigue. En témoigne par exemple une célèbre didascalie, « Exit pursued by a bear » (3. 3. 57). Les spectateurs ne devaient pas seulement avoir peur, ils devaient aussi beaucoup rire en voyant surgir un homme déguisé en ours. Cette double réaction reflète le caractère tragique, puis comique, de la pièce64. Avant l’apparition de l’ours se situe le temps de la peur, le temps tragique des morts et des larmes. Après, commence la temporalité comique, celle des déguisements, des arnaques, des résurrections. Cette volonté de sensationnel est encore perceptible à l’acte 2 scène 2. Face à un Leontes pétri de haine, Camillo ne s’efforce pas de le raisonner, il choisit d’en appeler à ses sentiments. Choqué par les propos de son maître, il en vient à plaider l’innocence d’Hermione. En revanche, dans le récit en prose de Greene, lorsque Pan- dosto révèle ses doutes à son conseiller et lui demande d’empoisonner son ami d’enfance en échange d’une récompense, Franion (la transposition de Camillo) essaie bel et bien de dissuader le roi, mais il en appelle d’abord à sa raison. Il use en effet d’arguments de nature religieuse (cela serait faire offense aux dieux) et politique (ce meurtre serait désastreux pour les relations internationales du royaume)65.

  • 66 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 235.
  • 67 . Bryant Jerry H., « The Winter’s Tale and the Pastoral Tradition », in Renaissance Quarterly, vol. (...)

47En outre, alors que Greene s’en remet généralement à la Fortune pour faire avancer l’action (« Fortune [...] turned her wheel and darkened their bright sun of prosperity with misty clouds of mishaps and misery66 »), Shakespeare, lui, part de ses personnages, de leurs désirs et de leurs faiblesses, pour mener son intrigue à bien. Incidemment, ceux qu’il choisit de mettre en lumière diffèrent de ceux choisis par son prédécesseur qui, en choisissant de se concentrer sur l’amour naissant du prince et de la bergère, chantait un hymne à leur fidélité qui éclipsait même la mort de Pandosto. Le Conte d’hiver ne place pas au centre de ses préoccupations l’amour que se portent Florizel et Perdita, tout simplement parce qu’Hermione, vivante, vole la vedette à sa fille. De ce fait, Shakespeare met l’accent le couple « atypique » formé par Leontes et Hermione. Si l’amour sentimental de la pastorale ne l’intéresse guère, il s’en sert pour mettre en exergue des notions plus profondes, et interroger le rapport de l’individu au vrai et au faux67. Cette interrogation, quasiment absente de Pandosto, est lancinante dans Le Conte d’hiver. Comment Leontes prétend-il dévoiler la vérité, lui qui, comme tous les jaloux, se passionne pour l’irréel et se délecte de la suspicion ? Un oracle peut-il se tromper en rendant compte de la parole divine ? Une morte peut-elle rendre visite aux vivants autrement qu’en rêve ? Un conte peut-il dissimuler des bribes de réalité ? Peut-on faire confiance à l’apparence modeste d’une jeune femme pour l’épouser ? Faut-il se fier davantage à la représentation de la réalité, ou à la réalité même ? Toutes ces questions sous-tendent la pièce, et lui donnent une profondeur absente de la prose de Greene.

  • 68 . Voir Pafford J. H. P., «, and the Songs in The Winter’s Tale », in Shakespeare Quarterly, vol. 10 (...)

48Un personnage rend bien compte de la complexité de la tragicomédie shakespearienne : Autolycus, l’homme-loup, qui ne figure pas dans Pandosto, mais qui reprend quelques-unes des tâches attribuées à Capnio, l’homme de confiance de DorastusFlorizel. D’une part, s’il est essentiel au bon fonctionnement scénique du Conte d’hiver, c’est parce qu’il introduit dans la pièce la musique qui est absente du récit de Greene : le quatrième acte ne comprend pas moins de six chansons, dont cinq chan- tées par Autolycus seul, la sixième requérant un trio68. D’autre part, puisqu’Autolycus incarne le rythme musical, il symbolise le mouvement, l’errance, la liberté, et permet aussi à Shakespeare d’éviter les attitudes quelque peu statiques des personnages de Greene. En effet, le rôle de cet habile détrousseur prompt à hypnotiser son auditoire n’est autre que celui du dieu messager Mercure, dont il se revendique par ailleurs dans la pièce (4. 3. 24-26).

