Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

Caricature et société

Dedans le ventre des Anglais, figures de mangeurs et abject chez James Gillray Catherine Girard

Texte intégral

  • 1 . Cette réflexion sur les figures de mangeurs est née dans le cadre d’un séminaire sur James Gillra (...)
  • 2 . Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Éditions du Seuil, « Points. (...)
  • 3 . Les expressions « entre-deux » et « (se) sépare » sont empruntées à Kristeva.
  • 4 . « In more than a quarter of all English caricatures the subjects are shown guzzling, or (which am (...)
  • 5 . « All travellers describe with amazement the assimilative powers and enormous capacity of the typ (...)
  • 6 . Nous croyons que Gillray représente ici des oignons (french onions) plutôt que des poireaux. Gill (...)

1À partir d’un corpus constitué de figures de mangeurs tirées de la production de James Gillray (1756-1815), nous proposons de réfléchir à la formation de l’identité moderne anglaise, et plus particulièrement à son inscription dans une dialectique sujet/objet1. Aussi, ne visons-nous pas la constitution d’une liste iconographique exhaustive, mais une réflexion sur l’acte de manger comme vecteur des anxiétés identitaires, tant individuelles que nationales, qui se jouent dans la dernière décennie du XVIIIe siècle et au début du XIXe. Cette anxiété qu’avivent les figures de Gillray sera éclairée par l’idée d’abject telle que développée par Julia Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur2. Pour Kristeva, l’abject est ce qui marque la confrontation du je avec ce qui le dégoûte, cet objet exclu et qu’il reconnaît pourtant en lui-même. L’abject déplace donc la tension entre Conscient et Inconscient, moteur de la psychanalyse freudienne, pour se déplacer vers une autre tension, celle-là entre Je et Autre, entre Dedans et Dehors. Ce ne sont pas les explications sur la généalogie de la psyché donnée par Kristeva qui retiennent notre attention, mais sa théorisation des enjeux psychologiques du jeu des métamorphoses sur lequel repose le fonctionnement de l’abject. Dès lors, nous chercherons à comprendre comment la vie intérieure des mangeurs anglais convoque une ambiguïté du sujet capté dans un moment de l’ » entre-deux », du sujet qui « (se) sépare » de lui-même3. Voici notre mangeur : ce qui change est en lui, dedans son ventre, car il s’opère dans son corps une transformation. Avec les déformations qui résultent d’une activité abdominale suite à l’introduction d’aliments étrangers, la caricature permet à Gillray d’élaborer ces figures de mangeurs qui rendent présents les processus intérieurs. Produites à la fin des Lumières, au début du romantisme, ces figures de mangeurs s’inscrivent dans un changement des schémas de la subjectivité et des systèmes de régulation de corps. Ce ne sont donc pas les scènes de banquet surpeuplé ni de débauche collective qui nous intéressent, mais plutôt les figures arrachées à la foule. Car ce n’est pas la projection de l’excès ni sa démonstration auquel nous reconnaissons un sens, mais plutôt l’incorporation d’un objet extérieur dans une figure isolée. Manger, c’est ici un devenir davantage qu’un acte. Nous souhaitons conséquemment proposer un axe de lecture des images de Gillray qui force le décloisonnement de la caricature en regard des autres arts, d’une part, mais surtout qui permette de sortir des oppositions historiographiques entre caricatures politique et sociale. (Se) transformer Les figures de mangeurs sont nombreuses dans la caricature de Gillray. Leur prépondérance retenait déjà l’attention des auteurs du London und Paris, journal allemand qui s’adressait aux amateurs de caricature anglaise et française au début du XIXe siècle : « Dans plus du quart de toutes les caricatures anglaises les sujets sont montrés bâfrant, ou (ce qui équivaut à la même chose pour les vrais dîneurs anglais) se pourléchant les lèvres de plaisir. » Mais cet article publié en 1804 ne se contente pas de rendre visible une prolifération visuelle, car il fournit ensuite l’explication suivante : « C’est que les Anglais sont une nation de mangeurs4. » La relation établie grammaticalement (« sont ») entre la nation anglaise et l’acte de manger est donc de nature ontologique : la caricature de Gillray témoignerait d’une faculté naturelle des Anglais à manger. La réception allemande fonctionne dès lors selon un discours sur l’essentialisme des identités nationales, l’ontologie du mangeur anglais servant à le distinguer de l’Allemand. Ainsi, l’article se réfère au récit de voyageurs qui s’étonnent de l’ » énorme capacité » de l’estomac anglais « typique5 ». Manger devient le propre de l’Anglais dont le ventre constitue une source d’exotisme pour le voyageur étranger. Mais si l’on peut effectivement générer une nomenclature historiquement spécifique et symboliquement significative des aliments dits nationaux, ces mêmes identités sont fragilisées par le processus qu’engage l’acte de manger. En effet, parce qu’il repose sur l’introduction d’un élément extrinsèque dans l’organisme, il articule une dialectique extérieur/intérieur. Le stéréotype de la figure du mangeur anglais ? figé par définition ? s’élabore donc visuellement, dans le corpus que nous avons circonscrit, sur le trope de la métamorphose et de l’investissement subjectif ? marqué par l’instabilité. C’est selon cette ambivalence identitaire que fonctionne French Liberty/British Slavery, publiée le 21 décembre 1792 alors que la France achève le procès de Louis XVI [Fig. 1, page suivante]. La composition reprend une formule visuelle basée sur une structure binaire qui oppose le mangeur français au mangeur anglais, dualité appuyée par la ligne médiane verticale qui articule un rapport de symétrie et de contraste entre les deux personnages. Cette structure sans équivoque participe ici à une radicalisation de la mise en altérité des Français, dont la sécheresse est accentuée par la grossièreté de l’Anglais. Ainsi s’accumulent les oppositions, les exagérations, les grossissements des ontologies française et anglaise. La blague de l’image repose sur la contradiction entre le titre et les types de mangeurs : si la liberté à la française n’offre que des oignons6, le fardeau fiscal anglais offre une grosse pièce de viande, bien que le corps de John Bull soit déjà boursouflé. Ce rapport texte/image s’inscrit dans une prise de position matérialiste, en suggérant que la liberté à la française n’est que rhétorique, tandis que l’anglaise est pratique. Le discours sur la supériorité du modèle anglais apparaît également dans les oppositions entre le cru et le cuit, entre la nature et la culture. Le couteau et la fourchette de l’Anglais lui servent d’intermédiaire avec la viande, cuite par ailleurs. L’usage des ustensiles comme prolongement du corps ne semble pas connu du Français qui tient à la main son oignon cru, l’aliment touchant sa peau. Ce contact direct du sujet français avec l’objet oignon ouvre une brèche dans la possibilité d’une transformation du corps par l’aliment. Ainsi, une mutation est suggérée par des rimes visuelles : les feuilles de l’oignon qui jaillissent avec raideur d’entre les doigts osseux de sa main droite font écho à la forme étirée des ongles d’orteils de son pied droit qui découpent l’espace avec une même sinuosité. Le moment représenté n’est pas celui de l’acte de manger, c’est celui de la métamorphose du corps en oignon. Ce temps de l’entre-deux introduit dans la représentation de l’Anglais, en contrepartie, l’idée de l’adéquation entre son corps et l’aliment incorporé, sa chair débordante couverte de rosacée se confondant avec la plénitude du rôti rond et dodu. L’image formule donc un postulat différent de celui, ontologique, du London und Paris en suggérant plutôt que l’on devient ce que l’on mange. Dès lors, la construction stéréotypée de la figure de l’Anglais versus celle du Français nécessite l’activation de l’idée que l’identité est atteinte par l’introduction d’aliments dans l’organisme, c’est-à-dire que l’identité du mangeur surgit au moment d’une métamorphose, générant un corps en transformation, un corps en devenir.

