1Si le présumé caractère soviétique de l’œuvre d’Eisenstein a souvent été mis i en avant, en revanche, son intérêt pour les domaines extra-soviétiques et extra-russes demeure moins connu. Par exemple, la filiation qui unit Eisenstein aux caricaturistes français du xixe siècle, bien que mentionnée par les exégètes, n’a jamais été développée dans le cadre d’une étude critique. Elle constitue pourtant un volet important de la genèse de son œuvre graphique et cinématographique. Un cas particulier l’illustre à merveille : il s’agit de la reprise du thème de la poire, cher à la génération des caricaturistes du Charivari et de La Caricature et emblématique de cette période1.

Eisenstein et les poires

2Dès son plus jeune âge, Eisenstein se prend d’intérêt pour la caricature française. Il décrit cette rencontre dans un passage partiellement inédit en français de ses Mémoires :

C’est ce qui m’est arrivé avec Daumier.
Je l’ai découvert moi-même, tout à fait par hasard.
Fouillant parmi les livres de la bibliothèque de mon père, je tombai dans la section des livres anciens sur un ouvrage : un album qui traitait de la guerre franco-prussienne de 1870 et de la Commune.
Comment un tel album, interdit par la censure tsariste, avait pu se retrouver dans la bibliothèque de mon père, ce fervent soutien et partisan d’une Russie de fonctionnaires au service du tsar ? Je ne le comprends pas vraiment.
Quoiqu’il en soit, dans le droit fil de ces premières impressions révolutionnaires, mon imagination et ma fantaisie furent marquées par cet album à un degré désormais célèbre. […]
André Gill me plaisait beaucoup. J’aimais moins Cham. Je détestais Bertall.
Et Honoré Daumier exerçait sur moi une violente fascination.
Je me mets à rechercher des détails sur ce grand maître.
Et il me plaît tellement que le tout premier livre que je décide de m’acheter s’avère être une petite monographie de Daumier (je l’achète avec la complicité de ma gouvernante qui puise la somme nécessaire dans le budget alloué pour les « frais » ménagers.)
J’avais dix ans2. [Nous traduisons]

3Cette découverte de la caricature française s’avère déterminante pour l’évolution du futur artiste, dans la mesure où, selon ses propres termes, son cinéma révolutionnaire « désormais célèbre » s’inscrit dans « le droit fil de ces premières impressions ». C’est en s’adonnant à cette nouvelle passion que le petit Sergueï tombe sur Les Poires de Philipon [Fig. 1, ci-contre], comme il le raconte dans une longue description d’où transparaît une véritable fascination pour cette lithographie :

Et ma rencontre avec Daumier m’amène à connaître les pages héroïques de la caricature française de la monarchie de Juillet, sous Louis-Philippe, le roi bourgeois.
De cette époque héroïque qui brillait sous l’éclat des rayons de la « poire », inventée par Philipon et représentant symboliquement le roi Louis-Philippe.
La houppe du front et les favoris du roi, quand ils étaient combinés, faisaient penser à la silhouette d’une poire. C’est ainsi que fut engendré ce signe convenu de raillerie, découvert par Philipon.
Le vieux Daumier s’exerça également sans relâche sur le thème de la poire dans des séries immortelles de caricatures désormais trop connues.
Cependant, c’est à Philipon que l’on doit ce même dessin, lithographie par la suite, du n ° 56 du journal La Caricature, datant du 24 novembre 1831, dessin que je connaissais depuis mon enfance par des reproductions.
C’est le fameux dessin que fit Philipon durant son procès.
On y voit non seulement une poire, mais également quatre figures piriformes. Celle du coin gauche supérieur est un portrait du roi. Et celle du coin inférieur droit est une simple poire. Entre ces deux-là, il y a deux dessins intermédiaires illustrant le passage de la poire au roi et vice-versa. Cette planche est datée du 14 novembre (de l’année 1831). Le dessin constitue à lui seul un plaidoyer en faveur de Charles Philipon qui le réalisa dans la salle d’audience, lors du procès intenté contre lui pour lèsemajesté. Le plaidoyer de Philipon repose sur le fait suivant (et le numéro du 17 novembre en donne un compte rendu détaillé) : le dessin du coin gauche supérieur ressemble au roi et, par conséquent, il ne peut être considéré comme une offense à Sa Majesté. Or le deuxième dessin ressemble au premier, en vertu de quoi il n’y a pas là non plus de motif à le prendre comme une offense. Ainsi, on passe du premier dessin au deuxième, du deuxième au troisième, du troisième au quatrième, d’où la conclusion suivante : le quatrième dessin, à savoir la poire aux yeux plissés, est également un portrait du roi qui, en outre, ne saurait être nullement offensant…
Le tribunal en juge autrement. La cour se réunit pendant une demiheure et, ne prenant rien en compte, lâche son verdict : l’accusé est coupable. Cela coûte à Philipon six mois de prison et une amende de deux mille francs, en plus des frais du procès qui sont à sa charge.
Et c’est cette planche, dont j’ai trouvé récemment l’original, que je connaissais par des reproductions depuis ma plus tendre enfance. Elle figurait dans le premier livre (dans la lointaine Riga) que j’achetai sur la caricature (Raoul Debré [sic], La Caricature en France au xix^e siècle).
Elle contribua à mon premier engouement pour la caricature au même titre qu’à mon engouement d’enfance pour Honoré Daumier3.

