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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

Conclusion

Conclusions

Michel Melot

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  • 1 . Whright Thomas, A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, London, 1865, (la pr (...)
  • 2 . Melot Michel, « Le Modèle impossible ou comment le jeune Pablo Ruiz abolit la caricature », in Pi (...)
  • 3 . Le Miracle de la rose, L’Arbalète Éditeur, 1946, p. 17.
  • 4 . Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie, 1766, trad. f (...)

1Ce colloque m’a semblé marquer un pas dans l’historiographie de la caricature. Au XIXe siècle, depuis les ouvrages de Wright et de Champfleury, publiés tous deux en 1865, mais longtemps après eux et encore souvent aujourd’hui, les historiens de la caricature devaient s’en faire les avocats1. Ils se sentaient investis d’une mission : élever la caricature à la hauteur de l’art, comme Nadar l’avait fait, selon Daumier, de la photographie. Les historiens de la caricature étaient, qu’ils le veuillent ou non, des militants, qui du réalisme, qui de l’art populaire, se situant ainsi dans les marges de l’histoire de l’art, et, ipso facto, comme la caricature ellemêmemême, dans les rangs de l’opposition au goût dominant, qui est, comme chacun sait, celui des classes dominantes. Les historiens de la caricature comme Fuchs ou Grand-Carteret ne faisaient pas mystère de ce combat, et partageaient la condition des caricaturistes euxmêmes, pourfendeurs de l’autorité. Ils jouaient, dans le champ de l’histoire de l’art, le même rôle que celui que les caricaturistes jouaient dans le champ de l’art. Mais ces combats ont perdu de leur violence, comme la caricature ellemême, à mesure que, dans nos pays, la démocratie admettait une tolérance dans la diversité des goûts et dans la transgression des normes de la beauté dogmatique, celle de l’esthétique classique, liée à l’académisme et à un pouvoir avant tout conservateur. On voit bien comment le dépassement de ces normes affaiblit le pouvoir contestataire de la caricature. Picasso, caricaturiste, finit, en refusant toute norme figurative, par abolir la possibilité même d’une caricature2. La laideur est de la beauté au repos, écrit Jean Genêt dans Le Miracle de la rose3. Cette tension entre laideur et beauté fut aiguë du temps de Lessing qui n’imaginait même pas qu’on pût représenter Laocoon hurlant, car son visage aurait été grimaçant, ce que les convenances interdisaient4. Depuis, les cris les plus poignants se sont multipliés dans les arts graphiques, de Munch à Picasso : la laideur entrait dans le monde de l’art non comme symbole du mal mais avec sa valeur propre de représentation de la douleur. On ne peut pas plus parler de caricature devant un tableau expressionniste que devant une idole ou un masque africain destiné à vous protéger de la lèpre.

  • 5 . Melot Michel, « Dubout, un expressionnisme à la française », in Dubout, le fou dessinant, Paris, (...)

2Comment la caricature a-t-elle survécu à l’abstraction ou à la « nouvelle objectivité » de Grosz, Dix ou de cet américain Paul Cadmus qui stigmatise avec cruauté, dans des tableaux de chevalet, l’Amérique des années 19305 ? Peut-on parler de caricature après Goya ?

3La caricature semble avoir été intégrée par l’art moderne, acceptée comme un genre qu’on n’a plus à justifier. Pas besoin aujourd’hui d’invoquer MichelAnge pour défendre Daumier. Si bien qu’ici, nous avons entendu parler de caricature avec une distanciation, une volonté d’objectivité plus propre à la science qu’à la propagande. Cette impression est renforcée par le caractère international de ce colloque, qui permet de prendre de la hauteur, et de mesurer la dimension nationaliste non seulement de la caricature, ce qui est évident, mais aussi de l’histoire de la caricature : longtemps on ne put parler sans crispations de Gillray en Angleterre ou de Daumier en France. Les juger esthétiquement, c’était choisir son camp.

  • 6 . Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », (...)

4Ce recul que nous autorise l’histoire, n’est pas entièrement nouveau. Je crois qu’entre Champfleury et Baudelaire déjà, on peut constater un décalage du même ordre. Pour Champfleury, la caricature est un contre-pouvoir. Il s’agit de déstabiliser l’idéalisme académique en faveur d’un réalisme populaire, renverser la hiérarchie des genres. Pour ce faire, Champfleury va chercher des cautions dans l’histoire de l’art et jusque dans l’Antiquité. Baudelaire, qui prépare depuis 1845 son histoire de la caricature et publie en 1855 une première version de son « Essai sur le rire... », part d’une logique différente6 : il prend le rire au sérieux, et fait de la caricature non pas une inversion de la Beauté mais une valeur positive et tragique, fondatrice d’une esthétique nouvelle.

