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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

Reprises, citations, répétitions

Antiquaires et antiquités chez Gillray et Daumier

Ersy Contogouris

Texte intégral

  • 1 . Voir la thèse de doctorat de Paula Hayes Harper, Daumier’s clowns, les saltimbanques et les parad (...)
  • 2 . Varnedœ Kirk et Gopnik Adam, High and Low Modern Art and Popular Culture. Catalogue d’exposition, (...)

1Dans La Parade d’Honoré Daumier [Fig.1], cinq saltimbanques tentent ans par tous les moyens d’attirer l’attention du public : déguisés, ils s’interpellent pellent et gesticulent, l’un pointe vers la scène burlesque d’un crocodile ans par tous les moyens d’attirer l’attention du public : déguisés, ils s’interpellent et gesticulent, l’un pointe vers la scène burlesque d’un crocodile pourchassant sa prochaine victime, tandis que l’autre fait entrevoir ce qu’il y a derrière le rideau pour éveiller la curiosité du spectateur. Cette image pourrait être lue autrement : c’est Daumier, le caricaturiste, peintre, aquarelliste et sculpteur, qui nous invite à entrer dans son monde1. Un des outils qu’utilise Daumier est une citation directe d’une caricature de James Gillray de 1799, « L’insurrection de l’Institut Amphibie » - The Pursuit of Knowledge [Fig. 2, page suivante] : le crocodile sortant de l’eau dans l’aquarelle de Daumier semble être calqué sur celui du caricaturiste anglais. Ainsi, les histoires canoniques de la caricature (si telle chose il y a) affirment un passage direct de la caricature anglaise de la génération de Gillray et Rowlandson, au groupe de caricaturistes français autour de Charles Philipon, et en particulier à Daumier. Le catalogue de l’exposition High and Low, par exemple, perpétue cette idée de passage vers la France : « By the 1840s, caricature belonged to Paris2 ». Que la caricature ait traversé la Manche est tout simplement affirmé, jamais analysé, et c’est cette idée de translatio imperii, de transfert de la couronne de la caricature d’une métropole à l’autre, que nous tenterons de décortiquer.

Fig. 1 : Honoré Daumier, La Parade, ca. 1865. Aquarelle. 27 x 36. 8 cm. Musée du Louvre, Paris, Département des Arts graphiques, Fonds du Musée d’Orsay (RF 4164). Maison D-556.

Fig. 2 : James Gillray, « L’insurrection de l’Institut Amphibie » - The Pursuit of Knowledge, 12 mars 1799, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25,1 x 36 cm (feuille découpée), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 3 . Le Men Ségolène, « Gravures, caricatures et images cachées : la genèse du signe du roi en Poire » (...)
  • 4 . Baudelaire Charles, « Quelques caricaturistes français », in Critique d’art, suivi de Critique mu (...)

2Il ne peut y avoir de doute que Daumier était familier de la caricature anglaise, puisque Charles Philipon en importait de grandes quantités, et de façon systématique3. Un autre exemple de frappantes similarités formelles est Le Départ pour le bal : Psiché [sic] et l’amour de Daumier et Twin Stars : Castor et Pollux de Gillray [Fig. 3, ci-contre]. Ce ne sont que deux exemples parmi plusieurs qui démontrent que les caricatures anglaises auraient formé une part importante du langage pictural de Daumier, une sorte de banque d’images mentale à laquelle il se référait, étant donnée sa « mémoire merveilleuse et quasi divine » qu’avait décrite par ailleurs Charles Baudelaire4. En revanche, plutôt que de faire une comparaison de détails dans les œuvres de chaque artiste, nous nous proposons de nous pencher sur la représentation d’un trope chez Gillray, puis chez Daumier, celui du collectionneur, et de voir si et comment ils sont en relation.

  • 5 . Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.
  • 6 . Ibid., p. 380.

3L’œuvre de James Gillray (1756-1815) se situe en plein cœur du changement de paradigme qui survient à la fin du viiie siècle, début xixe, tel que le décrit Michel Foucault dans Les Mots et les choses5. D’après Foucault, l’homme perd sa centralité dans la nouvelle épistémè ; le rôle de l’historicisme est alors central dans cette fracture : « déshistoricisé6 », l’homme chercherait dans les objets du passé une façon de remplir ce vide. Est-il possible de déceler dans les représentations de collectionneurs chez Gillray un signe de ce bouleversement épistémique ? Daumier, quant à lui, est confortablement assis dans la nouvelle épistémè-ses collectionneurs sont-ils alors représentatifs du nouveau paradigme ?