4Notons qu’Eisenstein n’est pas le seul à apprécier cette lithographie : les cinéastes de la FEKS, qu’il fréquenta assidûment durant l’été 1922 et avec qui il ne cessa d’entretenir par la suite un dialogue, témoignent également d’un vif intérêt pour l’art caricatural sous Louis-Philippe et pour les Poires de Philipon4. On peut même supposer qu’ils s’échangèrent des références en se prêtant des ouvrages sur la caricature : ainsi l’iconographie qu’Eisenstein utilise pour Octobre rappelle fortement celle utilisée par Trauberg et Kozintsev pour La Nouvelle Babylone, sorti en même temps5.

Dessins de poires

5L’impact de la lithographie de Philipon et du thème piriforme sur Eisenstein se répercute tout d’abord dans ses dessins de jeunesse, où le motif de la poire se distingue comme matrice génétique d’un apprentissage graphique. En effet, si aucun dessin n’est consacré en intégralité à la poire, en revanche, celle-ci surgit comme un détail isolé au sein de compositions complexes. Elle signale alors qu’une réminiscence est à l’œuvre au sein d’une pulsion graphique6.

6Certains dessins reprennent ainsi de manière quasi littérale le vocabulaire plastique de certaines caricatures françaises traitant des poires. C’est le cas pour ce dessin mettant en scène un bouddha piriforme [Fig. 2]. À priori, ce personnage ne mérite pas plus d’attention que les autres figures, disséminées pêle-mêle dans une composition sans sens de lecture homogène. Néanmoins, ce qui semble n’être qu’un détail s’avère être une reprise d’un en-tête du Charivari reprenant lui-même la lithographie de Daumier intitulée le Magot de la Chine [Fig. 3 et 4], où le roi Louis-Philippe est représenté sous l’aspect d’un magot à tête en forme de poire (la tige qui sort de la tête rend explicite cette comparaison avec le fruit7.) En effet, la position du bouddha d’Eisenstein est identique à celui de Daumier et tous deux sont assortis d’une tête piriforme. On pourrait objecter qu’Eisenstein n’avait pas forcément besoin d’avoir vu la lithographie de Daumier pour dessiner des magots chinois. Cependant, d’une part, Eisenstein dote son bouddha d’une tête piriforme et d’autre part, il place une tête en forme de poire aux pieds de ce bouddha, ce qui laisse penser que ce dernier est, dans l’esprit d’Eisenstein, bel et bien associé au thème de la poire.

7La présence dans ce dessin d’un parapluie et d’un chapeau haut-de-forme n’est pas sans intriguer. Outre le comique de la statue elle même, le contraste de civilisations entre le caractère occidental de ces accessoires et le caractère oriental de la statue provoque également le rire. Ces ajouts ne sont pas fortuits : en effet, le parapluie, « le rifflard8 », en tant qu’attribut par excellence de Louis-Philippe, fut utilisé par les caricaturistes comme une arme contre le roi bourgeois. Par ailleurs, l’alliance du parapluie et du chapeau dans le dessin d’Eisenstein évoque immanquablement la vignette de couverture de la Physiologie du parapluie [Fig. 5, ci-contre]9.

