La rencontre édifiante de l’histoire du droit et de l’histoire de l’art. Approche interdisciplinaire des fondements du droit d’auteur
p. 183-201
Texte intégral
1Le droit d’auteur serait un droit sur l’immatériel. Ainsi est-il souvent présenté par la doctrine, qui le rattache à la branche des propriétés intellectuelles1. Cette « immatérialité » serait confirmée de nos jours du fait de l’extension du droit d’auteur à de nouveaux objets et de nouveaux médias, tels que les nouvelles technologies de l’information et de la communication2.
2Pourtant, le droit d’auteur avait à l’origine un objet bien moins technique et beaucoup plus poétique. Sa vocation était d’assurer à l’auteur d’une œuvre de l’esprit, un droit sur la communication publique de celle-ci. Les œuvres de l’esprit n’incluaient alors que les seules œuvres littéraires, dramatiques, musicales, graphiques et plastiques, définies par rapport à ce que l’on nomme communément les « Beaux-Arts3 ». Ce n’est que par un mouvement récent de convergence des techniques que le sentiment d’immatérialité s’est trouvé renforcé. L’idée était cependant latente dès l’origine, la doctrine s’interrogeant sur la portée de l’expression « propriété incorporelle », que la loi emploie pour désigner le droit d’auteur. Il est ainsi usuel d’affirmer que le droit d’auteur est un droit de propriété sur une chose « immatérielle », distinct du droit de propriété de l’objet matériel permettant d’accéder à l’œuvre. La dualité des objets justifierait ainsi la dualité des droits. Les dispositions des lois du 9 avril 1910 et du 11 mars 1957 trouveraient ainsi un certain éclairage4. Pourtant, aucune de ces lois n’affirme une quelconque distinction entre deux objets. Elles ne consacrent qu’une distinction des droits de propriété5.
3Il y a donc lieu de s’interroger sur l’origine de la distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel, qui semble si convaincante pour la doctrine. Eu égard à la nature initiale des œuvres de l’esprit, le recours à l’histoire de l’art paraît indispensable. La compréhension de l’évolution des courants artistiques permet de mieux cerner le sens des évolutions juridiques. Plus encore, l’étude de l’histoire de l’art permet de cerner un certain décalage entre le dispositif juridique que représente le droit d’auteur et l’objet auquel il est censé s’appliquer, à savoir les œuvres de l’esprit. Ainsi de l’appréhension de l’art contemporain, récemment réalisée par un célèbre arrêt de la Cour de cassation6, le caractère conceptuel des œuvres contemporaines n’ayant que difficilement été admis au regard des critères de protection du droit d’auteur7. De façon plus générale, l’histoire de l’art étaye les inégalités qui frappent le statut des œuvres de l’esprit en fonction de leur genre.
4Celles-ci peuvent donc être considérées comme l’objet d’étude de plusieurs disciplines différentes, dont la confrontation sera source d’enrichissement mutuel. La rencontre du droit et de l’histoire de l’art produira ainsi un discours édifiant sur notre perception des œuvres et la place accordée à leurs auteurs. L’histoire de l’art est elle-même pluridisciplinaire ; ainsi mobilise-t-elle souvent la sociologie, l’économie ou encore la philosophie pour décrire l’évolution des courants de création, celle-ci étant indissociable d’une certaine conjoncture dictée par le corps social. « Peut-être est-ce la seule manière d’aborder l’œuvre d’art comme il sied, mais aucune méthode n’est sans danger8. » La démarche consistant à rapprocher le droit d’auteur de l’histoire de l’art a été développée au sein de notre thèse, consacrée au droit d’exposition des œuvres graphiques et plastiques9. La présente étude en reprend le principe et permet de faire état des produits de ce rapprochement, considérés cette fois-ci en eux-mêmes.
5Nos propos seront limités aux seules œuvres graphiques et plastiques, plus communément appelées « œuvres d’art ». C’est en effet pour ces œuvres que l’approche interdisciplinaire se révèle la plus fructueuse. Depuis sa consécration par les lois révolutionnaires, le droit d’auteur a toujours peiné à s’appliquer à ce genre de créations. C’est pourquoi il importe d’examiner le statut des œuvres d’art sous un jour nouveau. Le rapprochement avec d’autres disciplines permet de prendre conscience de certaines insuffisances sur le plan juridique.
6L’histoire de l’art éclaire ainsi les origines de la distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel et la façon dont elle a été dévoyée par les juristes (I). Cela explique que les œuvres d’art aient toujours été les parents pauvres du droit d’auteur, celui-ci ayant davantage été conçu pour les œuvres littéraires, dramatiques et musicales, la distinction s’appliquant plus aisément à ces formes de créations (II).
I. L’éclairage de l’histoire de l’art sur les origines de la distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel
7La distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel est utilisée par la doctrine depuis le xixe siècle pour justifier la distinction des droits de propriété corporelle et incorporelle. L’histoire de l’art permet d’en découvrir l’origine (A) et de la qualifier de fiction juridique (B).
A. La distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel, une notion philosophique et religieuse
8L’œuvre de l’esprit aurait, en tant que telle, un caractère immatériel. L’idée a ses origines dans la philosophie de l’art, mais aussi dans la religion, ces deux ensembles entretenant des liens étroits avec le droit.
9Quelle que soit la forme qu’elle revêt pour être perceptible aux sens, l’œuvre de l’esprit est avant tout une pensée. Elle l’est dans l’esprit de l’auteur qui la crée ; elle l’est dans l’esprit des spectateurs, « du public », qui la reçoivent. La forme esthétique n’est qu’un média destiné à la transmettre de l’un à l’autre ; elle n’est qu’un moyen, et non une fin. Comme l’a résumé Adorno, le « comportement esthétique » est « l’aptitude à percevoir dans les choses plus qu’elles ne sont10 ». L’idée se résume simplement. Au-delà de la planche, de la toile, des murs ou du marbre ; au-delà des instruments et de la partition ; au-delà du papier, de la couverture et des caractères imprimés ; au-delà du corps de l’interprète, qui sont autant d’éléments que l’on peut réduire à des phénomènes physiques, matériels, « corporels » pour le juriste, il existe un « autre » monde, une autre substance, celle d’une pensée, que chacun peut s’approprier par l’expérience esthétique. C’est là le propre de la création littéraire et artistique que de nous « ouvrir les portes » d’un monde idéal, sous différentes formes d’expression11. L’origine antique de cette conception mériterait d’amples développements, tant pour son historicité que pour les débats qu’elle fit déjà naître à l’époque. Ainsi de la disputatio qui opposa Platon et Aristote sur ce sujet12. Selon Platon, le fait de créer une œuvre artistique ne fait qu’imiter les formes et les couleurs de la nature, qui ne sont elles-mêmes qu’un reflet de la réalité. Pour Aristote, c’est justement parce qu’elles imitent la nature que les œuvres artistiques permettent à l’homme d’accéder à une certaine connaissance. Dans les deux cas, c’est bien admettre qu’il existe un monde idéal, accessible par la pensée. Mais déjà apparaît une nette prévalence en faveur du discours.
