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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

Caricature et société

James Gillray, le mariage et le fonctionnement de la caricature

Todd Porterfield

Texte intégral

  • 1 . Une bonne part de la recherche nécessaire au travail présenté ici a été faite alors que j’étais p (...)
  • 2 . Voir Gillray Observed: The Earliest Account of his Caricatures in London und Paris, Banerji Chris (...)
  • 3 . Voir notamment Domenici Karen, «Gillray: An English Source for David’s Les Sabines», in Art Bulle (...)

1La caricature ne peut être dissociée de la peinture d’histoire, des académies, des musées ou de l’émergence de l’histoire de l’art en tant que discipline, toutes choses qui, des dernières décennies du xviiie aux premières décennies du xixe siècle, s’inscrivent dans un vaste processus de fabrication identitaire1. Cependant cette période, qui correspond à l’âge d’or de la caricature, en est une de grands bouleversements où rien, précisément, ne semble plus trouble que la notion d’identité. Incontournable dans cette conjoncture, James Gillray (1757-1815) appartient à une première génération d’artistes s’étant entièrement consacrés à la caricature politique. Contemporain de Canova, de David et de Goya, Gillray entame sa carrière vers la fin des années 1770 et la termine en 1810 ; aussi aura-t-elle pour contexte l’installation des partis politiques modernes en Angleterre sous le règne de George III et, en France, le passage de la Révolution à l’Empire. Connue des amateurs comme des princes, la production de Gillray fit l’objet d’un suivi attentif dans la revue weimarienne London und Paris, où par ailleurs le caricaturiste fut proclamé le plus grand artiste en son genre, «not only amongst the Englishmen, but amongst all European nations2». On commence aujourd’hui à reconnaître l’influence exercée par Gillray sur l’art français : en procèdent notamment les figures principales des Sabines de David et, dans une certaine mesure, l’anglomanie de Delacroix3.

  • 4 . La notion de directive («brief» en anglais) est dévéloppée par Michael Baxandal dans Patternterns (...)
  • 5 . À propos des topoï de la caricature anglaise, on notera que Champfleury (Histoire de la caricatur (...)
  • 6 . Le personnage de « Boney » paraît pour la première fois dans German Nonchalance;-or-the Vexation (...)

2Au cours du long xviiie siècle, la caricature obéit à une directive persistante4 : elle attribue, fixe et ordonne dans une hiérarchie sociale les identités individuelles, sexuelles, raciales, religieuses, politiques ou nationales. On retient surtout, de Gillray, ses attaques contre la France révolutionnaire et napoléonienne ; s’y trouvent généralement contrastés, par exemple dans French Liberty. British Slavery (1792), les grands idéaux qui ne procurent d’autre pitance qu’une échalote au fanatique de la liberté, et le contentement, la stupidité béate d’un John Bull obèse et goutteux qui se gorge de «roast beef5». Napoléon était également une cible de choix. En inventant le personnage de «Little Boney», Gillray imprimait à Bonaparte un cachet humiliant qui lui tiendrait désormais lieu d’emblème ridicule, récupéré par d’autres caricaturistes continentaux ou britanniques6.

Fig. 1 : James Gillray, Doublures of Character, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 7 . Hill Draper, Fashionable Contrasts: Caricatures by James Gillray, Londres, Phaidon, 1966, p. 149- (...)
  • 8 . Grose Francis, Rules for Drawing Caricaturas, Londres, Samuel Hooper, 1788, p. 6 ; la version fra (...)
  • 9 . Hill, Fashionable Contrasts, p. 150.

3La pseudo-science de la physiognomonie, telle que réarticulée par le pasteur suisse Johann Caspar Lavater en 1775-1778, informe également la pratique de Gillray, ainsi qu’en témoigne Doublûres of Characters; - or - striking Resemblances in Phisiognomy (1798) [Fig. 1]. Ayant réalisé une gravure pour l’édition anglaise du traité de Lavater, Gillray cite l’auteur dans la légende de Doublûres : «If you would know Mens Hearts, look in their Faces», et reprend à son compte l’idée d’un dévoilement du caractère par l’interprétation du visage et du corps. Ainsi représente-t-il les membres du parti des Whigs de façon à souligner que leur nature est en fait celle de diables, de voleurs, de buveurs, de joueurs et de babouins7. Il s’agit d’une démonstration magistrale de la fonction et du fonctionnement de la caricature au sens où l’entend Francis Grose dans un ouvrage très en avance sur son temps, Rules for Drawing Caricaturas with an Essay on Comic Painting (Londres, 1788). Pour Grose, toute accentuation d’un trait en vue d’exprimer le caractère est une déviation de l’idéal classique, qui vise à distinguer «the owner thereof, and to fix the idea of identity», et «this deviation, or particularity, aggravated, forms Caricatura8». Portée par l’imprimerie, la caricature a contribué au développement et à la diffusion de stéréotypes-d’étiquettes essentialistes-au fil du xixe siècle. On pourra se demander s’il existe quelque preuve d’une actualisation de la « directive » dans la réception des gravures de Gillray ? Quelques jours après la publication de Doublûres, un Lord du parti Tory félicitait l’artiste : «The opposition are as low as we can wish them. You have been of infinite service in lowering them and making them ridiculous9.» Napoléon, à Sainte-Hélène, aurait quant à lui affirmé que Gillray avait accompli davantage que toutes les armées d’Europe pour le chasser du pouvoir.

  • 10 . Par exemple, The Other Hogart: Aesthetics of Difference, Fort Bernadette et Rosenthal An- gelgela (...)
  • 11 . À l’occasion d’un séminaire donné à l’université de Montréal en vue de produire l’exposition La M (...)

