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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

La caricature au sein de l’historiographie de l’histoire de l’art

Une grande noirceur : splendeurs et mystères de la caricature au Québec, 1899-1960

Dominic Hardy

Texte intégral

1Dans chacune des traditions importantes de la caricature on retrouve ans des productions exemplaires, séduisantes, qui amènent le chercheur à confondre bien rapidement l’empreinte très individuelle de l’artiste avec la mentalité de son époque, de sa collectivité. Le dessin rocambolesque et l’inventivité des lignes de Gillray ; le dessin lithographique crayonné de Daumier : autant de signatures rattachées à des conceptions très larges non seulement de l’art, mais aussi de l’histoire des nations dont ces deux artistes étaient citoyens.

  • 1 . Nous remercions la Fondation Robert LaPalme, Montréal, pour l’aimable autorisation à la reproduct (...)

2On pourrait faire ainsi avec le Québec, et rapidement dresser un bilan des virtuosités qui ont traversé le temps et marqué l’espace de son identité nationale. On pourrait prendre pour exemple ce premier ministre du Canada, Sir Wilfrid Laurier, premier francophone à la tête du pays, qui refusait de s’engager dans la guerre britannique contre les Boers d’Afrique du Sud [Fig. 1] : dessiné en 1899 par Henri Julien (1852-1908), le corps du chef se replie sur une magnifique tache d’encre noire ? une image exemplaire du style noir et blanc de l’illustration et de la caricature de fin XIXe siècle en Europe et Amérique du Nord. Un demi-siècle plus tard, Robert LaPalme (1908-1997), continuant l’aventure de maîtrise stylistique du langage encre-et-pinceau, s’en servait pour traduire ses essais physiognomoniques à partir du corps et du visage du premier ministre du Québec, Maurice Duplessis, par des arabesques de ligne et d’espace définies par cette noirceur dynamisée [Fig. 2]1.

Fig. 1 : Henri Julien (1852-1908), Peace hath her victories no less than war (détail), 7 octobre 1899, Montreal Daily Star (reproduction photographique tirée de l’Album Julien, 1916).

Fig. 2 : Robert LaPalme (1908-1997), (Ça parl’au yabl’), septembre 1958, encre, lavis et graphite sur papier cartonné. Collection de la Fondation Robert LaPalme, Montréal.

Très brève histoire de la caricature au Québec

  • 2 . Voir Hardy Dominic, « Caricature on the edge of Empire : George Townshend in Quebec, 1759 » in Th (...)

3Dans la culture polémique québécoise, la caricature ou la satire graphique a bel et bien eu sa place ; les traces les plus lointaines remontent à la deuxième moitié du XVIIIe siècle alors que l’espace politique du Canada constitue une périphérie des métropoles que sont Londres et Paris. Les premières caricatures faites en sol canadien dont nous avons des exemples sont de la main du marquis Georges Townshend en 1759. C’est de la caricature d’aristocrate : Townshend s’en sert pour railler le glissement d’une classe sociale à l’autre du général Wolfe. Ses dessins portent sur les préoccupations scatologiques de celui-ci ainsi que sur son voyeurisme et son attirance pour les femmes des habitants canadiens, à la veille de la Conquête2. Suivant les ajustements sociaux de l’aprèsConquête, alors que la Grande Bretagne encourage l’immigration de libres-penseurs français, Louis Dulongpré s’impose dans le milieu culturel de Montréal et nous donne des dessins anti-cléricaux en 1810 ; au XIXe siècle, les John Henry Walker, Jean-Baptiste Côté et Hector Berthelot pour ne nommer que ceux-là, se sont consacrés à des carrières de satiriste et de caricaturiste. À Toronto, les œuvres de John Wilson Bengough ; à New York, celles de Thomas Nast, Joseph Keppler, Edward Kemble et autre Charles Dana Gibson, tout comme celles des Tenniel, Leech et du Maurier à Londres et la presse caricaturale de Paris, constituaient, elles aussi, l’imaginaire satirique de la population canadienne. À l’ère de Robert LaPalme, les rangs des caricaturistes s’enrichissent d’Albéric Bourgeois, d’Adrien Arcand, de Harry Meyerovitch, John Collins, Normand Hudon et Roland Berthiaume (Berthio), une fois encore pour ne citer que quelques exemples. On s’approprie les influences de la caricature socialiste de The Masses (1912-1917) et de la caricature de célébrités de Vanity Fair et du New Yorker (dès 1927). Les structures de diffusion de l’image et du texte politique, le recours à la virtuosité comique, la célébration d’un coup de crayon novateur, sont des points de repère qui ont permis au Québec d’être traversé par la même culture de commentaire public, de plus en plus transnationale, que l’on repère aux États-Unis et en Europe. Cependant, la caricature a été à peine considérée dans les projets historiographiques de l’art et des institutions de l’art au Québec.

Statut de la caricature dans l’historiographie de l’art au Québec

4Son statut ambigu peut être rattaché à la conception historiographique selon laquelle, depuis une génération, deux grandes divisions temporelles se sont imposées. Après 1960, ce fut la révolution tranquille marquée par la sécularisation et surtout l’accès rapide et irrévocable à la modernité de Québec (qui se définira comme État même si elle est Province dans la confédération canadienne). Cette révolution, depuis longtemps finie, est de nos jours de plus en plus symbole d’un rendez-vous manqué, ou d’un besoin à renouveler.

5Avant 1960, remontant le XIXe siècle jusqu’aux lendemains de la Conquête de 1760, on peut tracer un parcours historique qui mène vers une impasse bien intéressante : la domination britannique s’exerçant de concert avec une Église catholique ultramontaine, cette association dessinait des limites symboliques du développement social, sur l’imaginaire et sur l’identité de cette nation francophone qui était vouée à une survivance sur un continent anglo-saxon. Ce jeu d’équilibre basculant vers une reconstruction constante de l’identité francophone attint un sommet dans ses dernières décennies, de 1920 à 1960, époque dominée par Maurice Duplessis (1890-1959, au pouvoir de 1936 à 1939 et de 1944 à 1959). C’est l’époque qui est maintenant connue sous le terme de « Grande noirceur ». Malgré sa connotation forcément négative, ce terme porteur de mythes signale le long prélude à ce grand pas en avant que fut la décennie des années 1960, parcourue par de grands bouleversements au Québec, comme ailleurs en Occident. Car même avant 1960 cette société participait pleinement de toutes les transformations industrielles, technologiques et culturelles occidentales, même si elle le faisait tout en étant sous l’emprise d’une lutte interne dans laquelle des visions réactionnaires pour ne pas dire retardataires avaient un poids, il est vrai, de première importance. Importance justifiée ou intolérable, selon le cas, pour tous ceux qui au Québec, comme dans chacune des sociétés avoisinantes (proches par un lien géographique ou historique, le Canada anglais, les États-Unis, la Grande Bretagne, la France) avaient recours aux tribunes libres de l’espace discursif pour y faire circuler soit leur accord, soit leur refus des orientations idéologiques de leur société et de son leadership. Au départ, donc, toute « Grande noirceur », comme toute révolution tranquille qui lui succède, est traversée de polémique.

