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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

Caricature et société

Entre caricature et anticipation, la Parisienne définie par Albert Robida (1848-1926)

Sandrine Doré

Texte intégral

  • 1 . Dont il est présenté comme un archétype. The Encyclopedia of Science Fiction. An illustrated A to (...)
  • 2 . Prospectus de huit pages, incluant deux planches hors-texte, non daté, mais certainement conçu au (...)

1« La Parisienne d’après-demain » est une figure originale à laquelle Albert Robida donne naissance par le texte et l’image dans les pages du Vingtième Siècle1, récit utopique publié en 1883, souvent annexé à la science-fiction car se déroulant en 1952, c’est-à-dire dans un futur distant de soixante-dix ans de la date de publication. Dans cet ouvrage, paru chez Georges Decaux, petit éditeur parisien spécialiste des revues illustrées, Robida s’appuie sur une caricature de la société des années 1880 pour présenter l’organisation de la Ville lumière en 1952, modernisée, agrandie et transformée, devenue une capitale tentaculaire qui s’étend jusqu’à Rouen, où s’affairent de nombreux habitants, notamment la Parisienne, figure aussi incontournable qu’emblématique. Un prospectus destiné à la promotion du Vingtième Siècle décrit les rôles sociaux qui s’offrent à la jeune protagoniste qui, « ayant obtenu tous ses droits politiques, est électrice et éligible [peut prétendre aux titres de] notaresse, doctoresse, pharmacienne, avocate » et se trouve admise « à toutes les fonctions publiques2 ». Sous couvert d’anticipation, Robida déploie dans ce livre une mise en scène des désirs et des craintes de ses contemporains face à l’avenir et, notamment, face aux changements dans la structure de la société qui se profilent au tournant du siècle.

2Le portrait de la Parisienne, femme émancipée au centre de ces mutations urbaines et sociales, apparaît sur les couvertures des éditions du Vingtième Siècle qui se succèdent entre 1883 et 1900. Pour chaque édition, Robida conçoit une nouvelle composition et, chaque fois, un changement de parti pris l’amène à présenter « La Parisienne d’après-demain » sous un angle différent.

Fig. 1 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883. Premier plat du cartonnage. Coll. part.

  • 3 Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, « Librairie Illustrée », 1883.
  • 4 L’argument de « la conquête de l’air » est repris dans un prospectus d’un feuillet et dans des enc (...)

3Le cartonnage polychrome de la première édition de 18833 attire l’attention sur la modernisation architecturale subie par la métropole au siècle suivant [Fig. 1]. L’auteur imagine la ville de 1952 organisée selon le principe des réseaux, saturée de constructions, développée verticalement, au-dessus de laquelle les habitants se déplacent sur des engins volants pisciformes. Sur le fond de percaline verte du premier plat du cartonnage se découpent, au premier plan, les silhouettes d’un homme et d’une femme voyageant à bord d’une de ces drôles de machines4. Les figures sont rehaussées de rouge vermillon, tout comme les lettres du titre, tandis que la ville, identifiable aux tours de Notre-Dame, se déploie en contrebas et à l’arrière-plan, seulement esquissée d’un trait noir.

  • 5 . Cette seconde édition parue chez Dentu, un éditeur rattaché à la Société des Gens de Lettres et d (...)

4En 1883, année de la première édition chez Decaux, paraît chez Dentu, une seconde édition populaire de format modeste. Bien que la présentation de l’ouvrage change considérablement, le texte reste identique, seul le nombre d’illustrations est très réduit5. Sur la vignette de la page de titre [Fig. 2] la conquête de l’air et le contexte citadin sont rappelés, mais la femme, présentée comme une élégante passagère sur le cartonnage initial, occupe maintenant un rôle central : elle porte un costume d’avocate et pointe du doigt la ville encombrée qui se devine derrière elle. Pour cette édition, le titre de l’ouvrage s’est enrichi d’un sous-titre, « roman d’une Parisienne d’après-demain », auquel fait écho une image circulaire dans laquelle la jeune fille se trouve placée tant au cour de l’environnement urbain que de la fiction.

Fig. 2 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Édition Dentu, 1883. Page de titre. Coll. part.

  • 6 . Alors que la stratégie éditoriale, élaborée notamment par l’éditeur Hetzel, dictait qu’un volume (...)
  • 7 . Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, couverture générale de l’édition (...)

5Ces deux premières éditions sont suivies la même année d’une troisième, fragmentée en livraisons hebdomadaires6. Les couvertures des fascicules [Fig. 3, page suivante] rappellent en une vue synthétique la circulation aérienne et l’expansion de la ville en hauteur, mais diffèrent en bien des points de celles des deux premières parutions7. Ici, les éléments évocateurs du site ne sont plus qu’un décor. Ils mettent en évidence la place nouvelle et importante tenue par celle qui, au Vingtième Siècle, occupe une position stratégique parce qu’elle peut désormais travailler de manière autonome hors de la sphère domestique. Présentée au premier plan et au centre de la composition, immobile et isolée comme un axe autour duquel tout semble graviter, la femme s’expose ici en conquérante du siècle à venir.

Fig. 3 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883. Couverture de livraison. Coll. part.

  • 8 . Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Librairie illustrée, Montgrédien et Cie, s. d. [1893] (...)

6Sur la couverture d’une édition plus tardive du Vingtième Siècle8, la ville a complètement disparu pour faire place à sept portraits féminins, répartis sur le pourtour de la couverture à fond beige. Les vignettes se démultiplient pour donner au lecteur un aperçu des rôles sociaux ou des poses provocantes adoptés par « la femme nouvelle » [Fig. 4, ci-contre].

  • 9 . On peut supposer que les prototypes présentés à l’Exposition internationale d’électricité à Paris (...)

7Le glissement progressif de la représentation, de celle de l’oppression urbaine à celle de l’omniprésence féminine, alors que le contenu littéraire de l’ouvrage reste identique d’une édition à l’autre, reflète peut-être les mutations sociales et techniques d’une époque9, mais il informe avant tout des procédés satiriques privilégiés par Albert Robida et des mécanismes qui entrent en jeu dans la constitution de ses caricatures.

La Parisienne d’après-Demain, une héroïne naturaliste ?

  • 10 . Seuls quelques dessins originaux destinés à l’impression subsistent dans les archives familiales.

8Aucun document susceptible d’éclairer l’élaboration du Vingtième Siècle n’ayant été conservé10, seul le texte du prospectus de livraison, est susceptible de tenir lieu de programme. Il promet un récit « très fantaisiste, très humoristique et aussi très satirique, [qui] allait donner soixante-quinze ans de plus et nous transporter chez nos petits veux neveux de 1950 dans l’immense Paris de l’avenir, un Paris à 64 arrondissements ». La position critique de l’auteur y est explicite : présenté comme un roman d’anticipation, l’ouvrage délivre, sous prétexte d’un voyage temporel dans le futur, un discours « très satirique » sur l’époque contemporaine de sa parution. Cette forme particulière de narration induisant une limite mince entre fiction et caricature de mœurs invite aujourd’hui à chercher dans d’autres publications du caricaturiste Robida des indices de la genèse de la Parisienne du futur. D’autant plus que dans la carrière de Robida, débutée en autodidacte en 1866 au Journal amusant, la frontière entre presse et livres illustrés s’estompe à partir de 1880. À partir du moment où Robida devient, après une décennie passée au sein de l’équipe de La Vie parisienne, rédacteur en chef et principal dessinateur de son propre hebdomadaire, La Caricature, il est libre de concevoir et publier ses caricatures, ainsi que des livres illustrés de thèmes variés au sein de la petite maison d’édition qui l’accueille, La Librairie illustrée dirigée par Georges Decaux. C’est dans ce contexte offrant une indéniable souplesse de création et de diffusion qu’est conçu Le Vingtième Siècle.

Fig. 4 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Librairie Illustrée - Mongrédien et Cie [s. d.]. Couverture de livraison. Coll. part.