Fig. 1 : James Gillray, French Liberty, British Slavery, 21 décembre 1792, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25 x 35,5 cm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 7 Pour une synthèse des approches sociologique, psychanalytique et poststructuraliste, notamment, su (...)

2D’autre part, l’accès non limité à la nourriture et la possibilité de choisir ses aliments témoignent d’un changement de paradigme dans la sociologie du mangeur7. Concomitamment au développement des techniques de conservation et à l’émergence d’une économie capitaliste basée sur un excédant variable de produits, un nouveau type de mangeur se profile au cours du XVIIIe siècle. La possibilité de l’abondance remplace ainsi la question fermée « Aurai-je à manger ? » par une autre, ouverte : « Quel aliment vais-je choisir ? ». Cette dernière formulation engage une liberté que permet la prospérité économique dont se targue l’Angleterre de la fin du XVIIIe, image ici brandie. Néanmoins, la promesse d’un dépassement de la faim s’accompagne d’un investissement subjectif dans la sélection de l’aliment pour ses propriétés nutritives, mais également symboliques. Ce passage de l’objet au sujet par son assimilation ébranle la frontière les séparant, le sujet se constituant par l’objet. Par conséquent, bien que l’image de Gillray radicalise les types nationaux jusqu’au grotesque, jusqu’au dégoût, elle met à profit l’idée que les corps de ces mangeurs sont hybrides, transformables.

