1Les singes du canon shakespearien sont moins mémorables que les ours ou les araignées mais bien plus nombreux : le « famous ape » mystérieux de Hamlet (3. 4. 196), ou cet « angry ape » qui fait pleurer les anges dans Measure for Measure (2. 2. 121), les « apes of idleness » que redoute Henry IV (4. 5. 122)1... Rassurez-vous, je vais restreindre mon zoo à quelques pièces, plus précisément relire The Winter’s Tale à la lumière du groupe d’œuvres de la fin. Avec leur accent sur la relation entre père et fille, elles ressemblent et ne ressemblent pas aux œuvres antérieures, qui parlaient plutôt des pères et des fils. Il faut dire que la plupart des mères ont disparu. C’est peut-être aussi bien puisqu’en vieillissant elles sont appelées à devenir « more new-fangled than an ape, more giddy... than a monkey »2. Trois seulement ont survécu dans les « romance plays », les drames romanesques, dont la méchante reine de Cymbeline. À part leur bonté exceptionnelle, les deux autres, Hermione et Thaisa ont en commun un trait insolite : elles passent pour mortes et disparaissent de la scène pendant la majeure partie de la pièce. Ce trait, que Shakespeare reprend constamment depuis ses débuts, les relie à une mère des œuvres de jeunesse : Emilia. Ægeon nous informe au début de la Comédie des erreurs qu’il a perdu sa femme et un de ses fils dans un naufrage. Après quoi on n’entend plus parler de la pauvre Emilia, morte et oubliée jusqu’au dénouement, où l’Abbesse qui a donné refuge au malheureux Antipholus se révèle être sa mère.

2L’abbesse joue un rôle très court mais très marquant dans la Comédie. Les premiers mots qu’elle adresse à la foule, « Be quiet, people » (5. 1. 38), respirent l’autorité. Elle leur interdit l’entrée de l’abbaye, donne à l’épouse mégère quelques règles de conduite, et renvoie chacun chez soi sans discussion. Cette maîtresse femme annonce Paulina : comme elle guérisseuse et libératrice, elle résout l’intrigue en identifiant sa famille perdue, restaure l’harmonie, puis invite tous les présents « to go to a gossip’s feast » (405), « and hear at large discoursed all our fortunes » (407)3.

3Rien de tel pour Thaisa : elle aussi revient d’entre les morts sous le costume d’une abbesse, mais elle ne démêle aucune intrigue, ne résout pas d’énigme, et réapparaît alors que la pièce est quasiment terminée. Son retour décuple la joie du dénouement, mais au fond, du point de vue de l’action, elle aurait pu aussi bien rester morte, puisque sa place et son rôle sont remplis par une fille tout aussi vertueuse, qui a déjà sauvé Périclès du désespoir. Pourquoi au juste elle doit reparaître, nous la voyons et l’entendons trop peu-une petite cinquantaine de vers en tout-pour en être sûrs.

4Hermione est un personnage beaucoup moins évanescent. Elle occupe une place centrale pendant les trois premiers actes, visiblement enceinte-la seule de toute l’œuvre avec Helena-alors que la grossesse de Thaisa est rapportée. Hermione se défend d’une accusation injuste avec une vigueur, une émotion et des arguments qui dans tout procès équitable auraient dû la sauver. Elle aussi perd puis retrouve une fille qui a déjà repris sa place, et même allumé une étincelle équivoque dans l’oil de son père s’il faut en croire Paulina, qui s’empresse d’éliminer la menace d’inceste4. À la différence de Thaisa, Hermione est restée une présence forte, grâce à la vigilance de Paulina la prêtresse, qui interdit à toute la cour de l’oublier ou de la remplacer. Une statue sculptée par un artiste célèbre, parfaite imitation de la reine défunte, nous annonce-t-on, fera vivre à jamais sa mémoire. On nous invite à nous approcher lentement, religieusement. Défense de toucher, comme dans les musées : il faut attendre à distance respectueuse que s’opère la magie de l’art. Sur scène, les spectateurs jurent qu’ils pourraient rester vingt ans en adoration muette devant ce marbre. Autorisé à venir plus près, Leontes fait une étrange découverte :

Hermione was not so much wrinkled, nothing
So agèd as this seems (5. 3. 28-29).