  • 11 . Delord Taxile, La Physiologie de la Parisienne, Vignettes de Menut Alophe, Paris, Aubert, Lavigne (...)
  • 12 . Entre autres : « saison à Paris. -Théâtres. -Modes. -étrangers et étrangères », in La Vie parisie (...)

9Dans le domaine plus large de l’illustration et de la littérature, la Parisienne, identifiée, nommée et définie comme telle, jeune femme séduisante qui éclipse la figure masculine reléguée à l’arrière-plan, est attestée dès 1850, avec La Physiologie de la Parisienne11 et se confond d’emblée avec celle de la « demi-mondaine » selon le terme inventé par Alexandre Dumas fils et popularisé dans ses romans, La Dame aux camélias (1852) et La Traviata (1853). Ce stéréotype féminin se retrouve de manière durable dans les critiques de spectacles que Robida livre chaque semaine de 1871 à 1880 à La Vie parisienne. Se soumettant aux archétypes en vigueur dans l’hebdomadaire qui proposait « mœurs élégantes, échos du jour, fantaisies, théâtre et musique, modes », Robida contribue lui aussi à propager à travers les pages du journal l’image d’un être à l’allure attrayante et décorative qui se meut dans des attitudes souples et dynamiques12. La fin du Second Empire, période faste ponctuée de fêtes et de bals, est favorable à la diffusion du cliché de la Parisienne raffinée et coquette, sortie des salons feutrés des quartiers chics pour afficher son image devant les vitrines des grands magasins, dans les rues de la ville et les lieux de divertissement.

  • 13 . Observées lors de voyages à l’étranger ou dans les provinces françaises et reportées dans ses car (...)
  • 14 . Robida Albert, Mesdames nos aïeules, dix siècles d’élégances, Paris, Librairie Illustrée, s. d. [ (...)
  • 15 . Série Les Vieilles Villes, Paris, Librairie illustrée, Italie (1878), Suisse (1879), Espagne (188 (...)
  • 16 . Une vue du « de Grenelle pendant les bombardements (6 janvier). ? Qui veut voir les batteries pru (...)

10Robida est-il comme son modèle un de ces flâneurs citadins ? Adopte-t-il, tel Baudelaire se confrontant à la foule et retenant l’impression fugitive d’une passante, la posture du « peintre de la vie moderne » ? Une réponse peut être ébauchée à partir de l’observation des carnets de Robida qui nous sont parvenus : ils recèlent principalement des vues urbaines, des relevés architecturaux et une très faible proportion de personnages ; tout au plus y découvre-t-on quelques annotations soulignant les particularités régionales des costumes13. Il est donc peu probable que Robida ait alimenté ses caricatures de croquis pris sur le vif. Son intérêt pour l’habillement féminin n’est pas directement lié à l’évocation de la Parisienne, mais se rattache à l’histoire du costume comme en témoigne un petit volume publié en 1891, Mesdames nos aïeules, dix siècles d’élégances14 qui vient alimenter un autre pan de son ouvre relatif au patrimoine architectural. Cet intérêt pour les reconstitutions historiques se manifeste dans plu- sieurs séries d’ouvrages sur les vieilles villes15 qui trouvent leur aboutissement dans la construction pour l’Exposition universelle de 1900 du quartier du « Vieux Paris ». Il n’y a donc aucune trace de la Parisienne dans les carnets de Robida, excepté dans ceux qu’il a tenus pendant le Siège et la Commune de Paris, où elle apparaît au détour d’un certain nombre de saynètes humoristiques16. Dans ce contexte difficile, Robida ne brosse que de rares portraits individuels et réalistes, il ne pratique pas le portrait-charge et se concentre sur une observation lucide de ses contemporains dans la ville désorganisée.

  • 17 . Sur l’iconographie liée au personnage de Nana voir, Hofmann Werner, Nana, Eine Skandalfigur zwisc (...)

11La Parisienne tiendra à nouveau une place importante, quelques années plus tard, dans l’hebdomadaire La Caricature qui, sur un mode humoristique, se fait l’écho de la vie culturelle de la capitale. Le premier numéro du journal du 3 janvier 1880 est dédié à une Nana plantureuse17 dont le corps s’étire dans tout l’espace de la une ; cette « Nana-Revue » met à l’honneur une sensualité féminine, teintée de scandale, susceptible d’attirer les nouveaux lecteurs.

  • 18 . Robida Albert, « le photo-phonographe ! Une journée avec Tulipia », in La Caricature, n ° 19, 8 m (...)

12Par la suite, Robida crée un personnage prénommé Tulipia qui se présente comme un équivalent de l’héroïne zolienne. La parenté entre les deux figures s’appuie sur une mise en situation identique. La planche intitulée « Encore le photo phonographe18 » présente les mœurs dissolues de Tulipia enregistrées par un appareil donnant son titre au dessin. Le « photo-phonographe », « encore » représenté ici, révélait déjà les épisodes scandaleux de la vie de Nana dans le premier numéro du journal [Fig. 5, page suivante]. « Encore le photo-phonographe », pour ne pas dire « encore » Nana, « encore » une Parisienne de mauvaises mœurs.

  • 19 . Robida Albert, « de voir et façons de dévisager », in La Caricature, n° 152, 25 novembre 1882, co (...)
  • 20 . Clayson Hollis, Painted love, Prostitution in the French Art of the Impressionnist Era, New Haven (...)

13Comme celles-ci, d’autres caricatures de Robida insinuent que le théâtre est une sorte de vitrine de la prostitution19, et qu’à l’instar de Nana, nombre d’actrices et demi-mondaines ont un double jeu social20. Cependant, la Parisienne de Robida a, tout au plus, l’air d’une jeune bourgeoise impertinente, malicieuse et téméraire qui sort de son rang. Cette allusion récurrente au théâtre n’est peut-être qu’une métaphore, un procédé visant à dénoncer l’hypocrisie d’une société qui, sous une apparence d’honnêteté, dissimule les pires vilenies.

Fig. 5 : Albert Robida, « Encore le photo-phonographe !, une journée avec Tulipia », in La Caricature, n ° 19, 8 mai 1880. Couverture. Coll. part.

  • 21 . Henriot, « Actualités », in Le Charivari, 6 février 1880, p. 26. Ou encore : « par quelqu’un », i (...)
  • 22 . Grévin Alfred, « Croquis », in Le Charivari, 4 janvier 1880, p. 3. Almanach des Parisiennes (1870 (...)
  • 23 . Castagnoli Vanni, « sguardo del flâneur nella pittura di De Nittis », in De Nittise la pittura de (...)
  • 24 . Béraud Jean, Parisienne place de la Concorde, vers 1890, huile sur bois, 35 x 25 cm, Paris, Musée (...)
  • 25 . Par exemple, dans une esthétique bien différente de celle de Manet pour la Musique aux Tuileries (...)

14Si les dessins de Robida soulignés d’aplats aux tons acidulés qui mettent en scène une Parisienne joyeuse aux décolletés révélateurs, aux jupes courtes et aux mollets généreux habillés de bas multicolores, frôlent la grivoiserie, ils ne sombrent jamais dans la trivialité et se distinguent en cela des dessins humoristiques d’Henriot21 ou de Grévin22, qui colportent le poncif vulgaire de la fille entretenue et de la petite actrice de mœurs légères. Loin de la satire cruelle et grimaçante, ils trouvent leur équivalent dans les tableaux d’un de Nittis23 ou Jean Béraud24 qui montrent les Parisiennes dans les lieux publics à la mode ou encore dans ceux de Manet ou bien de Caillebotte qui, quant à lui, s’attache à décrire une bourgeoisie qui vaque dans les rues25.

15La muse du caricaturiste Robida est bien une Parisienne élégante que l’homme de lettres Félicien Champsaur décrit longuement dans une livraison des Contemporains de 1881 consacrée à l’auteur-illustrateur :

  • 26 . « Albert Robida », in Les Contemporains, n ° 24, 12 mai 1881 avec une caricature d’Alfred Le Peti (...)