10La même prééminence apparaît, des siècles plus tard, chez un autre philosophe, cette fois-ci en faveur des œuvres littéraires ; il s’agit de Kant. Selon lui, les œuvres de l’esprit doivent être entendues dans un sens très étroit. Le livre en est l’incarnation type. Il n’est qu’une extériorisation immédiate de la pensée ; sa valeur matérielle est indifférente à la pensée qu’il porte. Ainsi, le discours est indissociable de la personne de l’auteur, fut-il exprimé dans un livre. Il constitue une « émanation » ou un « prolongement » de sa personnalité. À l’inverse, les œuvres d’art ne sont que des objets matériels, ayant une existence totalement distincte de la personne qui les a conçues13.
11Cette conception ne fut pas partagée par tous. Ainsi de Bergson, pour qui les œuvres d’art sont plus que de simples objets14. L’idée a également été défendue par le philosophe allemand Lessing, dans son célèbre essai consacré au groupe du Laocoon. Selon lui, la distinction s’explique par le caractère nécessairement représentatif des œuvres d’art15. On entrevoit, dans sa pensée, l’idée selon laquelle il existe un « monde imaginaire », une action dont le tableau n’est qu’un instantané, le spectateur ayant à reconstituer mentalement la scène. Cette dimension participe de l’aura de l’œuvre d’art, telle que la définit Walter Benjamin dans son ouvrage de référence L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique16. Mais, selon lui, si l’œuvre opère un tel effet sur le récepteur, c’est aussi parce qu’elle réside en un objet matériel unique, qui n’est en principe accessible que hic et nunc, en un lieu et un moment donnés. Ce sont là des considérations qui nous intéresserons sur le plan juridique, car elles révèlent que l’œuvre artistique est avant tout un objet corporel.
12À ce niveau, le fondement philosophique de la distinction entre l’œuvre et la matière aura une influence déterminante sur le droit d’auteur. Elle sera cependant mal employée par la doctrine, du fait de sa trop grande abstraction sur le plan juridique (voir infra). Mais la philosophie n’est pas la seule source de cette distinction. En effet, les historiens de l’art se réfèrent à un évènement précis, à partir duquel cette distinction aurait pris naissance, marquant une certaine revalorisation de la création artistique17. Ce même évènement influencera aussi indirectement les juristes. Il s’agit du Septième Concile œcuménique, tenu en 787 à Nicée18. On peut donc trouver une source religieuse à la distinction entre l’œuvre et le support, la référence à la religion ne pouvant être négligée dans une démarche de recherche juridique19.
13Ce Concile intervint lors de la « Querelle des images », autrement appelée « Premier iconoclasme ». Cette période fut marquée par une vague de destruction des icônes et autres saintes images, pour diverses raisons20. Les iconoclastes estimaient qu’aucune représentation du Christ, ni de tout autre saint, ne pouvait être conçue. Outre l’interdit de l’Ancien Testament, ils dénonçaient un certain retour à l’idolâtrie, considérant que les icônes ne consistaient qu’en des objets. Enfin, l’influence naissante de l’Islam explique aussi la facilité avec laquelle ces idées purent s’imposer. Leurs idées n’étant pas universellement partagées, le Concile de Nicée, réuni notamment pour traiter de cette querelle, parvint à y mettre un terme. Le compromis trouvé par les théologiens fut d’appliquer la distinction entre le temporel et le spirituel aux objets que constituent les icônes et saintes images. Ainsi, celles-ci seraient avant tout le reflet d’un monde céleste, « imaginal21 », et serviraient de lien entre le monde des hommes et celui de Dieu. Ainsi, la vénération n’est pas due à l’icône en tant qu’objet, mais seulement à la personne qui y est représentée22. Ces idées furent déjà mises en avant par des Pères de l’Église orthodoxe23, et allaient être systématisés par d’autres théologiens24. De là découle une tradition multiséculaire de l’iconographie, celle-ci se perpétuant de nos jours dans tous les pays orthodoxes25. La fonction rituelle des œuvres d’art est donc à la source de leur aura, car elles ne sont que « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il26 ». Il est à noter de plus qu’une assimilation totale était faite entre l’icône et l’Écriture27. Ainsi les icônes étaient-elles considérées comme équivalentes aux écritures, ces deux ensembles étant à l’adresse des fidèles. L’idée est tellement reçue dans les pays de tradition orthodoxe que l’on affirme, encore aujourd’hui, qu’une icône est « écrite » et non « peinte ». Cette assimilation tranche, on le voit, avec les idées de certains philosophes, tels Kant. Cependant, il faut rappeler que les canons du Septième Concile œcuménique ont été fort mal reçus en Occident, du fait d’une regrettable erreur de traduction28. Il s’en suivra une certaine indifférence des futurs catholiques à l’égard de la vénération des icônes, ce qui explique que la tradition de l’iconographie n’y ait que peu été suivie29. Les canons du Concile de Nicée furent quand même repris dans les conciles occidentaux, y compris au-delà du schisme de 105430.
14Cette inégalité, que nous examinerons plus en détail dans la seconde partie, s’explique également par la mauvaise réception de la distinction entre l’œuvre et le support dans la doctrine juridique.
B. La distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel, une fiction juridique
15Pour une grande majorité de la doctrine spécialiste du droit d’auteur, l’œuvre de l’esprit est considérée comme une entité immatérielle, distincte des objets qui permettent de la communiquer au public. C’est ce qui expliquerait que les droits de propriété soient eux-mêmes distincts ; ainsi, la propriété de l’œuvre serait indépendante de la propriété de l’objet matériel. Cette distinction fondatrice doit pourtant être remise en question. En effet, il ne s’agit que d’une fiction doctrinale, dont l’utilité n’a été que marginale. Pis, elle est à l’origine de l’inégalité entre les œuvres littéraires, dramatiques et musicales et les œuvres artistiques. Il nous faut remonter au fondement de cette fiction, qui tire ses origines à la fois de la religion et la philosophie.