4Le succès que traduisent ces appréciations du travail de Gillray repose sur un modèle de la communication sans heurts : intentions claires et délibérées chez l’artiste, transparence et lisibilité de l’image, compréhension sans interférence chez le spectateur. Cependant, plusieurs chercheurs ont récemment insisté sur la fonction ambiguë de la satire visuelle, et sur l’incertitude qui marque son interprétation10. Certaines des œuvres de Gillray sont chargées d’une réflexion sur la pratique du caricaturiste, et cette autoréférentialité demande que l’on s’attarde sur le caractère temporel et fragile des identités diffusées par l’artiste. Dans Tiddy-Doll, the great French gingerbread baker, drawing out a new batch of Kings (1806) [Fig. 2, ci-contre], Gillray fait de Napoléon un boulanger qui cuit et détruit des pains d’épices à l’effigie des princes ; n’est-ce pas là, très exactement, l’activité du caricaturiste qui lui-même cuit, détruit et fabrique sans cesse de nouveaux portraits des dirigeants politiques ? Lorsque George Cruikshank reprend la même formule huit ans plus tard (The Allied Bakers or the Corsican Toad in the Hole, 1814)11 [Fig. 3, page suivante], «Little Boney» est à son tour plongé dans les flammes du four des Alliés. La caricature, comme la pâtisserie, est changeante et périssable, quelle que soit, de ce point de vue, l’ambition du caricaturiste.

Fig. 2 : James Gillray, Tiddy-Doll, the great French Gingerbread-Baker, drawing out a new batch of kings, 1806, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

5Ces considérations semblent mener à une impasse. Notre impression est que l’étude de la caricature place le chercheur devant un équilibre productif mais statique en ce qui concerne le fonctionnement et l’efficience de l’image. On suit (ou construit) d’abord le récit d’une pratique de la caricature ciblée et efficiente puis, alternativement, celui d’une production dont l’interprétation demeure marquée d’une heureuse ambiguïté. Nous quitterons ce terrain trop stable en nous penchant sur des œuvres de Gillray qui n’ont pour thème ni la différence, ni la division, mais bien plutôt l’assimilation, la concorde, la fusion, l’unité ou la complémentarité. Il est à souhaiter que l’examen de ces ouvres permette une nouvelle compréhension de la fonction de la caricature, et nous amène à mieux saisir ce qu’a été, sur ce plan, la contribution de Gillray.

Fig. 3 : George Cruikshank, The Allied Bakers or the Corsican Toad in the Hole, 1814, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 12 . Deux ouvrages se rapportent de façon générale à mon propos : Mainardi Patricia, Husbands, Wives, (...)

6Le mariage et ses variantes-le couple, l’amour, le baiser, l’amitié-sont des motifs récurrents dans l’œuvre de Gillray. Semblable iconographie ne nous éloignera pas du politique, en dépit de la distinction qu’établit habituellement l’historiographie, entre caricature politique et caricature sociale12. Dans leur rapport aux formes de gouvernement (révolution/monarchie, etc.), mais également en ce qu’ils relèvent de débats philosophiques et politiques autour du mariage, les enjeux sont ici considérables. Toute union-nationale, politique, amoureuse ou physique-se mêle de considérations politiques. Par ailleurs, ainsi que nous serons à même de le constater, la question du mariage entraîne des considérations d’ordre théorique susceptibles de jeter un éclairage inédit sur les « directives » de la caricature.

  • 13 . Donald, The Age of Caricature, op. cit., p. 155-156.

7Il arrive que le mariage et la famille ne prennent, chez Gillray, d’autre acception que tout à fait conventionelle, comme dans The Blessings of Peace/The Curses of War (1795) [Fig. 4, page suivante]. L’artiste, ici, se prononce en faveur du mariage patriarcal tel que l’a défendu Edmund Burke, et où la soumission de la femme est le modèle de la hiérarchie sociale qui soutient le roi, père monarchique13. Dans le médaillon de gauche, Gillray nous offre la vision fantaisiste d’une Angleterre bucolique et préindustrielle ; un père de famille, proche de son chien fidèle et du jeune enfant que lui tend son épouse dévouée, règne sur sa maisonnée. Un roast beef qu’on tire du four complète cette image du bonheur idyllique. Par contraste, le médaillon de droite suggère que pèse sur l’Angleterre la menace d’une invasion française, capable d’entraîner les mêmes conséquences qu’en Espagne, en Hollande ou dans les Flandres : le bon père gît maintenant assassiné devant une chaumière en ruines tandis qu’autour de lui se pressent, éplorés, sa femme et ses enfants. On assiste à la désintégration du tissu social.

  • 14 . Nous tenons à remercier le Pr. Elizabeth Frazer (Oxford), qui a bien voulu nous éclairer sur l’im (...)

8Les radicaux contestaient le modèle burkéen récupéré en l’occurrence par Gillray. Thomas Paine, dénonciateur du système patriarcal, s’est appliqué à démontrer que la famille dont Burke faisait la promotion procède d’une tradition fabriquée, qui ne correspond aucunement à la réalité de la société industrielle britannique à la fin du xviiie siècle. Mary Wollstonecraft, auteur de Vindication of the Rights of Women, postulait pour sa part que l’amour personnel est le germe de la vertu politique et d’une structure sociale progressive14 ; son conjoint William Godwin dénonçait le mariage où, selon lui, les individus sont faits prisonniers de passions éphémères.