La femme crée par Robida est généralement grasse et boulotte avec des bras opulents, des seins qui avancent en emplissant le corset de leurs globes fermes, la taille mince, des hanches superbes qui, pour les amoureux de matière chez la femme, évoquent en leurs courbes exagérées le rêve des chairs et le poème des contours ; mais elle grise les sens, avec de jambes plantureuses, aux mollets riches de galbe et des pieds de rien du tout. [.] Ainsi splendide de formes, la femme de Robida possède, outre la taille possible à saisir sans doute entre les mains jointes, des attaches excessivement fines, très déliées, aux genoux, aux bras et aux cous des pieds de rien du tout26.

  • 27 . Uzès, « Nos dessinateurs. Robida », in Le Courrier français, n ° 26, 3 juin 1888.

16Dans un portrait graphique de Robida diffusé en 1888 dans Le Courrier français27, Uzès souligne lui aussi l’existence chez Robida d’un type féminin commun aux livres illustrés et à la presse, caractéristique évoquée dans son dessin par la présence d’une jeune femme perchée sur une pile de volumes appartenant aux deux genres éditoriaux. Cette gracieuse figure, aux courbes sensuelles, conforme au stéréotype déjà cerné dans La Physiologie de la Parisienne, et déclinée par Robida dans de multiples dessins de presse entre 1870 et 1883, conditionne en partie la Parisienne du Vingtième Siècle.

17Jamais enlaidie, ni déformée par un trait trop sec et abrupt, la Parisienne de Robida s’offre au lecteur masculin comme objet de désir et de convoitise, parfois perçu à travers des appareils enregistreurs. Dans les caricatures, les attitudes de Nana et de Tulipia subissent un enregistrement par le photo-phonographe, appareil qui restitue le son et l’image sur des supports dissociés, tandis que, dans Le Vingtième Siècle, la beauté de la Parisienne d’après-demain s’observe par le biais d’un système plus perfectionné, le « téléphonoscope », qui transmet son et image animée sur un écran. La femme semble chaque fois susciter un système d’observation systématique et voyeuriste qui pourrait évoquer l’accumulation de documents authentiques propre à la méthode naturaliste.

  • 28 . Bayard Émile, La Caricature et les caricaturistes, Paris, Delagrave, 1990, p. 326.

18Pourtant, Robida semble ne pas avoir eu recours à la photographie dans l’élaboration de ses compositions, suspectant ce procédé de concurrencer le dessin de reportage dans la presse. Ne confie-t-il pas à Émile Bayard en 1900 : « Le naturalisme me blesse, il n’est pour moi que la conséquence de la photographie, avec sa vérité sans choix, inutile : je n’aime pas cette école présente qui abîme le présent pour parler de l’avenir28 ». Photographie et naturalisme se trouvent donc associés et rejetés en bloc, car accusés de donner une vision trop crue et insupportable de la réalité.

  • 29 . Estimant qu’avec L’Assommoir, puis Nana, Zola est en train de gagner une bataille littéraire déci (...)
  • 30 . La Caricature, n ° 18, 1 er mai 1880, couverture.
  • 31 . La Caricature, n ° 23, 5 juin 1880, couverture.
  • 32 . La Caricature, n ° 24, 12 juin 1880, couverture.
  • 33 . La Caricature, n ° 7, 17 mai 1880, couverture.
  • 34 . La Caricature, n ° 86, 20 août 1880, couverture.
  • 35 . La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880, couverture.
  • 36 . La Caricature, n ° 9, 28 février 1880.

19Dans son hebdomadaire, Robida vise fréquemment Zola et s’attaque au « Triomphe du naturalisme29 », assimilé au « dégoutantisme », néologisme signifiant le refus d’une méthode basée sur la collecte de documents puisés dans tous les milieux sociaux, ce qui montre combien le caricaturiste ne partage pas ce goût d’une appréhension réaliste du sujet. S’il existe une Parisienne de Robida, que l’on croise « dans les coulisses du Châtelet30 », sur les champs de courses au « Grand prix de Paris31 », « chez le dentiste32 », invitée au Salon « le jour du vernissage33 », il n’est pas certain que des Parisiennes différentes et singulières existent, tant la silhouette, le costume et le comportement excentrique de cette protagoniste habituée des lieux de sociabilité plaisants se répètent, de manière presque identique d’une caricature à l’autre. Dans les dessins de Robida, il n’y a pas de place pour les enfants, les femmes du peuple, les mères de famille, les femmes vieillissantes. La Parisienne qu’il met en scène est anonyme et figée dans un carcan d’élégance mondaine qui laisse peu de place à la marginalité. Les seuls écarts majeurs sont ceux de sa conduite en public, lorsqu’elle s’emporte au cours de l’« Ébullition électorale34 », prend la tête d’un « Coup d’état féminin35 » ou qu’elle s’affiche parmi « Les femmes électrices et éligibles36 ». Robida accorde plus de place à ses actions qui bousculent l’ordre social établi qu’à sa psychologie.

  • 37 . « protectrice des héroïnes de romans-Appel aux âmes sensibles », in La Caricature, n ° 20, 15 mar (...)

20D’ailleurs, Robida ne partage pas l’intérêt des naturalistes pour l’analyse des comportements et condamne la manière effrayante qu’ont les auteurs naturalistes de disséquer leur modèle par une exploration quasi chirurgicale. Dans une planche de La Caricature du 15 mars 1884, il accuse « la barbarie d’auteurs criminels s’exerçant lâchement sur des êtres inoffensifs et gracieux, sur de charmantes et délicieuses personnes, fleurs délicates livrées sans défense à leurs bourreaux ! ». Robida ne nomme pas Zola dans ce texte satirique, basé sur une comparaison entre les écrivains des siècles précédents et les naturalistes. En revanche, le dessin qui accompagne ce manifeste appelant à la constitution d’une « société protectrice des héroïnes naturalistes37 » conteste une méthode d’investigation qui ne génère qu’un amoncellement de victimes agonisantes dont le maître de Médan a précipité la déchéance morale et physique. Comme la plupart des lecteurs de son époque Robida a été choqué par cette approche nouvelle, par cette « peinture sociale qui, involontairement ressuscite la tragédie : un groupe humain, des destins, une fatalité ». Robida répugne à trouver dans un roman la reproduction exacte de la vie réelle, exposée et expliquée dans ses aspects les plus intimes et parfois les plus noirs dans le seul but de cerner les êtres et leur destin. Il est donc peu probable qu’il ait pu appliquer à ses propres créations une démarche qu’il semble désapprouver. De l’œuvre littéraire de Zola, Robida retient le stéréotype de l’actrice doublée d’une courtisane, Nana, qui pourrait être vue comme une ancêtre littéraire annonciatrice de la duplicité et de la capacité de séduction de la Parisienne d’après-demain.

21Une exploration des livres et de la presse illustrée permet de s’apercevoir que Nana n’est pas la seule figure qui entretienne un fort lien de parenté avec la femme du Vingtième Siècle décrite par Robida.

La Parisienne d’après-demain, une élégante révolutionnaire ?

  • 38 . Tenue visible dans de nombreuses illustrations du Vingtième Siècle, et plus particulièrement dans (...)
  • 39 . Gonin et Cheffer, « L’illustration de la Mode et la toilette de Paris », in L’Illustration de la (...)

22Par son habillement, la Parisienne de 1952 se distingue peu de la bourgeoise de 1880 : sa silhouette38, moins austère que celle des promeneuses dessinées par Seurat, se rapproche de l’esthétique des gravures de modes qui soigne les accessoires de la toilette, les rubans, dentelles et nouds assortis39. De prime abord, la tenue vestimentaire de la Parisienne du futur s’accorde aux règles de bienséance publique en vigueur à la fin du xixe siècle, bien que quelques détails incongrus, comme l’étrangeté des chapeaux masquant à peine une chevelure lâchée ou la jambe exposée au regard, en perturbent la bonne ordonnance.