16En premier lieu, le facteur religieux semble avoir joué un rôle déterminant sur le plan judiciaire. On doit ainsi à plusieurs avocats prestigieux le fait d’avoir distingué l’œuvre et le support en se fondant sur l’opposition entre le « monde spirituel » et le « monde temporel ». Leurs plaidoiries restent mentionnées par la doctrine actuelle comme ayant « préparé » l’avènement du droit d’auteur. Cependant, elles n’intéressèrent que des affaires relatives à des privilèges d’impression ; la distinction entre le spirituel et le temporel, initialement conçue pour les œuvres artistiques, se trouvaient de fait appliquée aux œuvres littéraires.
17On doit cette assimilation à l’avocat Marion, par ses plaidoiries professées entre 1583 et 159031. Dans plusieurs affaires intéressant la prolongation ou l’annulation de privilèges de librairie, le célèbre avocat affirma l’existence d’un « livre esprit », opposé au « livre objet » ; il entendait par là que l’œuvre contenue dans un livre se distingue nécessairement de ce dernier32. La référence au sacré était d’autant plus juste que les affaires dans lesquelles il plaida intéressaient l’impression d’ouvrages de droit canon et de missels. L’œuvre de Marion allait être poursuivie au début du xviiie siècle par Louis d’Héricourt33 et Linguet34, qui jetèrent les bases du droit d’auteur avant la Révolution. Selon eux, l’auteur d’un livre en est nécessairement le propriétaire originaire et, en tant que tel, le seul à pouvoir décider de le reproduire et le distribuer au public. Les privilèges d’impression octroyés par le pouvoir ne viennent que garantir l’exclusivité de fabrication et de diffusion des ouvrages. Ces plaidoiries ainsi que les conceptions philosophiques du xviiie siècle influencèrent grandement la doctrine du droit d’auteur en France, pendant le siècle suivant. Ainsi voit-on apparaître, chez nombre d’auteurs, l’idée selon laquelle l’auteur est titulaire d’un droit sur la création, entendue comme une chose incorporelle. C’est le cas de Renouard, qui fut le premier « grand » spécialiste du droit d’auteur au xixe siècle. Très influencé par les idées de Kant, il considère que l’œuvre existe avant tout dans la pensée de l’auteur, qui la répand ensuite au public35. L’idée est également reprise sur le plan politique, à l’occasion des premiers travaux parlementaires consacrés à une réforme du droit d’auteur36. La conception de l’œuvre de l’esprit est alors en train de se généraliser.
18Elle fut tellement reçue par la doctrine qu’une importante controverse vit le jour quant à la nature du droit d’auteur. Pour certains, l’immatérialité de l’œuvre serait incompatible avec la qualification de droit de propriété, celui-ci étant limité à l’appréhension des choses corporelles. De là naquit la doctrine dite « personnaliste » du droit d’auteur, selon laquelle l’œuvre, non détachée de la personne de l’auteur, ne peut faire l’objet que d’un droit de la personnalité. Sans être consacré en droit positif, mais défendu par de prestigieux auteurs37, ce courant eut à son tour une influence importante sur l’ensemble de la doctrine. Le développement de cette conception personnelle de la création n’était d’ailleurs pas sans lien avec l’histoire de l’art. Ainsi, cette évolution ne serait que la « dimension » juridique du romantisme, fondé sur l’exaltation de la personnalité, le « moi » de l’auteur38. Plus tard, la doctrine dualiste se fonda également sur le postulat de l’immatérialité de l’œuvre pour affirmer l’existence de deux ordres de prérogatives, les unes d’ordre patrimonial, les autres d’ordre moral39. Alors que les premières ont pour finalité l’exploitation de l’œuvre, les secondes visent à préserver l’intégrité de l’œuvre. Une certaine prééminence est accordée au droit moral, justement parce qu’il garantit le lien indéfectible existant entre le créateur et la création. L’immatérialité est encore au fondement d’un autre courant doctrinal, celui des « droits intellectuels40 ». Selon cette doctrine, la nature de l’œuvre justifierait l’ajout d’une nouvelle catégorie de droits subjectifs, dits « intellectuels ». Enfin, c’est jusque parmi les partisans de la conception propriétariste que le dogme de l’œuvre immatérielle est accepté. Cela justifie un écart de l’acception classique du droit de propriété, afin d’en étendre le champ d’application. L’œuvre, constitutive d’un bien incorporel, serait la propriété de l’auteur, qui ne fait qu’user de ses prérogatives (usus, fructus et abusus) lorsqu’il la communique au public. L’idée est donc communément admise par-delà les différences de qualification. L’œuvre est immatérielle et distincte des supports par lesquels elle est communiquée. Ainsi oppose-t-on le corpus mechanicum au corpus mysticum41.
19Mais cette conception se révèle être une source d’inégalités entre les différentes catégories d’œuvres de l’esprit, comme en attestent encore certains concepts propres à l’histoire de l’art.
II. L’éclairage de l’histoire de l’art sur les origines de la distinction entre « propriété littéraire » et « propriété artistique »
20Le vocable de « propriété littéraire et artistique », employé pour désigner le droit d’auteur, a été forgé au début du xxe siècle par la réunification de « deux » propriétés.
21La distinction reposait jadis sur le constat d’une différence de régime entre les œuvres littéraires, dramatiques et musicales, d’une part, et les œuvres artistiques, d’autre part. L’histoire de l’art peut encore nous éclairer sur les fondements de cette distinction (A) et permet d’en critiquer la portée (B).
A. La distinction entre les œuvres autographiques et les œuvres allographiques, une analyse du langage de l’art
22La distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel doit être remise en cause car elle se révèle inadaptée aux œuvres graphiques et plastiques. La critique se fonde sur plusieurs éléments, tirant à nouveau leur richesse de l’histoire de l’art. Une autre distinction, propre à cette discipline, éclaire grandement les insuffisances de l’appareil normatif au niveau du droit d’auteur. Il s’agit de l’opposition entre les œuvres allographiques et les œuvres autographiques.