  • 69 . Mentz Steven R., « Greene : Autolycus, Robert Greene, and The Structure of Romance in The Winter’ (...)

49Loin de ces affiliations mythiques, on a souvent suggéré que ce personnage sans foi ni loi était inspiré de la personne de Greene lui-même. Pas seulement de ses écrits sur les marginaux de l’époque, mais aussi, comme l’a montré Steven R. Mentz, de la personnalité même de cet homme insaisissable, attiré par l’écriture, l’argent, et les milieux marginaux : « The rogue is Shakespeare’s portrait of Greene, part criminal and part artist69. » Autolycus serait donc un portrait en forme d’hommage. L’hypothèse est séduisante puisqu’il est non seulement ce charlatan colportant les ballades populaires, mais aussi ce conteur hors-pair, doué de charisme. Sa présence signale en outre l’intrusion dans le monde de la pastorale d’une économie de marché en plein développement.

50Pourtant, il n’est pas impossible qu’Autolycus ne soit en fin de compte autre que l’alter ego de Shakespeare lui-même, ainsi que paraît le penser Stephen Greenblatt :

  • 70 . Greenblatt Stephen, Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare, New York, Norton, 2004 (...)

Where is Shakespeare in this strange story, a story lifted from his old rival Robert Greene ? In part, he seems playfully to peer out at us behind the mask of a character he added to Greene’s story, the rogue Autolycus, the trickster and peddler and’snapper-up of unconsidered trifles’(4.3.25-26). As a fragment of wry authorial self-representation, Autolycus is the player stripped of the protection of a powerful patron and hence revealed for what he is : a shape-changing vagabond and thief. He embodies the playwright’s own sly consciousness of the absurdity of his trade : extracting pennies from the pockets of naïve spectators gaping at the old statue trick stolen from a rival70.

51Sans être aussi catégorique que Greenblatt, il est néanmoins tentant de croire que le dramaturge a pu s’emparer de l’ouvre de Greene pour parler de lui-même, de son statut toujours incertain malgré le succès et les années passées, statut qui le rapproche finalement de son rival mort près de vingt ans auparavant. Néanmoins, il faut ici se garder de toute affirmation trop hâtive. Face au mystère posé par la vie de Shakespeare, les critiques ont toujours eu tendance à vouloir trouver dans son ouvre des indices de sa biographie. Ce qui, d’une certaine manière, revient à lui ôter sa capacité à imaginer des pièces sans pour autant vouloir se mettre en scène.

CONCLUSION

  • 71 . Voir la première page de l’épître dédicatoire de Pandosto dans l’édition originale mentionnée pré (...)

52« They which fear the biting of vipers do carry in their hands the Plumes of a Phoenix », écrit Robert Greene dans l’épître dédicatoire de Pandosto71. Or, cette double allusion aux plumes ainsi qu’au phénix prend une coloration doublement ironique. En effet, comment l’écrivain aurait-il pu deviner que le phénix capable de ressusciter son texte ne serait autre qu’un certain William Shakespeare, celui-là même que l’auteur de Greene’s Groatsworth of Wit avait accusé, en 1592, de se parer des plumes d’autrui ?

  • 72 . Pour un autre type de calcul qui établit un lien entre 1588, 1611 et les références à une période (...)
  • 73 . Sur la métamorphose de l’art en vie, voir Bate Jonathan, Shakespeare and Ovid, op. cit., p. 217.
  • 74 . Cette suggestion s’oppose donc à l’hypothèse sans doute excessive, ou tout du moins caricaturale, (...)