  • 40 . Perret Paul, La Parisienne, Paris, A. Chevalier Éditeur, « parisiennes », 1868 (2e éd.), illustra (...)

23Les costumes qui dénudent le corps féminin ont pu être inspirés à Robida par ceux des figurantes qu’il dessina dans de nombreux comptes rendus graphiques de pièces de théâtre. Si l’on en croit Paul Perret qui signe en 1869 un volume sur La Parisienne, la vue du mollet révélée par la culotte courte était inconvenante : « La Parisienne est fière de sa jambe comme un soldat de son épée ; elle sait bien que c’est une arme offensive et qu’il s’en échappe des étincelles dont l’œil du passant est ébloui40. » Ainsi, la jambe dévoilée de la Parisienne de 1952, porteuse d’une lourde charge érotique, peut-elle surgir comme une menace au sein de l’espace public.

24D’autres signes viennent appuyer ce message. À l’absence de tissu sur une partie du corps jugée intime, répond la présence de la culotte. La Parisienne qui emprunte cette pièce au costume masculin n’est-elle pas celle qui veut « porter la culotte » selon l’expression populaire en usage depuis la fin du xviiie siècle et qui s’arroge des droits qui lui sont refusés ? Par ce code vestimentaire la rattachant à la rigueur du bourgeois en habit noir, Robida transmet, dès la couverture de l’ouvrage, l’image d’une femme socialement responsable et signale ses revendications.

  • 41 . Voir Strumingher Laura S., « Vésuviennes : les femmes-soldats dans la société de 1848 », in La Ca (...)
  • 42 . Beaumont Édouard (de), « Ronde-Major », Planche n ° 2 de la série Les Vésuviennes, in Le Charivar (...)

25La culotte, élément insuffisant à lui seul pour élaborer une véritable critique du comportement féminin, devient lisible comme tel dès qu’il est associé à d’autres éléments négatifs ou dès qu’il renvoie à d’autres représentations satiriques. La robe simple qui arrive au genou et exhibe la culotte est un élément qui renforce le propos de Robida car il fait allusion à l’iconographie révolutionnaire et, en particulier, à la tenue de la saint-simonienne de 1830. Mais la Parisienne de 1952, coquette en dépit du pantalon, pourrait également être une digne descendante des Vésuviennes, ces combattantes rebelles et scandaleuses popularisées par de nombreux textes ainsi que par une série de lithographies publiés dans Le Charivari41 représentées par Édouard de Beaumont sous les traits de jeunes femmes sensuelles et libres. Face à « La Grosse Ronde Major42 », elles se campent le fusil à l’épaule, en pantalon, blouse décolletée et guêtres.

  • 43 . Robida Albert, Album du Siège et de la Commune, Paris 1870-187. Édition en fac-similé par Les Lib (...)
  • 44 . Comme dans La Grande mascarade parisienne, Paris, Librairie Illustrée, 1881, p. 75.

26Les caractéristiques vestimentaires des bataillons féminins du Vingtième Siècle et celui des cantinières vêtues elles aussi d’un uniforme près du corps et montrant une culotte, ont été relevées par Robida dans ses carnets de 187043. Il a réemployé ces croquis dans diverses compositions44 et, indéniablement, pour la genèse de la Parisienne d’après-demain. Le parapluie dont elle s’encombre rappelle, certes, le costume masculin, mais cet accessoire qui fait partie de la panoplie de la Pétroleuse convoque de manière plus large les événements insurrectionnels de 1870. Sa présence vient confirmer que la femme porteuse de pantalon, perturbatrice de l’ordre établi, est, du moins aux yeux de Robida, habitée d’une volonté révolutionnaire de changer les relations sociales.

  • 45 . Robida Albert, « Coup d’État féminin », in La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880.
  • 46 . Lithographie n ° 20 de la série Les Vésuviennes, in Le Charivari, 29 novembre 1848.
  • 47 . Vignettes et portraits pour le Consulat et l’Empire, Paris, Furne et Cie, 1845.
  • 48 . Robida Albert, « Coup d’État féminin », in La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880, vignette de la (...)
  • 49 . Robida Albert, « de 1953, le bataillon de la suprématie féminine arrivant aux barricades », in Le (...)
  • 50 . Robida Albert, « de 1953-Aux barricades », in Le Vingtième Siècle, Paris, Dentu, 1883, planche en (...)

27L’idée d’une révolution organisée sur le modèle de la Commune et menée par les femmes est présentée dans La Caricature sous le titre « Le coup d’état féminin45 ». La construction d’une des vignettes du numéro entièrement dévolu à ce sujet, est calquée sur celle d’une lithographie d’Édouard de Beaumont, l’« Enrôlement des Vésuviennes dans le parti de Napoléon46 », qui fait elle-même écho à celle dessinée par Auguste Raffet pour illustrer « Napoléon passant la revue de sa garde, 181147 ». S’appuyant sur ce double emprunt graphique qui pose le contexte sémantique, « La première revue de la garde mobile féminine48 » de Robida s’enrichit d’une strate comique : dans une logique de renversement des rôles propre au carnaval, l’homme en robe placé au sein d’un bataillon d’élégantes Parisiennes devient un élément révélateur de la stupidité de leur condition. À quelques détails près, cette formule, initialement bâtie sur un principe d’anticipation, est reprise dans un hors-texte du Vingtième Siècle consacré à la « Révolution de 1953 », où l’uniformisation du costume masculin et féminin traduit visuellement la possibilité pour la femme de se mettre sur le même rang que les hommes [Fig. 6]49. Non sans ironie, Robida amplifie cette situation et suggère dans une autre illustration50 une des conséquences fâcheuses qui pourrait en découler : l’homme du Vingtième Siècle, opprimé à son tour, obligé de défendre ses droits face à la détermination féminine, défile dans les rues en brandissant des banderoles réclamant « Les droits de l’homme ». Ces charges tournent en dérision le nouveau modèle social décrit et mettent en évidence le sentiment de crainte encore éprouvé en 1883 à l’égard de la « Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne » définie un siècle plus tôt par Olympe de Gouges et de son possible aboutissement.

Fig. 6 : Albert Robida, « La Révolution de 1953, le bataillon de la suprématie féminine arrivant aux barricades », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883. Planche en regard de la page 264. Coll. part.

  • 51 . Robida Albert, « coup d’État féminin », in La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880, p. 7.

28Robida s’attarde sur la portée symbolique d’une réforme du costume féminin. « À la femme libre, il faut le costume libre » explique-t-il51. Liberté, le mot clé est donné. Mais pour dépeindre une femme libre l’assimilation des stéréotypes de la femme libérée ressurgissant à la faveur de chaque révolution semble incontournable et ce système d’accumulation encombre le personnage de la Parisienne du Vingtième Siècle des présupposés idéologiques négatifs véhiculés par l’imagerie du siècle précédent.

La Parisienne d’après-demain, un type inclassable ?

  • 52 . Dans une des planches du Vingtième Siècle la jeune femme se trouve au premier rang lors d’une séa (...)

29La psychologie de la Parisienne restant à l’état d’ébauche, Robida choisit de mettre ce type en scène afin de stigmatiser le grotesque de certaines de ses réactions. L’intrigue du Vingtième Siècle, la quête d’un métier par la jeune héroïne, devient le prétexte à un parcours dans différents milieux où règnent les femmes, ceux de la politique, du journalisme, des finances ou des lettres52. Aussi pourrait-on croire au premier abord que l’on a affaire avec ce roman à une entreprise de classification sociale inspirée de la littérature panoramique, dont le projet était d’offrir un aperçu de la société contemporaine à travers l’étude de types représentatifs de ses différentes composantes. Cependant, le roman d’anticipation se prête difficilement à cette démarche empreinte de réalisme parce qu’il s’attache à faire découvrir des sujets et des événements encore non advenus et, par conséquent, reste proche de la caricature. Le récit de Robida répond pourtant à ce projet dans le sens où une typologie s’opère selon les professions, mais cette exploration n’est que partielle : elle ne montre pas la mixité sociale engendrée par la métropole, elle n’en retient qu’une version souriante en privilégiant la couche sociale aisée, celle la bourgeoise qui est aussi celle de son lectorat.