23Le principe de cette distinction est simple, et se fonde sur la nature physique des différents types de créations. Les œuvres allographiques sont celles qui se prêtent à « une série infinie de performances, représentations et publications », leur support n’étant qu’un « médium, indéfiniment multipliable sans perte d’authenticité » ; les œuvres autographiques, en revanche, résident dans « un objet matériel unique42 ». Sous l’éclairage de ces notions, la distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel peut être revisitée, car elle semble plus adaptée aux œuvres allographiques qu’aux œuvres autographiques. Cela s’explique simplement. Le support des œuvres allographiques n’a qu’une vocation fonctionnelle ; il ne sert que de base à une performance. Tel est le cas pour le livre, qui suppose d’être lu pour accéder à l’œuvre ; tel est encore le cas pour une partition, nécessaire à l’exécution musicale43. Ces œuvres s’expriment par une « mise en mouvement », une dynamique qui peut être reproduite à de multiples occasions et en des lieux différents. De là s’expliquent deux caractères essentiels. D’une part, l’œuvre semble comme impalpable pour le public, car elle s’adresse à d’autres sens que le toucher. L’œuvre musicale est accessible à l’ouïe ; l’œuvre littéraire est accessible à la vue ; l’œuvre cinématographique mobilise à la fois l’ouïe et la vue. D’autre part, la capacité à être exécutée plusieurs fois sans altérations renforce le caractère ubiquitaire de l’œuvre. Celle-ci apparaît toujours sous la même forme, où qu’elle soit communiquée. Et c’est pourquoi le droit d’auteur inclut principalement dans ses prérogatives le droit de reproduire et de représenter l’œuvre, tout simplement parce que cette diffusion est nécessaire à son existence. Au vu de tous ces éléments, il était logique que l’œuvre de l’esprit soit perçue comme un bien incorporel par la doctrine, en ce qu’elle ne peut être appréhendée physiquement. C’est également ainsi que le lien avec la personnalité de l’auteur apparut évident ; la publication et la diffusion de l’œuvre au public étaient considérées comme l’expression directe de sa pensée, comme le discours l’était du temps de Platon.
24Cependant, on voit bien que cette conception laisse de côté un pan entier de créations, à savoir les œuvres autographiques. Cela est vrai tant sur le plan sociologique que sur le plan juridique. Ainsi, la spécificité des œuvres graphiques et plastiques tient-elle à deux éléments principaux : la matérialité et l’unicité. Il s’agit d’œuvres dont la création procède d’une action directe, matérielle, exécutée des mains mêmes de l’artiste44. Ainsi du tableau, de la sculpture ou encore du dessin. Cela est encore vrai de l’architecture, quoique la réalisation de l’œuvre soit plus complexe. Une fois l’exécution achevée, l’œuvre reste « figée », statique, vouée à l’éternelle contemplation. Son objet même ne comporte aucune mise en mouvement, l’essence même des œuvres autographiques étant de représenter un instant, une figure, un ensemble qui ne peuvent faire l’objet d’une description dans le temps. L’idée justifia en son temps une hiérarchie entre les deux catégories d’œuvres. Lessing, notamment, la mentionne et la dénonce ainsi :
si un poème peut être très fécond pour le peintre sans être pictural et si l’inverse est vrai, alors c’en est fait de l’idée du comte de Caylus qui regardait comme pierre de touche de la poésie son utilité possible pour le peintre et prétendait établir la hiérarchie des poètes d’après le nombre de tableaux qu’ils fournissent à l’artiste45.
25Cette valorisation de l’instant, de l’éphémère, explique la seconde caractéristique des œuvres artistiques, l’unicité46. La vocation à la reproduction y est beaucoup moins prégnante que pour les autres formes. L’œuvre graphique ou plastique est donc avant tout un objet corporel, d’essence unique. C’est ce qui explique que la vente constitue le principal mode d’exploitation de ces œuvres47. Celles-ci, une fois cédées par l’artiste, circulent ensuite au sein du marché de l’art, circuit économique déterminant pour la cote des artistes48. À l’inverse des œuvres allographiques, les créations autographiques n’ont nul besoin d’une exécution répétée. C’est la possession jalouse et égoïste de l’œuvre qui fait toute sa valeur49. Le développement de la photographie, puis des nouvelles technologies de l’information et de la communication n’y a rien changé. Même si les œuvres sont accessibles à travers de nombreuses copies, physiques ou numériques, rien ne remplace la confrontation directe avec l’exemplaire original50. C’est encore là la preuve que la reproduction en série n’est pas un mode d’exploitation propre aux œuvres graphiques et plastiques. La spécificité des œuvres graphiques et plastiques tient en leur caractère matériel, ce qui limite leur appréhension par le droit d’auteur.
26La distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel se révèle parfaitement inadaptée, et reste une fiction doctrinale. Cette distinction est tellement fictive qu’elle est trahie par le droit même. En effet, toute œuvre artistique constitue un bien corporel, et se trouve ainsi soumise aux dispositions du Code civil. Or, par définition, un bien corporel ne peut qu’être distinct de la personne. Ce constat invalide donc l’idée selon laquelle l’œuvre ne se distinguerait pas de son auteur ou, du moins, conserverait un lien indéfectible avec sa personne. Il ne s’agit que d’un postulat, qui ne recouvre pas la réalité des rapports de droit. L’œuvre artistique, une fois cédée, est traitée par le droit comme un bien ordinaire. Les difficultés soulevées par cette spécificité révèlent le caractère inadapté des dispositions du Code de la propriété intellectuelle. Ces dernières, comme les précédentes, ont davantage été pensées pour les œuvres allographiques que pour les œuvres autographiques. Celles-ci ne rentraient donc que difficilement dans ce cadre, et leur régime juridique restait grevé par le droit commun des biens, qui contrarie ici la finalité du droit d’auteur.
27De là en déduit-on une autre distinction, de nature juridique, entre la propriété littéraire et la propriété artistique.
B. La distinction entre la propriété littéraire et la propriété artistique, une réalité juridique
28Sur le plan juridique, le constat qui vient d’être établi rappelle l’existence d’une distinction ancienne, celle qui oppose la propriété artistique à la propriété littéraire. Cette distinction était autrefois employée par la doctrine, mais n’a officiellement plus lieu d’être. Pourtant, elle reste d’une actualité certaine, au vu de certaines données pratiques. L’histoire même du droit d’auteur, telle qu’elle est présentée par la doctrine, s’avère davantage fondée sur la « propriété littéraire » que sur la « propriété artistique »51.