3L’acte de manger en tant que devenir du sujet transformé par l’objet ingéré déclenche en retour un mouvement intérieur. Ce moment de la métamorphose sollicite et exacerbe une angoisse de la modificabilité du corps et plus largement du sujet, activant une peur de la contamination. La possibilité d’une intoxication alimentaire en constitue évidemment le premier degré. Mais cette peur de la contamination s’inscrit également dans une ambiance de scepticisme vis-à-vis des progrès de la science, plus particulièrement de la médecine. [Fig. 2] Dans cette scène encombrée, Gillray montre les mutations des corps des patients sur lesquels germent des excroissances de vaches. Publiée en 1805, cette caricature s’inscrit dans le débat sur le principe d’inoculation qui divise l’Angleterre, particulièrement au cours de la première décennie du XIXe. Ayant remarqué que les fermières qui avaient contracté la vaccine (la forme bovine de la variole, plus bénigne) étaient immunisées contre la variole, le docteur Edward Jenner – au centre l’image, maniant une déchaumeuse − décide d’injecter en faible dose à ses patients la vaccine pour les immuniser contre la variole. L’idée est brillante − elle a d’ailleurs donné son nom à la vaccination –, mais Gillray table sur l’ambiguïté identitaire qu’elle induit par l’idée d’une contamination du corps humain par celui de la vache qui a pénétré son organisme. D’ailleurs, la même année, le docteur Rowley publie un pamphlet contre l’inoculation dans lequel il fait le récit d’un garçon dont le visage serait devenu celui d’un bœuf suite à une vaccination :

  • 8 « Dr. Moseley, who sensibly first exposed the errors of vaccination, saw this case of the ox-faces (...)

Docteur Moseley, qui le premier exposa raisonnablement les erreurs de la vaccination, a vu pour moi le cas du garçon au visage de boeuf (ox-faces boy). Il m’a rapporté que le visage du garçon semblait être en état de transformation, et censément le visage d’une vache8.

Fig. 2 : James Gillray, The cow pock - or - the wonderful effects of the new inoculation !, 12 juin 1802, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25,0 x 35,1 cm (plaque), 26,8 x 37,2 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

4Rowley insiste sur le moment d’hybridité dans lequel est plongé le corps de cet enfant « en état de transformation » ; il n’est pas devenu une vache, il est un horrible devenir.

5Plus largement, cette image de Gillray est réflexive, représentant avec Jenner les moyens par lesquels elle fonctionne. Car la caricature profite également d’une sorte de principe d’inoculation visuelle, en traitant le mal par le mal, en traitant les angoisses par leur mise à jour. La charge contre Jenner devient alors plus ambiguë : Gillray fait, comme le docteur Jenner, de l’inoculation.

(SE) FRAGMENTER

  • 9 Notre lecture de l’installation du panoptique en dispositif s’accorde avec celle proposée par Mich (...)
  • 10 L’inculcation des bonnes manières à table était encore largement diffusée en Europe par le traité (...)

6Parce que les mangeurs modernes de Gillray se définissent dans leur capacité à se transformer, à absorber et à muter, la stabilité de leur identité apparaît de plus en plus vulnérable. Aussi, ces figures sont prises en charge par un nouveau régime de contrôle et de régulation du corps qui se systématise et s’intensifie au cours des années 1790, avec l’invention du panoptique en 1791 et son installation en dispositif9. Notamment, l’inculcation de bonnes manières se développe largement autour des pratiques du mangeur, constituant une forme d’autocontrôle des comportements et de réduction des excès10. Cette volonté d’une mise en ordre du corps est travaillée visuellement dans cette série de quatre estampes attribuée à Gillray et qu’il exécute vers 1804, d’après le dessin d’un amateur [Fig. 3]. On constate alors que le malade recouvre la santé par une série d’actions mettant à profit les capacités de réorganisation sanitaire du corps humain par l’action de la raison humaine – ici la médecine. Les trois premières stratégies médicales assurent son rétablissement progressif par l’expulsion de matières du corps : les excréments (laxatifs), les vomissures (tâtement du crâne), puis le sang (saignée). La dernière étape, qui correspond à la santé, réintroduit de la matière étrangère dans l’organisme : le malade rééduqué mange délicatement. Cette séquence s’édifie sur l’idée d’une organisation rationnelle du corps qui passe de la nature à la culture par une série d’interventions de la raison qui permet de vider le corps. En d’autres termes, pour parvenir à une réforme du mangeur, il faut l’épurer des substances étrangères qui l’habitent.

Fig. 3a : James Gillray, Brisk-cathartic, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 28 janvier 1804, 25,8 x 20,7 cm (plaque), 28,1 x 23,0 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

Fig. 3b : James Gillray, d’après un amateur, A gentle emetic, 28 janvier 1804, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 26,4 x 20,2 cm (plaque), 28,9 x 22,0 cm (feuille).