53On peut en outre remarquer que seize ans séparent la mort d’Hermione de sa résurrection. C’est aussi là le temps qui s’est écoulé entre la troisième édition de Pandosto, peut-être celle utilisée par Shakespeare, et Le Conte d’hiver72. En outre, lorsque le dramaturge choisit de changer une statue en femme, et de donner vie à l’art73, cette métamorphose s’applique également à la façon qu’il a d’utiliser sa source, faisant d’elle un tableau vivant puisqu’il l’adapte au théâtre. On peut donc dire que, dans Le Conte d’hiver, c’est un peu Greene qui ressuscite à travers Hermione. Le Conte d’hiver est en effet un tombeau, au sens littéraire du terme, une ouvre qui fait resurgir l’image d’une paternité lointaine, avec laquelle Greene est identifié, cela sans irrévérence, tromperie, ni excès, mais avec la finesse et la force d’un dramaturge au sommet de son art74.

  • 75 . Halliday F. E., A Shakespeare Companion 1564-1964, Baltimore, Penguin, 1964, p. 328 et p. 352.

54Le Conte d’hiver, qui passe, avec La Tempête, pour l’une des dernières pièces que Shakespeare a écrites seul, pourrait ainsi être étudiée comme une ouvre écrite à quatre mains dans un travail de collaboration posthume. L’art de Shakespeare montre ici à l’évidence que toute écriture est d’abord un travail d’incessante réécriture. Cela serait aussi un moyen de reconnaître les potentialités dramatiques déjà en germe dans Pandosto, récit qui allait d’ailleurs inspirer un autre dramaturge, français celui-là. Aux alentours de 1625, ce fut en effet au tour d’Alexandre Hardy de mettre en scène un Pandoste, désormais perdu. Seuls subsistent de sa mise en scène que quelques dessins effectués par Laurent Mahelot75.

55Quand on va voir une mise en scène du Conte d’hiver aujourd’hui, on va voir une pièce de Shakespeare, non de Robert Greene. Pourtant, il faut aussi reconnaître qu’il s’agit bien de Pandosto, Conte d’hiver revu, corrigé, et mis en scène par Shakespeare. Il ne tient ensuite qu’aux spectateurs de suivre ou non le mot d’ordre du metteur en scène :

It is required
You do awake your faith. Then all stand still-
Or those that think it is unlawful business
I am about, let them depart (5.3.94-97).

56Pour ceux qui restent, le conte alors peut alors commencer…

Notes

1 . Le titre de cet article fait référence à l’ouvrage de Egan Gabriel, Green Shakespeare : from Ecopolitics to Ecocriticism, Londres, Routledge, « on Shakespeare series », 2006.

2 . Il s’agit bien sûr d’une allusion au prologue de Roméo et Juliette, qui évoque « A pair of star-crossed lovers » (6). Sauf précision contraire, toutes les références aux pièces de Shakespeare seront tirées de Shakespeare William, The Complete Works, Wells Stanley et Taylor Gary (éd.), Oxford, Oxford University Press, (1988) 1998, à l’exception du Conte d’hiver, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford University Press, « World’s Classics », 1996.

3 . Le terme d’« entreglose » est utilisé par Montaigne dans ses Essais, III, 13. Montaigne Michel de, Les Essais, Balsamo Jean, Magnien Michel et Magnien-Simonin Catherine (dir.), Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 2007, « l’Experience », p. 1115.

4 . Voir Mcmillin Scott et Maclean Sally-Beth, The Queen’s Men and their Plays, Cambridge, Cambridge University Press, 1998. Au moins deux des pièces de Robert Greene, à savoir Friar Bacon and Friar Bungay (1589) et Orlando Furioso (c. 1591), furent jouées par (mais pas nécessairement écrites pour) les Queen’s Men.

5 . « O tiger’s heart wrapped in a woman’s hide » (3 Henry VI, 1. 4. 137).

6 . Greene Robert, Greenes, groats-vvorth of witte, bought with a million of repentance Describing the follie of youth, the falshoode of makeshifte flatterers, the miserie of the negligent, and mischiefes of deceiuing courtezans. Written before his death, and published at his dyeing request, Londres, J. Wolfe et J. Danter, 1592, STC (2e éd.) n°12245, p. Fv.