6Si nous abordons ici cette « Grande noirceur », c’est pour la repenser et la rattacher à la caricature qui l’a traversée, afin de réfléchir à la manière dont, au juste, celle-ci a pu ainsi être laissée dans l’ombre. Il faut dire que notre effort se situe dans un mouvement contraire : à l’heure actuelle, les projets d’étude se multiplient, et les corpus de caricature au Québec depuis la Conquête sont de mieux en mieux cernés. Cependant, une certaine invisibilité a sans aucun doute caractérisé le statut de la caricature dans les projets d’étude formulés par les institutions de la culture. C’est donc sur des projets de caricature qui évoquent la « noirceur » au sens politique complexe et polysémique d’une para-identité africaine fictive, frôlant la visibilité, ainsi que sur son rôle dans les discours satiriques de la société francophone du Québec, que nous nous attarderons ici. Est-ce la noirceur même qui en est responsable ?

Henri Julien (1852-1908) et les Songs of the By-Town Coons de 1899

7Notre champ de recherche est défini par des problèmes d’oubli qui ont été énoncés au moment même de la transition entre l’époque de la « Grande noirceur », l’ère de Maurice Duplessis au pouvoir (1936-1939, 1944-1959), et celle de la « révolution tranquille » après 1960. Bien que formalisée depuis les années 1960 et développée par le biais de concertations entre musées et départements universitaires, la discipline de l’histoire de l’art au Québec reste relativement jeune. Elle s’est surtout donné d’autres rendez-vous que l’étude soutenue de la caricature, même si ce genre de production est étudié dans d’autres traditions nationales (britannique et française, notamment) depuis le début du XXe siècle. On pourrait rapidement expliquer ce statut en raison d’une relative absence d’objets d’archive et d’institutions prêtes à assurer leur mise en collection pour en favoriser l’étude et la diffusion. Cependant, en tant qu’objet documentaire, esthétique et politique, la caricature au Canada répond quand même aux critères qui ont incité certaines grandes institutions (la Galerie nationale, les Archives publiques du Canada) à l’avoir parfois traitée dans leurs programmes d’acquisition et d’étude.

  • 3 . Nous avons consacré à Henri Julien une recherche portant notamment sur les caricatures politiques (...)

8Mais en 1960, Gérard Morisset, pionnier parmi les fondateurs de l’histoire de l’art au Canada, révélait très bien le statut précaire de la caricature dans les projets de mémoire culturelle du Québec, alors qu’il réfléchissait sur la carrière du graveur, illustrateur et peintre Henri Julien (1852-1908) dont la production visuelle abondante, aux nombreuses références folkloriques créées par l’illustration et surtout par la peinture de chevalet qu’il exposait dans le milieu naissant de l’exposition d’art au Canada, avait déjà aidé à traduire une certaine expérience canadienne par les structures visuelles de la peinture de genre3. Cette démarche était déjà retenue par des projets nationalistes qui voulaient cerner l’identité visuelle du Québec pour l’intégrer à un plus vaste système de représentations régionalistes jouant sur la frontière entre les particularités nationales et l’universel. D’où un certain mépris pour la caricature :

  • 4 . Morisset Gérard, La Peinture traditionnelle au Canada Français, Ottawa, Cercle du Livre de France (...)

C’est surtout comme caricaturiste que Julien a été célèbre entre 1895 et 1908. C’est la partie caduque de son œuvre. son caractère d’actualité a disparu et, avec lui, son intérêt. C’est le cas de nombreuses caricatures que Julien a faites de Wilfrid Laurier belliciste, lors de la guerre des Bors : l’humour est quasi féroce et le trait de plume incisif ; mais on ne s’intéresse plus à cette belle imagerie. On peut en dire autant des dessins qui ont été publiées sous le titre de By-Town Coons : le talent de l’artiste est intact ; les allusions politiques sont oubliées depuis longtemps, même des vieillards d’aujourd’hui4.

  • 5 . Martha Banta dans son examen détaillé des constructions satiriques de l’altérité effectués par le (...)
  • 6 . Nicole Allard a consacré à Hector Berthelot un mémoire de maîtrise : Hector Berthelot, 1842- 1895 (...)
  • 7 . Voir Hardy Dominic, « Avant l’histoire de l’art canadien, l’art canadien avant l’histoire : Henri (...)

9Or, lorsque Henri Julien livre cette mascarade appelée Songs of the By-Town Coons en 1899, il est une des grandes personnalités culturelles du Canada ; par leur forme, leurs sujets et leur traitement, ses dessins s’identifient à la fine fleur de la caricature alors privilégiée comme moyen d’expression dans l’espace de la lecture nord-américaine. Depuis 1888, artiste-en-chef du journal anglophone conservateur Montreal Daily Star, Julien est alors au sommet de sa réputation. De 1873 à 1882, il avait assuré les caricatures hebdomadaires, très semblables aux « big cuts » de Punch (Londres) ou de Harper’s Weekly (New York), des hebdomadaires montréalais L’Opinion publique (1870-1883) et sa sour anglophone la Canadian Illustrated News de la maison Desbarats&Co., ces journaux faisant à leur tour écho à l’Illustrated London News5. La facture de son dessin caricatural ne s’éloignait guère du naturalisme dont il investit le reportage visuel qui faisait aussi la renommée de ces deux publications. Depuis 1877 jusqu’en 1888, Julien participa aussi aux nombreuses feuilles satiriques hebdomadaires, notamment celles de Hector Berthelot, émanant d’un milieu librepenseur, franc-maçon qui avait pignon sur rue à Montréal malgré la forte dominance ultramontaine qui y sévissait6. En 1891, Julien illustra le conte La Chasse-galerie de Honoré Beaugrand, ancien maire de Montréal, alors propriétaire du journal libéral La Patrie. Le conte sera traduit et les illustrations reprises dans le Century Magazine de New York à l’automne 18927.

10Au Star, Julien a cessé toute activité caricaturale dès 1888 pour assurer le reportage politique visuel. Dès l’élection du libéral Wilfrid Laurier, le premier des premiers ministres francophones du Canada, en 1896, Julien fait la navette de Montréal à la capitale Ottawa pour renvoyer à Montréal (à deux heures de voyage par train) des croquis exécutés avec un flair inédit à partir des débats au parlement. C’est dans une habitude de communication de nouvelles tirées sur le vif, avec tout ce que cette présence visuelle dénote de la crédibilité dont les lecteurs sont par conséquent en mesure d’investir le journal, que Julien fait paraître dès janvier 1899, deux fois par semaine jusqu’en avril, The Songs of the By-Town Coons.