8Il ne s’agit pas d’une coïncidence car Eisenstein connaissait les Physiologies, comme en témoigne cette citation :

Les innombrables Physiologies françaises apparaissent lors de ces mêmes années 30-40, que ce soit la « physiologie » de l’étudiant, du médecin, du jeune marié, de l’avocat et ainsi de suite, utilisent également cette méthode [la composition en gros plan], mais avec un succès et une finesse bien moindres, bien qu’en fassent partie La Physiologie de la concierge et La Physiologie du poète, dont les qualités plastiques dues au talent de Daumier surpassent n’importe quel Menzel10 ! [nous traduisons]

9Or il se trouve que la lithographie illustrant la couverture de la Physiologie du parapluie s’inspire elle aussi du Magot de la Chine de Daumier, Louis-Philippe y étant assis à la manière d’un magot, son parapluie et son chapeau hautformedeforme posés à ses côtés.

10Le dessin d’Eisenstein fonctionne donc comme une condensation, à la fois de la lithographie de Daumier et de la vignette de la Physiologie du parapluie, concentrant à lui seul les outils du réquisitoire dressé contre Louis-Philippe par les caricaturistes de cette époque. En un raccourci saisissant combinant la poire et le parapluie, il résume toute une époque. Comme Nathalie Preiss le rappelle dans De la poire au parapluie, physiologies politiques, la Physiologie du parapluie s’inscrit dans la lignée de La Physiologie de la poire, parue quelques années plus tôt :

Cette Physiologie du parapluie apparaît donc comme le digne pendant de son ancêtre, La Physiologie de la poire ; elle achève de dessiner le tableau des insignes de la royauté transformés en stigmates : après la poire, le rifflard11.

11Outre la reprise de caricatures françaises, Eisenstein transpose le motif de la poire à son temps, en l’incorporant à son propre arsenal visuel. Il s’attaque ainsi au Kaiser Guillaume II, dont le visage ne prête pourtant aucune ressemblance avec une poire, ce qui prouve la richesse sémantique de ce signe [Fig. 6]. Dans ce détail, Guillaume II, reconnaissable à ses moustaches pointues et à son casque, est réduit à une simple poire, à la physionomie menaçante. À l’instar de Louis-Philippe, le Kaiser se voit dépossédé de son corps. Eisenstein réutilise la poire, arme d’attaque de la tradition caricaturale française, pour stigmatiser les acteurs de la Première Guerre mondiale. La perpétuation de ce signe d’un contexte à l’autre rend ainsi compte de la fascination durable qu’il a exercée sur le dessinateur.

12Si le signe de la poire en tant que tel semble avoir fortement marqué Eisenstein, ce dernier n’en a pas moins été touché par le processus de métamorphose à l’œuvre dans la lithographie de Philipon. Dans certains dessins, Eisenstein se livre en effet au même jeu graphique de la transformation. Ainsi, dans une suite de deux dessins [Fig. 7 et 8, ci-contre], on peut observer un détail affecté par un changement : dans le premier dessin, la figure de gauche, portant une queue de cheval, ressemble singulièrement à une poire couchée. Au dessin suivant, la même figure est devenue une poire. La queue de cheval de l’homme a laissé place à la queue du fruit et les légères protubérances du front du premier dessin se sont transformées en relief du fruit. Parallèlement, la tête s’est un peu inclinée vers le haut, à droite, ce qui achève de lui donner une apparence de fruit posé sur une table. À la métamorphose en « fruit mûr » s’est ajoutée une modification des traits du visage allant vers davantage de sévérité. Il s’agit du même processus que dans la lithographie de Philipon, où la transformation progressive du roi en poire s’accompagnait du passage de la méchanceté à la bêtise, à travers un changement de physionomie.

13Enfin, l’intérêt d’Eisenstein pour les poires se traduit par l’adoption d’un schéma piriforme dans le traitement des visages. La poire devient de la sorte une composante du style graphique d’Eisenstein. Par exemple, dans un dessin, le contour d’un des visages a été tracé à différentes reprises, reprenant à chaque fois une forme de poire [Fig. 9, page suivante], comme si ce schéma l’avait guidé dans ce croquis.