29La propriété littéraire était conçue comme « la propriété des écrits en tous genres52 », alors que la propriété artistique visait la « propriété des compositions musicales, des ouvrages dramatiques, des œuvres d’art et du dessin53 ». L’assimilation des œuvres dramatiques et musicales à la propriété artistique constitue, à notre avis, une erreur fondamentale. Ces catégories d’œuvres n’ont rien de commun avec les œuvres artistiques ; la distinction entre les œuvres allographiques et les œuvres autographiques suffit pour en dénoncer l’inexactitude. Ces deux séries de créations doivent au contraire être rattachées à la propriété littéraire, tout simplement parce qu’elles nécessitent une exécution, une répétition, à l’instar des œuvres de littérature. La différence de régime entre ces branches de la propriété intellectuelle s’explique par une donnée historique. Les combats menés pour le droit d’auteur à la fin du xviiie siècle l’ont été essentiellement pour les œuvres littéraires, dramatiques et musicales. Les deux lois révolutionnaires de 1791 et 179354, qui constituent le corpus originel du droit d’auteur en France, ont été dictées dans un contexte de lutte des auteurs, mais non des artistes. L’octroi d’un droit de reproduction favorisait les œuvres allographiques.
30C’est ce qui explique que le régime de la propriété littéraire ait longtemps été considéré comme le principe du droit d’auteur. Dans la pratique, une inégalité entre les deux catégories de créations apparut dès le début du xixe siècle. Ainsi, par un important arrêt, la Cour de cassation affirma que la cession d’une œuvre artistique emportait avec elle tous les avantages pécuniaires qui s’attachent à son exploitation, dont le droit de reproduction55. Les juges de cassation se sont conformés aux dispositions des textes révolutionnaires. Ces dernières conféraient bien aux auteurs et artistes un « droit de vendre et distribuer » un ou plusieurs exemplaires d’une œuvre de l’esprit. Cependant, elles n’établissaient aucune dérogation à la jouissance de ce droit, ce qui faisait primer, par défaut, le droit commun de la propriété. Dès lors, la cession sans réserve de tout exemplaire original incluait le droit de le reproduire.
31On voit bien que les lois révolutionnaires favorisaient de fait les auteurs d’œuvres allographiques. Ceux-ci n’auraient tiré nul parti de la cession d’un manuscrit, d’un livret ou d’une partition. Au contraire, la répétition et l’exécution étant nécessaires à la communication des œuvres, les auteurs prirent l’habitude de conserver les exemplaires originaux et d’en céder seulement le droit de reproduction. Les libraires se chargeaient alors d’assurer la multiplication et la distribution de l’ouvrage. Il n’est pas sûr que la cession sans réserve d’un manuscrit eût été traitée différemment des œuvres artistiques en cette époque. Oserait-on affirmer que les œuvres artistiques sont d’une autre nature ? C’est ce que tenta la doctrine, afin de « vaincre » la jurisprudence de la Cour de cassation. Elle n’eut de cesse d’en dénoncer les effets néfastes pour les auteurs, privés d’un moyen essentiel d’exploitation. Et c’est en recourant de nouveau à la distinction entre l’œuvre et le support qu’elle affirma la nécessité de conférer le droit de reproduction aux artistes en le distinguant du droit de propriété de l’œuvre.
32Cette distinction des droits commençait à s’imposer dans d’autres législations, ainsi qu’au niveau international. Le législateur entendit l’appel de la doctrine et finit par établir cette distinction avec la loi du 9 avril 1910 précitée. De là s’imposa le vocable de « propriété littéraire et artistique », les inégalités entre œuvres allographiques et autographiques étant officiellement abolies. La loi de 1910 fut dès lors considérée comme fondatrice de la distinction entre l’œuvre de l’esprit et le support matériel. La fiction doctrinale aurait été consacrée par le droit positif. Pourtant, comme nous l’avons vu dans l’introduction, une simple lecture de la loi suffit pour démontrer le contraire. Cette loi ne distingue que des droits, plus précisément la propriété du support matériel et celle du droit de reproduction. Le sens du terme « incorporel » a ainsi été dévoyé par la doctrine, qui persista à concevoir la distinction entre l’œuvre et le support. C’était finalement faire une assimilation entre le droit de reproduction et son objet, à l’instar de la conception classique du droit de propriété56.
33La multiplication de l’œuvre sur d’autres supports, notamment par la photographie, en plein essor au début du xxe siècle, donnait l’illusion que l’image connaisse une vie autonome du support. L’illusion allait être cultivée avec la cinématographie, puis la retransmission audiovisuelle. C’est pourquoi le droit de représentation allait aussi être octroyé aux artistes, d’abord par la jurisprudence, puis par le législateur, avec la grande loi du 11 mars 1957. Celle-ci reprit d’ailleurs la loi de 1910, pour en systématiser le contenu. En soi, cette loi n’apporte rien de plus sur le fond, à part la réunion des droits de reproduction et de représentation sous le vocable de « propriété incorporelle ». Aucune disposition du Code ne vise une quelconque œuvre de l’esprit entendue comme une chose incorporelle. Au contraire, l’un de ses articles affirme que les œuvres sont protégées, sous couvert d’originalité, quels que soient « leur mérite, leur destination ou leur forme d’expression57 ». De même, la protection du droit d’auteur n’est accordée que lorsque l’œuvre a fait l’objet d’une concrétisation suffisante, fût-elle inachevée58. Autrement dit, l’œuvre doit entrer dans le monde des choses « physiques », corporelles pour le juriste59, afin d’être protégée, indépendamment de sa nature.
34Enfin, et ce sera là la conclusion de cette étude, la systématisation du droit de propriété littéraire et artistique n’a pas fait disparaître toutes les inégalités entre œuvres allographiques et œuvres autographiques. Ainsi en est-il de la longue absence du droit d’exposition au profit des auteurs d’œuvres graphiques et plastiques. Il était en effet inconcevable que le propriétaire d’une œuvre d’art ne puisse l’exposer librement et ait à demander l’autorisation de l’auteur60. Cela s’explique par la nature d’objets corporels de ces œuvres, qui légitime l’application d’un droit de propriété incluant toutes les utilités de celles-ci. La distinction des droits est désormais établie à ce niveau, car la Cour de cassation a fait du droit d’exposition un élément du droit patrimonial de l’auteur61.
35L’histoire de l’art peut encore aider à comprendre cette évolution. Ainsi, les formes de création et de médiation des œuvres ont subi une conceptualisation accrue pendant le xxe siècle, et plus encore ces cinquante dernières années62.
Dans une peinture traditionnelle, nous pourrions illusoirement cohabiter avec les choses représentées […]. Dans une peinture nouvelle manière, la cohabitation avec les choses représentées est impossible ; en leur extirpant leur aspect de réalité vécue, le peintre a coupé les ponts et brûlé les vaisseaux qui pouvaient nous transporter vers un monde habituel63.