Fig. 3 : Henri Julien (1852-1908), « Songs of the By-Town Coons n ° 6 “An Oratorio by the Government Laurier-ate” » [Sir Wilfrid Laurier], Montreal Daily Star, 4 février 1899 (reproduction photographique tirée de l’Album Julien, 1916).

11Le public a bien appris à reconnaître, de la main de Julien, et de semaine en semaine depuis trois ans, les visages de Wilfrid Laurier (devenu Sir Wilfrid en 1897), de Joseph-Israël Tarte, son ministre des travaux publics et chef du patronage au Québec, ainsi que les visages de tous les autres membres du ministère Laurier. Tout à coup, voici ces mêmes visages, sans aucune nouvelle exagération ni défiguration, mais rendus par des traits de plume qui, traversant la peau, en connotent la noirceur – la négritude, l’africanité – comme le montrent ces dessins de Laurier et de Tarte [Fig. 3 et 4] et leurs confrères de « By-Town » (nom d’origine de la petite ville sur la rivière Outaouais transformée en capitale du pays par volonté de la reine Victoria, c’est-à-dire d’Ottawa). Les corps des ministres demeurent conformes aux physiognomonies auxquelles le public est habitué depuis 1896. Mais les vêtements sont plus farfelus, le mouvement des jambes et bras de ces messieurs indiquent qu’ils donnent un spectacle. Ils chantent, et jouent des instruments, dans des dessins entourés de textes parodiques auxquels le lecteur est tacitement invité à donner voix pour en saisir pleinement l’ironie.

Fig. 4 : Henri Julien (1852-1908), « Songs of the By-Town Coons n ° 3 “The Promise of Israël” » [Joseph-Israël Tarte], 18 janvier 1899, Montreal Daily Star (reproduction photographique tirée de l’Album Julien, 1916).

12Blancs et noirs, ces ministres du gouvernement sont bel et bien des « Coons ». Le mot, un raccourci de « raccoon » (raton laveur, ce mammifère à la fourrure grise et aux striures noires et blanches), est utilisé depuis la fin du XVIIIe siècle pour désigner l’homme africain, noir, aux États-Unis, au Canada et en Grande Bretagne. Le mot est de cette manière parent des « nigger » et « negro ». Le « Coon show » n’est qu’une variation de titre sur le genre plus général du spectacle « Minstrel Show », qui renvoie à cette forme de théâtre populaire dans laquelle chansons et gags de situation satiriques sont mis en scène par des comédiens/musiciens, blancs, les peaux noircies par l’application de liège brûlé. Ils s’inspirent des mélodies et des paroles des chansons d’esclaves africains entendues dans les espaces ruraux et urbains du sud des États-Unis, pour donner forme à un traitement satirique de la vie américaine, alors en proie à des tensions et mutations profondes. Le Minstrel Show fit fureur dans l’Amérique jacksonienne pour devenir le premier phénomène de divertissement de masse américaine.

  • 8 . D’abord connus comme « Blackface Minstrels » (ménestrels maquillés en noir), ces étoiles de la sc (...)

13Développé par Dan Emmett, Thomas Rice et E. P. Christy aux années 1830, le Minstrel Show reposait sur le travestissement racial, et s’alimentait de phantasmes et d’imitation fictive, parodique, par laquelle les gestes et voix des esclaves donnaient donc expression aux inquiétudes de la population blanche dominante, notamment dans les états du Nord du pays, états où l’Africainaméricain vit affranchi, quoique en ségrégation8. Démarche carnavalesque par excellence, jouant sur le rabaissement social, sur la frénésie et l’excès corporels, sur les allusions à la sexualité et aux inquiétudes raciales face à la puissance sexuelle et la domination crainte chez l’Autre, les Minstrel show et Coon Show proposent l’Africain simple, musical, joyeux, ironiquement bête, parlant en un patois fictif qui se moque des déformations sonores qu’opèrent les accents des descendants africains sur la langue anglaise. Les auteurs de ces revues construisent sketchs et chansons burlesques qui placent la personnalité africaine fictive à l’avant-plan. Celle-ci dissimule un discours satirique très révélateur de l’ensemble des inquiétudes des souches européennes anglophones des États-Unis. Car bien avant la guerre civile, les transformations économiques sociales et industrielles ont déjà déstabilisé l’espace public duquel la population autochtone est rapidement en train d’être effacée. Incarnation et transcendance de ces inquiétudes, le Minstrel Show représente le premier phénomène de succès culturel à l’ère de la communication de masse, anticipant le jazz et le cinéma où l’emprunt identitaire sera aussi une stratégie privilégiée.

14En évoquant en 1960 des « allusions politiques oubliées », Gérard Morisset tirait de l’oubli toute une pratique culturelle qui, à un moment historique très précis et sensible pour l’identité canadienne-française, tournait autour d’une représentation très particulière du pouvoir ; il touchait aussi aux jeux assez éphémères et fragiles qui sévissaient dans la représentation identitaire du Québec, encore le Canada français. En 1899, un journal anglophone et conservateur pouvait présenter en tant qu’usurpateur un Canadien-français libéral en l’associant au signe de l’africanité. En même temps, on pouvait se pardonner, et effectivement oublier, le recours à ce signe puisqu’il s’agissait d’un emprunt à la culture populaire américaine. Mais l’Africain, l’esclave qui avait soutenu le développement commercial de l’Amérique du Nord depuis l’apogée de la présence britannique, faisait bien partie de toute l’histoire du Canada ; sa participation, toutefois, en avait été effacée. L’histoire de la diaspora africaine au Canada reposait essentiellement sur l’autoportrait d’une société canadienne qui avait accueilli les esclaves rescapés des États-Unis ; suivant le mouvement abolitionniste de la Grande-Bretagne, elle permit aux esclaves réfugiés par l’Underground Railroad qui menait en Ontario durant la guerre civile américaine, le droit de fonder leurs propres communautés canadiennes et de jouir des libertés civiles britanniques. Le Canada se vantait ainsi d’être en dehors du système répudié et de s’être affranchi de l’engouement pour l’esclavage. Mais quand le répertoire culturel du recours à la noirceur sévissait dans la culture canadienne, l’humour raciste préconisé par le Minstrel Show permettait de poser une barrière ambiguë sur l’expérience américaine.