5C’est tout l’art du sculpteur, explique Paulina. Il a recréé la reine telle qu’elle apparaîtrait aujourd’hui. Mais d’autres émerveillements attendent Leontes. Voici qu’aux accents de la musique Hermione « stirs » (103), « she embraces him » (111). Au lieu d’une splendide et froide statue il étreint son épouse disparue, qui a pris de l’âge au même rythme que lui.

6Imaginez la scène comme si elle se passait chez vous. Un membre de votre famille vous appelle tout excité au grenier, ou à la cave-tu ne devineras jamais ce que je viens de trouver, tu ne vas pas y croire, une sculpture fabuleuse, je suis sûr que c’est un Rodin, superbe, intacte, ça doit valoir des millions ! Attends, doucement, ferme les yeux, approche, oui, tu peux la toucher... MY GOD ! IT’S WARM !!! - et c’est votre grand-mère, que vous croyiez morte depuis seize ans. Imaginez votre réaction : vous lui sautez au cou ou à la gorge ? Rappelez-vous ce jeu de société : en cas d’incendie, que sauveriez-vous en priorité, votre petit chat ou votre Rodin ? Les personnages de la pièce répondent tous sans hésiter qu’ils sauveraient leur chat, pardon, leur vieille souveraine. Le retour d’Hermione suscite une joie encore plus vive que celui de Perdita. Si proche soit-elle de la tombe selon l’espérance de vie de l’époque, elle leur est plus chère que la plus chère des œuvres d’art.

7Cette échelle de valeur est préparée de longue main dans le dialogue. Pour Perdita, les meilleurs artistes ne sont que des jardiniers ambitieux qui tentent de rivaliser avec la création divine, quand Polixenes plaide pour eux et fait valoir que l’art est lui-même un produit de la nature :

[...] so over that art,
Which you say adds to nature, is an art
That nature makes (4. 4. 90-92).

8Il ne parvient pas à la convaincre. Quant à la statue, elle est le fruit d’années de travail,

and now newly performed by that rare Italian master, Giulio Romano, who, had he himself eternity and could put breath into his work, would beguile Nature of her custom, so perfectly he is her ape (5. 2. 94-98).

9Nous touchons là au point le plus étrange d’une pièce où tout est invention sauf le nom de cet artiste célèbre, l’un des premiers peintres et architectes maniéristes, mort en 1546, dix-huit ans avant la naissance de Shakespeare.

10Pourquoi cette intrusion d’un contemporain-l’unique artiste de la Renaissance cité dans tout le canon, soulignent les chercheurs-pourquoi cet artiste véritable au milieu des dieux grecs, ours marins et autres créatures fantastiques ? Le terme performed fournit peut-être un indice du rôle qu’il joue ici. Romano, élève et assistant favori de Raphaël, est souvent cité comme le meilleur imitateur de son maître. Que savait de lui Shakespeare, avait-il lu la biographie de Vasari ? Rien ne permet de le deviner. Divers aspects de l’œuvre prodigieuse de l’Italien le rendaient particulièrement éligible. Entré au service de Frédéric Gonzague, duc de Mantoue, il était réputé pour la construction de palais réels ou factices, de chapelles, grottes et grotesques, pageants pour des réceptions officielles, que son ami Vasari détaille en louant son extraordinaire talent : ainsi dans un couvent de nonnes a-t-il peint un portrait de la Vierge avec un chat5 « si naturel qu’il paraissait véritablement vivant ». Apparemment la sculpture ne faisait pas partie de ses talents, mais un retable que lui commande Jacob Fugger6 représente dans un angle « un bâtiment incurvé à la manière d’un théâtre, avec des statues si belles et si bien disposées qu’on ne saurait rien voir de meilleur ». La crinière et les ailes du lion étendu aux pieds de saint Marc, si difficiles à exécuter, sont si bien rendues, « qu’il semble presque incroyable que la main d’un artisan puisse imiter si étroitement la nature », note le biographe. Hélas, il se trouve que par un excès de couleur noire, cette œuvre a été en grande partie « perdue ou détruite » car le noir, même fixé avec du vernis, « est la ruine de tout ce qui est bon, ayant toujours une certaine propriété dessicative7 ».