Fig. 4 : James Gillray, The Blessings of Peace and The Curses of War, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 15 . Hill, Mr. Gillray, The Caricaturist, op. cit., p. 39.

9Quelle est, dans ce débat, la véritable position de Gillray ? On sait qu’il est demeuré célibataire sa vie durant. Plusieurs historiens pensent que la principale éditrice de ses ouvres, Mrs. Humphreys, n’a jamais, elle non plus, été mariée, ceci en dépit du titre de civilité « Mrs. », adopté pour des raisons professionnelles. Gillray a longtemps habité à l’étage du magasin de Mrs. Humphreys ; cette dernière a veillé sur l’artiste jusqu’à sa mort, et ceci sans discontinuer lorsqu’il devint sénile et suicidaire. Dans un des rares témoignages qui nous soient parvenus sur la vie privée de Gillray, un de ses contemporains rapporte que l’artiste a bel et bien conduit Mrs. Humphreys à l’église St. James en vue de l’y épouser, mais qu’il s’est désisté au tout dernier instant15. Très peu d’ouvres, dans la production de Gillray, représentent la famille ou le couple de façon aussi traditionnelle que dans The Blessings of Peace.

  • 16 . Sir Richard Worse-than-sly, exposing his wife’s bottom; - o fye ! (1782); The Grand Signor Retiri (...)

10Alors que les conservateurs souhaitaient faire du mariage et de la famille le modèle de l’ordre social, ces institutions sont le plus souvent perverties chez Gillray. Dans plusieurs gravures, des mésalliances de caractère ou de classe sociale, sinon des incompatibilités physiques préviennent toute conjoncture harmonieuse. La nouvelle normalité burkéenne s’y trouve spécialement menacée. En comparaison avec les caricatures plus prudes de l’ère victorienne, Gillray offre un catalogue complet de la transgression, sans discours moralisant. Nombreuses sont les scènes d’infidélité auxquelles le mari trompé prend part : Sir Richard Worsley soulève l’amant de sa femme pour que celui-ci puisse mieux la voir tandis qu’elle se baigne [Fig. 5] ; le comte de Jersey aide le prince à gagner la chambre de la comtesse ; le prince grimpe sur le dos d’un comte pour rejoindre la comtesse au lit16. Gillray, dans ses gravures, outrepasse fréquemment les limites de la moralité, et ces multiples transgressions n’ont apparemment aucun résultat fâcheux.

Fig. 5 : James Gillray, Sir Richard Worsethan-Sly, Exposing his Wifes Bottom, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 17 . L’inscription au bas de la gravure comporte les vers suivants : «Far be the noise/Of Kings & Crow (...)
  • 18 . Pour le fait divers aristocratique auquel renvoie la gravure, voir McCreery, The Satirical Gaze, (...)
  • 19 Gillray use d’un même procédé dans The Power of Beauty – St. Cecilia charming the Brute; – or – Th (...)
  • 20 Le titre complet de l'œuvre est : Fashionable Contrasts; – or – The Duchess’s little shoe yielding (...)
  • 21 Voir Godfrey et Hallett, James Gillray: The Art of Caricature, op. cit., p. 19-20.

11Dans Wouski (1788), William duc de Clarence, le futur William IV, tient une Africaine entre ses jambes : les races sont évoquées, fusionnées sans commentaire négatif17. Les frissons nécrophiles sont également au programme : dans Love in a Coffin (1784)18, un jeune homme agile se balance sur un cercueil alors que son amante l’accueille, main tendue et jambe allongée, les orteils pointant entre les jambes d’une morte. La frontière qui sépare les êtres humains des animaux est parfois celle que Gillray efface, comme dans Enchantments lately seen upon the Mountain of Wales (1796), où le prince, sous les traits d’une chèvre obèse, s’unit fort harmonieusement à la princesse Caroline19. Humains et animaux s’enlacent encore dans The Injured Count.. s (1786), où Lady Strathmore se détourne de son fils pour donner le sein à deux chats qu’elle lui préfère. Parfois, avec esprit et économie, Gillray célèbre la rencontre des contraires, comme dans Fashionable Contrasts (1792) [Fig. 6], qui rappelle le mariage, en novembre 1791, de Frederick duc d’York et de la fille aînée de Friedrich Wilhelm de Prusse. Celle-ci étant connue pour la délicatesse de ses pieds, Gillray observe que cette rencontre fut le moment où le petit soulier de la duchesse dût être éprouvé par «the magnitude ofthe Duke’s foot20.» Représentation abrégée mais joyeuse de la fornication, Fashionable Contrasts est très éloigné de l’image quelconque de The Curses of War. Cette partie de l’œuvre de Gillray ne saurait être présentée comme un Kama Sutra à l’usage des Anglais ; elle propose toutefois un tel catalogue de variations amoureuses qu’il paraît impossible de compter l’artiste parmi les défenseurs dévoués du mariage patriarcal. Quoique né dans une famille de religion morave – une secte protestante extrêmement austère et pessimiste – Gillray, suivant le jugement de Richard Godfrey, aurait abandonné toute conviction religieuse et n’aurait conservé, de sa première éducation, qu’une vision dépréciative de l’existence humaine. Il pratiquait, comme l’écrit Godfrey, la «caricature without a conscience21».

Fig. 6 : James Gillray, Fashionable Contrasts, or The Duchess’s little Shoe yielding to the Magnitude of the Duke’s Foot, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

Fig. 7 : James Gillray, Wife & No Wife, Or, A Trip to the Continent, 1786, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 22 Ibid., p. 65.
  • 23 Voir Stone, Road to Divorce: England 1530-1987, op. cit., p. 20 ; Gillis, For Better, For Worse: B (...)