Fig. 3c : James Gillray, Breathing a Vein, 28 janvier 1804, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 26,3 x 20,1 cm (plaque), 28,7 x 22,4 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

Fig. 3d : James Gillray, Charming-Well Again, 28 janvier 1804, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 26,8 x 21,0 cm (plaque), 29,1 x 23,2 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

7Suite à la guerre d’Égypte, Gillray énonçait déjà la faillite de l’éducation à redresser un sujet hybride, habité, inoculé, plein des objets qu’il a avalés, la régulation du corps passant par sa purgation. Dans « L’insurrection de l’Institut Amphibie » − The Pursuit of Knowledge, le sujet colonial égyptien, devenu complètement crocodile, se rebelle contre son maître [Fig. 4, page suivante]. L’estampe appartient à un porte-folio qui pastiche le projet scientifique de documentation de l’Égypte par les Français, tournant en ridicule l’universalisme qui fait de tout sujet un être éducable par la raison, présupposant une égalité des individus. Or, ici, c’est par aveuglement que le Français prend l’Égyptien-animal pour son égal, ou du moins pour une bête éducable (le crocodile n’est pas un cheval). Plus largement, voici l’expression d’une distinction fondamentale entres les modèles coloniaux français et anglais qui se cristallise sur le territoire de l’Égypte : contre la volonté de réformer l’Autre, le multiculturalisme à l’anglaise qui se développe alors s’appuie davantage sur un cynisme affiché quant aux possibilités de transformer le sujet animalisé. Dès lors, les frontières entre humain et animal, entre soi et Autre, se durcissent dans le modèle anglais duquel témoigne ici Gillray. D’ailleurs, ces deux dernières séries d’estampes charrient une même indication de l’échec des Lumières et un raidissement dans la gestion et l’expulsion de l’altérité, dont l’animalité et le cannibalisme sont les signes, expulsion hors du soi fragilisé d’un sujet en transformation.

Fig. 4 : James Gillray, « L’insurrection de l’Institut Amphibie » - The Pursuit of Knowledge, 12 mars 1799, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25,1 x 36 cm (feuille découpée), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

8La représentation de la figure de l’Autre français se radicalise dans Un petit souper à la Parisienne ; – or – a family of sans-culotts refreshing, after the fatigues of the day, alors que la déshumanisation et le cannibalisme sont combinés [Fig. 5, ci-contre]. Mais au-delà de sa fonction de mise à distance des Français vis-à-vis des Anglais, cette scène met ouvertement en tension le sujet et l’objet, le corps habité du mangeant et les morceaux de corps mangés. Car l’aliment, l’objet incorporé par le cannibale, était autrefois sujet. Aussi, le cannibale inverse-t-il les termes des figures de mangeurs : plutôt que d’avaler un objet qui le « contamine » et le situe dans un moment d’hybridité, il fragmente un sujet étranger à lui-même. Si le mangeur se transforme en absorbant un objet, le cannibale transforme les sujets en objets. Ce ne sont plus tant des avaleurs que montre ici Gillray, mais des déchireurs dont les dents mordent les organes arrachés aux corps dépecés.

Fig. 5 : James Gillray, Un petit souper, a la Parisienne ; – or – a family of sans-culotts refreshing, after the fatigues of the day, 20 septembre 1792, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 28,7 x 36,2 cm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 11 Nochlin Linda, The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity, Londres, Thames & Huds (...)
  • 12 Nous pensons, pour comprendre ce processus d’intrusion d’une image dans la lecture d’une autre, à (...)

9Cette capacité du cannibale à transformer les sujets en objets nous permet d’articuler notre réflexion sur le mangeur moderne à la question du fragment. Dans un brillant petit essai, l’historienne de l’art Linda Nochlin propose le fragment comme un trope de la modernité visuelle11. Ainsi, si la considération pour les morceaux de corps appartient d’abord à un régime de la nostalgie, notamment dans l’intérêt pour les statues antiques qui sont retrouvées en pièces, la métaphore du fragment recèle avec la Révolution française un caractère obscène. Ce que l’argument de Nochlin nous permet de mettre en lumière, c’est comment l’obscénité de la scène tient au statut du fragment dans la scène cannibale. Néanmoins, nous croyons que l’opération qui se joue dans cette image est plus précise. Ce que nous affirmons, c’est que ce qui cause notre dégoût n’est pas tant la vue des fragments de corps, mais la mise en image d’un processus de fragmentation du sujet et de sa possible « mise en objet ». Aussi, croyons-nous que ce trope prépondérant du fragment dans la dernière décennie du XVIIIe siècle participe à l’émergence d’une culture visuelle traversée par une anxiété liée à la modification du sujet, à son contact avec l’objet. Chez Kristeva, cette peur est comprise et expliquée par le processus de reconnaissance du sujet dans ce qui provoque l’abject chez lui, c’est-à-dire que le sujet éprouve ce dégoût mêlé d’intérêt pour l’objet extérieur qu’il reconnaît pourtant en lui-même. C’est parce que l’objet de l’horreur est dialectiquement lié au sujet qu’il provoque l’abject. Dès lors, une image comme Un petit souper à la Parisienne devient plus ambiguë non dans l’intention de son producteur (car Gillray contribue ici clairement à une radicalisation du discours envers les idées jacobines), mais davantage par ses effets. Car ces cannibales, ces fragmenteurs de sujets, ont pour effet de se superposer à la lecture des autres figures de mangeurs où la tension entre sujet et objet est déjà présente, mais latente12. C’est dire que cette anxiété d’une instabilité du sujet et de sa capacité à absorber les éléments étrangers sera accentuée par la coexistence avec cette caricature dans la culture visuelle. Voici l’effet paradoxal du fonctionnement par inoculation : si la dose injectée du mal que l’on veut combattre est trop élevée, on risque la contamination. Aussi, notre lecture des figures de mangeurs est-elle contaminée par la monstration d’une possible et radicale transformation du sujet en objet, du mangeur en mangé. Le cannibale est un mangeur extrême, qui n’est plus une figure du devenir, mais du devenu. Ce qui nous dégoûte, ce n’est pas de voir des cannibales, c’est de nous voir dans les corps en morceaux placés devant eux, nous qui pourrions aussi devenir nourriture.