36De nouvelles normes de création ont valorisé le concept, l’idée, le geste créateur, et délaissé le cadre, le produit fini64. « Là où il y avait des œuvres, il ne subsiste plus que des expériences65. » La création et la médiation se sont mélangées pour intellectualiser la relation du spectateur avec l’art66. Le principal vecteur de cette conceptualisation a été l’exposition. Le rapport direct entre l’œuvre et le public est devenu l’espace de nouvelles réflexions tendant à renouveler la création artistique et la médiation de ses produits67. Les expositions ont connu un développement exponentiel, une véritable professionnalisation ; elles ont ouvert de nouvelles perspectives sur le plan économique, ce dont les artistes devaient un jour pouvoir tirer profit68. Le droit d’exposition, qui avait jusqu’alors une existence virtuelle dans le droit, devait nécessairement être autonomisé sous la forme d’un droit subjectif au profit des créateurs. L’évolution du droit s’accouple ici avec celle de l’art, malgré des décalages certains.
37Espérons que la rencontre entre l’histoire de l’art et l’histoire du droit puisse aider à anticiper de nouveaux changements dans la création. Mais c’est peut-être se heurter à l’avant-gardisme des artistes contemporains, dont la volonté est de toujours surprendre le jugement du public, et notamment du juriste.
Notes de bas de page
1 Alleaume Christophe, Propriété intellectuelle. Cours et travaux dirigés, Paris, Montchrestien, 2010, p. 5-42 ; Bernault Carine, Clavier Jean-Pierre, Dictionnaire de droit de la propriété intellectuelle, Paris, Ellipses, 2008, p. 348 ; Binctin Nicolas, Droit de la propriété intellectuelle, Paris, LGDJ, 2010, p. 15-19 ; Bruguière Jean-Michel, Droit des propriétés intellectuelles, 2e éd., Paris, Ellipses, 2011, p. 28-29 ; Pollaud-Dulian Frédéric, Le Droit d’auteur, Paris, Economica, 2005, p. 32-35 ; Raynard Jacques, « Propriétés incorporelles : un pluriel bien singulier », in Mélanges offerts à Jean-Jacques Burst, Paris, Litec, 1997, p. 527-540 ; Tafforeau Patrick, Droit de la propriété intellectuelle, 1re éd., Paris, Gualino, 2004, p. 21-29.
2 Huet Jérôme, « Un bien qui répand la terreur : le droit d’auteur – et ses avatars (ou : quand il faut interdire d’interdire) », in RLDI, no 73, juillet 2011, p. 73-76 ; voir également : Vivant Michel, « L’irrésistible ascension des propriétés intellectuelles ? », in Mélanges C. Mouly, Paris, Litec, 1998, p. 441-455.
3 Binctin Nicolas, Droit de la propriété intellectuelle, op. cit., p. 43.
4 Loi du 9 avril 1910 relative à la protection du droit des auteurs en matière de reproduction des œuvres d’art, DP, 1911, IV, p. 32-35 ; Ann., 1910, III, p. 46-84 ; loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique.
5 Art. unique de la loi de 1910 : « L’aliénation d’une œuvre d’art n’entraîne pas, à moins de convention contraire, l’aliénation du droit de reproduction » ; art. 29 al. 1er de la loi de 1957 : « La propriété incorporelle définie par l’art. 1er est indépendante de la propriété de l’objet matériel. »
6 C. Cass., 1re Ch. Civ., 13 novembre 2008, Bettina Rheims c./ Jakob Gautel, in RIDA, no 219, janvier 2009, p. 353-361, CCE, janvier 2009, p. 23-24, obs. C. Caron ; RTD-Com., janvier 2009, p. 140-141, obs. F. Pollaud-Dulian ; D., 2009, p. 263- 268, obs. B. Edelman et E. Treppoz.
7 Walravens Nadia, L’Œuvre d’art en droit d’auteur. Forme et originalité des œuvres d’art contemporaines, Paris, Economica, 2005.
8 Gombrich Ernst Hans, Histoire de l’art, Paris, Phaidon, 2006.
9 Mouron Philippe, Le Droit d’exposition des œuvres graphiques et plastiques, thèse, droit privé, université Paul-Cézanne Aix-Marseille III, 10 décembre 2011, 904 p. (dactyl.).
10 Adorno Theodor Wiesengrund, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, « Collection d’esthétique », 2004, p. 456.
11 Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 2007, p. 119-120.
12 Platon, La République. Livre X, p. 595 et suiv. ; Aristote, La Poétique, chap. IV, § I à V.
13 Kant Immanuel, Principes métaphysiques du droit suivis du projet de paix perpétuelle, rééd. et trad. par J. Tissot, Paris, Librairie philosophique de Ladrange, 1855, p. 344-345 et439-441.
14 Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, op. cit.
15 Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon, rééd. et trad. fr., Paris, Éd. Hermann, « Savoir/Sur l’art », 1990, p. 120-121.
16 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2007, spéc. p. 13-18.
17 Gombrich Ernst Hans, Histoire de l’art, op. cit., p. 109-110.
18 Hefele Carl Joseph, Histoire des Conciles d’après les documents originaux, t. III, 2e partie, Paris, Letouzey et Ané, 1910, p. 601-804.
19 Gény François, « La laïcité du droit naturel », in Archives de philosophie du droit et de sociologie juridique, vol. 3, 1933, p. 8 ; Ripert Georges, Les Forces créatrices du droit, Paris, LGDJ, 1955, p. 152.
20 Ouspensky Léonide, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Paris, Éditions du Cerf, 2003, p. 83-101.
21 Leloup Jean-Yves, L’Icône. Une école du regard, Paris, Le Pommier, 2001, p. 12.
22 André Michel, Cours alphabétique et méthodique de droit canon, t. II, Paris, J. P. Migne, 1862, p. 191-192 et 579-580 ; Durand De Maillane Pierre-Toussaint, Dictionnaire de droit canonique et de pratique bénéficiale, t. II, Paris, J.-B. Bauche, 1761, p. 277 ; Gombrich Ernst Hans, Histoire de l’art, op. cit., p. 110 ; Hefele Carl Joseph, Histoire des Conciles d’après les documents originaux, op. cit., p. 773 ; Naz Raoul, Dictionnaire de droit canonique, t. V, Paris, Letouzey et Ané, 1953, p. 93 ; Peltier Adolphe-Charles, Dictionnaire universel et complet des Conciles tant généraux que particuliers, t. II, Paris, Ateliers catholiques du Petit-Montrouge, 1847, p. 111-112.
23 Saint Jean Damascène, « Troisième discours contre ceux qui rejettent les saintes icônes » (trad. et notes du Dr. E. Ponsoye), in Œuvres choisies, trouvées sur Internet et réunies, disponible sur http://www.scribd.com/, p. 111-125.