11Sur scène, le nom de Romano nous entraîne par plusieurs tours d’écrou à des hauteurs d’illusion vertigineuses. Au lieu de l’accessoire attendu, nous nous trouvons face à une créature de chair, l’ombre de la création du créateur : l’acteur bien vivant et « réel » qui imite Hermione qui imite une statue. Ce n’est pas la première fois que Shakespeare fait délibérément entrer un élément extérieur en collision avec un monde de fantaisie-ici la Sicile de Leontes -, un élément réaliste qui sonne la fin du spectacle, au risque de faire exploser tout l’édifice. Dans Love’s Labours Lost, un messager fait irruption en pleines réjouissances pour annoncer la mort du roi, et ramène tous les présents à la dure réalité. Avec une différence majeure : le roi de Love’s Labours Lost est « vraiment » mort, alors que rien n’est « vrai » dans le conte de la sculpture. La statue dévoilée est un faux, et n’a de « réel », en un sens, que le nom de l’artiste.

12Les retrouvailles de Périclès et sa fille se déroulent sous nos yeux et nous tirent des larmes, après quoi le retour de Thaisa semble presque un excès de richesse. Dans Le Conte d’hiver, l’ordre hiérarchique est inverse. Comme le notait le poète Auden dans ses conférences new yorkaises, la reconnaissance de Perdita a lieu hors scène, « Shakespeare reserves full force for Leontes’reconciliation with Hermione8 ». Ses retrouvailles avec sa fille sont rapportées avec des transports d’émerveillement, et une pointe de doute, par trois gentilshommes qui répètent pour mieux s’en convaincre combien la chose est incroyable, nous préparant à étirer plus encore notre imagination pour le dévoilement de la statue :

Sec. Gent
[...] This news, which is called true, is so like an old tale that the verity of it is in strong suspicion. Has the king found his heir ?
Third Gent
Most true, if ever truth were pregnant by circumstance [...] I never heard of such another encounter, which lames report to follow it, and undoes description to do it (5. 2. 27-31, 55-57).

13Dans un conte de fées qui se respecte, rien ne suscite ce genre d’émoi chez les personnages, rien ne les surprend. On n’a jamais vu une grenouille dire à une jeune fille « Attends, tu ne vas jamais croire ça » avant de se transformer en prince charmant. Dans la vie réelle, les êtres réels tiennent ce genre de propos pour mieux garantir la vérité d’un événement extraordinaire, tout comme ici, parce qu’on nous dit et nous répète que tout cela est incroyable, nous sommes tenus de le croire.

14La combinaison de foi aveugle et d’aventures incroyables fait écho à une note entendue plus tôt, à la fête de la tonte des moutons, quand la teneur des ballades proposées aux jeunes paysannes permet de mesurer l’étendue de l’imagination humaine, ce qu’elle est capable de créer, ce que d’autres humains sont capables d’avaler :

Clown
What hast here ? ballads ?
Mopsa
Pray now, buy some : I love a ballad in print, a life, for then we are sure they are true (4. 4. 257-259).

15Ainsi l’imprimé fait foi pour les gens simples. À partir de là chaque conte extravagant vendu dans les ballades-une femme d’usurier qui a donné naissance à vingt sacs d’argent en une seule portée, une jeune fille changée en poisson-est garanti authentique et bought, au double sens acheté et cru, par les bergers. Le retour de Perdita étend encore un peu plus loin l’aptitude au suspens de l’incrédulité, chez des spectateurs sophistiqués moins faciles à berner, tout comme nous le public qui sommes requis avec insistance d’éveiller notre foi, « awake your faith » (5. 3. 95) quand la statue revient à la vie, et croire que Tout est vrai.

16All is True, c’est justement le titre alternatif d’une autre pièce de la même période, Henry VIII, qu’il n’est pas facile de classer dans un genre. Elle devrait en principe faire partie des Histoires, la plus proche dans le temps de l’époque de Shakespeare. Mais les différences avec la série Plantagenêt des débuts de la carrière de Shakespeare apparaissent vite, et cette Histoire tardive s’éclaire mieux par comparaison avec les drames romanesques dont elle est contemporaine. Malgré les figures historiques de la distribution, qui confirment le propos du titre, All is true, Henry VIII parle très peu de la politique Tudor, même si à l’évidence elle la comprend très bien : la première scène expose le jeu diplomatique avec une maîtrise et une concision remarquables. Le motif central, le divorce du roi, qu’on désignait par euphémisme « the King’s Great Matter », restait un sujet sensible, même dix ans après la mort de sa fille Elizabeth : il relevait de ces « mysteries of State » dont elle interdit rigoureusement l’accès tout au long de son règne. Divers critiques pensent que la pièce a pu être écrite pour célébrer les noces de son homonyme, la jeune princesse Elizabeth avec l’Électeur palatin Frederick, l’un des leaders du parti protestant en Allemagne. Elle devait être représentée à la cour après le Masque of Grayes Inne and the Inner-Temple de Francis Beaumont, avant Le Conte d’hiver et La Tempête. Choisir cette histoire de divorce pour célébrer un mariage a de quoi surprendre. Faut-il y voir plutôt une célébration du protestantisme ? La chute de plusieurs grandes figures du catholicisme entraîne l’ascension de deux partisans de la cause protestante, Anne Boleyn et Thomas Cranmer. Mais la pièce ne prend pas parti sur les questions religieuses, ni n’avance rien de comparable à l’assertion téméraire de Paulina : « it is an heretic that makes the fire » (2. 3. 114).