14Ces différentes modalités de reprise du motif de la poire indiquent son importance dans le processus de création graphique d’Eisenstein. Déclinée sous toutes ses variantes, la poire semble avoir inspiré Eisenstein tant comme signe que comme motif graphique. Rappelons qu’il s’agit de dessins de jeunesse, largement sujets à l’expérimentation, et où Eisenstein cherche son propre style. Dans des moments de rêverie graphique, il dessine des figures jusqu’à remplir totalement l’espace de la feuille, sans les organiser selon un sens de lecture ou une composition préétablis. C’est lors de telles compulsions, assimilables à du dessin automatique, que les modèles visuels d’Eisenstein ressurgissent sur la feuille, comme si à force de les observer, il les avait intégrés à sa propre grammaire plastique. Les signes imprimés dans sa mémoire visuelle s’imposent alors à son crayon. Eisenstein décrit en effet comme suit le fonctionnement de sa pratique du dessin :

Ici s’allient vraisemblablement une énorme réserve d’impressions visuelles, une mémoire visuelle aiguë et un grand entraînement au day dreaming, quand on oblige ce à quoi l’on pense ou ce dont on se souvient à défiler devant ses yeux sous formes d’images visuelles, comme un film. [.]
Ces impressions, fortement visuelles avant tout, réclament avec une intensité presque douloureuse d’être reproduites12.

15Aussi le dessin permet-il d’exprimer ces impressions visuelles « réclamant avec intensité d’être reproduites », à l’instar de celles provoquées par la lithographie de Philipon sur le jeune Sergueï. Il ne s’agit probablement pas d’une imitation délibérée, mais plutôt d’un surgissement inconscient de formes, agencées selon la même logique que celle du rêve. D’où certaines condensations comme celle de ce bouddha chinois concentrant différents éléments empruntés à diverses caricatures françaises. Eisenstein n’a sûrement pas cherché à créer une forme qui concilie la poire au parapluie. Cette association s’est imposée à lui, nourrie de toutes les lithographies qu’il a longuement observées. Ainsi, une étape importante de son cheminement graphique se laisse entrevoir à travers la récurrence persistante du motif piriforme.

16Si le thème de la poire peuple les dessins de jeunesse d’Eisenstein, la lithographie de Philipon s’est également avérée décisive quant à l’évolution de la pratique cinématographique d’Eisenstein. En effet, la séquence dite des dieux dans Octobre doit beaucoup aux Poires de Philipon. Rappelons rapidement le contenu de cette séquence : Kerenski apprend que Kornilov contre-attaque. La diégèse s’interrompt sur l’intertitre reprenant la devise de Kornilov « Au nom de Dieu et de la patrie ». Une séquence débute où se succèdent différentes représentations de divinités, chaque image ayant un lien formel avec la précédente. Par exemple, les rayons de l’auréole d’un Christ baroque se transforment au photogramme suivant en un cercle composé des bras multiples de Vishnu. La correspondance formelle entre les différents éléments permet d’effectuer ainsi une transition efficace entre les deux. Eisenstein lui-même reconnaît le lien qui existe entre son utilisation de la métamorphose et le mécanisme du dessin de Philipon :

À présent que je me rappelle l’impression d’enfance que me fit cette planche [il s’agit de la lithographie de Philipon] et l’idée qui me vint pour traiter le concept de divinité dans le film Octobre, j’en arrive à être intimement persuadé qu’inconsciemment, la première a déteint sur la deuxième. [...] Par des moyens immédiatement visuels, je construis le même but en amenant par une chaîne ininterrompue de transformations la représentation de Dieu la plus somptueuse que j’ai pu trouver dans les monuments baroques de Saint-Pétersbourg à celle de la bûche de bois de l’idole Giliak. On passe d’une représentation à l’autre comme si elles se fondaient plastiquement l’une dans l’autre. [...] Et l’écran délivrait un message d’une précision digne du plaidoyer de Philipon et qui provoquait irrésistiblement le rire13 ! [nous traduisons]

17Il est vrai que la séquence des dieux partage de nombreux points communs avec la lithographie de Philipon, à commencer par « la chaîne ininterrompue de transformations ». Par ailleurs, de même que le roi subit un outrage en se voyant ravalé du rang d’humain à celui de végétal, les dieux subissent une dégradation matérielle, dans la mesure où d’un Christ baroque en or, ils se transforment en rudimentaires idoles africaines en bois. Enfin, de même que le passage du roi à la poire s’accompagne d’une schématisation des traits, la transformation des dieux passe par une simplification formelle.