24 Theodore Abu Qurrah, Traité sur la vénération des saintes images, disponible sur http://srbigham.com/.
25 Evdokimov Paul, L’Art de l’icône. Théologie de la beauté, Paris, Desclée de Brouwer, 1972, p. 183-186 ; Ouspensky Léonide, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, op. cit., p. 151-152.
26 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 22-23 (note de bas de page).
27 Ouspenskyléonide, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, op. cit., p. 121.
28 Hefele Carl Joseph, Histoire des Conciles d’après les documents originaux, op. cit., p. 1045-1091 ; Ouspensky Léonide, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, op. cit., p. 124-126.
29 Cet aspect apparut en vérité dès l’origine : Ouspensky Léonide, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, op. cit., p. 124 ; voir également : Hefele Carl Joseph, Histoire des Conciles d’après les documents originaux, op. cit., p. 1068.
30 André Michel, Cours alphabétique et méthodique de droit canon, op. cit., p. 191-192 ; Pallavicino Pietro Sforza, Histoire du Concile de Trente, t. III, Montrouge, Imprimerie catholique de Migne, 1845, p. 632-633 ; Peltier Adolphe-Charles, Dictionnaire universel et complet des Conciles tant généraux que particuliers, op. cit., t. I, p. 1061-1159.
31 Marion Simon, Plaidoyez de M. Simon Marion, Baron de Druy, ci devant advocat en Parlement et de présent conseiller du Roy en son Conseil d’État, son advocat général. Revus, corrigez et augmentez outre les précédentes impressions, Paris, M. Sonnius, 1598, p. 4.
32 Ibid. (s’agissant de la première plaidoirie, en date du 14 mars 1583).
33 Dock Marie-Claude, Contribution historique à l’étude des droits d’auteur, Paris, LGDJ, 1962, p. 115-126 ; Laboulayeédouard, Guiffrey Georges, La Propriété littéraire au xviiie siècle. Recueil de textes et documents, Paris, Hachette, 1859, p. 21-40 ; Renouard Augustin-Charles, Traité des droits d’auteurs, dans la littérature, les sciences et les beaux-arts, t. I, Paris, Jules Renouard et Cie, 1838, p. 157-160.
34 Linguet, « Opinion sur l’arrêt de 1778 relatif aux privilèges », in Laboulaye Édouard, Guiffrey Georges, La Propriété littéraire au xviiie siècle…, op. cit., p. 231-264.
35 Renouardaugustin-Charles, Traité des droits d’auteurs…, op. cit., p. 435 et454.
36 De Lamartine Alphonse, La France parlementaire (1834-1851). Œuvres oratoires et écrits politiques, t. III, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1865, p. 75.
37 Voir notamment : Colin Ambroise, note sous C. Cass., 25 juin 1902, Cinquin c./ Lecocq, in D., 1903, Jurisprudence, p. 5-13 ; De Gorguette D’Argoeuves Stanislas, Du droit moral de l’auteur sur son œuvre artistique ou littéraire, thèse, droit privé, université de Lille, 1924, 166 p. (dactyl.) ; Morillot André, « De la personnalité du droit de publication qui appartient à un auteur vivant », in Rev. Crit. Lég. Jur., 1872, p. 29-50, et De la protection accordée aux œuvres d’art, aux photographies, aux dessins et modèles industriels et aux brevets d’invention dans l’Empire d’Allemagne, Paris, Cotillon et Cie, 1878 ; Nast Marcel, note sous T. Civ. Seine, 1er avril 1936, Dame Canal c./ Jamin, in DP, p. 262-264 ; DP, 1936, II, p. 65-70.
38 Maffre-Baugé Agnès, L’Œuvre de l’esprit, empreinte de la personnalité de l’auteur, thèse, droit privé, université Montpellier 1, 1997, p. 72-75.
39 Voir notamment : Bry Georges, La Propriété industrielle, littéraire et artistique, 3e éd., Paris, Recueil Sirey, 1914 ; Desbois Henri, La Propriété littéraire et artistique, Paris, Armand Colin, 1953 et Le Droit d’Auteur en France, 3e éd., Paris, Dalloz, 1978 ; Michaelides-Nouaros Georges, Le Droit moral de l’auteur. Étude de droit français, de droit comparé et de droit international, Paris, Librairie Arthur Rousseau, 1935 ; Olagnier Paul, Le Droit d’auteur. Tome I : Les principes. Le droit ancien, et Tome II : Le droit moderne, Paris, LGDJ, 1934 ; Savatier René, Le Droit de l’art et des lettres. Les travaux des muses dans les balances de la justice, Paris, LGDJ, 1953 ; Silz Édouard, « La notion juridique de droit moral de l’auteur. Son fondement. Ses limites », in RTD-Civ., 1933, p. 331-424.
40 Picard Edmond, « Embryologie juridique. Nouvelle classification des droits », in JDI, 1883, p. 565-585, Picard Edmond, Le Droit pur. Cours d’encyclopédie du droit. Les permanences abstraites, Paris, Félix Alcan éditeur, 1899, p. 98-101 et Picard Edmond, Le Droit pur, Paris, Flammarion, 1916, p. 92-95 ; voir également : Dabin Jean, « Les droits intellectuels comme catégorie juridique », in Rev. Crit. Lég. Jur., 1939, p. 413-446 ; Darras Alcide, Du droit des auteurs et des artistes dans les rapports internationaux, Paris, Librairie Nouvelle de Droit et de Jurisprudence, 1887 ; De Borchgrave Jules, Évolution historique du droit d’auteur, Bruxelles, Veuve Larcier, 1916 ; Vaunois Albert, Geoffroy Henry, Darras Maurice, La Propriété littéraire et artistique. Extrait du Juris-Classeur Civil. Annexes, Paris, Librairie des Juris-Classeurs/Éditions Godde, 1929.
41 Bondia Roman Fernando, « L’achat-vente d’une œuvre d’art en droit espagnol », in RIDA, no 208, avril 2006, p. 32.
42 Goodman Nelson, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2011 (1re éd. fr. en 1990) ; voir également : Chaudenson Françoise, À qui appartient l’œuvre d’art ?, Paris, Armand Colin, 2007, p. 211-213 ; Heinich Nathalie, Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2009, p. 11.
43 Françon André, Cours de propriété littéraire, artistique et industrielle. Maîtrise, Paris, Les cours de Droit, 1998-1999, p. 214.