10Le trope des morceaux de corps – et plus particulièrement du sujet mis en danger par sa possible fragmentation – participe en premier lieu à une résurgence du corps pré-panoptique dans l’image romantique. Ce que nous nommons corps pré-panoptique, c’est ce corps qui résiste à sa mise en ordre et qui ressurgit comme un refoulé dans le temps hybride de la métamorphose, volontairement situé hors du temps ordonné, classifié, figé du panoptique. En outre, les estampes Brisk-cathartic, Gentle Emetic, Breathing a Vein et Charming-Well Again précédemment évoquées de Gillray n’instauraient pas un corps panoptique, produisant plutôt un discours sur le problème, voire l’échec, de sa régulation [Fig. 3]. Loin de glorifier une gradation positive vers un corps contrôlé, sain, les trois premières estampes se complaisent dans un autre plaisir, celui de l’expulsion. Par la démonstration d’une série d’actes naturels qui commandent les orifices du corps (bouche, anus, peau perforée) liés aux plaisirs de l’analité, du toucher, de l’oralité, Gillray met en scène le ridicule et l’hypocrisie d’une démarche vers l’éducation corporelle. À la fin du XVIIIe siècle, ce retour du corps pré-panoptique s’inscrit alors dans un changement de paradigme de la subjectivité : si les systèmes de régulation se systématisent, une perte de foi envers la possibilité de « réformer » le corps s’énonce. Si le panoptique favorise une « scientifisation » du corps, il atomise aussi l’individu, l’isolant, le morcelant, suscitant à son tour la même anxiété de rupture du sujet que réalise le cannibale. Voilà peut-être la faillite de la modernité sur laquelle table Gillray, le panoptique moderne dans son échec à maintenir l’intégrité du sujet.

  • 13 Michel Régis, « Romney ou les corps interdits », op. cit. Une partie des dessins de Romney relatan (...)
  • 14 L’anecdote est relatée également par Régis Michel, mais cette fois dans son petit guide sur Gérica (...)
  • 15 Dans Fragments anatomiques, une étude de 1818 pour Le Radeau de la Méduse conservée au Musée Fabre (...)

11C’est ce corps pré-panoptique que montre George Romney dans sa série de dessins relatant les visites de John Howard dans les prisons d’Angleterre. Le commissaire et historien de l’art Régis Michel, dans l’exposition La peinture comme crime, soulignait l’ambiguïté des images de Romney en regard de la volonté d’une rationalisation du système carcéral et du corps des reclus13, car le regard analysant d’Howard est mis valeur par Romney avec l’amas des corps qui les fondent les uns dans les autres dans des pièces d’isolation. Si Romney témoigne d’une volonté qu’incarne Howard de faire des taxonomies et de mettre en ordre le corps, Romney, lui, n’expulse pas ces corps amoncelés de la représentation. Plus tard, Géricault, qui radicalise ce retour du corps pré-panoptique, a d’ailleurs suscité des récits à propos de l’atelier de l’artiste – rempli de morceaux de cadavres – en cela similaire aux prisons visitées par Howard : ce sont des lieux de confinement. Théophile Thoré écrit même que Géricault, circulant dans le noir de son atelier, a glissé sur une tête traînée par les rats au milieu de la pièce14. Imaginé comme un lieu de production de corps pré-panoptiques, l’atelier participe ainsi à l’établissement d’une rhétorique de l’artiste cannibale qui fragmente les corps, comme dans Un petit souper à la Parisienne, pour les transformer en objets de natures mortes15. Ce qui se produit déjà chez Gillray, c’est la mise en image d’une anxiété du morcellement du corps, entraînant une fragmentation du sujet, voire sa dissolution dans l’objet. Ou pire encore : de sa transformation en autre chose que lui-même, pris dans ce temps de l’entre-deux intenable où il ne sait plus s’il est, mais où il reconnaît ce qui lui est étranger en lui-même. Aussi, les figures de mangeurs de Gillray que nous proposons de rassembler en corpus exhibent-elles peut-être une filiation de l’image romantique avec sa caricature, dans cette mise en image du sujet face à l’horreur qu’il porte au-dedans et qui le fragmente, de l’intérieur.