Quant aux figures grotesques que nous a laissées l’Antiquité, les masques, les figures de bronze, les Hercules tout en muscles, les petits Priape à la langue recourbée en l’air, aux oreilles pointues, tout en cervelet et en phallus […], je crois que ces choses sont pleines de sérieux.

5Cette critique révèle plus qu’un changement de tactique. Elle marque un point de non-retour à partir duquel la caution de l’Antiquité n’est plus requise pour relever la caricature de son indignité. Dès lors qu’il récuse l’argument « par l’Antique », Baudelaire ne considère plus la caricature comme la face cachée d’une Beauté universelle, la signature du Mal par un démiurge, mais comme un moyen d’expression au service de l’artiste, un élément spécifique de la modernité. Ainsi sans doute la considéraient Stendhal dans Racine et Shakespeare (1823), et surtout Victor Hugo, dans la Préface de Cromwell (1827), fondateurs de l’esthétique romantique du mélange des genres, de la réhabilitation du monstrueux et de « l’école du laid ». Pour Baudelaire, la caricature est un art tragique. Entre Delacroix et Daumier, il n’y a pas d’opposition. La caricature n’est plus une dissonance dans l’harmonie de l’art, mais une de ses composantes les plus profondes.

  • 7 . Hofmann Werner, Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, Wien, 1956. Trad. fr., Paris, Somogy, 195 (...)
  • 8 . Moulin Raymonde, L’Artiste, l’institution, le marché, Paris, Flammarion, 1992.

6La question actuelle serait plutôt de savoir comment la caricature, arme symbolique qui joue, comme l’on montré tous ses historiens, de Wittkower à Hofmann, sur la transgression des règles de la représentation classique, n’a pas disparu avec l’art académique7. D’abord il faudrait être sûrs que l’art académique n’a pas disparu et, si l’on ne considère que les chiffres d’affaire, l’essentiel du marché de la peinture se fait autant rue La Boétie que rue Beaubourg8.

7L’exigence du respect des formes canoniques pour représenter les personnages religieux, voire des personnalités politiques, de même que l’interdiction même de l’image divine, nous sont rappelés chaque jour par des procès retentissants. Les caricatures sont donc toujours subversives aux yeux de beaucoup qui les jugent attentatoires à la dignité humaine, comme de son temps Lamartine, qui avait interdit les siennes au motif qu’il était un homme et que l’homme avait été créé à l’image de Dieu.

  • 9 . Assayag Jackie, « La Glocalisation du beau », in Terrain, n ° 32, mars 1999, p. 67-82.
  • 10 . Les actes de ce colloque sont publiés dans Interventions sur le visage, Cahiers de médiologie, n (...)

8Les canons de la beauté au rebours desquels se fonde la caricature n’ont pas disparu avec Picasso. L’élection récente de Miss France nous le rappelle : sommes-nous encore dans l’histoire de l’art ? Je suppose que oui, mais je suis certain que ce modèle de beauté occidentale va infuser dans le monde entier à travers les magazines et le marché des cosmétiques. Les pays qui ont une autre conception de la beauté ou du corps humain, s’en offusquent, comme l’ont montré les manifestations parfois violentes qu’ont entraînées en Inde et en Afrique, les élections de Miss Monde qui devaient s’y tenir9. J’ai récemment été invité à parler de l’histoire de la caricature dans un congrès de chirurgiens esthétiques qui avait pour thème « La Beauté » et se tenait au musée des Beaux-Arts de Lyon10. J’y ai appris que la conception occidentale de la beauté, autant qu’elle se conforme aux canons du corps humain occidental, se mondialisait au même rythme que les produits de consommation et que beaucoup de femmes africaines ou asiatiques avaient recours à la chirurgie pour occidentaliser leur apparence, conformément à un modèle véhiculé par la mode, le cinéma et la publicité.

9Et pourtant, malgré ce tropisme académique, qui est comme la raison esthétique du plus fort, les choses ont changé. La Beauté telle que la définit Kant ou telle que la représente Dürer, est une moyenne statistique des proportions du corps humain. Bien sûr, cette statistique dépend de l’échantillon de départ et peut changer selon les continents. Mais surtout l’individualisme cultivé par la démocratie et l’économie de marché, valorise la diversité, la singularité, et par là même, ce que Mosini, l’inventeur du mot « caricature » en 1646 en préface à un album de dessins « réalistes » d’Annibal Carrache, appelle « la belle difformité ». Au-delà de la conformité à un modèle dominant, se fait place une recherche du trait distinctif qui va trouver ses admirateurs dans ces « jurys secrets » comme on disait au XVIIIe siècle, ces publics virtuels comme on dit aujourd’hui, qui se forment au gré d’une société devenue plurielle et mobile.