7 . Certains critiques désignent Thomas Nashe comme l’auteur probable de Groatsworth of Wit. Le fait même que Thomas Nashe se défende avec véhémence d’avoir écrit ce qu’il appelait un « trivial lying pamphlet » dans Pierce Penilesse le désigne comme un auteur possible, pris de panique à l’idée qu’on puisse découvrir son identité. Voir Nashe Thomas, Works of Thomas Nashe, McKerrow R. B. et Wilson F. P. (éd.), 1904-1910, vol. I, Oxford, Basil Backwell, 1958, p. 154. D’autres, s’appuyant sur le style de l’ouvrage, pensent que Chettle en était l’auteur. Ce dernier devait d’ailleurs s’excuser de ses propos outranciers dans Kind-Heart’s Dream, paru la même année : « About three months since died M [aster]. Robert Greene, leaving many papers in sundry booksellers’hands, among other his Groatsworth of Wit, in which a letter written to divers play-makers is offensively by one or two of them taken, and because on the dead they cannot be avenged, they wilfully forge in their conceits a living author [...] With neither of them that take offence was I acquainted, and with one of them I care not if I never be. The other, whom at that time I did not so much spare as since I wish I had, for that, as I have moderated the heat of living writers and might have used my own discretion (especially in such a case, the author being dead), that I did not I am as sorry as if the original fault had been my fault, because myself have seen his demeanour no less civil than he excellent in the quality he professes. Besides, divers of worship have reported his uprightness of dealing, which argues his honesty and his facetious grace in writing that approves his art ». Chettle Henry, Kind-harts dreame, Londres, 1593 (STC 5123), « the Gentlemen readers ».

8 . The Scottish History of James IV est une comédie romantique, comme Friar Bacon and Friar Bungay, et non une pièce historique comme le laisse croire le titre.

9 . Greene Robert, The defence of conny catching. Or A confutation of those two iniurious pamphlets published by R. G. against the practitioners of many nimble-witted and mysticall science, Londres, 1592, STC (2e éd.) n°5656. Du même auteur, on retiendra également A Notable Discovery of Cozenage (1591) et The Second Part of Cony-Catching (1592). A Notable Discovery of Cozenage est disponible sur Internet : http ://www. luminarium.org/renascence-editions/greene3.html.

10 . Greene Robert, Mamillia A mirrour or looking-glasse for the ladies of Englande. Wherein is disciphered, howe gentlemen vnder the perfect substaunce of pure loue, are oft inueigled with the shadowe of lewde lust : and their firme faith, brought a sleepe by fading fancie : vntil with ioyned with wisedome, doth awake it by the helpe of reason, Londres, T. Dawson pour Thomas Woodcocke, 1583, STC (2e ed.) n°12269.

11 . Rodger Alexander, « Ward’s Shrewsbury Stock : An Inventory of 1585 », in The Library 5 th ser., vol. 13, 1958, p. 264 (p. 247-268). Voir aussi Salzman Paul, An Anthology of Elizabethan Fiction, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. xvii, xxvii.

12 . Greene Robert, Pandosto the triumph of time. Wherein is discouered by a pleasant historie, that although by the meanes of sinister fortune truth may be concealed, yet by time in spight of fortune it is most manifestlie reuealed. Pleasant for age to auoyde drowsie thoughtes, profitable for youth to eschue other wanton pastimes, and bringing to both a desired content. Temporis filia veritas. By Robert Greene Maister of Artes in Cambridge, Londres, Thomas Orwin pour Thomas Cadman, 1588, STC (2e éd.) n°12285.

13 . Greene Robert, Menaphon : Camila’s alarm to slumbering Euphues in his melancholy cell at Silexedra, & c, (1589), Arber Edward (dir.), Londres, A. Constable and Co., « Scholar’s Library », n°12, 1895.

14 . Voir la pastorale de Philip Sidney, The Old Arcadia. Pour une édition moderne voir Sidney Philip, The Countess of Pembroke’s Arcadia (The Old Arcadia), Duncan-Jones Katherine (dir.), Oxford, Oxford University Press, 2008.