Fig. 3 : James Gillray, The Twin Stars : Castor & Pollux. 1799. Eau-forte aquarellée. 249 x 188 mm), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

4Dans A Cognocenti, Contemplating ye Beauties of ye Antique [Fig. 4], Gillray représente Sir William Hamilton, ambassadeur de l’Angleterre à Naples de 1764 à 1800. Il était reconnu de son vivant comme un grand collectionneur d’antiquités, en particulier de vases, un mécène important, ainsi qu’un expert des volcans ; il était apprécié pour sa diplomatie et son hospitalité, et sa demeure était ainsi devenue un arrêt incontournable des visiteurs aristocrates anglais sur leur Grand Tour.

Fig. 4 : James Gillray, A Cognocenti, Contemplating ye Beauties of ye Antique, 1801. Eau-forte, aquarellée.
373 x 274 mm), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

5Les explications de cette caricature tournent d’habitude autour du triangle amoureux formé par Hamilton, son épouse Emma et le célébrissime amiral Horatio Nelson. Hamilton regarde à travers ses lunettes renversées un buste d’Emma en Laïs, sans porter attention aux deux portraits sur le mur représentant Emma en Cléopâtre, les seins dénudés, tenant une bouteille de gin et flirtant avec Nelson en MarcAntoine. Tout à fait à la droite de l’image, le portrait en profil de Claudius dans un cadre avec des cornes de cocu fait écho au profil de Hamilton. Il a le dos tourné aux amants et au volcan en éruption, motif lourd de sous-entendus sexuels. Sous le portrait de Claudius, une statue de Midas fait référence à l’accusation fréquente, adressée à l’encontre de Hamilton, mais aussi de plusieurs autres, que le collectionneur ou antiquaire n’est en réalité intéressé que par l’argent, et qu’il n’achète que pour revendre à profit.

  • 7 . Antiquarianisme : ce mot n’apparaît dans aucun dictionnaire que nous avons consulté, mais est uti (...)

6Les défenseurs de Hamilton lui verraient plutôt une attitude philanthropique : en entreprenant en 1767 la publication somptueusement illustrée de sa collection de vases étrusques, grecs et romains, Hamilton aurait voulu rendre service aux autres « cognoscenti », ainsi qu’influencer le goût et la manufacture anglais. En effet, le fabriquant Wedgewood ne tarda pas à produire des répliques de ses vases, et il s’ensuivit un engouement en Grande-Bretagne pour le style dit « étrusque » largement dû à Hamilton. Sous cet angle, dans certains cas, la collection ne serait pas une fin en soi, mais elle aurait un rôle formateur, éducatif. Il n’est pas nécessaire ici de prendre position pour ou contre Hamilton, mais simplement de remarquer que nous sommes loin de l’image que nous nous faisons, traditionnellement, et qu’exploite Gillray, de l’antiquaire perdu dans son monde et peu conscient de ses alentours. De même, l’antiquarianisme7 devient plus complexe, moins unidimensionnel.

  • 8 . Burke Edmund, section I, « Novely », in A Philosophical Enquiry into our Ideas of the Sublime and (...)

7L’antiquarianisme fut critiqué par Edmund Burke qui y vit, comme dans la curiosité en général, un danger qu’il fallait prévenir, car toute curiosité causerait « fébrilité, agitation, et anxiété8 ». Pour Burke l’antiquarianisme serait une passion dangereuse et incontrôlable, qui menacerait de prendre le dessus sur le rationnel. En effet, Hamilton s’était retrouvé plus d’une fois presque ruiné parce qu’il n’avait su se retenir devant un objet désiré.

8Déjà, dans Les Caractères, La Bruyère s’était moqué de ces collectionneurs qui s’oubliaient dans leurs collections. Son « Curieux » se lamente :

  • 9 . La Bruyère Jean (de), Les Caractères, ou, Les Mours du siècle, Union Générale d’Éditions, Paris, (...)

J’ai, continue-t-il, une sensible affliction, et qui m’obligera de renoncer aux estampes pour le reste de mes jours : j’ai tout Callot, hormis une seule, qui n’est pas, à la vérité, de ses bons ouvrages ; au contraire c’est un des moindres, mais qui m’achèverait Callot : je travaille depuis vingt ans à recouvrer cette estampe, et je désespère enfin d’y réussir ; cela est bien rude9 !

9Cet exemple permet aussi d’entrevoir un autre des paradoxes du collectionneur, qui est qu’il n’acquiert pas toujours un objet pour sa valeur intrinsèque, mais pour la place que celui-ci peut prendre au sein de sa collection.