  • 16 La version de John Bull Taking a Luncheon que nous présentons ici est celle de la Collection Napol (...)
  • 17 La peur d’un déchirement de l’estomac du gros mangeur est rendue explicite plus tard par Paul Cadm (...)

12Le retour dans l’ordre symbolique de ces corps pré-panoptiques, ces corps du chaos intérieur, peut aussi se présenter par euphémisme dans des images qui jouent davantage sur une tension entre le Dedans et le Dehors. Car Un petit souper à la Parisienne est une image de l’explicite, de l’horreur décrite, laissant peu d’espace pour le développement de l’abject. Ainsi, la tension entre sujet et objet s’exprime davantage dans John Bull Taking a luncheon par la suggestion d’un morcellement du corps, suggestion qui s’inscrit dans des stratégies visuelles de déplacement16 [Fig. 6, ci-contre]. S’apprêtant à dévorer un autre navire de la flotte ennemie vaincue par les amiraux anglais victorieux, Nelson en tête, John Bull ouvre la bouche en découvrant une dent prête à mordre. Mais tandis que cette ouverture du corps est créée, le gilet de John Bull – dont les derniers boutons ont éclaté sous la pression de son estomac – suggère que la peau a pris de l’expansion. Comme si le gilet se déchirait à la place de la peau17.

Fig. 6 : Inconnu, d’après James Gillray, John Bull taking a luncheon ; or British cooks cramming old Grumble Gizzard with Old Chère, gravure à l’eau-forte colorée à la main, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

  • 18 L’utilisation du Velnos Vegetable Syrup en tant que produit destiné à traiter la syphilis est docu (...)

13Dans notre « chaîne rituelle de resignification », Voluptuary under the horrors of Digestion, une caricature publiée par Hannah Humphrey le 2 juillet 1792, constitue le chaînon terminal [Fig. 7]. Gillray montre le prince de Galles au milieu des vestiges de ses plaisirs : sur la table, les restes d’un repas ; à ses pieds, au sol, un jeu de dés ; sur la tablette, des produits médicinaux dont le Velnos Vegetable Syrup qui était vendu au XVIIIe siècle sous promesse de guérir les maladies vénériennes, plus particulièrement la syphilis18. Nourriture, jeu, sexe, voilà les vices du « prince of pleasure ». Mais Gillray ne met pas en scène la performance de ses excès qui sont ici réduits à des traces, à des effets tel qu’en témoignent les factures et reconnaissances de dettes qui traînent au sol, ainsi que sous le pot de chambre qui est désormais bien rempli. Les excès du prince, circonscrits dans des natures mortes, appartiennent dans l’image au temps du vestige, de l’inanimé. Au contraire, ce qui vit dans l’image, c’est le ventre du prince en train de gonfler qui dessine une sphère en plein centre de la composition. Déjà, trois boutons du pantalon se sont défaits sous la pression du ventre qui met aussi en péril le deuxième à partir du haut, celui qui retient ensemble les deux pans de tissu. Le gilet s’est presque entièrement déchiré, exhibant ce pantalon en voie de s’ouvrir, à la place de la peau du ventre rempli, plein des abus du prince, un ventre en expansion où s’opère la métamorphose d’un homme royal en monstre du plaisir. Car la transformation physique du prince était perçue comme le signe de son appétit sans fond, alimentant les spéculations sur le poids de celui qui aurait pesé jusqu’à 238 livres.

Fig. 7 : James Gillray, A Voluptuary under the horrors of Digestion, 2 juillet 1792, gravure à l’eau-forte et pointillé, 36,6 x 29,5 cm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.

14La modernité des figures de mangeurs chez James Gillray fait finalement de la caricature un acte d’inoculation qui menace l’intégrité du corps. Un corps moderne traversé par une conscience de la volonté pour une vision panoptique et rationalisante, mais qui fait ressurgir dans l’ordre symbolique un corps fragmenté, confus, déchiré, qui inscrit le mangeur moderne dans une tension entre le sujet et l’objet, le plongeant dans l’abject. Aussi, la bouche s’établit-elle à la fois comme agent de passage entre l’objet et le sujet, révélant les processus de transformation du sujet, mais aussi sa fragilité face à la contamination. Par ailleurs, ce surinvestissement de l’oralité dans les figures de mangeurs introduit une fracture du sujet, une ouverture dans l’enveloppe de chair. Aussi, le titre de cette dernière caricature fait-il se côtoyer le plaisir du sybarite (le « voluptuary ») avec l’horreur. Il est un mangeur abject, un sujet en transformation dont le dévouement aux plaisirs des orifices le place dans ce temps de l’entre-deux, ce temps de l’horreur du sujet contaminé par l’objet, du corps qui frôle le cadavre. Aussi, la fragmentation du sujet est-elle imminente, la fourchette que brandit le prince vers sa bouche menaçant de déchirer ses lèvres qui ne se sont qu’entrouvertes, menaçant de déchirer la peau qui le retient.