  • 53 . Montorgueil Georges, La Parisienne peinte par elle-même, Paris, L. Conquet, 1897, illustration de (...)
  • 54 . Boutet Henri, Métiers de Paris, Paris, chez l’auteur, [1910], 35 eaux-fortes.
  • 55 . Daumier Honoré, La Laveuse ou La Blanchisseuse, vers 1860-1861, huile sur panneau, 49 x 33,5 cm, (...)
  • 56 . Degas Edgar, Repasseuses, 1884-1886, huile sur toile, 76 x 81 cm, Paris, Musée d’Orsay.
  • 57 . Robida Albert, « duel de Journalistes féminins », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, (...)

30Robida paraît avoir été attentif à un autre aspect essentiel de la littérature panoramique, l’importance du milieu soulignée en 1897 par Georges Montorgueil dans La Parisienne peinte par elle-même, où l’auteur affirme que « Paris est pour la femme une ville d’adoption. À ses Parisiennes il donne droit de cité, sans demander la naissance » et précise que « La Parisienne est de partout, mais elle ne devient qu’à Paris la Parisienne. » Cette publication conçue sur le modèle des Français peints par eux-mêmes en reprend la présentation originelle, où chaque type de Français fait l’objet d’une monographie accompagnée d’une estampe hors-texte, alors qu’à la fin du siècle cette forme éditoriale est en décalage avec son sujet53. Bien qu’elle soit soulignée dans le texte, l’interaction entre l’environnement urbain et la Parisienne n’est pas perceptible dans les illustrations du volume où chaque habitante est isolée, emprisonnée dans une page blanche, alors qu’en réalité elle est appelée, par ses occupations mondaines et ménagères, à circuler dans toute la ville. Rejoignant une tendance graphique opposée qui s’observe plus tardivement dans le livre illustré, comme dans celui sur les Métiers de Paris illustré en 1910 par Henri Boutet54 et qu’annonçaient les peintures de Daumier55 ou celles de Degas56, Robida intègre à sa vision le paysage urbain. La Parisienne y prend vie par une mise en situation qui réussit à conférer au type une certaine crédibilité57. Peut-être faut-il lire aussi dans ces images la critique de la ville moderne, qui engendre un asservissement de la femme à un contexte hostile contre lequel elle doit lutter et qui la contraint à jouer un rôle auquel elle semble fondamentalement inadaptée.

  • 58 . Dont Robida a pu prendre connaissance par la voix classique de la presse illustrée ou par l’expos (...)
  • 59 . Avant d’être répétée dans Le Vingtième Siècle, la silhouette d’une femme s’exprimant devant un au (...)
  • 60 Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, « Femmes avocates », hors-texte ( (...)
  • 61 . Daumier Honoré, « avocat qui plaide est évidemment rempli de la conviction la plus intime », plan (...)
  • 62 . Perrot Michèle, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, 1998 ; Un siècle d’a (...)
  • 63 . « Intérieur de la grande usine alimentaire », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux,, p. (...)

31Poursuivant ses railleries sur le statut de la Parisienne dans l’espace public, Robida réitère le jeu d’appropriation graphique initié avec l’imagerie révolutionnaire et puise cette fois dans les séries lithographiques de Daumier58. Hormis l’apport des Divorceuses qui concerne surtout les dessins de presse59, une des analogies les plus évidentes dans le cas du Vingtième Siècle est celle qui rapproche « les femmes avocates60 » de Robida de la série de Daumier sur Les Gens de justice61. Même si Robida convoque celle qui porte la culotte, cible de la série Les Bas Bleus, et s’appuie sur la même position idéologique implicite (la mère doit rester au foyer et garder un rôle moindre dans les échanges sociaux) il ne peut s’y référer de manière trop directe. Les emprunts se trouvent limités par un discours antiféministe qui a évolué depuis 1848 et dont les questions essentielles ne portent plus sur la rébellion domestique et la faillite d’un système de valeurs lié à l’espace domestique privé62. Le propos de Robida s’est d’ailleurs adapté et n’est pas resté centré sur l’accès à l’émancipation : dans son récit d’anticipation, la maîtresse de maison est devenue autonome car les tâches ménagères, y compris la distribution des repas, sont assurées par des machines et des systèmes industriels63. La citation de l’œuvre de Daumier s’opère donc principalement par la reprise de compositions et d’attitudes caractéristiques de l’éloquence féminine en public. Si Daumier prête aux féministes avant l’heure des silhouettes épaisses, voire masculines et des physionomies ingrates (brune, maigre, l’air revêche), Robida, peu soucieux des principes physiognomoniques hérités de Lavater, ne laisse pas transparaître l’immoralité du sujet qu’il dessine ; au contraire il exacerbe leur coquetterie et les attributs de leur féminité.

  • 64 . De La Physiologie de la Parisienne aux Types de Paris. Voir en particulier Les Types de Paris (18 (...)

32La stabilité de certains modèles et la porosité des supports de diffusion sont donc attestés par cet exemple : La Parisienne de Robida est issue de la conjugaison apparemment conflictuelle de trois types principaux, celui la femme émancipée et disgracieuse, celui de l’actrice courtisane et celui de l’élégante véhiculé par toute la littérature illustrée consacrée à la Parisienne64 dont l’attrait et le pouvoir de séduction sont tout aussi menaçants.

  • 65 . Chéret Jules, La Diaphane, Poudre de riz, Sarah Bernhardt, 1890, affiche 123,5 x 88 cm, chromolit (...)

33Selon une démarche paradoxale propre à la caricature qui condamne et célèbre à la fois, Robida, exprimant sa désapprobation face à l’idée d’une Parisienne émancipée, en vient à camper, d’un trait incisif, à travers caricatures et illustrations, une femme provocante et assurée mais toujours attachée à l’élégance, qui contraste avec la Parisienne transmise par les affiches de Chéret, charmeuse, plus lascive, exprimant la joie de vivre, dont l’image était démultipliée dans la ville par le jeu des affiches murales publicitaires65.

La Parisienne d’après-demain face à la « Grande épidémie de pornographie »

  • 66 . Cette composition annonce la loi qui allait restreindre la liberté de la presse, fraîchement acqu (...)

34Une autre série d’images vient éclairer la figure de la Parisienne du futur, parmi lesquelles une planche de Robida publiée le 6 mai 1882 dans le journal La Caricature « La grande épidémie de pornographie » [Fig. 7, ci-contre]. La mise en couleur dans des tons frais et acidulés est en complet décalage avec le titre qui désapprouve la diffusion croissante, contagieuse, voire « épidémique », de ces journaux légers sur la voie publique, publications qui se proclamaient elles-mêmes pornographiques66. Cette caricature pourrait être lue comme une déclinaison de la critique du naturalisme entreprise par Robida : l’unique protagoniste de cette charge serait Nana, également convoquée dans les petites silhouettes féminines glissées entre les caractères de fantaisie du titre qui reprennent les codes iconiques réservés à l’héroïne zolienne dans le journal. La légende qui cite le mot « dégoutantisme », terme auparavant appliqué par Robida au naturalisme, appuierait cette lecture. Mais c’est minimiser la présence du porc, qui entraîne la jeune femme et à sa suite les adeptes de lectures et d’imagerie pornographiques, cet animal symbole d’ignorance et de luxure dont la représentation ne peut se réduire au seul écho visuel du mot pornographie.

Fig. 7 : Albert Robida, « La grande épidémie de pornographie », La Caricature, n ° 123, 6 mai 1882, Couverture. Coll. part.

  • 67 . Rops Félicien, Pornokratès, 1878, aquarelle, pastel et gouache sur papier, Coll. du ministère de (...)