15 . Polonius dit : « The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral, scene individable, or poem unlimited : Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of writ and the liberty, these are the only men » (Hamlet, 2.2.398-403).

16 . Les deux pièces de Shakespeare dont on sait de source sûre qu’elles ont été écrites en collaboration sont The Two Noble Kinsmen et Henry VIII. Toutefois, on pense que d’autres pièces ont pu faire l’objet de collaborations, même si rien n’est encore avéré. Parmi ces pièces, on trouve Timon of Athens, Measure for Measure et Macbeth. Voir Vickers Brian, Shakespeare, Co-Author : a Historical Study of Five Collaborative Plays, Oxford, Oxford University Press, 2002.

17 . Greene Robert, « Pandosto », in Shakespeare William, The Winter’s Tale, Orgel Stephen (éd.), Oxford, Oxford University Press, « World’s Classics », 1996, p. 234. Tous les renvois à « Pondosto » se feront à partir du texte publié en Appendice B dans l’édition de Stephen Orgel.

18 . Weinstein Philip M., « Interpretation of Pastoral in The Winter’s Tale », in Renais- sancsance Quarterly, vol. 22, n°2, printemps 1971, p. 104.

19 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 235.

20 . Ibid., p. 243.

21 . Hopkins Lisa, The Cultural Uses of the Caesars on the English Renaissance Stage, Aldershot, Ashgate, 2008, p. 88.

22 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 243.

23 . OED Online, sens 2. a.

24 . Voir à ce sujet Kitch Aaron, « and Broadsides in The Winter’s Tale », in Renaissance Drama, New Series XXX, Institution of the Text, Wall Wendy et Masten Jeffrey (dir.), Evanston, Il., Northwestern University Press, 2001, p. 43-71.

25 . Voir les idées développées par Bloom Harold dans The Anxiety of Influence : a Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, (1973) 1997. Selon Bloom, tout poète est inspiré par la lecture des poètes qui l’ont précédé, mais son admiration se transforme en ressentiment lorsqu’il s’aperçoit que ce qu’il veut dire a déjà été exprimé par ses modèles. Il doit alors faire mieux qu’eux pour tenter d’exister auprès du public, et cette rivalité participe de la genèse d’une ouvre d’art.

26 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit. : « As the evening grew on and their sports ceased, each taking their leave at the other, Fawnia, desiring one of her companions to bear her company, went home by the flock to see if they were well folded ; and as they returned it fortuned that Dorastus (who all that day had been hawking, and killed store of game) encountered by the way these two maids, and casting his eye suddenly on Fawnia he was half afraid, fearing that with Acteon he had seen Diana [.] », p. 254. Dans Le Conte d’hiver, Florizel dit : « I bless the time/When my good falcon made her flight across/Thy father’s ground » (4. 4. 14-16).

27 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 268.

28 . Voir OED Online, sens 5a : « winter story/tale : an idle tale ».

29 . Autolycus dit : « Here’s the midwife’s name to’t, one Mistress Tale-porter, and five or six honest wives that were present. Why should I carry lies abroad ? » (4. 4. 267-269).

30 . Paulina dit : « That she is living,/Were it but told you, should be hooted at/Like an old tale : but it appears she lives,/Though yet she speak not. Mark a little while. » (5. 3. 115-118).

31 . Parrot Henry, The Mastive, Or Young-Whelpe of the Olde-Dogge, Londres, 1615, cité par Wright Louis dans Middle-Class Culture in Elizabethan England, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1935, p. 95-96. Selon le Dictionary of National Biography, Parrot était un auteur d’épigrammes, actif entre 1601 et 1626.

32 . Newcomb Lori Humphrey, Reading Popular Romance in Early Modern England, New York, Columbia University Press, 2002, p. 117-118.

33 . Sur l’éducation de Mamillius, voir Paster Gail Kern, The Body Embarrased : Drama and the Disciplines of Shame in Early Modern England, Ithaca, New York, Cornell University Press, p. 215-280.