15C’est donc un certain glissement qui se manifeste au premier abord des caricatures des By-Town Coons, car les dessins semblent aller à l’encontre de la tradition « normative » par laquelle la représentation de l’homme noir dans la caricature de l’époque repose sur un vocabulaire d’exagération et de dénigrement systématique. Dans ce système, reposant sur la défiguration des « caractéristiques physiognomoniques africaines » par l’exagération de la bouche, des dents, par le rapetissement du crâne, même l’homme blanc est transformé de manière grotesque dès qu’il est maquillé « en noir ». Or les hommes politiques d’Ottawa se comportent comme si, livrés à une fantaisie commune, ils s’étaient tout simplement maquillés au profit de l’artiste.

16Ainsi, c’est surtout dans les textes des chansons que livrent chacun des By Town Coons qu’est transféré l’odieux du ridicule ethnique. Ce ridicule s’énonce même dans les choix de registre oral. Le chef Wilfrid Laurier conserve une voix d’opérette anglaise (Gilbert and Sullivan) mais au lieutenant du Québec, Joseph-Israël Tarte, est attribuée la voix de l’Habitant (le rural par excellence canadien-français) qui fait écho aux déformations phonétiques qui doivent caractériser la voix africaine-américaine dans le Minstrel Show :

Spen’, Baptême ! More money was never spen’ before
An’w’en de nex’ year come, hooraw ! I spen’ few million more.
De parties she can’t get along wid’out te Tarte and Blair
Becos’for w’y ? Well ! ‘lection don’ be never made wid prayer.

17« Tarte and Blair » sont les end-men du Minstrel Show, Tambo et Bones : joueurs de tambourin et d’os. Bones est le plus proche des sources africaines, teintes de sauvagerie, car son instrument de musique est après tout fait d’os, « bones » ; restes humains associés à la percussion « sauvage », au hors norme qui terrorise la conscience européenne. Est-il important qu’en ce cas, le rôle de Bones appartienne au canadien-français Tarte ? Les end-men qui, quoi qu’il en soit, sont de basse extraction sociale, alors que Wilfrid Laurier, l’Interlocuteur, connote la haute classe autant parodiée par et pour les spectateurs des classes moyennes qui, dans l’ensemble, en sont le public privilégié. Les fonctions de ces rôles ont été bien résumées par A. Saxton dans son texte Black Minstrelsy (1996) :

  • 9 . Saxton Alexander, « Black Minstrelsy », in Bean Annemarie et al., Inside the Minstrel Mask. Readi (...)

The end-men, who always played tambourine and bones, were lower class. By costume and vernacular they were « plantiation nigger », or « Broadway dandy’ », often one of each. The middleman, or interlocutor, served as bogus mouthpiece for the high culture. His dress and speech were upper class, sometimes straight, more often burlesques, and the plot was usually the putting down of the interlocutor by the endmen9.

18Des précisions nous viennent d’un manuel du XIXe siècle :

  • 10 . Townsend Charles, « Negro Minstrels », in Bean Annemarie et al., op. cit., p. 121-125, voir p. 12 (...)

With two « end men » – one to play the bones and the other the tambourine – and a dignified « middle man », you have the nucleus of a minstrel company. These three characters should be good singers, and the end men of course, must be able to imitate the Negro dialect. The middle man generally acts as stage manager, arranges the music and usually takes part in the farce. He should use good English, be grave, dignified and courteous, making as strong a contract as possible to the loud and noisy end men10.

19Cette voix faisait écho aux poèmes alors célèbres du Docteur William Henry Drummond, dont les vers colligés dans le tome intitulé The Habitant avait, depuis 1897, fait un malheur dans les milieux anglophones.

Victoriaw : she ‘ave beeg war, Egyp’s de nam’ de place
An’neeger peep’ dat’s leev ‘im dere, got very black de face
An’s so she’s write Joseph Mercie, he’s stop on Trois-Rivières
« Please come right off an’bring wit’ you t’ree honder voyageurs »

20Ce « dialecte », ce français-mêlé-d’anglais entendu à travers l’imitation, encombre la langue hybride d’erreurs qui n’ont aucun lien avec les structures des langues constituantes. La parole « noire » s’écoute de la même façon, alors que dans un des autres By-Town Coons, c’est au ministre de la milice Frederick Borden, qu’est, justement, donnée la voix « africaine » :

  • 11 . Montreal Daily Star, 25 mars 1899, p. 12.

Wen Sir Wilfrid came to powah, he glanced thro’all de lan’
Fo a fuss class fightin’ niggah : an ses he yo’re jes de man
De bes we am affordin’ain’t too good fo’ Mistah bOrden ;
Jes’ put on all de gold lace dat you can [...]
Oh yo, sho’d hear me sassin’ De Gen’ral when he’s passin’
Up an’down de ranks w’en on parade ;
Well he don’t cut no figgah Wif dis yer gold-laced niggah ;
I’se de big buck ob de By-Town Coon Brigade11 !

  • 12 . Dessin publié dans le Montreal Daily Star du 25 novembre 1899. La version numérisée du journal es (...)

21Au niveau du dessin, Henri Julien continue le transfert à la caricature des codes visuels propres au reportage, ce qui empêche les présumées victimes de subir le sort de la défiguration réservé aux cibles de la haine raciale. Difficulté qu’a bien comprise le Star après que Julien ne cesse, dès le mois de novembre suivant, de faire de la caricature ; le premier dessin de son successeur Arthur George Racey (1870-1941) montre bien comment le Star veut désormais voir la représentation du Canadien-français Wilfrid Laurier [Fig. 5, page suivante]12.

Fig. 5 : Arthur George Racey (1870-1941), « The Coon [Sir Wilfrid Laurier ]», Montreal Daily Star, 25 novembre 1899 (numérisation de microfilm).

22Bientôt, Racey reprend à son tour Joseph-Israël Tarte dans le rôle d’un personnage issu du roman anti-esclavagiste Uncle Tom’s Cabin (de Harriet Beecher Stowe, publié en 1852, traduit en français et publié par Hachette en 1853). Il s’agit d’Eliza, fille d’une famille esclave qui cherche à s’enfuir pour la liberté au Canada ; passablement frivole, innocente et fantaisiste, elle aide ainsi à « re-noircir » ce Canadien-français, tout en l’infantilisant et en le féminisant-en le re-situant loin de l’emprise du pouvoir.

23Ces derniers dessins ont pour contexte la guerre contre les Bors en Afrique du Sud. L’élite politique canadienneçaisefrançaise, comme les élites française et américaine d’ailleurs, critiquait sévèrement la participation du Canada à cette guerre britannique contre les Bors, paysans d’origine hollandaise qui revendiquaient la souveraineté en Afrique du Sud au nom d’un système qui retiendrait les autochtones africains en état de servitude. Les motivations et les oppositions, qui s’érigèrent dans l’opinion publique nord-américaine autour de cette guerre, hébergeaient des paradoxes qui, au fond, ont fort résonné dans la représentation visuelle de l’Africain qui, comme le Canadien-français, l’Irlandais, l’Allemand, le juif, le catholique, et nous en passons, en est venu dans la caricature nord-américaine à signifier la difficile altérité qui traverse les questions identitaires. C’est là que, parfois, les subtils et étranges glissements autour de ces questions, qu’ont effectués Henri Julien et après lui Robert LaPalme, prennent un sens non moins évocateur pour être demeuré sans articulation.