17Le prologue d’Henry VIII semble prolonger celui d’Henry V, « O for a Muse of fire ! » (1). L’ouverture d’Henry V quêtait l’indulgence du public pour « this wooden O » (13), l’humble arène de coqs qui va recréer les champs d’Azincourt, si leur imagination accepte de faire la moitié du chemin, « For’tis your thoughts that now must deck our kings » (28), « You must piece out our imperfections with your thoughts » (23)9. Le topos d’humilité masquait à peine la fierté légitime d’un théâtre capable d’accomplir cette prouesse, tout en dévoilant l’histoire légendaire du vaillant Harry pour ce qu’elle vaut : une démonstration d’héroïsme bien contrôlée, un chef d’œuvre de mythographie politique. Les combats auxquels nous assistons sont sordides, mais c’est une geste glorieuse qui s’inscrit dans la mémoire collective. Avant même de remporter la victoire, le héros entame le récit qu’on en fera dans les chaumières :

And Crispin Crispian shall ne’er go by,
From this day to the ending of the world ;
But we in it shall be remembered (4. 3. 57-59).

18Le parallèle entre théâtre et politique a déjà beaucoup servi avant Henry V pour mettre à jour les jeux de simulacre du pouvoir. Thomas More, par exemple, en faisait un usage prémonitoire en parlant à leur propos de « kings’games, as it were stage plays, and for the most part played upon scaffolds10 ». Le prologue d’Henry VIII donne à ce lieu commun défraîchi une note nouvelle :

Think ye see
The very persons of our noble story
As they were living (Prologue, 25-28)11.

19L’art du théâtre rappelle ici celui du sculpteur Romano : « he so near Hermione hath done Hermione, that they say one would speak to her and stand in hope of an answer » (5. 2. 98-100). Romano avait préparé l’entrée de l’empereur dans sa ville en 1540 par des inventions spectaculaires, que Vasari évoque avec admiration :

Quand Charles Quint vint à Mantoue, Giulio, sur ordre du duc, construisit maintes arches élégantes, des décors de comédie et d’autres choses, pour lesquelles il est sans rival, ayant un talent unique pour les mascarades, et fabriquant des cos- tumes insolites pour des joutes, des fêtes qui suscitèrent un grand émerveillement chez l’empereur et tous les présents12.

20Sur scène, cette capacité d’émerveiller ouvre des abymes ambigus. Les organisateurs de spectacle attirent le même dédain dans Henry VIII que « the ape of nature » dans The Winter’s Tale. Au début de la pièce, Norfolk décrit le camp du Drap d’or, son coût excessif et ses maigres résultats à l’intention de Buckingham qui a manqué le spectacle : « Then you lost/The view of earthly glory » (1. 1. 13-14). Les Français « All clinquant all in gold » ressemblaient à des dieux païens, « heathen gods » (19) ; les Anglais ne valaient pas mieux, plus couverts de trésors que l’Inde, « every man that stood/Show’d like a mine » (21-22), tandis que leurs épouses

Not us’d to toil, did almost sweat to bear
The pride upon them, that their very labour
Was to them as a painting. Now this masque
Was cried incomparable ; and th’ensuing night
Made it a fool and beggar (1. 1. 24-28).