10Le collectionneur se trouve ainsi dans une position sans issue : anxieux, car il y a toujours un autre objet qui lui a peut-être échappé et qui pourrait compléter sa collection ; fébrile à l’espoir qu’il découvrira L’Objet ultime.

  • 10 . Foucault Michel, Les Mots et les choses, op. cit., p. 379.
  • 11 . Bann Stephen, « Preface », in Producing the Past. Aspects of Antiquarian Culture and Practice 170 (...)

11De plus, l’antiquarianisme n’est pas considéré comme une véritable discipline, il est trop imprécis, il n’a pas de règles ni de délimitations certaines. Nous sommes à un moment de changement de paradigme, le moment de fracture de l’idée de « grande histoire lisse10 » : les disciplines se redéfinissent, les sciences naturelles se séparent des sciences humaines. Ainsi, Hamilton, archétype de la vieille épistémè, avait des champs d’intérêt et de recherche que nous pourrions considérer aujourd’hui comme largement divers. En plus de sa collection de vases antiques, il se pencha sur l’étude du Vésuve, escaladant le volcan à maintes reprises, servant de guide à plusieurs touristes, dessinant les différents stades d’éruption. Mais le nouveau paradigme épistémique entraîne une spécialisation, un morcellement des disciplines. L’antiquarianisme et l’histoire, qui avant formaient un tout, se séparent maintenant. L’histoire devient une « vraie » discipline, avec ses règles et ses principes, alors que l’antiquarianisme est vu comme un passe-temps, où il y a justement peu ou pas de règles11.

  • 12 . Posner Donald, « the “ Mechanical ” Parts of Painting and the Artistic Culture of Seventeenth-Cen (...)

12Une des fâcheuses conséquences du manque de rigueur de l’antiquarianisme, est qu’on ne peut pas se prémunir contre les faux. Si Winckelmann s’est fait duper, comment pouvons-nous y échapper, contrôler les faussaires ? Donald Posner décrit une véritable phobie de la falsification due à un nombre de faux et de copies qu’il serait difficile d’imaginer aujourd’hui12. La pression pour plus de normes serait une façon de se protéger contre la possibilité de se faire escroquer.

  • 13 . Mauriès Patrick, Cabinets of Curiosities, New York, Thames & Hudson, 2002, passim.

13Une dernière précision sur l’antiquarianisme. Certains contemporains de Hamilton voulaient élever le statut de l’antiquarianisme en introduisant des règles quant à la façon d’exposer les collections particulières. Dans les cabinets de curiosités des siècles précédents, les collectionneurs arrangeaient leurs collections comme ils le voulaient, de façon très subjective, et suivant une logique ou une narration établie par l’individu. Au cours du xixe siècle, un débat s’engage parmi les antiquaires à voir s’il faut systématiser l’organisation des collections13.

  • 14 . Knight Carlo, « Hamilton and the “ Art of Going through Life ” », in Jenkins Ian et Sloan Kim, Va (...)

14Hamilton se trouve pris dans ces changements, en plein moment de transformation. Gillray nous le représente comme résistant à la marée de normalisation et de systématisation, une figure presque romantique : retiré du monde, perdu dans sa passion, ne s’intéressant qu’aux fragments de passé desquels il s’entoure, et négligeant de s’occuper des aventures de sa femme-il aurait même dit qu’il collectionnait pour combattre l’ennui14. Il se révèle donc comme une figure paradoxale : s’il est un personnage de la nouvelle épistémè moderne, romantique, retiré du monde, en proie à l’ennui, il demeure un vestige de l’épistémè classique où le savoir n’est pas encore segmenté en différentes disciplines.

15Gillray utilise la caricature, moyen d’expression moderne par excellence, pour railler Hamilton-d’une part, fragments antiques, ayant survécu aux siècles, d’autre part, la caricature, entière, moderne, et éphémère. Ironiquement, pour nous en tant que spectateurs du xxie siècle, il y a un nouveau niveau de signification qui s’ajoute, car la caricature de Gillray est elle-même maintenant devenue un objet de valeur, un objet que l’on retrouverait chez un antiquaire ou chez un collectionneur. Ainsi, il y a plusieurs mises en abyme : nous tenons entre nos mains un objet trouvé chez un antiquaire qui montre un antiquaire ; nous regardons une personne qui regarde une personne, ou bien, nous regardons un objet qui montre une personne qui regarde un objet qui représente une personne. C’est comme si Gillray se cachait derrière ces mises en abyme et avait le dernier mot.