35À cette première lecture, une autre analyse pourrait être privilégiée. En effet, un certain nombre d’éléments présents dans la caricature de Robida se rapportent à la Pornokratès dessinée par Félicien Rops [Fig. 8, page suivante]67 : le fond bleu ; les petites silhouettes de Nana voletant à la place des amours ; le regard masqué ; ici, par un foulard ; là, par le bord du chapeau ; la courbure du mollet mise en valeur par des bas et, bien sûr, le cochon déjà évoqué.

  • 68 . Textes de Champsaur publiés dans La Caricature dirigée par Robida et illustrés par ce dernier : 1 (...)
  • 69 . Voir le catalogue de vente Quelques-uns des livres contemporains en exemplaires choisis, curieux (...)
  • 70 . Exsteens Maurice, L’Ouvre gravée et lithographiée de F. Rops, Paris, Pellet, 1928. Cat. n ° 809, (...)
  • 71 . Elle est diffusée à partir de 1885 par la gravure réalisée par Gaujean et A. Bertrand. Elle est r (...)

36Initialement Pornokratès était destinée à n’être montrée qu’à un cercle restreint d’amateurs (Rops avait même prévu un système de volets pour la soustraire aux regards indiscrets), mais Robida aurait pu voir ce tableau dans l’atelier parisien de l’artiste l’année de sa réalisation, en 1878, par l’entremise d’amis communs, tel l’homme de lettres Félicien Champsaur68. Ou bien, Robida a pu découvrir une eau-forte de « La Dame au cochon », déclinaison gravée de l’originelle Pornokratès, chez son ami Octave Uzanne dont la bibliothèque comptait une « superbe épreuve en couleur, sur Japon, avant la lettre », selon la description du catalogue de vente de sa collection (n ° 380), mais qui ne précise la date d’acquisition dans cette estampe69. À moins qu’une rencontre entre Rops et le caricaturiste parisien n’ait eu lieu au début de 1882, à l’occasion du lancement d’un hebdomadaire luxueux dont Rops dessina le frontispice70, La Vie élégante diffusé par Georges Decaux, l’éditeur de Robida. En supposant que Robida ait vu Pornokratès dans sa forme originale, ou bien gravée, ou encore qu’un de ses amis la lui ait décrite très précisément, il n’a pu qu’être marqué par cette représentation allégorique et ironique de l’emprise de la femme et du sexe sur la société, qui par son thème rejoignait ses préoccupations dans le domaine de la caricature. Aussi, n’est-il pas surprenant que Robida, frappé par un mode de figuration éloigné de celui qu’il utilise, cite cette création lorsqu’il s’agit de dénoncer la diffusion de journaux licencieux sans se préoccuper de savoir si le lecteur, qui à ce moment ne connaissait vraisemblablement pas l’ouvre de l’aquafortiste belge, pourrait saisir la référence71.

Fig. 8 : Félicien Rops, Pornokrates, 1878, aquarelle, pastel et rehauts de gouache, 75 x 48 cm, Namur, Musée provincial Félicien Rops.

37La composition de Rops, associant modernité et vice, semble être restée présente à l’esprit de Robida lorsqu’il conçoit la couverture générale de l’édition brochée du Vingtième Siècle [ Fig. 3] approximativement à la même date que la planche de La Caricature « La Grande épidémie de pornographie ». La posture de la Parisienne de 1952 vue de profil en train d’ajuster négligemment son gant et tournée dans le sens contraire de celui de la lecture évoque celle de Pornokratès. La bande de tissu serrée sous la poitrine du nu trouve sa réplique chez la Parisienne en un ruban également noué autour du cou et une fine cordelette marquant la taille, les bas noirs qui soulignent le haut des jambes du nu ont leur équivalent dans la culotte noire qui apparaît à mi-cuisse. Le bas-relief ou la corniche sur laquelle évolue Pornokratès est remplacé sur la couverture du Vingtième Siècle par un écran oblong qui sépare la Parisienne de son environnement. D’ailleurs, dans un espace construit selon les règles de la perspective il est difficile d’expliquer autrement la présence de ce cadre. Autant de signes graphiques combinés invitent à considérer la Parisienne de Robida à la lumière de ce double dévêtu. Cette confrontation révèle sa vraie nature qui est celle de la prostituée gouvernée par le vice et dont les mœurs dissolues et irrépressibles sont une menace pour la bonne marche de la société, a fortiori lorsque des responsabilités lui sont confiées.

38Robida résume dans une image synthétique, proche de l’esthétique du collage, les principes organisateurs de la vie sociale du Vingtième Siècle : pas de grand désordre apparent, mais une situation qui s’engage dans une impasse. Face à une silhouette féminine gigantesque et menaçante, l’homme se trouve assis, en retrait, à peine visible et minuscule. Et, tandis que les engins volants sont tournés vers la droite, sens conventionnel de lecture et d’avancement, la femme se dirige vers la gauche dans un mouvement contradictoire qui ne mène nulle part. Ici, Robida ne critique pas la nature humaine mais ses dérèglements.

Entre caricature et anticipation, la critique selon Robida

  • 72 . Proudhon Pierre-Joseph, De la pornocratie ou Les Femmes dans les Temps modernes, Œuvres posthumes (...)

39Selon un procédé couramment employé dans ses dessins de presse, Robida exacerbe un raisonnement jusqu’à l’aberration pour en mettre à jour le potentiel nuisible. Ainsi le portrait de la Parisienne du futur défini par Robida est-il en apparence moderne et inventif, alors qu’il est partiellement sous-tendu par les analyses antiféministes qui avaient cours à la fin du xixe siècle et qui furent développées par Proudhon dans De la Pornocratie72. Seraient-ce, entre autres, les discussions préalables au vote en mars 1882 de la loi Jules Ferry qui accorde à tous, et toutes, l’enseignement primaire, gratuit, obligatoire et laïque qui conduisirent Robida à traduire cette donnée politique selon une perception misogyne et pessimiste, puis à extrapoler dans une projection tant plastique que littéraire ?

40De manière plus générale, Robida met, dans ses caricatures, sous les yeux de ses contemporains l’aboutissement logique d’un raisonnement induit par un comportement supposé erroné. Dans cette démarche, l’anticipation, par l’abstraction qu’elle permet, est un filtre qui facilite l’expression d’une anxiété liée aux mutations sociales : elle apporte des éléments de réflexion agrémentés par l’enveloppe romanesque, elle alerte tout en distrayant. Robida prête à ce genre de caricature une fonction didactique et dissuasive. Mais ses attaques sont rarement frontales et son discours n’est pas ouvertement moralisant : le caricaturiste ne dévoile pas un processus dévastateur mais présente un résultat laissé à l’appréciation du lecteur, un produit hybride et monstrueux, un anti-modèle au demeurant séduisant, en l’occurrence la Parisienne du futur.

41Ainsi Robida propose-t-il à la veille du siècle suivant, une caricature révélatrice d’aspirations et de doutes, comme de craintes et de désirs diffus face à la visibilité publique de la Parisienne et plus généralement à l’affirmation de l’individu dans le monde infernal de la grande ville. Dans ce projet de traduire dans les pages du livre illustré les mutations sociales à la fin du siècle, la figure de la femme licencieuse popularisée par la littérature naturaliste, démultipliée jusqu’au stéréotype par la presse satirique trouve ici à s’incarner dans la Parisienne d’après-demain qui à son tour alimente de manière originale le type, voire le mythe, de la Parisienne.

Notes

1 . Dont il est présenté comme un archétype. The Encyclopedia of Science Fiction. An illustrated A to Z, Nicholls Peter (dir.), Londres, Granada, 1979. Versins Pierre, Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, notice sur Albert Robida, p. 758-762.

2 . Prospectus de huit pages, incluant deux planches hors-texte, non daté, mais certainement conçu au moment de la sortie de l’ouvrage en décembre 1882.

3 Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, « Librairie Illustrée », 1883.

4 L’argument de « la conquête de l’air » est repris dans un prospectus d’un feuillet et dans des encarts publicitaires diffusés dans la presse à partir d’octobre 1883.