Le « Maurice Duplessis » de Robert LaPalme

  • 13 . Laporte Pierre, Le Vrai visage de Duplessis, Montréal, Éditions de l’Homme, 1960, p. 11.

24La création « Maurice Duplessis » de Robert LaPalme articule, quant à elle, de pareilles absences. Le Maurice Duplessis « original » exerçait le pouvoir – on l’a vu, était le pouvoir – de 1936 à 1939, et de 1944 à 1959. Sa présence opère encore de nos jours de manière très forte dans l’univers mythique de la nation Québec. Mais sa présence caricaturale s’est effacée. On a oublié ce que pouvait écrire, en 1960, le journaliste Pierre Laporte, qui avait lutté si longtemps contre lui : Peu d’hommes politiques ont été aussi caricaturés que monsieur Duplessis. Ce fait s’explique d’abord parce que ses attitudes politiques prêtaient généralement à la controverse [...]. Les gens le considéraient comme l’antéchrist ou comme une sorte de messie [...]. Les caricaturistes avaient un matériel de choix quand monsieur Duplessis parlait ou agissait. De plus il avait une tête à caricature. Un nez exagérément allongé, quelques traits plus prononcés suffisaient à le représenter13.

  • 14 . Dans le cadre de notre thèse de doctorat, dans laquelle la caricature de LaPalme est revisitée po (...)
  • 15 . Dessin publié dans Le Canada du 5 juin 1944. La version numérisée du journal est la seule source (...)

25Dès le printemps de 1944, Robert LaPalme s’était servi du nez de Maurice Duplessis pour construire un ensemble de signes, évocateurs de ses identités politiques, qui devaient l’ériger au fil des années en présence mythique carnavalesque, parcours que nous avons analysé ailleurs plus en détail14. Ces premiers dessins polémiques visaient à railler l’ancien premier ministre de l’Union nationale (coalition de libéraux ayant une idéologie nationale-socialiste et de conservateurs), alors engagé à regagner le pouvoir lors d’une prochaine élection. Dans une image intitulée simplement Rebus, la démarche de LaPalme est simple : dessinant pour le journal Le Canada, organe du Parti libéral alors au pouvoir, il construit sa cible en jouant sur de nombreux systèmes d’information visuelle alors présents dans les journaux. Décortiquons les évidences ironiques : Maux, l’ancien alcoolique Duplessis récemment réformé, toujours en proie à ces vieilles habitudes et leur conséquences-attaqué par le nouveau parti Bloc [populaire] ; le gag auto-référentiel, surdéterminé, faible par dessein, désopilant (Rice, ri + CE) ; Dupe, électeur en proie aux promesses de l’Union Nationale ; Plaie, insulte sur le journal Le Bavoir, calque expectorant sur le titre du journal Le Devoir, nationaliste-catholique alors fascisant, pétainiste, pro-Bloc populaire et opposé à la participation du Canada, sous son administration libérale, à la guerre ; et enfin, description pure, l’image d’une Scie illustrant en parfaite tautologie le mot scie, mais image violente puisque la scie découpe dans le nez abondant. Le tout : Maux-Rice-Dupe-Plaie-Scie [Fig. 6, page suivante]15.

Fig. 6 : Robert LaPalme (1908-1997), « Rebus/Rebut », Le Canada [Montréal], 5 juin 1944 (numérisation d’après microfilm). Avec l’aimable autorisation de la Fondation Robert LaPalme, Montréal.

26Ce rébus, motif souvent repris par LaPalme au long de sa carrière, ne fut qu’un des divers motifs hybrides icônetexte, alors couramment présents dans l’espace visuel du journalisme, qu’il reprit en ce même printemps de campagne électorale. Ainsi le jeu de découpage de robes pour poupées en papier, la voiture électorale farfelue d’après les diagrammes fantaisistes alors célèbres de Rube Goldberg ou la reprise d’une série d’imagiers développés pour encourager l’alphabétisation, le « Coin des enfants », qui introduit une série de variations sur le préfixe « né ».

27Alors que dans cette dernière image l’association négative de l’homophone « né » est employée pour construire des jeux de mots tout aussi négatifs sur le nez de Duplessis, la fonction pragmatique est rejouée dans la construction d’un ultime mot, « négrier ». Comme nous allons le voir, cette allusion au comportement du chef de parti Duplessis envers ses troupes (renvoyant non aux hommes noirs mais bien aux maîtres qui les abusent) devait signaler un leitmotiv des ministères de Maurice Duplessis, et aussi signaler l’infiltration dans le discours satirique de l’allusion à la négritude comme moyen de jouer sur la vulnérabilité des leaders francophones dans le monde anglo-saxon.

28S’il est ici impossible de regarder à fond l’élaboration de l’image de Maurice Duplessis sous la main de Robert LaPalme, tenons-nous en au motif du nez, et poursuivons-le rapidement dans une séquence d’images qui évoquent le passage de quatre gouvernements successifs, sur quatre élections gagnées, ou volées selon le cas (et l’historien). Dans le vif des années, Le Devoir devint un journal d’opposition à Maurice Duplessis et embaucha Robert LaPalme en 1951 pour l’aider à mener la bataille non seulement contre l’homme, mais aussi contre tout le régime qu’il incarnait. Le Devoir, fondé en 1910, renouvelait ainsi sa propre base catholique nationaliste tout en laissant de côté une idéologie devenue proche de celle de l’Action française, pour regagner celle qui s’inscrivait plutôt dans la foulée des Emmanuel Mounier et Jacques Maritain de la revue Esprit. Après 1947, l’ancien chef du parti nationaliste le Bloc populaire, André Laurendeau (1912-1968) en devint le rédacteur en chef, transformant avec le directeur Gérard Filion (1909-2005) ce journal d’extrême droite en organe humaniste et progressif, revendiquant la sécularisation de la société. Dans la caricature québécoise, Filion et Laurendeau méritent une place de choix ne serait-ce que par l’embauche de Robert LaPalme à leurs côtés. C’est sous les efforts unis de ce trio que Maurice Duplessis acquiert le statut de l’homme de la « Grande noirceur », de la démagogie, du compromis malsain entre Église catholique et État. Sa personnalité eut force de barrage. Après lui, cette révolution tranquille, que le Québec connut dès 1960, se manifeste dans la sécularisation de l’État, de l’éducation et de la médecine, ainsi que dans la nationalisation de l’énergie hydraulique, et, enfin, par l’entrée irrévocable du pays dans la modernité sociale et culturelle.