Notes

1 . Cette réflexion sur les figures de mangeurs est née dans le cadre d’un séminaire sur James Gillray organisé à l’université de Montréal par le Professeur Todd Porterfield et qui a mené à une exposition présentée à l’université McGill. Notre travail a largement bénéficié de l’accès aux estampes du Rare Books & Special Collections Division de l ´ université McGill qui compte une importante collection Gillray.

2 . Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Éditions du Seuil, « Points. Essais », 2001.

3 . Les expressions « entre-deux » et « (se) sépare » sont empruntées à Kristeva.

4 . « In more than a quarter of all English caricatures the subjects are shown guzzling, or (which amounts to the same thing for true Engligh diners) smacking their lips in pleasure. For the English are a nation of eaters. » (Nous traduisons la citation originale de l’article de 1804 du London und Paris commentant The Plumb-pudding in danger ; -or-State Epicures taking un Petit Souper à partir de sa traduction anglaise donnée dans Gillray Observed : The Earliest Account of his Caricatures, in London und Paris, Banerji Christiane et Donald Diana (eds.), Cambridge (Royaume-Uni), Cambridge University Press, 1999, p. 215.

5 . « All travellers describe with amazement the assimilative powers and enormous capacity of the typical English stomach, which the German can seldom match. » (Nous traduisons, ibid.)

6 . Nous croyons que Gillray représente ici des oignons (french onions) plutôt que des poireaux. Gillray fait, dans d’autres caricatures, un usage spécifique du poireau comme symbole, avec le fromage, des Gallois, respectant en cela une tradition iconographique prédominante (Duffy Michael, The English Satirical Print 1600-1832. The Englishman and the Foreigner, Cambridge, ChadwyckHealey, 1986). Par ailleurs, l’oignon servait de motif privilégié dans les comparaisons culinaires entre les Français et les Anglais qui opposent, dans une formule visuelle répandue, la soupe maigre, les grenouilles et l’oignon français à la bière, au bouf et au plum-pudding anglais.

7 Pour une synthèse des approches sociologique, psychanalytique et poststructuraliste, notamment, sur les questions du corps et du soi telles que convoquées par l’acte de manger, voir Lupton Deborah, Food, the Body and the Self, Londres/Thousand Oaks/New Delhi, SAGE Publications, 1996.

8 « Dr. Moseley, who sensibly first exposed the errors of vaccination, saw this case of the ox-faces boy by my desire. He observed to me, that the boy’s face seemed to be in a state of transforming, and assuming the visage of a cow. » Dr Rowley, Cow-pow Inoculation no Security against Smallpox Infection, 1805, cité dans Haslam Fiona, From Hogarth to Rowlandson. Medecine in Art in Eighteenth-Century Britain, Liverpool University Press, 1996, p. 239.

9 Notre lecture de l’installation du panoptique en dispositif s’accorde avec celle proposée par Michel Foucault dans Surveiller et punir, mais également avec la lecture qu’en a faite Régis Michel. Voir Michel Régis, La Peinture comme crime ou la part maudite de la modernité, Paris, Louvre, 15 octobre 2001 – 14 janvier 2002, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001.

10 L’inculcation des bonnes manières à table était encore largement diffusée en Europe par le traité d’Érasmus de 1530.

11 Nochlin Linda, The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity, Londres, Thames & Hudson, 1994.

12 Nous pensons, pour comprendre ce processus d’intrusion d’une image dans la lecture d’une autre, à l’idée de « chaîne rituelle de resignification » que développe J. Butler. Voir Butler Judith, Le Pouvoir des mots. Politique du performatif, trad. par Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2004.

13 Michel Régis, « Romney ou les corps interdits », op. cit. Une partie des dessins de Romney relatant les visites de Howard dans les prisons est conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge.

14 L’anecdote est relatée également par Régis Michel, mais cette fois dans son petit guide sur Géricault. Voir Michel Régis, Géricault, l’invention du réel, Paris, Gallimard, 1992.

15 Dans Fragments anatomiques, une étude de 1818 pour Le Radeau de la Méduse conservée au Musée Fabre de Montpellier, Géricault reprend un motif de bras et de jambes coupés assemblés en tas déjà présent dans la caricature de Gillray, en haut au centre de la composition.