18Eisenstein écrit que la lithographie de Philipon l’a aidé inconsciemment à créer la séquence des dieux. La lithographie de Philipon aurait produit sur le jeune Eisenstein une impression forte au point de s’inscrire dans sa structure créatrice, pouvant le guider des années plus tard dans ses films, sans qu’il en ait forcément conscience. Ce fonctionnement inconscient s’inscrit dans la continuité de ce que l’on a pu observer concernant l’activité graphique de jeunesse d’Eisenstein : certains motifs, fruits d’impressions visuelles fortes nécessitant une extériorisation, s’imposent et surgissent dans l’espace de la création.

19Il est intéressant de noter que dans ce même passage, Eisenstein évoque le cinéma intellectuel, qu’il aurait découvert grâce au montage de la séquence des dieux. En effet, les transformations successives des dieux en d’autres dieux permettent à Eisenstein d’incarner à l’écran une thèse abstraite, celle d’un concept de divinité vide de sens. Le cinéma intellectuel - qu’Eisenstein appelle « écranisation de concepts14 » — constitue une étape charnière de la pratique cinématographique d’Eisenstein. Jusqu’au tournage d’Octobre, il a recouru au « montage des attractions15 », c’est-à-dire à un montage fondé sur le choc d’images émotionnellement fortes. Au montage des attractions, essentiellement basé sur des stimuli physiologiques afin d’engendrer une réaction physiologique du spectateur, succède l’attraction intellectuelle qui s’appuie sur une chaîne associative et réflexive en vue d’obtenir un concept la subsumant16. Malgré son appellation, le cinéma intellectuel n’exclut nullement les stimuli physiologiques. Bien au contraire, il les intègre même davantage17. Ce n’est donc pas tant par son processus que le montage intellectuel se distingue du montage des attractions, que par son but. Le montage des attractions suscite une réaction purement physiologique (le frisson de dégoût engendré par la juxtaposition brutale d’un plan montrant des vers grouillant au plan montrant le médecin de bord dans Le Cuirassé Potemkine18) alors que l’attraction intellectuelle provoque-en théorie-chez le spectateur une réaction physiologique assortie d’une réflexion.

Or il se trouve que dans l’extrait cité précédemment, Eisenstein rapproche explicitement le fonctionnement du cinéma intellectuel à celui de la caricature de Philipon : C’est là qu’intervient une impression de ma prime jeunesse dont je n’avais alors aucunement pris conscience. Ce n’est que bien, bien plus tard que j’eus l’idée de la relier à mon travail sur Octobre.
C’était en 1940, lorsque je tins entre mes propres mains l’original de cette lithographie qui avait marqué si tôt mon imagination.
[.] Les dieux ne digérèrent pas l’offense. Ils se révélèrent bien plus forts que les juges du roi Louis-Philippe.
Philipon s’en sortit avec six mois de prison et deux mille francs d’amende. Mais les dieux châtièrent leur offenseur en obscurcissant ses facultés mentales.
Nous avons déjà noté le penchant de l’auteur aux réflexions.
Et bien que dans les années trente (pour être plus exact, en 1927-1928), le trafic du tramway était déjà régulier, l’auteur n’avait nul besoin de se déplacer car, alors qu’il s’occupait jour et nuit du montage d’Octobre, au sein des murs de ce qui fut le Kinokomitet et où il habitait, cette fâcheuse tendance aux réflexions ne le lâchait pas, même à ce moment-là.
« Que s’est-il donc passé ? », se demandait l’auteur, qui n’était déjà plus un jeune débauché, mais dont la curiosité ne s’était pas amoindrie.
C’est que la « thèse » que j’étais parvenu à incarner à l’écran était logique, abstraite, qu’importe. elle était intellectuelle.
Comme ce joli mot est savoureux pour la bouche et le bout de la langue ! À s’en pourlécher.
Mais.
Cela signifie qu’est possible la transposition directe à l’écran de significations abstraites, de thèses formulées logiquement, de faits intellectuels et non plus seulement émotionnels.
Cela signifie également la dispense d’un sujet, d’une intrigue, de personnages, d’acteurs, etc.
Tout comme est possible un « montage d’attractions » émotionnellement effectif (bien qu’en tant que cas particulier, il ait encore recours à l’« attraction du sujet et de l’intrigue »), de même, semble-t-il qu’il soit possible d’avoir une attraction intellectuelle.
« L’attraction intellectuelle ! »
Date de naissance : 1928.
Il est donc possible de construire tout un système cinématographique adéquat.
De construire un cinéma capable, par l’abstraction de ses thèses, de conduire inévitablement à l’épanouissement des voies émotionnelles.
Cela signifie qu’un « cinéma intellectuel » est possible.
Et, entraîné (comme bien souvent !) par l’insuffisance des conditions d’une généralisation arbitraire, je me représente déjà la « perspective » du cinéma futur comme celle du « cinéma intellectuel19 » !