29Or, Maurice Duplessis puisait son appui dans les traditions catholiques rurales et en évoquant le spectre du communisme. Libéral sur le plan économique, avec la volonté de permettre l’afflux de capitaux et de l’investissement étranger pour encourager la modernisation du Québec, son jeu sur les appartenances identitaires était sciemment réactionnaire, tenant à l’écart tout socialisme sous prétexte du communisme, et se définissant par rapport aux tendances centralistes du gouvernement libéral installé à Ottawa. Sa manipulation des ressentiments historiques d’une nation francophone, depuis près de deux cents ans articulée à l’univers anglo-saxon britannique et américain, conjuguée à sa manipulation du patronat, lui permettaient de contrôler au dollar près le développement économique de sa Province, de comté en comté, d’école en hôpital, de pont en autoroute. Orateur à l’ancienne, maîtrisant la presse et la radio, alcoolique réformé, célibataire vieux garçon marié à sa Province comme une mère supérieure à son Seigneur, il fut le George III, le Louis-Philippe, le Napoléon III du Québec : c’està-dire, à la rencontre de la fine fleur des médias de son époque, il fut l’incarnation démesurée de son temps, de sa collectivité, du régime qu’il mena, qu’il nourrissait, dont il devenait le corps, la représentation par excellence. Voilà les conditions sine qua non d’une production caricaturale soutenue, qui se crée à l’échelle d’une présence mythique et qui s’incarne dans une démarche virtuose qui se mesure et se distingue vis-à-vis la culture visuelle de son époque. Maurice Duplessis fournissait ainsi au Québec une image-miroir caricaturale. Tout comme George III et les Napoléon eurent leur Gillray, Rowlandson, Daumier, Gill, Duplessis eut Robert LaPalme, qui en constituait un régime parallèle et carnavalesque s’inscrivant dans l’espace politico-culturel du Québec en proie aux profondes transformations sociétales du XXe siècle. À mesure que son fonctionnement pragmatique comme symbole s’enrichissait de valeurs réactionnaires et restrictives, le Duplessis de LaPalme devenait un personnage passe-partout de plus en plus grotesque. À l’instar des types caricaturés par Daumier dont LaPalme révérait le souvenir, ce Duplessis était à la fois un Macaire, un Ratapoil, sans délaisser sa capacité à être le premier ministre du Québec.

30La galerie de portraits qui décrit cette évolution servira en même temps à montrer l’évolution stylistique de LaPalme. Une caricature virtuose fondée sur un vocabulaire de formes géométriques lui assurait, de 1933 à 1938, une position de chef de file que louangeait la critique contemporaine, voyant en LaPalme le type d’avant-gardiste qui réussissait là où d’autres artistes visuels n’osaient encore se lancer, à la limite de la représentation et des vocabulaires graphiques. Lorsqu’il est devint caricaturiste d’attaque en 1943, et donc responsable d’un gag politique quotidien, Robert LaPalme développa le Duplessis qui lui servira de cible privilégiée jusqu’en 1959. Mère de famille, vieux garçon, évêque, sorcier, politicien en campagne électorale, criminel, juge, homme efféminé, vieillard en pleine désintégration : ce Duplessis polymorphe atteint parfois des dimensions bloyennes, surtout après 1956 [Fig. 2]. Sa comédie sans cesse renouvelée est jointe à une conception tragique et burlesque du corps en déchéance, contre-manifestation mythique de l’homme qui prétend tellement incarner le mythe de sa société.

31À côté de ce ridicule graphique exercé sur une quinzaine d’années, existe une critique constante dans les pages des journaux Le Canada et Le Devoir, ce dernier réussissant avant tout, par les éditoriaux de Gérard Filion et de André Laurendeau, à cerner les interférences et subversions opérées par le Maurice Duplessis quasi-dictateur sur les processus démocratiques ; tout cela au nom de la défense d’un Québec mythique, dépassé, résistant aux rendez-vous avec la modernisation qui devraient, selon les rédacteurs du Devoir, permettre à la société québécoise de s’émanciper du colonialisme économique symbolisé par la dominance anglo-saxonne (d’abord canadienne-britannique, ensuite américaine).

32Vers la fin du régime Duplessis, sa corruption, longuement décriée par Le Devoir, atteint un niveau sans précédent alors qu’éclate le scandale du gaz naturel pendant l’été 1958. Les ministres du gouvernement ont pu tirer profit grâce à l’information privilégiée sur la vente de leurs actions personnelles dans la compagnie nationale de gaz alors que celle-ci allait être mise sur le marché. Le Devoir ayant fait éclater le scandale par le reportage de Pierre Laporte, voit son reporter à l’Assemblée nationale se faire expulser de la conférence de presse hebdomadaire de Maurice Duplessis par ce dernier lui-même, qui commande à la police parlementaire d’intervenir à ses côtés. La presse anglophone liée au milieu du leadership économique anglophone du Québec ne fait aucune sortie pour déplorer cette expulsion qui contrevient aux plus fondamentales libertés britanniques de justice, notamment en ce qui concerne la liberté de la presse. La réponse caricaturale de Robert LaPalme tourne autour d’un assez gentil calembour. Mais l’éditorial d’André Laurendeau sur le même sujet, devenu célèbre, renvoie à une allusion satirique fondamentale à même son titre, La Théorie du roi nègre. Un extrait en donne la verve :

  • 16 . Laurendeau André, « La théorie du roi nègre », in Le Devoir, 4 juillet 1958, p. 4. Le texte est a (...)

[...] D’habitude, les anglophones sont plus sensibles que nous aux atteintes à toutes les formes de liberté […] Les Britanniques ont conquis peu à peu des libertés politiques ; ils en connaissent davantage le prix ; ils sont plus sensibles d’habitude aux menaces qui pèsent sur elles. D’habitude, écrivons-nous. [...]
Les journaux anglophones du Québec se comportent comme les Britanniques au sein d’une colonie d’Afrique.
Les Britanniques ont le sens politique, ils détruisent rarement les institutions politiques d’un pays conquis. Ils entourent le roi-nègre mais ils lui passent des fantaisies. Ils lui ont permis à l’occasion de couper des têtes : ce sont les mours du pays. Une chose ne leur viendrait pas en tête : et c’est de réclamer d’un roi nègre qu’il se conforme aux hauts standards moraux et politiques des Britanniques.
Il faut obtenir du roi nègre qu’il collabore et protège les intérêts des Britanniques. Cette collaboration assurée, le reste importe moins. Le roitelet viole les règles de la démocratie ? On ne saurait attendre mieux d’un primitif...
[...] Le résultat, c’est une régression de la démocratie et du parlementarisme, un règne plus incontesté de l’arbitraire, une collusion constante de la finance anglo-québécoise avec ce que la politique de cette province a de plus pourri16.