12Une étude de cas nous permettra de mieux saisir le fonctionnement de la caricature et l’intérêt que présente le thème de l’union dans l’œuvre de Gillray. Wife & No Wife, Or, A Trip to the Continent (1786) [Fig. 7] représente le mariage secret et illégal du dauphin, prince de Galles et futur George IV, avec une catholique deux fois divorcée, Mrs. Fitzherbert, en décembre 178522. Le prince, alors âgé de vingt-trois ans, avait déjà connu plusieurs maîtresses et jouissait d’une réputation de grand buveur qui contrastait avec l’austérité et la pruderie du roi. Le père et le fils étaient perpétuellement en conflit au sujet des habitudes libertines du prince, de ses dépenses extravagantes et de son alliance avec Charles James Fox, chef des Whigs, le parti de l’opposition au Parlement. Ce mariage était illégal à plus d’un égard. Outre que les unions royales entre protestants et catholiques étaient interdites depuis la Réforme, une importante série de lois, entrées en vigueur au xviiie siècle, devaient assurer un meilleur contrôle de l’institution du mariage. Le Hardwick Marriage Act de 1753, par exemple, exige que les cérémonies de mariage soient célébrées par un prêtre anglican, c’est-à-dire un membre de l’Église protestante de l’État ; elles ne peuvent du reste être célébrées que dans une église de la paroisse où résident les futurs époux23. Dans les faits, le mariage du prince et de Mrs. Fitzherbert eut lieu chez cette dernière, à Londres. Toutefois, dans la gravure publiée trois mois après l’événement en question, tous les hommes sont chaussés de bottes de voyage, et la cérémonie a pour cadre une église française où, par considération pour l’extrême pudeur des Anglais, on a voilé le corps nu du Christ au-dessus de l’autel. L’artiste exagère ici le caractère illégal de l’union. Edmund Burke est au demeurant celui qui, déguisé en père jésuite, accorde Mrs. Fitzherbert au prince, de sorte que se trouve encore violé le Royal Marriages Act, édicté en1772 et suivant lequel les héritiers de George III ne pouvaient contracter de mariage hors son consentement.

  • 24 Brewer David A., « Making Hogarth Heritage », in Representations, n° 72, automne 2000,p. 21-63, su (...)

13Gillray conserve néanmoins au prince et à sa presque épouse une relative dignité, qu’il refuse aux figures de Burke, Fox et autres personnages corrompus qui les entourent. Un an plus tard, Gillray se révèle moins tendre et réédite Wife & No Wife en lui adjoignant un pendant cruel : The Morning After (1788) [Fig. 8, ci-contre]. Dans sa chambre, toujours en France, au lendemain de ses noces, le prince s’étire, baille et se gratte, à cheval sur une table où, près d’un carafon vide, pend une bougie éteinte et ramollie. Mrs. Fitzherbert, plus énergique, souhaite visiblement qu’il la rejoigne sous les draps nuptiaux. L’expression du prince participe à la fois de l’épuisement satisfait et de l’impotence indifférente que manifestent respectivement les figures de la jeune épouse et de son mari dans la deuxième scène du Marriage à la mode imaginé par William Hogarth. Il s’agit certainement d’un hommage adressé au grand peintre anglais, mais d’un hommage fortement connoté : dans les années où Gillray se faisait connaître à Londres, Hogarth incarnait en quelque sorte la virilité fondamentale du peuple britannique, c’est dire un trait national opposé à la politique du boudoir, perçue comme étant essentiellement féminine et française24. Le pendant de Wife & No Wife met donc en question des certitudes ayant jusqu’alors flatté l’orgueil national des insulaires.

Fig. 8 : James Gillray, The Morning after Marriage, or A scene on the Continent, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

14Wife & No Wife comporte des « images dans l’image » qui disculpent en quelque sorte le prince et signalent la source de l’illégitimité. On aperçoit au-dessus des mains jointes du couple, sur un pilier, une représentation du péché originel où Adam tient le rôle d’Ève, et Ève celui d’Adam. Un saint Antoine tenté par les démons domine cette première image ; l’intention est sans nul doute ironique puisqu’on ne peut guère associer à la figure d’un saint un personnage aussi dissolu que le prince. « Prinny », comme on le surnommait, était d’un caractère qui s’accorde davantage avec la scène peinte placée juste au-dessus de sa tête et où David contemple Bethsabée. Quant à l’acte de trahison, il est imputé à Fox, qui se tient sous un tableau ayant pour sujet le baiser de Judas.

  • 25 Levy Martin J., «Fitzherbert, Maria Anne (1756–1837)», in Oxford Dictionary of NationalBiography, (...)

15Nous nous sommes jusqu’ici livré à une lecture conventionnelle, en rattachant l’œuvre à la réalité politique de l’Angleterre et en nous conformant aux usages de l’histoire sociale de l’art. L’examen de Wife & No Wife doit cependant nous engager sur d’autres pistes ; notre réflexion portera non seulement sur la légitimité du mariage du dauphin mais également sur l’efficacité et la légitimité de l’image et de la caricature. Notre gravure est baignée d’illégitimité : celle de Mrs. Fitzherbert, de la couronne, de l’Angleterre et de l’intitulé contradictoire «Wife & No Wife». Par ailleurs, Wife & No Wife a été réédité, associé à The Morning After, deux jours après que Fox ait abordé au Parlement le sujet de l’union du prince avec Mrs Fitzherbert, en affirmant que cette union «not only never could have happenned legally, but never did happen in any way whatsoever25».