21Cette vision satirique de la fête ne doit rien aux chroniqueurs, tout en s’inspirant étroitement de leurs récits. Edward Hall en particulier, partisan inconditionnel de la politique henricienne, fait un compte rendu ébloui de ces fastes sans réserve critique ni ombre d’ironie13. Ici, à nouveau, le discours de Norfolk joue avec le feu quand il observe d’un oil sévère « these fierce vanities » (1. 1. 54), « this masque » (26), usant de termes qui s’appliquent aussi bien à ceux que nous offre la pièce de Shakespeare. Le jeu de mot de son interlocuteur, « I am the shadow of poor Buckingham » (224) insiste encore davantage sur le parallèle : « shadow » parce qu’il va bientôt mourir, faible image de sa grandeur passée, mais aussi « shadow » dans l’usage courant élisabéthain, l’acteur. Cette pièce joue amplement de scènes spectaculaires, et fait un usage somptueux, séducteur, du masque de cour, tout en attirant l’attention sur ses ruses vulgaires. Comme Prospero, qui met en scène un masque nuptial puis déverse son mépris sur le spectacle, Shakespeare dans chacune de ses dernières œuvres émerveille, et désenchante aussitôt ses tours d’adresse. Ce faisant il défie insolemment la prudence et les lois élémentaires du théâtre, avec des dieux païens qui descendent des cintres, et des instructions de régie désinvoltes comme « Enter Pericles, wet » (2. 1) ou « Exit Antigonus, pursued by a bear » (3. 3. 57). Il n’empêche que ses « mouldy tales » ont eu assez de succès pour exciter les sarcasmes de son rival Ben Jonson, très vexé de voir que ses propres pièces si bien construites étaient nettement moins populaires auprès du public14.

22En fait d’extravagances et de coûteuses folies, rappelons ici que le prix d’un masque se chiffrait en milliers de livres15. Mais pourquoi prendre de tels risques avec le suspens de l’incrédulité ? Pour l’amour du sport ? En guise de défi à la jeune génération d’auteurs dramatiques ? La suite de la tirade de Norfolk suggère quelque chose de bien plus subtil : après la performance de « these suns » (1. 1. 33), comme il surnomme les deux rois de la rencontre historique,

Beyond thought’s compass, that former fabulous story
Being now seen possible enough, got credit
That Bevis was believ’d (1. 1. 36-38).

23Bevis of Hampton, illustre tueur de dragons, était le héros de mainte vieille romance ou ballade. Autrement dit, après le fabuleux spectacle offert par les rois, même le conte énorme des exploits de Bevis devenait crédible.

24Au lieu de nous guider plus loin à travers les sombres corridors du pouvoir comme les pièces historiques antérieures, Henry VIII se concentre sur divers individus illustres abattus par un tour de roue de la fortune. Plusieurs tombent rapidement, tandis que ceux qui prennent leur place sont promis au même sort. Quatre scènes de jugement se déroulent dans la pièce. Certains accusés paient le prix de leurs fautes, comme Wolsey, mais la reine Katherine, une autre femme en hiver, n’a rien fait pour mériter son infortune. Elle est mariée à Henry VIII depuis vingt ans lorsqu’il décide de la répudier. Cette décision n’est pas dictée par la jalousie comme celle de Leontes, ni par un sentiment personnel, déclare le roi, mais par la crainte tardive d’avoir contracté un mariage incestueux. Simple hasard si ce scrupule coïncide avec l’apparition de la jeune et séduisante Anne Boleyn. Comme l’expriment élégamment deux courtisans,

Chamberlain
It seems the marriage with his brother’s wife
Has crept too near his conscience.

Suffolk
No, his conscience
Has crept too near another lady(2. 2. 16-18).

25C’est le seul indice suggérant que Katherine est rejetée par un élan personnel plus que moral. La pièce fait l’éloge de la paix et la tolérance, et en effet elle s’abstient de juger. Même des scélérats confirmés comme Wolsey ont de la vertu en réserve : dès lors qu’ils apprennent à la cultiver, la souffrance les élève au-dessus de leurs fautes. Anne Boleyn n’est pas une jeune effrontée amibitieuse mais une douce et modeste créature qui exprime de la pitié pour la vieille reine-pitié prémonitoire là aussi. Henry n’est l’objet d’aucun, ou pratiquement aucun blâme, aucun soupçon de tyrannie : il est le défenseur de la justice, au lieu de la défier comme Leontes, et il sauve un juste, l’évêque Cranmer, de ses ennemis.