33À partir de l’été 1958, s’est imposé le recours à l’africanité, à la négritude, dans le discours polémique au Québec. Mais la caricature elle-même ne pouvait être au rendez-vous. Les instances de recours à la comparaison à l’homme noir abondent dans l’histoire du Québec, mais un refus de la représentation visuelle s’est ici imposé aussi. De la même manière, l’implication des Canadiens dans la traite des esclaves, la présence de la diaspora africaine au Canada ont été longtemps remis au tout dernier plan dans l’historiographie, tant de l’art que de l’histoire politique. En 1958, l’intolérable racisme toujours présent aux États-Unis et depuis 1949 se traduit en Afrique du Sud par l’apartheid, est partie prenante d’une montée des revendications pour les droits de l’homme que les grands projets de narration nationale s’approprieront dans les années 1960. La présence de l’africanité rendue équivalente à la québécité se traduira par la célèbre expression « Nègres blancs d’Amérique », titre d’une polémique écrite par le théoricien proscrit du Front de libération du Québec, Pierre Vallières. L’expression décrira le milieu ouvrier dont il est issu et deviendra slogan d’appartenance identitaire anti-coloniale. Mais ce passage au textuel permettra d’évacuer la représentation imagée et de contourner les troublantes ambiguïtés qui ont parsemé, par exemple, la caricature américaine au XIXe siècle. Au Québec, au moment où l’on se permet cette comparaison à l’Africain-américain et de s’en approprier l’oppression, et où l’on satirise les déboires de la fin du colonialisme européen en Afrique, il s’effectue un double effacement, une dé-figuration de l’altérité. Les rendez-vous de la fin du régime Duplessis provoquent, en effet, un certain échec de la caricature visuelle devant les revendications identitaires conflictuelles qui se réchauffent au moment de la révolution tranquille.

Conclusion

34De son vivant et depuis sa mort, la présence de Maurice Duplessis n’a cessé de hanter l’historiographie québécoise de manière, jusqu’ici, antiphiqueiconographique ce qui est d’ailleurs assez curieux si l’on considère les modèles que nous citions. La vaste production caricaturale consacrée à Maurice Duplessis tout au long de sa carrière, même au-delà de l’exemple prédominant de Robert LaPalme, n’a pas été retenue dans les études sur le Québec menées en histoire ou l’histoire de l’art. Il est vrai que cette même période fut marquée, et surtout énergétiquement revendiquée, par la suite, par les productions artistiques dans le domaine des beaux-arts (la peinture surtout, mais aussi la sculpture et l’estampe) dont le statut dans les institutions de l’histoire (les musées avant tout, la critique et ensuite l’histoire de l’art du Canada-Québec qui prend son essor après 1960 dans les circonstances de l’explosion de l’art contemporain) a été, de manière générale, plus facile à situer comme point modal du discours sur l’histoire au Québec. Hybride, vociférante, la caricature québécoise a été oubliée, à quelques exceptions près, des projets d’archives textuelles et iconographiques. Et cependant, elle avait participé à titre égal aux démarches critiques que menaient la littérature et les arts visuels sur les limites de la représentation dans leur société. L’ironie assez profonde est peut-être liée au statut complexe du journalisme dans l’histoire de la littérature, car si ses textes sont rapidement repris en anthologie, leurs contextes, enrichis qu’ils peuvent être par une production connexe comme l’image visuelle (photographie, caricature, annonce publicitaire), sont aussi rapidement réduits ou effacés pour substituer, à la spécificité chronologique, une prétention (par la récupération dans le tempsvenirsouvenir) à l’universalité. Toute circonstance qui nuirait à cette émancipation et à cette capacité de récupération, de faire parler un texte autrement et dans un nouveau contexte qu’on contrôle, est signe de fragilité, d’une trop grande dépendance à un moment historique qui est peut-être honni, trop emblématique justement d’accommodations et de difficultés que l’on veut laisser dans l’oubli. Ici, la devise du Québec – « Je me souviens » – revêt une ironie tout particulière.

35Dans ce court résumé, nous n’avons fait qu’évoquer des lieux de silence. Nous nous sommes attaché à des citations publiées en 1960, année charnière dans l’histoire du Québec par sa force mythique dans le début d’une décennie, par le lancement de la révolution tranquille identifiée aux révolutions des non moins mythiques années soixante. Au Québec la révolution devint plus bruyante sous l’influence du Front de libération du Québec et la devise des « Nègres blancs d’Amérique », revendication identitaire qui permettait aux polémistes de la violence de s’approprier un ensemble idéologique nourri par le marxisme, et d’anciennes revendications si longtemps manipulées par les Wilfrid Laurier et Maurice Duplessis, enrichies de lectures de Franz Fanon, Che Guevara, Vladimir Lenine et autres emblèmes d’une Internationale qui remplaça tout un imaginaire de symboles et de figurations caricaturales par un autre. Le music-hall raciste incarné par les By-Town Coons, le nez de Duplessis, ont dû céder devant d’autres systèmes de représentation carnavalesque qui ont envahi la culture populaire. Si caduques fussent-ils en 1960, l’oralité, la danse, le maquillage, le symbole récurrent du nez, éclairent d’une nouvelle lumière ce genre d’association politique qui, depuis Gérard Morisset, est venu massivement investir tout le champ d’étude de la culture visuelle au Québec. Le recours aux stratégies de représentation raciale s’est placé au centre des discussions sur l’art et de l’historiographie contemporains. Au Québec, non moins que dans deux de ses sociétés fondatrices, il existe de nombreux éléments qui doivent aujourd’hui être relus pour les connotations (politiques, raciales, identitaires, sexuelles et travestissantes) qu’on sera permis d’entendre à l’égard d’une époque qui se sentait rarement en droit de dire ces choses à voix haute. Le corpus de la culture visuelle de la modernité au Québec, entendue ici comme s’étalant sur la longue période traversée par la caricature diffusée en masse, devra réintégrer le champ plus large des études qui ont permis des réévaluations pertinentes de la caricature dans les traditions nationales britannique et française depuis William Hogarth et la Révolution de 1789.

Notes

1 . Nous remercions la Fondation Robert LaPalme, Montréal, pour l’aimable autorisation à la reproduction des caricatures de l’artiste.

2 . Voir Hardy Dominic, « Caricature on the edge of Empire : George Townshend in Quebec, 1759 » in The Efflorescence of Caricature, Porterfield Todd (ed.), Aldershot, Royaume-Uni, Ashgate, 2010.