34 . Lyly John, Campaspe, played beefore the Queenes Maiestie on newyeares day at night, by her Maiesties children, and the children of Paules, Londres, 1584, STC (2e éd.), n°17048a. La pièce est réimprimée en 1591 (STC 2e éd., n°17049).

35 . Voir à ce sujet Wilson Katharine, « Lillies : Greene, Tyrants and Tragical Comedies », in Writing Robert Greene. Essays on England’s First Notorious Professional Writer, Melnikoff Kirk et Gieskes Edward (dir.), Aldershot, Ashgate, 2008, p. 190-191.

36 . The Complete Works of John Lyly, Bond R. Warwick (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1902, vol. 2, p. 330. Cité par Moore Smith G. C., « Greene and Shakespeare », in Notes and Queries, 14 décembre 1907, p. 461.

37 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 269.

38 . Ibid., p. 270.

39 . Ibid., p. 269.

40 . Leontes dit : « I thought of her/Even in these looks I made. » (5.1.226-227).

41 . The Complete Works of John Lyly, op. cit., vol. 2, p. 306.

42 . L’Histoire naturelle est traduite en anglais en 1601 par Holland Philemon, The Historie of the World. Commonly called, Natvrall Historie of C. Plinivs Secvndvs, Londres, Adam Islip, 1601, STC n°20029. Voir vol. II, p. 537-539.

43 . Kyd Thomas, The Spanish Tragedy (1587-1590), Manchester, Manchester University Press, 1986. Sur la pièce de Kyd, voir Erne Lucas, Beyond The Spanish Tragedy. A Study of the Works of Thomas Kyd, Manchester, Manchester University Press, 2008.

44 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 240, 241.

45 . Ewbank Inga-Stina, « Triumph of Time (1964) » in Shakespeare : The Winter’s Tale : A Casebook, Muir Kenneth (dir.), Londres, Macmillan, « series », 1968, p. 98-115.

46 . Bate Jonathan, Soul of the Age. The Life, Mind and World of William Shakespeare, Londres, Viking, 2008, p. 305. Stephen Orgel défend une autre hypothèse, et évoque les rumeurs concernant l’accession au trône de Bohème du prince Frederick, le fils de Rodolphe II. Voir The Winter’s Tale, op. cit., p. 15-16, 39 et 48.

47 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 248-249.

48 . Ibid., p. 248.

49 . Ibid.

50 . Newcomb Lori Humphrey, « Sources of Romance, The Generation of Story, and The Patterns of the Pericles Tales », in Staging Early Modern Romance. Prose Fiction, Dramatic Romance, and Shakespeare, Lamb Mary Ellen et Wayne Valerie (dir.), New York, Routledge, 2009, p. 30.

51 . Nashe Thomas, « Anatomie of Absurditie » (1589), in The Works of Thomas Nashe, McKerrow R. B. (éd.), rev. Wilson F. P., Oxford, Basil Backwell, 1958, vol. 1, p. 12.

52 . Newcomb Lori Humphrey, « Romance of Service : The Simple History of Pan- ddostostdosto’s Servant Readers » in Framing Elizabethan Fictions. Contemporary Approaches to Early Modern Narrative Prose, Relihan Constance Caroline (dir.), Londres, Kent State University Press, 1996, p. 121.

53 . Akrigg G. P. V., Jacobean Pageant, or The Court of King James I, Massachusetts, Harvard University Press, 1962, p. 235, par exemple.

54 . Sur les liens possibles entre le mythe de Proserpine et le sort de Perdita, voir Bate Jonathan, Shakespeare and Ovid, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 217.

55 . Gerarde John, The herball or Generall historie of plantes, Londres, E. Bollifant pour Bonham Norton et John Norton, 1597, STC (2e éd.) n°11750, p. 149.

56 . Culpeper Nicholas, The English Physician, Londres, 1657, p. 73.

57 . Ibid., p. 55.

58 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 250.

59 . En revanche, Shakespeare supprime le personnage de Mopsa, mégère rurale à laquelle Greene accordait une certaine importance. Dans Le Conte d’hiver, si l’on retrouve bel et bien une certaine Mopsa, il s’agit désormais d’une bergère quelconque.