10Or, la Beauté idéale se veut universelle. Il ne peut y avoir de « particularité universelle ». Il ne peut donc pas exister de « laideur idéale » comme il pourrait, croit-on, exister une Beauté idéale. Le texte de Mosini mérite d’être relu car il est sans aucun doute écrit sur un ton ironique. Il s’agit d’une parodie de la théorie esthétique dominante de l’époque, qui ne cherche qu’à en montrer le caractère tendancieux, comme le firent les romantiques deux siècles plus tard.

11La caricature persiste donc, mais, il faut s’en convaincre, son pouvoir n’est plus lié à celui des œuvres d’art, tel que l’entend le marché de l’art, dans lequel la caricature ne joue plus son rôle de perversion des canons esthétiques, ces canons ayant perdu leur valeur absolue. Voilà pourquoi l’historien est déchargé de son rôle de militant autant qu’il se situe dans l’histoire de l’art, où la caricature n’est plus le repoussoir d’un art bien pensant. En revanche, la caricature n’a rien perdu de son pouvoir de transgression formelle des canons de la représentation du corps humain ou même de toute représentation illusionniste de la réalité, véhiculée par la photographie, le cinéma, la publicité. Aucune photo de mode n’échappe à la retouche qui gomme toute imperfection du visage du modèle. La numérisation nous fait replonger dans le monde de l’image comme représentation d’un idéal imaginaire, comme le fait le dessin. La caricature a quitté le champ des beaux-arts depuis qu’elle n’y a plus l’exclusivité de la transgression formelle. Elle alimente toujours largement les genres mineurs, comme ce fut le cas des Cris de Bologne où apparaît le mot caricature, et qui n’est pas un recueil de caricatures au sens que nous lui connaissons, mais un recueil de scènes de genre, de « petit genre », synonyme de vulgarité, esquissées et gravées à l’eau-forte. La seule transgression formelle ne suffit pas pour définir la caricature : l’iconographie de la rue, le style cavalier et la diffusion populaire par l’estampe en sont aussi les critères. Aujourd’hui, ce qu’on nomme caricature se répand dans ces mêmes instances : la bande dessinée, la publicité, le dessin de presse, l’illustration pour enfants. Le genre existe encore mais son style n’est plus un exercice anti-académique. Il a trouvé sa place dans l’histoire de l’art institutionnelle, y compris dans l’institution où nous sommes aujourd’hui, à l’Institut National d’Histoire de l’Art.

12Dispensée d’argumenter contre le monde de l’art, elle y gagne cette distanciation qui permet à ceux qui l’étudient de ne plus adopter une position axiologique, de ne pas avoir à justifier la valeur esthétique de la caricature, désormais rangée au même rang que d’autres styles. Elle n’en perd pas moins son pouvoir provocateur vis-à-vis d’autres images et d’autres réalités. L’historien de l’art peut désormais travailler sur la caricature sans être taxé d’anticonformisme. Il ne perd rien de sa combativité en faveur de la diversité des styles et des genres, et contre les images stéréotypées que nous imposent les médias qui se veulent universels. À défaut d’être réconciliée avec le monde, la caricature l’est avec celui de l’art. C’est ce qu’ont montré les interventions, qui ont concilié l’unité de ton avec la diversité des sujets : qu’ils en soient ici, avec les organisatrices de ce colloque, remerciés et félicités.

Notas

1 . Whright Thomas, A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, London, 1865, (la préface est datée de décembre 1864), trad. fr. : Histoire de la caricature et du grotesque dans la littérature et dans l’art, Paris, Adolphe Delahays, 1866 ; Champfleury Jules, Histoire de la caricature antique, Paris, Dentu, 1865.

2 . Melot Michel, « Le Modèle impossible ou comment le jeune Pablo Ruiz abolit la caricature », in Picasso, jeunesse et genèse, dessins 1893-1905, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991, p. 68-87.

3 . Le Miracle de la rose, L’Arbalète Éditeur, 1946, p. 17.

4 . Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie, 1766, trad. fr., Paris, Hermann, 1997.

5 . Melot Michel, « Dubout, un expressionnisme à la française », in Dubout, le fou dessinant, Paris, Bibliothèque nationale de France, p. 23-32.

6 . Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », in Le Portefeuille, 8 juillet 1855, recueilli dans « Curiosités esthétiques », in Œuvre complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléïade », p. 718.

7 . Hofmann Werner, Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, Wien, 1956. Trad. fr., Paris, Somogy, 1958 ; Mahon Denis, Studies in Seicento Art and Theory, London, 1947 (Warburg Institute t. XVI), p. 260 ; Brauer Heinrich et Wittkower Rudolf, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, Berlin, H. Keller, 1931.

8 . Moulin Raymonde, L’Artiste, l’institution, le marché, Paris, Flammarion, 1992.

9 . Assayag Jackie, « La Glocalisation du beau », in Terrain, n ° 32, mars 1999, p. 67-82.

10 . Les actes de ce colloque sont publiés dans Interventions sur le visage, Cahiers de médiologie, n ° 14, Paris, Gallimard, 2002.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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