20Eisenstein associe donc la découverte du cinéma intellectuel à la caricature de Philipon, ce qui implique que sa connaissance de la caricature française a fortement pesé dans le développement de son œuvre cinématographique. Le fait que ce rapprochement soit fait a posteriori ne change fondamentalement pas grand-chose : même s’il est fait une dizaine d’années plus tard, le rapprochement n’en est pas moins effectué, ce qui est en soi déjà intéressant. Par ailleurs, certaines données prouvent qu’il a sciemment utilisé des caricatures françaises pour améliorer son cinéma intellectuel. En effet, celui-ci aurait trouvé son application ultime dans l’écranisation du Capital de Marx à laquelle Eisenstein travailla juste après le tournage d’Octobre20. De ce projet malheureusement inabouti ne nous restent que quelques notes ébauchant un scénario. Or ce dernier comporte des indications sur des plans devant s’inspirer de caricatures de Daumier21 :

Pour Le Capital, un théâtre de marionnettes doit être filmé, mais seulement (que Dieu nous vienne en aide !) dans le style qui s’impose à l’esprit (comme dans la lithographie de Daumier : Louis-Philippe et le parlement-Le capitaliste et ses jouets. Exclusivement à travers un parallélisme ou un outil qui convienne aux circonstances.

Sur la ligne de Dreyfus. Un tribunal comme Le ventre législatif de Daumier. Le typage de tous les péchés mortels. Ou mieux, une caricature décuplée, qui soit universelle du point de vue des types. Cependant tout cela s’avère attaché à des fils.

La main du Quartier Général-ou quelque chose de ce genre-fait sauter les pantins22. La chambre constitutionnelle et Louis-Philippe chez Daumier. Dans un schéma pareil, les parallélismes-les courants parallèles-se sont transformés en séries associatives progressives. Très important23. [nous traduisons]

21Il semble donc clair, au travers de cette citation où Eisenstein écrit explicitement que le style qui lui vient à l’esprit est celui de Daumier, que la réflexion sur le cinéma intellectuel est inextricablement liée, et ce dès sa genèse, à l’art caricatural français.

22Si l’on revient sur la citation d’Eisenstein (qui mérite bien évidemment commentaire, et sur laquelle je reviendrai lorsque j’aborderai le projet du Capital), on remarque qu’il met l’accent sur le refus de l’anecdote et de l’intrigue. Il peut sembler dès lors quelque peu paradoxal qu’Eisenstein convoque l’art caricatural français pour construire son cinéma intellectuel. La caricature, en tant qu’elle se rapporte à l’actualité, en tant qu’elle représente des événements contingents et qu’elle vise une personne ou une institution donnée semble au contraire relever de l’anecdote. Pourquoi donc un tel intérêt pour cette forme d’art ? En réalité, ce qui intéresse Eisenstein dans la caricature, ce n’est pas son contenu, mais ses procédés. En effet, ce qu’Eisenstein désire, dans le cadre de son cinéma intellectuel, c’est créer une pensée en images, en opérant une réconciliation entre le sentiment et la logique24. Or la caricature est un art qui a déjà réussi cette difficile alliance25, et qui opère à merveille sur ces deux sphères, comme le décrit Baudelaire dans L’Essence du rire :

La caricature est double : le dessin et l’idée, le dessin violent, l’idée mordante et voilée26. [nous soulignons]