  • 15 . Encore une fois c’est Gillray qui rit le dernier, car il nous force nous aussi à regarder le phal (...)

16Or, le caricaturiste avertit le collectionneur qu’il perd de sa subjectivité et finit par se fondre peu à peu dans sa collection. Ainsi, Gillray dépeint un collection- neur et l’objet de sa collection qui se fondent l’un dans l’autre dans sa caricature de 1794, The Charm of Virtu, or A Cognoscenti, Discovering the Beauties of an Antique Terminus [ Fig. 5]. Le collectionneur représenté, Sir Richard Payne Knight, avait écrit A Discourse on the Cult of Priapus, traitant entre autres de la collection de son ami Hamilton de « gros orteils », des moules en cire d’organes masculins, et que les femmes vendaient une fois par an dans les rues de Naples pour célébrer le festival de SaintCosmo, une preuve, selon l’auteur, de la survivance des traditions païennes dans la période chrétienne. Le livre a fait scandale. Les collectionneurs, et notamment les antiquaires, étaient vus comme particulièrement concupiscents, et ce stéréotype semble confirmé par le sourire de Payne Knight, sa pose, l’usage d’une loupe pour mieux examiner le phallus de la statue, le plaisir qu’il semble ressentir au contact du phallus en érection. Mais Gillray pousse le stéréotype de l’antiquaire concupiscent un peu plus loin : il est en fait difficile de distinguer le pouce de l’antiquaire du phallus de la statue, comme si le pouce était devenu le phallus. Le collectionneur et l’objet de collection se confondent en cet endroit15.

Fig. 5 : James Gillray, The Charm of Virtu, or A Cognoscenti, Discovering the Beauties of an Antique Terminus, 1794. Dessin à l’encre.
318 x 231 mm, New York Public Library.

  • 16 . Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos : Sir William Hamilton and His Collection, Londres, (...)

17Dans la caricature From Sir William Hamilton’s Collection [ Fig. 6, page suivante], nous voyons un homme, de dos, en forme de vase. Burke aurait donc eu raison de prévenir contre un surcroît de curiosité, car le collectionneur semble avoir été absorbé dans sa collection au point d’avoir perdu sa subjectivité. À première vue, on pourrait penser qu’il s’agit ici de Hamilton, si épris de ses vases qu’il en serait devenu un. Mais récemment, Kim Sloan a suggéré que ce serait plutôt l’amiral Nelson, à cause des épaulettes, Hamilton lui-même n’ayant passé que très peu de temps dans l’armée16. En 1801, l’année de publication de cette caricature, William et Emma Hamilton étaient de retour en Angleterre, et Nelson partageait leur maison, formant un véritable ménage à trois. Le héros du Nil serait donc devenu un autre objet dans la collection de Hamilton, comme si celui-ci préférait garder les amants chez lui comme il l’aurait fait avec n’importe quel autre objet de sa collection. Les hommes et les femmes sont en transformation et deviennent des objets dans un sens très réel.

Fig. 6 : James Gillray, From the Collection of Sir William Hamilton, 1801. Eau-forte, aquarellée. 255 x 200 mm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 17 . Cité dans Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos, op. cit., p. 260. [Nous traduisons.]

18Les représentations d’Emma permettent de développer ce propos davantage. À Naples, Emma était connue pour ses mises en scène de l’antique, ses « Attitude » [Fig. 7] : vêtue de robes à l’antique, sa performance consistait à prendre des poses et des expressions qui imitaient des statues antiques, ou des tableaux de grands maîtres, et elle passait de façon continue d’une Attitude à l’autre. Un de ses admirateurs, Rezzonico, écrivit qu’elle « créait à elle seule une galerie vivante de statues et de tableaux17 ». Ainsi, Emma performait l’antique, d’autant plus qu’elle utilisait même des vases de la collection de son époux comme décor pour la mise en scène de ses Attitudes. Les Attitudes d’Emma inspirèrent de nombreux artistes : la ligne flaxmanesque de la gravure de Piroli, son style dénudé, soi-disant style à l’antique, était censé rappeler au spectateur les peintures sur les vases de Hamilton, formant ainsi un ensemble de significations et de représentations cohérent.

Fig. 7 : Tommaso Piroli, After Friedrich Rehberg. 264 x 206 mm. Londres, National Maritime Museum.

  • 18 . Gothe Wolfgang, cité dans Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos, op cit., p. 252- 253. [No (...)
  • 19 . Cité dans Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos, op cit., p. 253. [Nous traduisons.]