26Katherine d’Aragon partage de nombreux traits avec Hermione : étrangère dans le royaume de son époux, fille d’un grand roi, injustement accusée après des années de mariage heureux, traînée devant un tribunal où elle se défend avec grâce, intelligence et dignité, tout cela en vain. Katherine comme Hermione combat l’injustice parce que son honneur est l’héritage de ses enfants, et souffre comme elle « for my better grace » (2. 1. 122). Soucieux de légalisme, leurs époux respectifs leur offrent à chacune un procès en règle, sinon impartial. Henry VIII s’abstient de souligner d’autres similitudes avec Le Conte d’hiver, par exemple le fait historique que la petite Marie Tudor fut déclarée « a female bastard » comme Perdita, et comme elle éloignée hors de la vue de son père vers « some remote and desert place » (2. 3. 175). Le discours de Katherine au tribunal suit de près le récit de Holinshed, mais rien dans la chronique n’évoque sa plainte aux cardinaux après le procès, « I am old, my lords » (3. 1. 120)-selon elle la vraie cause de la défaveur du roi. Au terme de ses épreuves, un couronnement céleste la réhabilite, symétrique du couronnement terrestre d’Anne Boleyn. La mourante voit entrer d’étranges personnages chargés de rameaux et de guirlandes : même s’ils portent une visière d’or et ressemblent tout à fait aux dieux païens de Cymbeline ou de La Tempête, ou encore aux deux rois « soleil » du camp du Drap d’or, ce sont des esprits chrétiens venus pour l’emmener tout droit au Paradis.

27La vertu principale d’Anne, la nouvelle reine, on le comprend vite, c’est l’enfant qu’elle va mettre au monde. Cranmer conclut la pièce par une prophétie en rendant grâce à Dieu pour le long règne d’Elizabeth, qui mourra à l’âge record de 70 ans, et un hommage inhabituel aux vieilles dames :

She shall be, to the happiness of England,
An aged princess ; many days shall see her,
And yet no day without a deed to crown it (5. 4. 56-58).

28Il unit dans une même phrase la nouvelle-née qu’on baptise sur scène et le fantôme de la vieille reine disparue depuis une décennie. Elizabeth était déjà devenue l’objet d’un culte posthume. De là à prier pour la voir revenir d’entre les morts, il n’y a qu’un pas, qui n’est pas forcément le bon. La dernière scène promet la félicité à ses futurs sujets, avec cette réserve : « But few now living can behold that goodness » (5. 4. 21). Plusieurs protagonistes sont morts au cours de l’action, d’autres parmi les survivants sont promis à une exécution prochaine : Anne, Thomas More, le fils et le petit-fils de Norfolk. Quant à Cranmer, qui promet un futur heureux à l’Angleterre sous le règne d’Elizabeth, il sera brûlé avant qu’elle n’hérite du trône, le public de Shakespeare le savait bien. Ces faits connus ne sont pas autorisés à projeter d’ombre sur la fête. Cranmer se dit satisfait de « this oracle of comfort » (66) :

[...] when I am in heaven I shall desire
To see what this child does, and praise my maker (5. 4. 67-68).

29Les vieillards du Conte d’hiver qui prennent plaisir à voir jouer le petit Mamillius expriment, eux, le regret de ne pouvoir assister à sa croissance :

It is a gallant child ; one that, indeed, physics the subject, makes old hearts fresh. They that went on crutches ere he was born desire yet their life to see him a man (1. 1. 36-38).

30Leur désir de vivre éternellement trouve un réconfort à l’idée que cet enfant plein de promesse continuera de s’épanouir après eux. Bien sûr l’action en décide autrement. Ils survivront à Mamillius, tout comme ses parents, la succession régulière et leurs espoirs pulvérisés : c’est le prix de la faute de Leontes. L’avènement d’Elizabeth dans le monde de la realpolitik a un coût lui aussi. La bonne reine Katherine, avec toutes ses vertus, fait partie des victimes. Mais la bonne reine Hermione a déjà dénoncé la tyrannie, et obliquement, le sacrifice des vieilles épouses sur l’autel d’une soi-disant « Grande affaire » royale.

31Nous ne savons pas comment Prospero s’est comporté du vivant de son épouse, « a piece of virtue » (1. 2. 56) paraît-il, mais nous savons quelle considération il a pour les vieilles harpies. Sycorax n’a droit à aucune sympathie de lui ni de personne, même pour avoir vécu les mêmes épreuves que lui : juste après avoir fait pleurer Miranda par le récit de leur bannissement, le magicien raconte comment Sycorax fut bannie de son île natale et livrée au caprice des flots avec son enfant pour avoir pratiqué la sorcellerie. Nous n’avons que la parole de Prospero quand il affirme que sa magie à elle est maléfique tandis que la sienne à lui est légitime. Richard Marienstras le définit comme un « Machiavel pour le bien » : la victoire du bien sur le mal est le produit d’une violence déguisée en magie, et non la restauration d’un ordre naturel comme dans les autres comédies de la dernière période16. Le pouvoir, tout pouvoir, trouve son origine dans une usurpation. En tant que « master of the revels », Prospero est régulièrement identifié à son auteur/metteur en scène, dont Peter Hall, Giorgio Strehler, Peter Brook, ou encore Auden ont fait un tyran vindicatif, colonisateur, montreur de marionnettes.