  • 26 Austin J. L., How to do things with words, Urmson J.O. et Sbisà Marina (eds.), Cambridge, Harvard (...)
  • 27 Ibid., p. 5, 16-18 et 22-24.
  • 28 Derrida Jacques, Limited, Inc., Evanston, Northwestern University Press, 1988, p. 18. Voir aussi, (...)

16Il sera utile de rappeler ici les théories du performatif élaborées par J.L. Austin et Jacques Derrida. Philosophe du langage, Austin a identifié une fonction du langage qu’il a nommée le performatif. Quand dire, c’est faire traite du pouvoir de créer de nouvelles réalités par le langage et la représentation26. Austin donne pour principal exemple de ce pouvoir les mots « je le veux » qui, simplement prononcés lors d’un mariage, actualisent l’union des époux. Le modèle d’Austin est bien choisi : certaines conventions sont de rigueur, qui garantissent l’opération d’énoncés performatifs. Dans cette optique, Austin écarte de sa définition du performatif le discours des comédiens, ainsi que tout ce qui relève du «non serious speech» ; un mariage célébré sur la scène d’un théâtre ne rendrait aucunement effective ou légale l’union des acteurs qui tiennent le rôle des époux27. Derrida considère cependant qu’exclure la parodie ou le «non serious speech» du champ du performatif constitue une erreur critique28. La parodie, à son avis, est au cœur du langage et de la représentation, et le performatif constitué d’une longue chaîne citationnelle qui va s’éloignant de l’acte original. Le performatif et la représentation seraient ainsi des machines irrémédiablement condamnées à s’user et se détraquer.

Fig. 9 : James Gillray, Connoisseurs examinig a collection of George Morland's, 1807, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 29 Pour l’identification de plusieurs individus, voir Godfrey et Hallett, James Gillray: The Art of C (...)

17Un tel enchaînement d’illégitimité se trouve ailleurs dans l’œuvre de Gillray. Connoisseurs examining a collection of George Morland’s (1807) [Fig. 9] a pour sujet une exposition des œuvres du peintre anglais Morland, spécialiste des scènes bucoliques29. Huit toiles accrochées dans l’angle d’une pièce évoquent la vie à la ferme : le portrait d’un cochon; une famille de paysans ; ce qui semble être une scène de charité rurale ; deux amants dans une grange ; un éleveur conduisant son bétail, etc. Sur le tableau qui attire le regard des connaisseurs sont dépeints deux porcelets qui se cajolent.

18Le personnage capital est celui qui se tient seul devant le portrait d’un cochon. De sa main gauche, il soulève l’œuvre, la tire vers lui, peut-être pour la décrocher, sinon pour s’assurer que tout ce naturalisme rural n’est bel et bien qu’illusion bidimensionnelle. Il souffle sur la toile : s’agit-il de l’artiste Morland désireux d’accélérer le séchage des vernis avant l’exposition ? Une chose est claire : il touche de sa main droite la surface du tableau, palpe l’animal peint comme il l’eût fait d’une bête réelle. Ce personnage manque de dignité, à l’instar des connaisseurs groupés à sa gauche ; toutefois ceux-ci, absorbés dans l’examen du couple porcin, conservent devant l’œuvre une certaine distance analytique. Le personnage de droite, quant à lui, semble croire à la réalité de l’image peinte qu’il caresse. L’artiste Morland, vu par Gillray, aurait atteint la perfection illusionniste de Zeuxis ; cependant l’illusion, ici, ne trompe plus un simple oiseau mais bien un spectateur, voire peut être l’artiste lui-même.

19Posons la question la plus anachronique : les œuvres de Gillray s’auto-déconstruisent-elles ? Et la déconstruction est-elle inhérente à la caricature ? Dans l’affirmative, nous pourrions au moins résoudre l’une des énigmes qui s’attachent à l’histoire de Gillray ; fréquemment et hardiment attaqués par l’artiste, le prince de Galles ou George III n’en comptaient pas moins parmi ses clients les plus fidèles, peut-être parce que la caricature n’est pas, dans les faits, aussi mordante qu’ordinairement on le croit.

Fig. 10 : James Gillray, Pylades and Orestes, 1797, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 30 Koshkin-Youritzin Victor, «The Irony of Degas», in Gazette des Beaux-Arts, n° 87, janvier 1976, p. (...)
  • 31 Voir George M. Dorothy, Catalogue of Political and Personal Satires preserved in the Department of (...)
  • 32 Addison Joseph, Tatler, n° 122 (19 janvier 1709-1710), p. 45-46 ; voir aussi Hodgson Robin, The Ma (...)

20Le thème du couple, chez Gillray, soulève donc des considérations théoriques, sociales et artistiques. Ayant évoqué le catalogue de perversions auquel sa pratique de la caricature donne lieu, une question s’impose. Où se trouvent l’amour, la camaraderie et l’affection humaine dans la production de Gillray ? Victor Koshkin-Youritzin s’est interrogé dans les mêmes termes au sujet d’un autre réaliste acerbe, Degas. Il suggère que ces affects ne se trouvent pas au foyer Belleli mais, comme dans La Fête de la Patronne, au bordel30. En ce qui concerne l’œuvre de Gillray, nous devrons plutôt nous tourner vers les tableaux d’amitié. Dans Pylades and Orestes (1797)31 [Fig. 10], Gillray a adopté le sujet que le critique Addison, paraphrasant Cicéron, avait appelé en 1710 «the noblest occassion that a poet could invent – to show friendship in perfection32». La plupart des couples mâles que comporte la littérature classique, ainsi celui d’Achille et Patrocle, étaient formés d’individus différents, complémentaires et normalement éloignés l’un de l’autre. Pylade et Oreste paraissent au contraire inséparables, et d’une ressemblance telle qu’on puisse les confondre. Le prince d’Orange et son secrétaire Nasselin, caricaturés dans cette œuvre, étaient également inséparables, mais simples à distinguer. Le fait est que le prince d’Orange souffrait de narcolepsie, et qu’on l’apercevait souvent, sur Bond Street, endormi et trébuchant au bras de Nasselin.