19Pour Hamilton, surnommé Pline par ses contemporains, la manie de l’antique était poussée à son paroxysme. Il avait dit qu’il avait épousé Emma car elle, plus que n’importe quelle autre femme qu’il avait rencontrée, avait des traits antiques : en effet, elle aurait eu un profil idéal classique. Gothe écrivit à propos de Hamilton : « En elle il a trouvé toutes les antiquités, tous les profils sur des pièces de monnaie siciliennes, et même l’Apollon du Belvédère18 », un commentaire intéressant d’autant plus qu’il brouille les genres (gender), suggérant que l’idéal antique de l’Apollon du Belvédère pourrait se retrouver chez une femme aussi bien que chez un homme. Plusieurs de leurs contemporains avaient en effet commenté qu’Emma était simplement un autre objet dans la collection de Hamilton. Ainsi que l’écrivit Horace Walpole, Hamilton épousa sa « galerie de statues19 ».

Fig. 8 : James Gillray, Dido, in Despair, 1801. Eau-forte aquarellée.
253 x 359 mm, British Museum, Londres,
© Trustees of the British Museum.

20Mais l’objet finit par se dérober au collectionneur, et c’est ce dernier qui devient l’objet collectionné. Emma semble peut-être devenue un objet de la collection d’Hamilton, mais elle finit par lui échapper. Dans Dido, in Despair de Gillray, [Fig. 8] Emma maintenant obèse (enceinte de la fille de Nelson), manifeste une attitude de désespoir au départ de son amant, alors qu’elle reste coincée avec son mari, qui dort, inconscient de tout, au fond du lit conjugal. Dans les vers sous le titre, elle se lamente :

  • 20 . [Nous traduisons.]

Où est allé mon galant matelot ?
Il est allé combattre les Français pour Georges dessus le trône
Il est allé combattre les Français, et perdre l’autre bras et l’autre oeil,
Et il m’a laissée avec les vieilles antiquités ;
je ne peux que me coucher et pleurer20

  • 21 . Bindman David, « Text as Design in Gillray’s Caricature », in Icons, Texts, Iconotext : Essays on (...)

21En regardant de près l’écriture des vers, [Fig. 8a, page suivante] nous pouvons voir que dans « The old Antiques » le “ s ” de Antique (s), n’est pas aussi marqué que les autres lettres. Ceci ne peut être un accident, car Gillray était toujours très attentif au lettrage dans ses caricatures21. Si nous lisons la phrase comme « The old Antique », ce serait alors à Hamilton qu’Emma se référerait ; Hamilton serait devenu une des antiquités que lui-même collectionne. Ainsi, celle qui avait été objectifiée objectifie maintenant l’objectifieur, et le place dans la même catégorie que ses objets de collection.

Fig. 8a : James Gillray, Dido, in Despair, 1801, détail. Eau-forte aquarellée, British Museum, Londres,
© Trustees of the British Museum.

22Dans le passage du paradigme classique au moderne, l’homme perd sa centralité. De même, Hamilton a aussi perdu sa place ; il est mis de côté et est devenu aussi insignifiant que les fragments qu’il collectionne. Qu’arrive-t-il une fois que le nouveau paradigme est instauré ?

Fig. 9 : Honoré Daumier, L’Amateur d’estampes, ca 1860-62. Huile sur toile 41 x 33. 5 cm. Musée du Petit Palais, Legs Eugène Jacquette à la Ville de Paris pour les collections municipales, 1899 (n ° 39) Maison I-137.

  • 22 . Nous remercions Ségolène Le Men de cette remarque.

23Comment Daumier représentait-il les collectionneurs ? Souvent, ses collectionneurs sont des amateurs d’estampes [Fig. 9], un fait qui est en soi un signe du temps qu’il dépeint. Ici, la pose penchée de l’amateur d’estampes nous rappelle Hamilton, mais les similarités s’arrêtent là. En effet, les ouvres de Daumier ont un caractère plutôt général qu’anecdotique, car les collectionneurs ou connaisseurs sont des types, et non des personnages déterminés. Dans le cas de Gillray, les caricatures sont des attaques envers un individu en particulier, un individu que les spectateurs de l’époque auraient reconnu, les détails dans l’image renforçant le propos de base et servant à enrichir la charge. Dans les collectionneurs ou connaisseurs de Daumier, il est très rare que l’on puisse reconnaître les ouvres à l’arrière-plan, elles sont là simplement pour communiquer une impression générale22. Par contre, il y a des cas où une œuvre peut être reconnue, et elle prend alors une importance particulière, ainsi que nous le verrons plus bas.