5 . Cette seconde édition parue chez Dentu, un éditeur rattaché à la Société des Gens de Lettres et dont la librairie se trouvait sous les galeries du Palais Royal, rend l’ouvrage accessible à une catégorie de lecteurs moins fortunés : la diminution de coût (de 32 francs pour l’édition de luxe à 3,50 francs pour le volume de poche) s’explique par la réduction de la taille au quart du format initial, et par le nombre d’illustrations, réduit à une douzaine au lieu des 350 initiales.

6 . Alors que la stratégie éditoriale, élaborée notamment par l’éditeur Hetzel, dictait qu’un volume illustré luxueux soit diffusé par livraisons illustrées avant de sortir en volume complet, le souci de ne pas dénaturer le contenu du Vingtième Siècle par une publication fractionnée semble avoir conduit Georges Decaux, éditeur pourtant spécialisé dans la publication de romans populaires en feuilletons, à sortir le volume d’un seul tenant. Diffusion (supposée, selon les annonces diffusées dans La Caricature) en cinquante livraisons à partir de janvier 1883.

7 . Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, couverture générale de l’édition brochée.

8 . Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Librairie illustrée, Montgrédien et Cie, s. d. [1893] (édition brochée en un volume du Vingtième Siècle et de La Vie électrique). Publication attestée dans un catalogue de l’éditeur diffusé à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900.

9 . On peut supposer que les prototypes présentés à l’Exposition internationale d’électricité à Paris en 1881 ont alimenté l’imaginaire de Robida. Carré Patrice, « et la société des années 1880 : la Tournade électrique », in Le Téléphonoscope, Bulletin des Amis d’Albert Robida, n ° 2, novembre 1998, p. 4.

10 . Seuls quelques dessins originaux destinés à l’impression subsistent dans les archives familiales.

11 . Delord Taxile, La Physiologie de la Parisienne, Vignettes de Menut Alophe, Paris, Aubert, Lavigne, s. d. [1841].

12 . Entre autres : « saison à Paris. -Théâtres. -Modes. -étrangers et étrangères », in La Vie parisienne, 1 er juin 1872, p. 344-345 ; « théâtres en ce moment », in La Vie parisienne, 28 septembre 1872, n ° 39, p. 616-617.

13 . Observées lors de voyages à l’étranger ou dans les provinces françaises et reportées dans ses carnets de croquis.

14 . Robida Albert, Mesdames nos aïeules, dix siècles d’élégances, Paris, Librairie Illustrée, s. d. [1891], « 1835 », planche en regard de la page 232.

15 . Série Les Vieilles Villes, Paris, Librairie illustrée, Italie (1878), Suisse (1879), Espagne (1880) ; Série La Vieille France, Paris, Librairie illustrée, Normandie (1890), Bretagne (1891), Touraine (1891), Provence (1893).

16 . Une vue du « de Grenelle pendant les bombardements (6 janvier). ? Qui veut voir les batteries prussiennes pour deux sous ? »

17 . Sur l’iconographie liée au personnage de Nana voir, Hofmann Werner, Nana, Eine Skandalfigur zwischen Mythos und Wirklichkeit, Köln, Verlag M. Dumont, 1973.

18 . Robida Albert, « le photo-phonographe ! Une journée avec Tulipia », in La Caricature, n ° 19, 8 mai 1880, couverture en couleur.

19 . Robida Albert, « de voir et façons de dévisager », in La Caricature, n° 152, 25 novembre 1882, couverture en couleur.

20 . Clayson Hollis, Painted love, Prostitution in the French Art of the Impressionnist Era, New Haven & Londres, Yale University Press, 1991. Dans un panorama pourtant vaste, Hollis Clayson n’explore pas le domaine des lieux de spectacle parisiens.

21 . Henriot, « Actualités », in Le Charivari, 6 février 1880, p. 26. Ou encore : « par quelqu’un », in Tout Paris, n ° 39, 12 novembre 1881, couverture en couleur.

22 . Grévin Alfred, « Croquis », in Le Charivari, 4 janvier 1880, p. 3. Almanach des Parisiennes (1870-1895) par Grévin et Pierre Véron, Paris, Au dépôt central des almanachs, (s. d.).

23 . Castagnoli Vanni, « sguardo del flâneur nella pittura di De Nittis », in De Nittise la pittura della vita moderna in Europa, Cat. exp. Galleria civica d’arte modernae contemporeana, 2002, Torino, Ed. Galleria civica d’arte modernae contemporeana, 2002.

24 . Béraud Jean, Parisienne place de la Concorde, vers 1890, huile sur bois, 35 x 25 cm, Paris, Musée Carnavalet.

25 . Par exemple, dans une esthétique bien différente de celle de Manet pour la Musique aux Tuileries (huile sur toile, National Gallery Londres, 1862) la planche de Robida « Champs Élysées », in La Caricature, 1881, présente un moment de divertissement parisien similaire.

26 . « Albert Robida », in Les Contemporains, n ° 24, 12 mai 1881 avec une caricature d’Alfred Le Petit.

27 . Uzès, « Nos dessinateurs. Robida », in Le Courrier français, n ° 26, 3 juin 1888.

28 . Bayard Émile, La Caricature et les caricaturistes, Paris, Delagrave, 1990, p. 326.

29 . Estimant qu’avec L’Assommoir, puis Nana, Zola est en train de gagner une bataille littéraire décisive, Robida utilise ce procédé et met en scène dans une planche parue dans La Caricature le 7 février 1880 un événement fictif ridiculisant cette soudaine notoriété : « Triomphe du naturalisme », l’inauguration d’une statue équestre à l’effigie du chef de file de l’École naturaliste.

30 . La Caricature, n ° 18, 1 er mai 1880, couverture.

31 . La Caricature, n ° 23, 5 juin 1880, couverture.

32 . La Caricature, n ° 24, 12 juin 1880, couverture.

33 . La Caricature, n ° 7, 17 mai 1880, couverture.

34 . La Caricature, n ° 86, 20 août 1880, couverture.

35 . La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880, couverture.

36 . La Caricature, n ° 9, 28 février 1880.

37 . « protectrice des héroïnes de romans-Appel aux âmes sensibles », in La Caricature, n ° 20, 15 mars 1884, partie inférieure de la page 92.

38 . Tenue visible dans de nombreuses illustrations du Vingtième Siècle, et plus particulièrement dans la planche « parisiennes de 1952 ».

39 . Gonin et Cheffer, « L’illustration de la Mode et la toilette de Paris », in L’Illustration de la Mode, 1875, Paris, Musée Carnavalet.

40 . Perret Paul, La Parisienne, Paris, A. Chevalier Éditeur, « parisiennes », 1868 (2e éd.), illustration de Paul Vernier, « Parisienne », planche en regard de la page 8. Texte relayé par de nombreuses publications se proposant au tournant du siècle de définir le charme féminin dont, Hervilly Ernest (d’), Mesdames les Parisiennes, Charpentier et Cie, Libraires-éditeurs, 1875 ; Uzanne Octave, Son altesse la femme, Paris, A. Quantin, imprimeur-éditeur, 1885, chapitre « Parisienne moderne-Étude de physiologie spéciale et d’attraction passionnelle ».

41 . Voir Strumingher Laura S., « Vésuviennes : les femmes-soldats dans la société de 1848 », in La Caricature entre République et censure. L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance, Régnier Philippe (dir.), Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 234-248.

42 . Beaumont Édouard (de), « Ronde-Major », Planche n ° 2 de la série Les Vésuviennes, in Le Charivari, 3 mai 1848, lithographie.

43 . Robida Albert, Album du Siège et de la Commune, Paris 1870-187. Édition en fac-similé par Les Librairies Clavreuil et Scheler, Paris, 1971. Par exemple, Croquis n ° 106, « bataillons ».

44 . Comme dans La Grande mascarade parisienne, Paris, Librairie Illustrée, 1881, p. 75.

45 . Robida Albert, « Coup d’État féminin », in La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880.

46 . Lithographie n ° 20 de la série Les Vésuviennes, in Le Charivari, 29 novembre 1848.