44 Desbois Henri, Le Droit d’auteur en France, 2e éd., Paris, Dalloz, 1966, p. 12-13 ; Gaubiac Yves, La Théorie de l’unité de l’art, thèse, droit privé, université Paris II, 1980, p. 365-366.
45 Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon, op. cit., p. 117.
46 Pierroux Emmanuèle, La Propriété des œuvres d’art corporelles. Éléments pour une propriété spéciale, t. I, Aix-en-Provence, PUAM, 2003, p. 54.
47 Desurmont Thierry, L’Incidence des droits d’auteur sur la propriété corporelle des œuvres d’art en droit interne français, t. I, thèse, droit privé, université Paris II, 1972, p. 14.
48 Sur le fonctionnement du marché de l’art, voir notamment : Moulin Raymonde, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1997 ; Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 2003 ; Moureau Nathalie, Sagot-Duvauroux Dominique, Le Marché de l’art contemporain, Paris, La Découverte, « Repères », 2006.
49 Gautier Pierre-Yves, « L’art et le droit naturel », in Arch. Phil. Droit, t. 40, 1995, p. 211.
50 Walravens Nadia, L’Œuvre d’art en droit d’auteur…, op. cit., p. 357-358.
51 Voir notamment : Dock Marie-Claude, Contribution historique à l’étude des droits d’auteur, op. cit. ; Edelman Bernard, Le Sacre de l’auteur, Paris, Éditions du Seuil, 2004 ; Pfister Laurent, L’Auteur, propriétaire de son œuvre ? La formation du droit d’auteur du xvie siècle à la loi de 1957, thèse, histoire du droit, université Strasbourg III, 1999, 970 p. (dactyl.).
52 Couhin Claude, La Propriété industrielle, artistique et littéraire, t. I, Paris, Librairie de la Société du recueil des lois et arrêts, 1894, introduction, p. XX ; voir également : Batbie Anselme, Traité théorique et pratique de droit public et administratif, t. I, Paris, Cotillon/Librairie du Conseil d’État, 1862, p. 465-470 ; Massé Gabriel, Le Droit commercial dans ses rapports avec le droit des gens et le droit civil, t. II, 2e éd., Paris, Guillaumin et Cie, 1861, p. 564 ; Rendu Ambroise, Delorme Charles, Traité pratique de droit industriel, ou exposé de la législation et de la jurisprudence sur les établissements industriels, les brevets d’invention, la propriété industrielle, artistique et littéraire, les obligations particulières à l’industrie, Paris, Imprimerie et Librairie générale de jurisprudence, 1855, p. 359.
53 Couhin Claude, La Propriété industrielle, artistique et littéraire, op. cit. ; Demange René, La Propriété artistique dans les arts du dessin, Nancy, Imprimerie Kreis, 1898, p. 26-61 ; Joly Benoit, Étude sur la protection légale de la propriété artistique (peinture, sculpture, gravure). Essai d’une théorie générale, Paris, Sirey, 1913, p. 17 ; Philippe Henri, De la propriété artistique en général et spécialement en matière de photographie, thèse, droit, Dijon, 1901, p. 34-108 ; Vaunois Albert, De la propriété artistique en droit français, thèse, droit privé, Paris, 1884, p. 90 ; voir également : Batbie Anselme, Traité théorique et pratique de droit public et administratif, op. cit., p. 471 ; Massé Gabriel, Le Droit commercial dans ses rapports avec le droit des gens et le droit civil, op. cit. ; Rendu Ambroise, Delorme Charles, Traité pratique de droit industriel…, op. cit., p. 442.
54 Loi des 13 et 19 janvier 1791 relative aux spectacles, Le Moniteur universel, samedi 15 janvier 1791, p. 56 ; loi des 19 et 24 juillet 1793 sur la propriété des ouvrages publiés par la voie de la presse ou de la gravure, Le Moniteur universel, dimanche 21 juillet 1793, p. 363.
55 C. Cass., Ch. Réunies, 27 mai 1842, in DP, 1842, I, p. 297-304 ; S., 1842, I, p. 385-398, note G. Massé, concl. Dupin.
56 Zénati-Castaing Frédéric, « La propriété, mécanisme fondamental du droit », in RTD-Civ., 2006, p. 448.
57 Art. L 112-1 CPI.
58 Art. L 111-1 et L 111-2 CPI.
59 Benabou Valérie-Laure, « Pourquoi une œuvre de l’esprit est immatérielle », in RLDI, janvier 2005, p. 54-55 ; Laligant Olivier, « Des œuvres aux marches du droit d’auteur : les œuvres de l’esprit perceptibles par l’odorat, le goût et le toucher », in RRJ, 1992/1, p. 102.
60 Pouillet Eugène, Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique et du droit de représentation, 2e éd., Paris, Imprimerie et Librairie générale de jurisprudence, Marchal et Billard, 1894, p. 358 ; Renouard Augustin-Charles, Renouard Augustin-Charles, Traité des droits d’auteurs…, op. cit., t. II, p. 92.
61 C. Cass., 1re Ch. Civ., 6 novembre 2002, Association Paris Bibliothèques, anciennement dénommée Agence culturelle de Paris c./ Dudognon, in CCE, janvier 2003, p. 25, note C. Caron ; JCP-E, no 15, 8 avril 2004, p. 615, note K. Alliou, et Association Paris Bibliothèques, anciennement dénommée Agence culturelle de Paris c./ J. P. Leloir, in LP, no 201, mai 2003, p. 66-70, note A. Defaux.
62 Heinich Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Éditions de Minuit, 1998.
63 Ortega Y Gasset José, La Déshumanisation de l’art, rééd. et trad., Paris, Allia, 2001, p. 33.
64 Chaudenson Françoise, À qui appartient l’œuvre d’art ?, op. cit., p. 217 et suiv. ; Walravens Nadia, L’Œuvre d’art en droit d’auteur…, op. cit., p. 97-120.
65 Michaud Yves, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Éditions Stock, 2003, p. 7-11.
66 Malraux André, Le Musée Imaginaire, Paris, Gallimard, 1965, p. 13.
67 Voir notamment : Deloche Bernard, Le Musée virtuel, Paris, PUF, 2001, p. 28 ; Glicesntein Jérôme, L’Art : une histoire d’expositions, Paris, PUF, 2009, p. 10-11 et 86.
68 Moureau Nathalie, « Marché de l’art : les enjeux économiques du droit de suite et du droit d’exposition », in Légicom, no 36, 2006/2, p. 101-113.
Auteur
Maître de conférences en droit privé, Aix-Marseille université
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