3 . Nous avons consacré à Henri Julien une recherche portant notamment sur les caricatures politiques, dont les Songs of the By-Town Coons, dans le cadre d’une reconstruction historiographique de la biographie de l’artiste, dans notre mémoire de maîtrise, Drawn to Order : Henri Julien’s political cartoons of 1899 and his career with Hugh Graham’s Montreal Daily Star, 1888-1908 (Peterborough (Ontario), Trent University, 1998). La thèse complète est disponible sur le site Web de Thèses Canada à l’adresse : http://www.nlcbnc.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp01/MQ30215.pdf.

4 . Morisset Gérard, La Peinture traditionnelle au Canada Français, Ottawa, Cercle du Livre de France, 1960, p. 162. Gérard Morisset (1898-1970), pionnier de la recherche sur le patrimoine artistique au Québec dans tous les domaines, fonda l’Inventaire des œuvres d’art du Québec en 1937 et fut directeur (1953-1965) du Musée de la Province du Québec (aujourd’hui Musée national des beaux-arts du Québec).

5 . Martha Banta dans son examen détaillé des constructions satiriques de l’altérité effectués par les journaux américains Life, Judge et Puck, nous rappelle l’importance du « big cut » dans la hiérarchie des images que ces journaux ont publiées. Banta Martha, Barbaric Intercourse : Caricature and Culture of Conduct, 1841-1936, Chicago, University of Chicago Press, 2003.

6 . Nicole Allard a consacré à Hector Berthelot un mémoire de maîtrise : Hector Berthelot, 1842- 1895, et la caricature dans la petite presse satirique au Québec entre 1860 et 1895, Ste-Foy (Québec), université Laval, 1997. Le texte complet est disponible sur le site Web de Thèses Canada, à l’adresse suivante : http://www.nlc-bnc.ca/obj/s4/f2/dsk2/tape16/PQDD_0007/MQ33559.pdf.

7 . Voir Hardy Dominic, « Avant l’histoire de l’art canadien, l’art canadien avant l’histoire : Henri Julien, Honoré Beaugrand et la Chasse-Galerie au Century Magazine, 1892 », in Berthold Étienne et Miglioli Nathalie (dir.), Patrimoine culturel et histoire de l’art au Québec francophone : Trajectoires, enjeux et perspectives, Montréal, Multimondes/Institut du Patrimoine de l’UQAM, 2010.

8 . D’abord connus comme « Blackface Minstrels » (ménestrels maquillés en noir), ces étoiles de la scène ont depuis les années 1840 créé un réel malheur sur la scène new-yorkaise, gagnant Londres par la suite, pour devenir une des manifestations populaires, et quasi folkloriques, les plus répandues dans la culture performative du XIXe siècle dans l’occident anglo-saxon. Aucun groupe communautaire d’église n’était complet sans son petit Coon Show, le format circulait via les théâtres nord-américains contrôlés par les trusts de spectacle new-yorkais, et on les retrouve régulièrement dans les programmes de spectacle du parc Sohmer de Montréal, lieu par excellence de divertissement francophone populaire des années 1890. Voir Bean Annemarie, Hatch J., McNamara B. (dir.), Inside the Minstrel Mask. Readings in Nineteenth-Century Blackface Minstrelsy, Hanover et Londres, Wesleyan University Press, 1996 ; Boime Albert, The Art of Exclusion, Representing Blacks in the Nineteenth Century, Londres, Thames and Hudson, 1990 ; Lamonde Yvan et Montpetit Raymond, Le Parc Sohmer de Montréal 1899-1919. Un lieu populaire de culture urbaine, Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, 1986.

9 . Saxton Alexander, « Black Minstrelsy », in Bean Annemarie et al., Inside the Minstrel Mask. Readings in Nineteenth-Century Blackface Minstrelsy, op. cit, p. 67-85, voir p. 72.

10 . Townsend Charles, « Negro Minstrels », in Bean Annemarie et al., op. cit., p. 121-125, voir p. 122.

11 . Montreal Daily Star, 25 mars 1899, p. 12.

12 . Dessin publié dans le Montreal Daily Star du 25 novembre 1899. La version numérisée du journal est la seule source disponible pour cette image.

13 . Laporte Pierre, Le Vrai visage de Duplessis, Montréal, Éditions de l’Homme, 1960, p. 11.

14 . Dans le cadre de notre thèse de doctorat, dans laquelle la caricature de LaPalme est revisitée pour sa construction de Duplessis comme emblème mythique et pour sa capacité de traduire dans le contexte québécois, contexte de circulation des médias nord-américains dans toute leur spécificité hybride d’un réseau international polyphonique, des forces latentes issues de l’environnement polémique de la Troisième République française. Voir Hardy Dominic, A Metropolitan Line : Robert LaPalme (1908-1997), Caricature and power in the Age of Duplessis (1936-1959), Montréal, Université Concordia, 2006.

15 . Dessin publié dans Le Canada du 5 juin 1944. La version numérisée du journal est la seule source disponible pour cette image.

16 . Laurendeau André, « La théorie du roi nègre », in Le Devoir, 4 juillet 1958, p. 4. Le texte est aussi repris dans Le Québec en textes, Boismenu Gérard, Mailhot Laurent et Rouillard Jacques (dir.), Montréal, Boréal Express, 1980, p. 13-14.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Henri Julien (1852-1908), Peace hath her victories no less than war (détail), 7 octobre 1899, Montreal Daily Star (reproduction photographique tirée de l’Album Julien, 1916).
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Légende Fig. 2 : Robert LaPalme (1908-1997), (Ça parl’au yabl’), septembre 1958, encre, lavis et graphite sur papier cartonné. Collection de la Fondation Robert LaPalme, Montréal.
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Légende Fig. 3 : Henri Julien (1852-1908), « Songs of the By-Town Coons n ° 6 “An Oratorio by the Government Laurier-ate” » [Sir Wilfrid Laurier], Montreal Daily Star, 4 février 1899 (reproduction photographique tirée de l’Album Julien, 1916).
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Légende Fig. 4 : Henri Julien (1852-1908), « Songs of the By-Town Coons n ° 3 “The Promise of Israël” » [Joseph-Israël Tarte], 18 janvier 1899, Montreal Daily Star (reproduction photographique tirée de l’Album Julien, 1916).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2226/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 : Arthur George Racey (1870-1941), « The Coon [Sir Wilfrid Laurier ]», Montreal Daily Star, 25 novembre 1899 (numérisation de microfilm).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2226/img-5.jpg
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Légende Fig. 6 : Robert LaPalme (1908-1997), « Rebus/Rebut », Le Canada [Montréal], 5 juin 1944 (numérisation d’après microfilm). Avec l’aimable autorisation de la Fondation Robert LaPalme, Montréal.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2226/img-6.jpg
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Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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