23La caricature agit sur les sens, à travers ses différents recours au grotesque, et en cela, elle est une attraction (au sens eisensteinien du terme). En même temps, elle délivre une idée, et en cela, elle est intellectuelle. Ce qui attire Eisenstein dans la caricature, c’est qu’elle offre au spectateur une pensée sensible, un concept incarné, ce en quoi elle se rapproche fortement de l’allégorie, comme l’a noté Angus Fletcher27. Aux yeux d’Eisenstein, la caricature offre néanmoins davantage d’intérêt que la pure allégorie, car elle déploie un arsenal visuel contre sa victime, un arsenal qui touche le spectateur jusque dans ses tripes en le faisant rire. Eisenstein cherche ainsi à récupérer au profit du cinéma intellectuel le vocabulaire plastique et le potentiel discursif de la caricature, un potentiel lié à sa nature intrinsèquement non mimétique.

24Une fois établie cette filiation entre la teneur conceptuelle de l’art caricatural et celle du cinéma intellectuel, il reste à étudier plus en profondeur la parenté du message discursif et intellectuel de la lithographie de Philipon avec celui de la séquence des dieux d’Octobre. En effet, cette dernière se rapproche de la première par la mise en évidence d’un signe nu et inconsistant.

25En ce qui concerne la séquence des dieux, les transformations successives des dieux en d’autres dieux permettent à Eisenstein d’illustrer à l’écran un concept de divinité vide de sens, dans la mesure où chaque dieu en vaut un autre. Par ailleurs, la dégradation matérielle qui transforme un Christ en or en simple idole en bois renforce l’idée de vacuité véhiculée par le concept de religion. Le raisonnement est d’autant plus puissant qu’il s’appuie sur un certain paradoxe, dans la mesure où le vide inhérent à la notion de divinité s’incarne dans la matérialité de l’image, dans un système fonctionnant à rebours de l’icône. En effet, alors que l’icône laisse entrevoir la richesse du référent qui transcende sa matérialité, c’est-à-dire l’infini divin28, ici, au contraire, les dieux se dévoilent comme des idoles, c’est-à-dire comme des signes vides ne renvoyant à rien d’autre qu’au néant, ou, ce qui revient au même, à rien d’autre qu’à eux-mêmes29. Le signe se referme sur lui-même. Or c’est aussi ce qui se passe dans la lithographie de Philipon. Comme le montre Sandy Petrey, la transformation du roi en poire lors du procès de Philipon s’est accomplie suivant le même processus sémiotique qui fit du duc d’Orléans le roi Louis-Philippe. De même que le roi Louis-Philippe fut assimilé à une poire du moment où Philipon démontra que sa poire n’était pas le roi, de même,

le duc devint roi par le biais d’une démonstration finement orchestrée qu’il n’en était pas un et qu’il ne pourrait l’être30. Aussi la subversion mortelle ne résidait pas dans le signe lui-même, mais dans sa validité instantanée représentationnelle : la nouvelle identité du roi comme poire constituait un commentaire brillant et dévastateur sur la nouvelle identité du Citoyen comme Roi. Ce que Philipon dit au procès et répéta dans La Caricature correspondait exactement à ce que le peuple de France avait dit en créant Louis-Philippe : la manière dont cet homme est représenté ne doit pas être prise à la lettre ; il y a un monde de différence entre cette application du signe et les autres applications que vous avez pu voir31.

26Le signe de la poire révèle ainsi que le roi est bel et bien un roi, mais un roi qui tente de dissimuler sa qualité de roi. Le signe de la poire vient donc rétablir la vérité au détriment des apparences, en dévoilant le tour de passe-passe sémiotique par lequel les partisans orléanistes tentent de convaincre qu’il existe un fossé insurmontable entre le signe « roi » et le signifié « être un roi ». En s’inscrivant dans la même logique sémiotique que les partisans du roi, le signe de la poire en souligne toute la défectuosité, tout en renvoyant à un référent occulté.

27De même, la séquence des dieux d’Octobre démonte la logique discursive de Kornilov, qui prétend attaquer le gouvernement provisoire « au nom de Dieu et de la Patrie », comme l’indique l’intertitre qui débute cette séquence. Comme le rappelle Barthélémy Amengual, si Eisenstein démontre dans cette séquence la vacuité du concept de divinité, c’est surtout pour pouvoir dénoncer la collusion fallacieuse entre religion et pouvoir sur laquelle s’appuie Kornilov32. En effet, plus le défilé des dieux progresse, plus les dieux s’anthropomorphisent et perdent de leur pouvoir spirituel. Le concept de divinité se vide et se dévoile ainsi comme une pure création humaine au service du pouvoir politique et militaire :

Dieu est un produit de la pensée humaine. […] Les puissants ont eu cependant bientôt fait de s’autodiviniser et d’embrigader les dieux dans leurs cohortes militaires33.