24Daumier jette souvent un regard méprisant sur les connaisseurs. Dans Se posant en connaisseurs [ Fig. 10], il critique le fait que le plus souvent le connaisseur n’en est pas un, que son appréciation de l’art n’est qu’une posture, qu’il est incapable d’un jugement indépendant, que son rejet face à l’art moderne vient en fait d’ignorance (l’opposé de connaissance), et de son caractère fondamentalement conservateur.

  • 23 . Nous remercions Todd Porterfield de sa question qui a suscité cette réflexion.

25Par contre, Daumier tient un discours différent dans d’autres ouvres. Ainsi, dans Un Amateur [ Fig. 11, page suivante], un collectionneur est assis confortablement dans un fauteuil chez lui, en contemplation devant un de ses objets de collection, un modèle miniature de la Vénus de Milo. Un dialogue s’est instauré entre le collectionneur et son objet de collection, ils ont l’air de se regarder, de communiquer. Dans son attitude de pondération devant l’objet prisé, le collectionneur semble trouver calme et tranquillité. L’antiquaire de Gillray ne regarde qu’à travers des instruments d’optique, des lunettes ou des loupes (c’est en effet la façon classique de représenter le collectionneur ou l’antiquaire) ; et malgré ces instruments, il ne voit pas ce qui est le plus évident-le cognoscenti de Gillray, par exemple, restant aveugle aux aventures de sa femme. Par contre, l’Amateur de Daumier reçoit l’antique directement, sans intermédiaire oculaire. On ne voit pas ses yeux, qui ont presque disparu dans les os creusés de son visage. Il semble au contraire communiquer avec l’antique avec tout son corps, une impression que transmet aussi sa pose23.

Fig. 10 : Honoré Daumier, Se posant en connaisseurs, ca. 1860-62.
214 x 148 mm. Lithographie. Planche n ° 1 de la série « Le Public du Salon », in Le Charivari, 24 avril 1852 ( ?) (source : daumier. org) BNF.

26Daumier semble tenir un double discours. En effet, d’une part il critique la représentation de sujets antiques, comme dans sa célèbre série Histoire Antique de 1841-42 [Fig. 12, ci-contre]. D’autre part, il voit aussi des mérites à représenter l’Antiquité, et réalise lui-même des œuvres à partir de sujets antiques, comme son Silène de 1850 [Fig. 13, ci-contre]. Comment expliquer ces différentes attitudes face à l’Antiquité ? Il y a dans l’historiographie de Daumier un filon qui veut que, selon le registre, Daumier ait exprimé des idées différentes, le raisonnement étant le suivant : en réalité, il voulait être peintre, mais se voyait forcé de produire des caricatures pour survivre ; il aurait donc ouvré dans un registre humoristique pour ses caricatures et dans un registre sérieux pour son « grand » art, ce qui aurait abouti à des prises de position différentes. Cette position nous paraît plutôt difficile à soutenir, car il s’agit quand même du même artiste. Il nous semble bien plus intéressant de mettre les différentes parties de son ouvre en relation, ce qui nous permet d’enrichir notre propos, et d’approfondir notre compréhension de Daumier : ainsi, plutôt que de voir ses différents propos comme contradictoires, tentons de les comprendre comme les différentes facettes d’un même propos.

Fig. 11 : Honoré Daumier, Un Amateur, ca. 1864-66. Aquarelle sur papier. 43. 8 x 35. 5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 (29. 100. 200). Image © The Metropolitan Museum of Art.

  • 24 . Baudelaire Charles, « De l’héroïsme de la vie moderne », in Salon de 1846, p. 75-156. Baudelaire (...)
  • 25 . Ibid., p. 156.
  • 26 . Baudelaire Charles, « plaintes d’un Icare », in Les Fleurs du mal et autres poèmes, Paris, Garnie (...)

27Nous retrouvons chez Baudelaire une pareille attitude apparemment paradoxale face à l’antique. S’il exhortait les artistes à célébrer « l’héroïsme de la vie moderne24 », et à ignorer les héros de l’Iliade qui n’arrivaient, d’après lui, qu’à la cheville de Rastignac, Vautrin, ou Birotteau, caractères des romans de Balzac25, il utilisait en même temps des mythes classiques dans ses écrits, se comparant par exemple à Icare dans Les Fleurs du mal26.

Fig. 12 : Honoré Daumier, L’Éducation d’Achille. Lithographie. Dans « Histoire Antique », in Le Charivari, (source : daumier. org) BNF.

  • 27 . Baudelaire Charles, « caricaturistes français », op. cit., p. 216.