47 . Vignettes et portraits pour le Consulat et l’Empire, Paris, Furne et Cie, 1845.

48 . Robida Albert, « Coup d’État féminin », in La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880, vignette de la page 3.

49 . Robida Albert, « de 1953, le bataillon de la suprématie féminine arrivant aux barricades », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, planche en regard de la page 264.

50 . Robida Albert, « de 1953-Aux barricades », in Le Vingtième Siècle, Paris, Dentu, 1883, planche en regard de la page 104.

51 . Robida Albert, « coup d’État féminin », in La Caricature, n ° 42, 16 octobre 1880, p. 7.

52 . Dans une des planches du Vingtième Siècle la jeune femme se trouve au premier rang lors d’une séance à l’Académie française. « séance de l’Académie française », Paris, Georges Decaux, 1883, in Le Vingtième Siècle, planche en regard de la page 172.

53 . Montorgueil Georges, La Parisienne peinte par elle-même, Paris, L. Conquet, 1897, illustration de Henri Somm, « trottin », pointe sèche, planche en regard de la page 97.

54 . Boutet Henri, Métiers de Paris, Paris, chez l’auteur, [1910], 35 eaux-fortes.

55 . Daumier Honoré, La Laveuse ou La Blanchisseuse, vers 1860-1861, huile sur panneau, 49 x 33,5 cm, Paris, Musée d’Orsay.

56 . Degas Edgar, Repasseuses, 1884-1886, huile sur toile, 76 x 81 cm, Paris, Musée d’Orsay.

57 . Robida Albert, « duel de Journalistes féminins », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, planche en regard de la page 236.

58 . Dont Robida a pu prendre connaissance par la voix classique de la presse illustrée ou par l’exposition en janvier 1878 des peintures et dessins de Honoré Daumier à la galerie Durand-Ruel.

59 . Avant d’être répétée dans Le Vingtième Siècle, la silhouette d’une femme s’exprimant devant un auditoire, debout, un bras tendu, calquée sur celle de la 1re Planche de la série Les Divorceuses (Le Charivari, 4 août 1848) vient animer la page de couverture du neuvième numéro de La Caricature paru le 28 février 1880, consacré aux « électrices et éligibles ». En 1848, le débat concernait le divorce. À cette question, qui en 1880 n’est pas réglée, puisque la loi Naquet, toujours en discussion, et qui ne sera votée que le 27 juillet 1884, vient s’ajouter la question du droit de vote.

60 Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, « Femmes avocates », hors-texte (héliogravure) vis-à-vis de la page 104. Robida Albert, Le Vingtième Siècle, Paris, Dentu, 1883, « Femmes avocates », hors-texte.

61 . Daumier Honoré, « avocat qui plaide est évidemment rempli de la conviction la plus intime », planche 6 de la Série Les Gens de justice, in Le Charivari, 24 avril 1845, lithographie. Daumier Honoré, « cause célèbre », vers 1862-1865, pierre noire, lavis, plume, encre, aquarelle, gouache et crayon Conté sur papier vélin, 26 x 43 cm. Coll. part.

62 . Perrot Michèle, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, 1998 ; Un siècle d’antiféminisme, Bard Christine (dir.), Paris, Fayard, 1999.

63 . « Intérieur de la grande usine alimentaire », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux,, p. 81 et vignette p. 83 «’arrivée du repas chez un abonné ».

64 . De La Physiologie de la Parisienne aux Types de Paris. Voir en particulier Les Types de Paris (1889), ouvrage collectif, Paris, Édition du Figaro-E. Plon, Nourrit et Cie, 1889 ; Raffaelli Jean-François, « dans la neige », planche insérée dans le chapitre écrit par L. de Fourcaud « Belles Filles », p. 129.

65 . Chéret Jules, La Diaphane, Poudre de riz, Sarah Bernhardt, 1890, affiche 123,5 x 88 cm, chromolithographie, imprimerie Chaix, Paris, Musée de la Publicité. Vallotton Félix, «’affichage moderne », in Badauderies parisiennes, les rassemblement, physiologies de la rue, Paris, Imprimé pour les Bibliophiles indépendants, chez H. Floury, 1896, Uzanne Octave (dir.) planche en regard de la page 70.

66 . Cette composition annonce la loi qui allait restreindre la liberté de la presse, fraîchement acquise par la loi du 29 juillet 1881 qui supprimait la censure et à la faveur de laquelle la littérature grivoise, voire pornographique, s’était considérablement répandue. La loi repressive est celle du 2 août 1882 condamnant le délit d’outrage aux bonnes mœurs par voie de presse, d’affiche ou d’écrit de toute nature et qui entend juguler le déferlement de littérature érotique.

67 . Rops Félicien, Pornokratès, 1878, aquarelle, pastel et gouache sur papier, Coll. du ministère de la culture de Belgique, en dépôt à Namur, musée provincial Félicien Rops.

68 . Textes de Champsaur publiés dans La Caricature dirigée par Robida et illustrés par ce dernier : 12 mars, 28 mars, 30 avril et 4 juin 1881.

69 . Voir le catalogue de vente Quelques-uns des livres contemporains en exemplaires choisis, curieux ou uniques revêtus de reliures d’art et de fantaisie tirés de la bibliothèque d’un écrivain et bibliophile parisien dont le nom n’est pas un mystère, vente aux enchères les vendredi et samedi (2 et 3 mars 1894) en l’hôtel des ventes Drouot, Paris, Chez le libraire expert, A. Durel, 1894.

70 . Exsteens Maurice, L’Ouvre gravée et lithographiée de F. Rops, Paris, Pellet, 1928. Cat. n ° 809, La Vie élégante, frontispice, héliogravure. À l’origine sur cuivre, le sujet a été gravé sur bois pour servir à l’impression typographique du journal.

71 . Elle est diffusée à partir de 1885 par la gravure réalisée par Gaujean et A. Bertrand. Elle est reproduite dans Le Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de F. Rops établi par Erastène Ramiro en 1887.

72 . Proudhon Pierre-Joseph, De la pornocratie ou Les Femmes dans les Temps modernes, Œuvres posthumes de P.-J. Proudhon, Paris, A. Lacroix et C°, 1875. Chap. IV, « Physiologie de la femme émancipée » : « Chez d’autres [femmes], la tendance à l’émancipation procède, ou d’un travers d’esprit, ou de la profession qu’elles exercent, ou bien enfin du libertinage. Celles-ci sont les pires : il n’y a pas de forfait auquel l’émancipation ne les puisse mener. À certaines époques, l’esprit de secte s’en mêle ; la défaillance des mœurs publiques vient compliquer le mal : la lâcheté des hommes se fait l’auxiliaire de l’audace des femmes ; et nous voyons apparaître ces théories d’affranchissement et de promiscuité, dont le dernier mot est la pornocratie. Alors c’est fini de la société. »

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883. Premier plat du cartonnage. Coll. part.
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Légende Fig. 2 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Édition Dentu, 1883. Page de titre. Coll. part.
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Légende Fig. 3 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883. Couverture de livraison. Coll. part.
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Légende Fig. 4 : Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Librairie Illustrée - Mongrédien et Cie [s. d.]. Couverture de livraison. Coll. part.
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Légende Fig. 5 : Albert Robida, « Encore le photo-phonographe !, une journée avec Tulipia », in La Caricature, n ° 19, 8 mai 1880. Couverture. Coll. part.
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Légende Fig. 6 : Albert Robida, « La Révolution de 1953, le bataillon de la suprématie féminine arrivant aux barricades », in Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883. Planche en regard de la page 264. Coll. part.
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Légende Fig. 7 : Albert Robida, « La grande épidémie de pornographie », La Caricature, n ° 123, 6 mai 1882, Couverture. Coll. part.
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Légende Fig. 8 : Félicien Rops, Pornokrates, 1878, aquarelle, pastel et rehauts de gouache, 75 x 48 cm, Namur, Musée provincial Félicien Rops.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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