16 La version de John Bull Taking a Luncheon que nous présentons ici est celle de la Collection Napoléon de l’université McGill, qui est une copie d’après Gillray produite pour le London und Paris, tel que confirmé par le numéro de référence placé en haut à droite de l’image – correspondant au numéro de l’article du journal allemand.

17 La peur d’un déchirement de l’estomac du gros mangeur est rendue explicite plus tard par Paul Cadmus dans Gluttony, un dessin au crayon et à la gouache sur papier brun de 1949 conservé au Museum of Modern Art de New York. Son mangeur, debout dans un intestin, avale goûluement des vicères tandis que la peau de son ventre s’est ouverte à la manière du gilet de John Bull. Mais si Cadmus nous permet de souligner la récurrence de cette peur d’une déchirure verticale du ventre gonflé, son image perd de son pouvoir d’abject par son caractère explicite, descriptif, qui met Dehors (la représentation) ce qui ce passe Dedans (la peur de l’éclatement du ventre par le nombril).

18 L’utilisation du Velnos Vegetable Syrup en tant que produit destiné à traiter la syphilis est documentée dans McAllister Marie E., « Stories of the Origin of Syphilis in Eighteenth-Century England : Science, Myth, and Prejudice », in Eighteenth-Century Life, vol. 24, n° 1, 2000, p. 22-44. Nous avons par ailleurs trouvé une annonce publicitaire publiée dans The Edinburgh Advertiser du mardi, 3 décembre 1776, se lisant comme suit : « Sold only in Scotland, by C. ELLIOT Bookseller, Square, Price, the Scots chopin bottle, ten and lixpence. VELNOS’ Original VEGETABLE SYRUP. […] » Parmi les autres éléments de la pharmacie se trouvent des gouttes pour la mauvaise haleine ainsi que des produits contre les hémorroïdes (« for the piles »). Au mur, le portrait de Luigi Cornaro (1464-1566) évoque un modèle de sobriété alimentaire, en contrepoint aux abus du prince de Galles. Cornaro était connu pour ses quatre discours réunis dans La Vita Sobria dans lequel il détaille comment il a réformé sa vie à 40 ans en rationalisation la nourriture ingurgitée et en diminuant radicalement les quantités. Voir Cornaro Luigi, Discourses on the Sober Life, introduction par Hereward Carrington et Herbert M. Shelton, Whitefish (MT), Kessinger Publishing, 1996.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : James Gillray, French Liberty, British Slavery, 21 décembre 1792, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25 x 35,5 cm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-1.jpg
Fichier image/, 3,6M
Légende Fig. 2 : James Gillray, The cow pock - or - the wonderful effects of the new inoculation !, 12 juin 1802, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25,0 x 35,1 cm (plaque), 26,8 x 37,2 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-2.jpg
Fichier image/, 1,7M
Légende Fig. 3a : James Gillray, Brisk-cathartic, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 28 janvier 1804, 25,8 x 20,7 cm (plaque), 28,1 x 23,0 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-3.jpg
Fichier image/, 453k
Légende Fig. 3b : James Gillray, d’après un amateur, A gentle emetic, 28 janvier 1804, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 26,4 x 20,2 cm (plaque), 28,9 x 22,0 cm (feuille).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-4.jpg
Fichier image/, 482k
Légende Fig. 3c : James Gillray, Breathing a Vein, 28 janvier 1804, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 26,3 x 20,1 cm (plaque), 28,7 x 22,4 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-5.jpg
Fichier image/, 540k
Légende Fig. 3d : James Gillray, Charming-Well Again, 28 janvier 1804, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 26,8 x 21,0 cm (plaque), 29,1 x 23,2 cm (feuille), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-6.jpg
Fichier image/, 573k
Légende Fig. 4 : James Gillray, « L’insurrection de l’Institut Amphibie » - The Pursuit of Knowledge, 12 mars 1799, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 25,1 x 36 cm (feuille découpée), British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-7.jpg
Fichier image/, 1,7M
Légende Fig. 5 : James Gillray, Un petit souper, a la Parisienne ; – or – a family of sans-culotts refreshing, after the fatigues of the day, 20 septembre 1792, gravure à l’eau-forte colorée à la main, 28,7 x 36,2 cm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-8.jpg
Fichier image/, 3,6M
Légende Fig. 6 : Inconnu, d’après James Gillray, John Bull taking a luncheon ; or British cooks cramming old Grumble Gizzard with Old Chère, gravure à l’eau-forte colorée à la main, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-9.jpg
Fichier image/, 3,3M
Légende Fig. 7 : James Gillray, A Voluptuary under the horrors of Digestion, 2 juillet 1792, gravure à l’eau-forte et pointillé, 36,6 x 29,5 cm, British Museum, Londres, © Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2230/img-10.jpg
Fichier image/, 1,1M

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540