28De même, Daumier réagissait contre ce que Baudelaire avait nommé la « fausse antiquité27 », la copie vide prônée par l’Académie que les artistes répétaient de façon insipide à n’en plus finir, et où l’incongruité entre l’antiquité du sujet et la modernité des personnages dépeints devenait une caricature. Daumier ne critiquait pas l’antique en soi, ni même le fait d’utiliser des sujets provenant de l’Antiquité-ce qu’il attaquait, plutôt, c’était la façon dont l’antique était exploité par ses contemporains, artistes ou connaisseurs. Ainsi, son Silène peut être lu comme la recherche d’une nouvelle manière de représentation des sujets antiques à l’écart des formules académiques.

29Le changement de paradigme amorcé à l’époque de Gillray et de Hamilton est complété. Ce que Daumier explore, c’est comment représenter l’antique, quel rapport on peut entretenir avec l’antique dans ce nouveau modèle épistémique que l’on appelle l’ère moderne. L’un des sujets de Un Amateur [Fig. 12, ci-contre] est le rapport de chacun d’entre nous à l’antique. Comme son collectionneur, Daumier continue de voir le sublime dans l’antiquité et d’y puiser une source d’inspiration. Cette approche permet de comprendre pourquoi Daumier est si souvent décrit comme un artiste classique alors qu’il est aussi « de son temps ». Mais la relation qu’il prône avec cette source d’inspiration doit être directe, et non faite par l’entremise des normes académiques.

Fig. 13 : Honoré Daumier, Silène (connu aussi comme Le Triomphe de Silène) 1850. Crayon et gouache sur papier. 43 x 61 cm.
Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais.

30Qu’en est-il donc du collectionneur de Burke qui ne trouverait qu’anxiété dans son passe-temps ? Il semble ici plutôt que Hamilton y trouve un retrait, et le collectionneur de Daumier y trouve sérénité. Pour Hamilton, il y avait encore une possibilité d’avoir un rapport personnel, individuel avec l’antique, mais celui-ci se faisait de plus en plus difficile, car normalisé, régulé et défini par les académies. Cinquante ans plus tard, dans un monde vastement différent, Daumier tente de retrouver un tel rapport.

Notes

1 . Voir la thèse de doctorat de Paula Hayes Harper, Daumier’s clowns, les saltimbanques et les parades : new biographical and political functions for a nineteenth century myth, Stanford University, 1976. Publiée aussi dans la série « Dissertations in the Fine Arts », New York, Garland, 1981.

2 . Varnedœ Kirk et Gopnik Adam, High and Low Modern Art and Popular Culture. Catalogue d’exposition, New York, MOMA, 1990, p. 113.

3 . Le Men Ségolène, « Gravures, caricatures et images cachées : la genèse du signe du roi en Poire », in Genesis, n° 24, 2004, p. 42-69, voir p. 61.

4 . Baudelaire Charles, « Quelques caricaturistes français », in Critique d’art, suivi de Critique musicale, Paris, Gallimard, 1976, p. 216.

5 . Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

6 . Ibid., p. 380.

7 . Antiquarianisme : ce mot n’apparaît dans aucun dictionnaire que nous avons consulté, mais est utilisé dans un article en ligne, le résumé de l’INIST-CNRS de l’article de J. Lowe, « Unvanquished : Faulkner’s Nietzschean Skirmish with the civil war », in The Mississippi Quarterly, 1993, vol. 46, n ° 3, p. 407-436, (Special issue William Faulkner), http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=4285216. C’est un terme important, car il nous permet de saisir tous les aspects du mouvement, de la passion de collectionner à l’étude du passé à travers les objets collectionnés ; nous nous permettons donc d’utiliser ce néologisme, si c’en est un.

8 . Burke Edmund, section I, « Novely », in A Philosophical Enquiry into our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford et New York, Oxford University Press, 1990, p. 29. [Nous traduisons.]

9 . La Bruyère Jean (de), Les Caractères, ou, Les Mours du siècle, Union Générale d’Éditions, Paris, 1980, p. 368. Nous remercions Henri Zerner de cette remarque.

10 . Foucault Michel, Les Mots et les choses, op. cit., p. 379.

11 . Bann Stephen, « Preface », in Producing the Past. Aspects of Antiquarian Culture and Practice 1700-1850, Myrone Martin and Pelz Lucy (eds.), Aldershot et Brookfield, VT, Ashgate, 1999.

12 . Posner Donald, « the “ Mechanical ” Parts of Painting and the Artistic Culture of Seventeenth-Century France », in The Art Bulletin, 75. 4 (décembre 1993), p. 583-598, p. 591.