60 . Orkin Martin, Local Approximations and Power, Londres, Taylor and Francis, 2005, p. 198, note 85.

61 . De nombreux critiques se sont déjà intéressés aux changements apportés par Shakespeare. Ewbank, par exemple, montre comment Shakespeare s’approprie Pandosto, déconstruit son langage, et transforme le verbal en visuel. Voir Ewbank Inga-Stina, « Narrative to Dramatic Language : The Winter’s Tale and its Source », in Shakespeare and the Sense of Performance : Essays in the Tradition of Performance Criticism in Honor of Bernard Beckerman, Thompson Marvin et Thompson Ruth (dir.), Londres/Toronto, Associated University Presses, 1989, p. 29-47.

62 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 247.

63 . McMullan Gordon, Shakespeare and the Idea of Late Writing. Authorship in the Proximity of Death, Cambridge, Cambridge University Press, (2007) 2010, p. 215.

64 . Voir l’analyse de Gurr Andrew, « Bear, the Statue, and Hysteria in The Winter’s Tale », in Shakespeare Quarterly, vol. 34, n°4, hiver 1983, p. 423-424.

65 . Snyder Susan et Curren-Aquino Deborah T., « Introduction », in The Winter’s Tale, Snyder Susan et Curren-Aquino Deborah T. (éd.), Cambridge University Press, « Cambridge Shakespeare  », 1997, p. 66.

66 . Greene Robert, « Pondosto », op. cit., p. 235.

67 . Bryant Jerry H., « The Winter’s Tale and the Pastoral Tradition », in Renaissance Quarterly, vol. 14, n°4, automne 1963, p. 394-395.

68 . Voir Pafford J. H. P., «, and the Songs in The Winter’s Tale », in Shakespeare Quarterly, vol. 10, n°2, printemps 1959, p. 161-175. Voir également « C » in The Winter’s Tale, op. cit., p. 275-283.

69 . Mentz Steven R., « Greene : Autolycus, Robert Greene, and The Structure of Romance in The Winter’s Tale », in Renaissance Drama, New Series XXX, Institution of the Text, Wall Wendy et Masten Jeffrey (dir.), Evanston, Il., Northwestern University Press, 2001, p. 77. La citation de Steven R. Mentz est également reprise et commentée par Drouet Pascale dans «’homme de lettres et les artistes de la pince : les dernières créations de Robert Greene », in Poètes et artistes : la figure du créateur en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, Cassagnes-Brouquet Sophie (dir.), Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2007, p. 131.

70 . Greenblatt Stephen, Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare, New York, Norton, 2004, p. 371.

71 . Voir la première page de l’épître dédicatoire de Pandosto dans l’édition originale mentionnée précédemment (voir supra, note 7).

72 . Pour un autre type de calcul qui établit un lien entre 1588, 1611 et les références à une période de « ans » dans la pièce, voir Brailowsky Yan, The Spider and the Statue : Poisoned Innocence in The Winter’s Tale, Paris, PUF/CNED, « Anglais », 2010, p. 95-96.

73 . Sur la métamorphose de l’art en vie, voir Bate Jonathan, Shakespeare and Ovid, op. cit., p. 217.

74 . Cette suggestion s’oppose donc à l’hypothèse sans doute excessive, ou tout du moins caricaturale, d’un dramaturge reprenant Pandosto dans le seul but d’exorciser sa rancour contre un rival mort depuis une vingtaine d’années. Cette hypothèse est par exemple reprise par Nuyts-Giornal Josée : « [...] we should pay attention to Shakespeare’s deliberate staging of his play so as to outdo a former rival, Robert Greene, who had called him an “ Upstart crow ” at the beginning of his dramatic career. The paramount importance of shadowing in print and painting comes from a desire to challenge the art of sculpture in its three-dimensional nature », « Shakespearean Virtuosity in The Winter’s Tale », in The Spectacular in and around Shakespeare, Drouet Pascale (dir.), Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Press, 2009, p. 69.

75 . Halliday F. E., A Shakespeare Companion 1564-1964, Baltimore, Penguin, 1964, p. 328 et p. 352.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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