21Gillray, avec ce portrait d’amitié, aura peut-être voulu donner suite aux propos de Francis Hutcheson, qui écrivait en 1725, dans Reflections upon Laughter:

  • 33 Hutcheson Francis, «Reflections upon Laughter», in Dublin Journal, 1725 ; cité dans Townsend Dabne (...)

One might dare the boldest wit in company with men of sense, to makea jest upon a completely great action, or character. Let him try the story of Scipio and his fair captive, upon the taking of Carthagena; or the old story of Pylades and Orestes; I fancy he would sooner appear in a fool’s coat himself, than he could put either of these characters in such a dress33

  • 34 Voir von Erffa Helmut et Staley Allen, The Paintings of Benjamin West, New Haven, Yale University (...)
  • 35 The Works of James Gillray with the History of his Life and Times, Wright Thomas (ed.), Londres, 1 (...)

22Il semble que Gillray ait relevé le défi en chargeant ses modèles. Une des gravures de l’ouvrage de Lavater sur la physiognomonie montre le détail des têtes de Pylade et d’Oreste telles qu’elles apparaissent dans le tableau de Benjamin West, Pylades and Orestes Brought as Victims before Iphigenia (1766). Ces têtes constituent pour le Suisse «the embodiment of the harmony between physicaland moral beauty34». Par rapport au sacrifice héroïque et à la noblesse duduo qu’a peint West, le couple que nous présente Gillray est étonnamment prosaïque, et n’incarne ni la perfection physique, ni la grandeur d’âme35.

23D’autres couples mâles se distinguent encore dans le travail de Gillray. Unesérie de sept gravures intitulée New Pantheon of Democratic Mythology vise les membres du Parlement, nommément Fox et Walpole, qui tour à tourincarnent Cupidon, Hercule, Mars, des harpies ou un centaure. La plus sémillante d’entre elles – The Twin Stars: Castor and Pollux (1799) [Fig. 11] – est réservée aux hommes d’affaires et membres du Parlement Georges Barclay et Charles Sturt, dont Gillray fait une parodie des Dioscures ; les célèbres jumeaux, ici, ne lèvent plus la main pour retenir leurs chevaux ainsi que dans le monument romain, mais bien pour choquer l’un contre l’autre des bocks remplis de bière.

Fig. 11 : James Gillray, The Twin Stars : Castor and Pollux, 1799, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

24La gravure est-elle parvenue à fixer l’identité politique des deux amis par l’entremise d’un discours moralisant ? La signification de l’œuvre ne relèvet-elle pas davantage du registre émotionnel, de l’euphorie fusionnelle qui transporte les deux camarades ? Ce couple évoque Voltaire et sa taxonomie de l’amitié dans le Dictionnaire philosophique :

  • 36 Voltaire, Dictionnaire philosophique portatif, Londres, 1765, s. v. « L’Amitié ». [http://www.volt (...)

L’amitié est le mariage de l’âme, et ce mariage est sujet au divorce. C’est un contrat tacite entre deux personnes sensibles et vertueuses. Je dis sensibles, car un moine, un solitaire peut n’être point méchant et vivre sans connaître l’amitié. Je dis vertueuses, car les méchants n’ont que des complices; les voluptueux sont des compagnons de débauche ; les intéressé sont des associés ; les politiques assemblent des factieux ; le commun des hommes oisifs a des liaisons ; les princes ont des courtisans ; les hommes vertueux ont seuls des amis36.

  • 37 Hill, Mr. Gillray, The Caricaturist, New York, Phaidon, 1965, p. 146.

25Les catégories de Voltaire demanderaient que Barclay et Stuart soient classés parmi les « compagnons de débauche ». Si néanmoins on choisit d’oublier le discours moralisant des Lumières, les deux hommes nous apparaîtront essentiellement heureux. Tous deux flottent avec une apparente légèreté en dépit d’une masse considérable, sont d’âge mûr mais non encore accablés par la vieillesse. On les prendrait aisément pour deux putti géants, sinon pour les amants satisfaits d’un tableau de Rubens. Ce dernier rapprochement méritera d’être élaboré. On sait que Gillray fut un important collectionneur de gravures exécutées d’après Rubens, et cela donne à croire que l’artiste aurait pu absorber en l’adaptant l’exemple du peintre flamand, pour en tirer, outre le motif de l’étreinte amoureuse, variété, fécondité et maturité. La manière de Rubens a profondément imprégné l’imagination de Gillray. Atteint de sénilité à la toute fin de sa vie, il se serait même pris pour le maître37. Recevant son jeune collègue George Cruikshank, et tandis que ce dernier le saluait, le vieux Gillray lui aurait déclaré : «My name is not Gillray, but Rubens.»