13 . Mauriès Patrick, Cabinets of Curiosities, New York, Thames & Hudson, 2002, passim.

14 . Knight Carlo, « Hamilton and the “ Art of Going through Life ” », in Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos. Sir William Hamilton and His Collection, Londres, British Museum, 1996, p. 17.

15 . Encore une fois c’est Gillray qui rit le dernier, car il nous force nous aussi à regarder le phallus de près pour les distinguer l’un de l’autre.

16 . Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos : Sir William Hamilton and His Collection, Londres, British Museum, 1996, p. 302.

17 . Cité dans Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos, op. cit., p. 260. [Nous traduisons.]

18 . Gothe Wolfgang, cité dans Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos, op cit., p. 252- 253. [Nous traduisons.]

19 . Cité dans Jenkins Ian et Sloan Kim, Vases and Volcanos, op cit., p. 253. [Nous traduisons.]

20 . [Nous traduisons.]

21 . Bindman David, « Text as Design in Gillray’s Caricature », in Icons, Texts, Iconotext : Essays on Ekphrasis and Intermediality, Wagner Peter (ed.) Berlin et New York : Walter de Gruyter, 1996, p. 309-323.

22 . Nous remercions Ségolène Le Men de cette remarque.

23 . Nous remercions Todd Porterfield de sa question qui a suscité cette réflexion.

24 . Baudelaire Charles, « De l’héroïsme de la vie moderne », in Salon de 1846, p. 75-156. Baudelaire Charles, Critique d’art, suivi de Critique musicale, Pichois Claude (éd.), présentation de Claire Brunet, Paris, Gallimard, 1992.

25 . Ibid., p. 156.

26 . Baudelaire Charles, « plaintes d’un Icare », in Les Fleurs du mal et autres poèmes, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 201-202.

27 . Baudelaire Charles, « caricaturistes français », op. cit., p. 216.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Honoré Daumier, La Parade, ca. 1865. Aquarelle. 27 x 36. 8 cm. Musée du Louvre, Paris, Département des Arts graphiques, Fonds du Musée d’Orsay (RF 4164). Maison D-556.
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Légende Fig. 2 : James Gillray, « L’insurrection de l’Institut Amphibie » - The Pursuit of Knowledge, 12 mars 1799, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25,1 x 36 cm (feuille découpée), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 3 : James Gillray, The Twin Stars : Castor & Pollux. 1799. Eau-forte aquarellée. 249 x 188 mm), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 4 : James Gillray, A Cognocenti, Contemplating ye Beauties of ye Antique, 1801. Eau-forte, aquarellée.373 x 274 mm), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 5 : James Gillray, The Charm of Virtu, or A Cognoscenti, Discovering the Beauties of an Antique Terminus, 1794. Dessin à l’encre.318 x 231 mm, New York Public Library.
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Légende Fig. 6 : James Gillray, From the Collection of Sir William Hamilton, 1801. Eau-forte, aquarellée. 255 x 200 mm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 7 : Tommaso Piroli, After Friedrich Rehberg. 264 x 206 mm. Londres, National Maritime Museum.
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Légende Fig. 8 : James Gillray, Dido, in Despair, 1801. Eau-forte aquarellée.253 x 359 mm, British Museum, Londres,© Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 8a : James Gillray, Dido, in Despair, 1801, détail. Eau-forte aquarellée, British Museum, Londres,© Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 9 : Honoré Daumier, L’Amateur d’estampes, ca 1860-62. Huile sur toile 41 x 33. 5 cm. Musée du Petit Palais, Legs Eugène Jacquette à la Ville de Paris pour les collections municipales, 1899 (n ° 39) Maison I-137.
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Légende Fig. 10 : Honoré Daumier, Se posant en connaisseurs, ca. 1860-62.214 x 148 mm. Lithographie. Planche n ° 1 de la série « Le Public du Salon », in Le Charivari, 24 avril 1852 ( ?) (source : daumier. org) BNF.
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Légende Fig. 11 : Honoré Daumier, Un Amateur, ca. 1864-66. Aquarelle sur papier. 43. 8 x 35. 5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 (29. 100. 200). Image © The Metropolitan Museum of Art.
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Légende Fig. 12 : Honoré Daumier, L’Éducation d’Achille. Lithographie. Dans « Histoire Antique », in Le Charivari, (source : daumier. org) BNF.
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Légende Fig. 13 : Honoré Daumier, Silène (connu aussi comme Le Triomphe de Silène) 1850. Crayon et gouache sur papier. 43 x 61 cm.Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais.
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Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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