28En montrant l’anthropomorphisation progressive des dieux, cette séquence dévoile la stratégie discursive par laquelle Kornilov falsifie le concept de religion afin de l’associer à son camp. La séquence insiste ainsi fortement sur l’inadéquation entre signifiant et signifié :

Le conflit s’établissait entre le concept et le symbole de Dieu […] Tout en conservant le nom de Dieu, ces images s’éloignaient toujours plus de notre idée de Dieu, conduisant chacun inévitablement à des conclusions personnelles quant à la véritable nature de toutes les divinités34.

29La séquence des dieux révèle que Kornilov n’est pas ce qu’il affirme être, tandis que la lithographie de Philipon démontre que le roi est ce qu’il affirme ne pas être. La séquence des dieux d’Eisenstein fonctionne ainsi à l’envers de la lithographie de Philipon, mais en recourant à une même mise en abyme du processus sémiotique convoqué par les hommes politiques, où le signe fonctionne comme supercherie. Afin de le signaler comme tel, Philipon comme Eisenstein recourent à des symboles grotesques-Philipon qualifiait lui-même sa poire de « figure grotesque35 ». Quant aux dieux d’Eisenstein, je n’ai jamais pu m’empêcher de voir cette séquence comme une illustration du processus que Baudelaire décrit dans L’Essence du rire et qui rend compte de la déchéance d’une idole au rang du grotesque :

Vénus, Pan, Hercule, n’étaient pas des personnages risibles. On en a ri après la venue de Jésus, Platon et Sénèque aidant. Je crois que l’Antiquité était pleine de respect pour les tambours-majors et les faiseurs de tours de force en tout genre, et que tous les fétiches extravagants que je citais ne sont que des signes d’adoration, ou tout au plus des symboles de force, et nullement des émanations de l’esprit intentionnellement comiques. Les idoles indiennes et chinoises ignorent qu’elles sont ridicules ; c’est en nous, chrétiens, qu’est le comique36.

30Les idoles qui terminent la séquence des dieux nous semblent grotesques dans la mesure où, pour nous, elles ont perdu le sens et leur sérieux originels. Elles fonctionnent donc comme des signes périmés, comme des signes inadéquats et creux, renvoyant à une essence qui n’existe plus et qui ne fait plus sens pour nous. Il s’est créé une distance ouverte entre la chose et sa représentation37. Dès lors, Eisenstein ne pouvait trouver meilleur outil que ces idoles grotesques pour désigner la qualité sacrée usurpée par Kornilov.

31Le grotesque, en tant que participant du fonctionnement de l’allégorie (le discours de l’autre, « allos »), est double et disparate38. Aussi convient-il parfaitement pour dénoncer un double discours à l’œuvre. Si l’on convient avec Mikhaïl Bakhtine que le grotesque « reflète un phénomène en transformation, une métamorphose encore inachevée39 », alors il devient clair que Philipon et Eisenstein ne pouvaient choisir que des symboles grotesques pour renvoyer à des pouvoirs déguisant leur identité réelle sous de faux oripeaux.

32À travers l’exposé de la relation unissant l’ouvre d’Eisenstein aux lithographies friandes de poires, on peut mesurer ainsi l’importance de ses impressions de jeunesse, aux répercussions diverses et conséquentes, allant d’un simple dessin à l’élaboration d’une théorie filmique. Il s’agit ici d’un cas exemplaire de genèse artistique et théorique.

33Par ailleurs, l’étude de la reprise des poires par Eisenstein dévoile un nouveau pan de l’histoire de la réception des poires de Philipon. Ségolène Le Men a en effet montré combien le motif de la poire avait envahi non seulement la production artistique contemporaine de Philipon et de Daumier, mais également, de manière plus inattendue, une certaine frange de l’art du xx^e siècle40. L’exemple d’Eisenstein vient s’ajouter à cette longue histoire de poires croquées sans fin.