Notes

1 . Une bonne part de la recherche nécessaire au travail présenté ici a été faite alors que j’étais professeur invité à l’Institut National d’Histoire de l’Art et visiting fellow, à l’invitation du New College de l’université Oxford. Je tiens à remercier chaleureusement le professeur Michael Burden et les fellows du New College pour leur accueil, ainsi que Madame Antoinette Le Normand-Romain. Ce texte doit aussi beaucoup aux échanges fructueux que j’ai eus avec les professeurs Ségolène Le Men, Dario Gamboni et Angela Rosenthal. Le soutien financier du CRSH m’a été indispensable. Merci, enfin, à mes assistants de recherche, Benoît Latour et Ersy Contogouris, doctorants du programme d’Histoire de l’Art de l’université de Montréal. Pour d’autres manifestations de ce même phénomène, on consultera Porterfield Todd B., The Allure of Empire: Art in the Service of French Imperialism, 1798-1838, Princeton, Princeton University Press, 1998, et «through National History Painting: the Sacristy at Saint-Denis», in Word & Image, vol. 16, n ° 1, janvier-mars 2000, p. 31-44.

2 . Voir Gillray Observed: The Earliest Account of his Caricatures in London und Paris, Banerji Christiane et Donald Diana (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 35. Les ouvrages essentiels sur Gillray sont : Hill Draper, Mr. Gillray, The Caricaturist: A Biography, Londres, Phaidon Press, 1965, ainsi que Godfrey Richard et Hallett Mark, James Gillray: The Art of Caricature, Londres, Tate Publishing, 2001. Sur l’ensemble de la période, on verra l’indispensable Diana Donald, The Age of Caricature: Satirical Prints in the Reign of George III, Londres, Yale University Press, 1996.

3 . Voir notamment Domenici Karen, «Gillray: An English Source for David’s Les Sabines», in Art Bulletin, vol. 65, n ° 3, septembre 1983, p. 493-495, et Athanassoglou-Kallmyer Nina Maria, Eugène Delacroix : Prints, Politics and Satire, 1814-1822, New Haven, Yale University Press, 1991, p. 19-23. D’autres analyses visent le traitement parallèle de sujets donnés, dans la peinture française et la caricature anglaise ; voir nos observations sur une gravure de Gillray publiée en 1805, Grand Coronation Procession of Napoleone, et sur le Sacre de David, dans Porterfield Todd et L. Siegfried Susan, Staging Empire: Napoleon, Ingres, and David, University Park, Pennsylvania State University Press, 2006, p. 150-152.

4 . La notion de directive («brief» en anglais) est dévéloppée par Michael Baxandal dans Patternterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven, Yale University Press, 1985.

5 . À propos des topoï de la caricature anglaise, on notera que Champfleury (Histoire de la caricature moderne, Paris, E. Dentu, 1871, p. 237) compare à « tranche de roastbeef » les caricatures de Gillray et de Thomas Rowlandson. Sur l’image de John Bull, voir Hunt Tamara L., Defining John Bull: political caricature and national identity in late Georgian England, Aldershot, Ashgate, 2003.

6 . Le personnage de « Boney » paraît pour la première fois dans German Nonchalance;-or-the Vexation of little Boney (BMC 9961), gravure publiée le 1er janvier 1803 ; Godfrey et Hallett, James Gillray: The Art of Caricature, op. cit., p. 122.

7 . Hill Draper, Fashionable Contrasts: Caricatures by James Gillray, Londres, Phaidon, 1966, p. 149-150. L’édition anglaise du traité de Lavater, Essays on Physiognomy, venait de paraître (3 vol., 1789-1798). On remarquera que la différenciation des portraiturés et de leurs pendants respectifs, dans Doublûres, repose davantage sur l’ajout d’attributs que sur une modification des traits. Sur la contribution de Gillray au traité de Lavater, voir Donald, The Age of Caricature, op. cit., p. 238, n ° 218.

8 . Grose Francis, Rules for Drawing Caricaturas, Londres, Samuel Hooper, 1788, p. 6 ; la version française de cet ouvrage, Principes de Caricatures, suivis d’un essai sur la peinture comique (Paris, Antoine-Augustin Renouard), paraissait en 1802.

9 . Hill, Fashionable Contrasts, p. 150.

10 . Par exemple, The Other Hogart: Aesthetics of Difference, Fort Bernadette et Rosenthal An- gelgela (eds.), Princeton, Princeton University Press, 2001.

11 . À l’occasion d’un séminaire donné à l’université de Montréal en vue de produire l’exposition La Modernité et ses platitudes: James Gillray and his Contemporaries, tenue en 2006 à la bibliothèque de l’université McGill, les deux caricatures « boulangères » ont été analysées par Alexis Desgagnés relativement à la pratique de l’historien et au contexte de la campagne de Russie.

12 . Deux ouvrages se rapportent de façon générale à mon propos : Mainardi Patricia, Husbands, Wives, and Lovers, New Haven, Yale University Press, 2003, esquisse une histoire sociale de l’imagerie du divorce ; McCreery Cindy, The Satirical Gaze: Prints of Women in Late Eighteenth-Century England, Oxford, Clarendon Press, 2004, s’inscrit plutôt dans la lignée des «studies».

13 . Donald, The Age of Caricature, op. cit., p. 155-156.

14 . Nous tenons à remercier le Pr. Elizabeth Frazer (Oxford), qui a bien voulu nous éclairer sur l’importance de l’amitié dans la théorie politique de l’époque en nous permettant de prendre connaissance d’un article inédit, «Wollstonecraft and Political Friendship». Sur les aspects légaux et sociaux du mariage, on consultera Gillis John R., For Better, For Worse: British Marriages, 1600 to the Present, New York et Oxford, Oxford University Press, 1985, et Stone Lawrence, Road to Divorce: England 1530-1987, Oxford, Oxford University Press, 1990.