32Ce qui nous ramène au prix de l’art et au pouvoir de l’artiste. En traitant à égalité les machines spectaculaires d’Henry VIII, gouvernants et artistes confondus, en moquant de façon délibérée ses propres talents, Shakespeare approfondit Henry V et dépouille son theatrum mundi de toute cause d’orgueilleuse humilité : politique et mascarades se rejoignent, ramenées par le magicien de La Tempête ou l’austère Norfolk d’Henry VIII à de vulgaires pitreries, véritables abus de pouvoir. Shakespeare voudrait nous faire croire que l’art, quel qu’il soit, l’art sous toutes ses formes, a moins de prix que les rides de la nature. Nos échelles de valeur ont changé. Il aurait sans doute du mal aujourd’hui à obtenir le suspens d’incrédulité requis, quand une toile de maître retrouvée dans un grenier atteint des sommes astronomiques, et que les fidèles viennent en foule aux portes des musées, prêts à attendre des heures pour s’incliner devant ces merveilles hors de prix.

33Shakespeare va bientôt rejoindre son épouse à Stratford, mais cela ne prouve pas qu’il avait une tendresse particulière pour les vieilles dames, même très vertueuses ou très ensorcelantes. Dans ces dernières œuvres, il choisit plutôt la créature occupant l’échelon le plus bas de l’humanité, la plus inutile, pour créer une distance maximum entre l’art et la vie. L’un des premiers artistes du monde s’identifie au singe de la nature, « great creating nature » (The Winter’s Tale, 4. 4. 88), pour situer la valeur de l’être humain le plus humble-la vieille femme-au-dessus de la plus belle œuvre d’art, y compris la sienne. Jusqu’au bout il innove, et s’expose à l’échec en soulignant ses artifices. Auden l’a bien compris, qui lui rend hommage en s’identifiant à Caliban, et s’applique à la même modestie : « poetry makes nothing happen : it survives17... »

34Au terme de l’œuvre, l’art du poète se met en scène pour démasquer sa duplicité, ses singeries, osant chaque fois le pari impossible qui inspirera la démarche d’Auden dans son Ars poetica, « attempting something which in a way is absurd, to show in a work of art, the limitations of art18 ». Les pièces de la fin revisitent ses thèmes favoris.

35Elles voyagent en toute liberté dans l’espace, le temps, et les formes théâtrales. La Tempête se plie avec aisance aux unités néoclassiques, comme pour montrer que le singe en est capable s’il veut, et désavouer les charmes du magicien metteur en scène. Contrairement aux dires de Ben Jonson, il est capable aussi d’écrire des masques19. Cymbeline s’affranchit de la pastorale, puis passe en revue et exorcise dans un dénouement pléthorique toutes les issues tragiques de la jalousie, l’ambition, la sexualité, le nationalisme borné... Périclès rejoue la prohibition de l’inceste et explore la mémoire chrétienne de l’Europe. Plus doucement qu’Henry V, Henry VIII chuchote que l’histoire est un roman, tandis que les romances affichent leur inscription dans l’histoire. Ainsi Hermione dénonce plus explicitement que sa jumelle Katherine une réalité historique, la tyrannie et le divorce d’Henry VIII. Ce n’est qu’un aspect de son rôle : elle a la peau tiède, respire, parle, et elle mourra bientôt, c’est là tout son prix-« this sensible warm motion » (Measure for Measure, 3. 1. 119). Le Conte d’hiver prolonge et assombrit La Comédie des erreurs en laissant un vide irréparable, la mort de l’enfant Mamillius. La dynastie familiale reste au cour du sujet, appuyée avec insistance désormais sur la foi, la fidélité : ce n’est plus la transmission du pouvoir masculin qui est en jeu, ni la foi religieuse, mais la simple et miraculeuse transmission de la vie, le renouvellement, la continuité, la solidarité des générations.