15 . Hill, Mr. Gillray, The Caricaturist, op. cit., p. 39.

16 . Sir Richard Worse-than-sly, exposing his wife’s bottom; - o fye ! (1782); The Grand Signor Retiring (1796).

17 . L’inscription au bas de la gravure comporte les vers suivants : «Far be the noise/Of Kings & Crowns from us, whose gentle souls/Our kinder fates have steerd another way,/Free as the forest birds we’ll pair together.»

18 . Pour le fait divers aristocratique auquel renvoie la gravure, voir McCreery, The Satirical Gaze, op. cit., p. 13.

19 Gillray use d’un même procédé dans The Power of Beauty – St. Cecilia charming the Brute; – or – The seduction of the Welch ambassador (1792).

20 Le titre complet de l'œuvre est : Fashionable Contrasts; – or – The Duchess’s little shoe yielding to the magnitude of the Duke’s foot.

21 Voir Godfrey et Hallett, James Gillray: The Art of Caricature, op. cit., p. 19-20.

22 Ibid., p. 65.

23 Voir Stone, Road to Divorce: England 1530-1987, op. cit., p. 20 ; Gillis, For Better, For Worse: British Marriages, 1600 to the Present, op. cit., p. 140-142 ; Probert Rebecca, «The Impact of the Marriage Act of 1753 : Was it really “A most Cruel Law for the Fair Sex”?», in Eighteenth Century Studies, vol. 38, n° 2, 2005, p. 247-262.

24 Brewer David A., « Making Hogarth Heritage », in Representations, n° 72, automne 2000,p. 21-63, surtout p. 26.

25 Levy Martin J., «Fitzherbert, Maria Anne (1756–1837)», in Oxford Dictionary of NationalBiography, Oxford, Oxford University Press, 2004. [http://www.oxforddnb.com/view/article/9603, visité le 13 février 2008] Cf. Wilkins W.H., Mrs Fitzherbert and George IV, New York, Longmans, Green and Co., 1905, vol. 1, p. 194.

26 Austin J. L., How to do things with words, Urmson J.O. et Sbisà Marina (eds.), Cambridge, Harvard University Press, 1975 (1962).

27 Ibid., p. 5, 16-18 et 22-24.

28 Derrida Jacques, Limited, Inc., Evanston, Northwestern University Press, 1988, p. 18. Voir aussi, du même auteur, «Declarations of Independence», in New Political Science, vol. 15 (2001), p. 10 ; ce texte a tout d’abord été publié en français dans Otobiographies: l’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Paris, Éditions Galilée, 1984, p. 13-32.

29 Pour l’identification de plusieurs individus, voir Godfrey et Hallett, James Gillray: The Art of Caricature, op. cit., p. 200.

30 Koshkin-Youritzin Victor, «The Irony of Degas», in Gazette des Beaux-Arts, n° 87, janvier 1976, p. 33-40, surtout p. 36 ; cité dans Nochlin Linda, «A House is not a Home: Degas and the Subversion of the Family», in Dealing with Degas: Representations of Women and the Politics of Vision, Kendall Richard et Pollock Griselda (eds.), New York, Universe, 1992, p. 43-65, surtout p. 58.

31 Voir George M. Dorothy, Catalogue of Political and Personal Satires preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, vol. VII, Londres, British Museum, 1942, n° 9065.

32 Addison Joseph, Tatler, n° 122 (19 janvier 1709-1710), p. 45-46 ; voir aussi Hodgson Robin, The Marriage of True Minds: The Rise and Fall of the Idealized Conception of Friendship in the Renaissance, thèse de doctorat, Université de Hanovre, 2003, p. 98.

33 Hutcheson Francis, «Reflections upon Laughter», in Dublin Journal, 1725 ; cité dans Townsend Dabney, Eighteenth Century British Aesthetics, Amityville, Baywood Pub, 1999, p. 148.

34 Voir von Erffa Helmut et Staley Allen, The Paintings of Benjamin West, New Haven, Yale University Press, 1986, p. 171-172 et 261 (n° 18 et 186).

35 The Works of James Gillray with the History of his Life and Times, Wright Thomas (ed.), Londres, 1873, p. 183 (n°235).

36 Voltaire, Dictionnaire philosophique portatif, Londres, 1765, s. v. « L’Amitié ». [http://www.voltaire-integral.com/Html/17/amitie.htm, visité le 10 février 2006].

37 Hill, Mr. Gillray, The Caricaturist, New York, Phaidon, 1965, p. 146.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : James Gillray, Doublures of Character, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 2 : James Gillray, Tiddy-Doll, the great French Gingerbread-Baker, drawing out a new batch of kings, 1806, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 3 : George Cruikshank, The Allied Bakers or the Corsican Toad in the Hole, 1814, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 4 : James Gillray, The Blessings of Peace and The Curses of War, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 5 : James Gillray, Sir Richard Worsethan-Sly, Exposing his Wifes Bottom, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 6 : James Gillray, Fashionable Contrasts, or The Duchess’s little Shoe yielding to the Magnitude of the Duke’s Foot, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 7 : James Gillray, Wife & No Wife, Or, A Trip to the Continent, 1786, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 8 : James Gillray, The Morning after Marriage, or A scene on the Continent, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 9 : James Gillray, Connoisseurs examinig a collection of George Morland's, 1807, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 10 : James Gillray, Pylades and Orestes, 1797, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 11 : James Gillray, The Twin Stars : Castor and Pollux, 1799, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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