Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

La caricature s’affirmant comme art

Maximilien Luce (1858-1941) peintre et affichiste anarchiste

Anne Klein

Texte intégral

1La caricature et le dessin de presse sont souvent perçus comme un moyen a d’assurer un revenu à des artistes non reconnus ou en voie de reconnaissance. L’idée la plus communément admise veut qu’un peintre ne vivant pas de son art vende des dessins à la presse illustrée. Cependant le dessin politique a un statut particulier puisqu’il reflète l’engagement des dessinateurs. On n’illustre pas un journal politique pour gagner sa vie : les anarchistes en tout cas ne paient pas les dessinateurs, au contraire les dessins servent à augmenter les ventes, à renflouer les caisses déficitaires des publications. Les Temps Nouveaux (1895-1914) organisent des tombolas dont les lots sont, entre autres, des œuvres de Paul Signac (1863-1935), Frantisek Kupka (1871-1957), Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), Kees Van Dongen (1877-1968), Camille Pissarro (1830-1903) et de ses fils ; La Voix du Peuple, journal de la CGT (1901-1914), fait paraître trois numéros illustrés par an qui permettent d’augmenter les ventes (6 000 exemplaires pour chaque numéro hebdomadaire et jusqu’à 85 000 pour certains numéros spéciaux). Ce rapport inversé du dessinateur politique à la publication témoigne de la complexité du rapport entre l’art et le dessin de presse. L’exemple de Maximilien Luce (1858-1941), me semble révélateur puisqu’il gagne plus ou moins bien sa vie grâce à sa peinture et donne systématiquement ses dessins, exclusivement destinés à la presse d’extrême gauche, extra-parlementaire de préférence.

2Félix Fénéon a remarqué le jeune peintre lors de sa première exposition, à l’exposition des Indépendants de 1887. Il note :

  • 1 . Fénéon Félix, « Le Néo-impressionnisme », in L’Art Moderne, Bruxelles, 1er mai 1887.

M. Luce, un nouveau venu. Ses ouvriers célibataires, ses paysages des fortifications parisiennes, sont d’un barbare mais hardi et robuste peintre1...

  • 2 . Desbois A., « Une visite à l’exposition Luce. Le Peintre du Travail », in La Bataille Syndicalist (...)
  • 3 . Clar Fanny, 1941, source inconnue, archives Henri Poulaille.
  • 4 . Renseignements aimablement fournis par Jean-Paul Morel.
  • 5 . Denizeau Gérard, Maximilien Luce : le monde du travail, Mémoire de maîtrise, Bernard Dorival (dir (...)

3Luce est en effet d’abord reconnu en tant que « peintre du travail2 » (dans La Bataille Syndicaliste en 1914) ou encore comme « une mémoire que le monde du travail devra particulièrement honorer » (en 1941, l’année de sa mort)3. Si la critique le reconnaît comme un peintre militant, un peintre des mondes ouvriers, c’est surtout ses paysages qui retiennent l’attention du public. Ainsi, rapidement, Luce peut vivre, même mal, de son travail de peintre. Pour donner un ordre de grandeur : en quatre mois, entre juillet et octobre 1895, alors qu’il expose depuis moins de dix ans, Luce reçoit du marchand Ambroise Vollard (1867-1939) 640 francs (ce qui équivaudrait à 1900 euros4). Il ne s’agit là que d’une partie de ses ventes puisque Vollard n’est pas son principal vendeur. Finalement, le peu que l’histoire de l’art a retenu de Luce est son œuvre peint, et plus précisément sa période néo-impressionniste. Si les quelques études et catalogues qui lui sont consacrés évoquent sa production pour la presse politique et son engagement anarchiste, aucun ne s’y arrête réellement. Le militant est laissé au rang anecdotique et les dessins de presse donnés pour de simples « croquis pamphlétaires5 ». Pourtant un lien semble bien exister entre les deux pratiques de l’artiste, la peinture et le versant politique ont partie liée.

  • 6 . Cordonnier, il milite d’abord aux côtés des anarchistes à partir de 1880. Il quitte Paris pour Ge (...)
  • 7 . Militant anarchiste et syndicaliste de longue date lorsqu’il fonde Le Père Peinard en 1889, Pouge (...)
  • 8 . Archives de la Préfecture de police, carton BA 1500.

4Depuis la fin de son service militaire, au début des années 1880, Luce ouvrier xylographe, est en relation avec le mouvement anarchiste. Grâce à son ami, Eugène Baillet (1851-1899), un ouvrier tabletier, le jeune ouvrier graveur est en contact permanent avec le milieu libertaire parisien et particulièrement avec le Cercle d’Études Sociales des Ve et XIIIe arrondissements. Là, il rencontre Jean Grave (1854-1939)6 et Émile Pouget (1860-1931)7. Cette dernière rencontre est déterminante pour les deux hommes. Pouget tente depuis plusieurs années de mettre sur pied un journal de propagande viable et c’est quelques mois après sa rencontre avec Luce que Le Père Peinard voit le jour, en février 1889. L’artiste est le principal dessinateur de cet hebdomadaire illustré au ton violent et au vocabulaire argotique. Il donne le quart des illustrations durant les dix années de sa parution, jusqu’en 1900. En 1892, apogée de la période des attentats anarchistes, année de Ravachol, lorsque d’autres dessinateurs semblent préférer rester muets, Luce fournit la quasi-totalité des illustrations. Ce choix n’est pas sans conséquences puisqu’en 1894 l’artiste passe plus d’un mois en prison sous l’inculpation d’association de malfaiteurs, délit alors imputé à toute personne suspectée d’anarchisme, et il reste ensuite inscrit dans les fichiers de la police et est surveillé en tant qu’anarchiste au moins jusque 19128.

5Luce commence donc sa collaboration à la presse d’extrême gauche au moment même où il est reconnu en tant que peintre. Parallèlement à sa participation au Père Peinard, on trouve sa signature dans de nombreuses publications telles que Le Chambard Socialiste (16 décembre 1893-1 er juin 1895) ou La Feuille de Zo d’Axa (1898-1899). Il donne des illustrations à Jean Grave tant pour son hebdomadaire, Les Temps Nouveaux (illustrés entre 1905-1908), que pour les brochures qu’il publie ou pour les tombolas mentionnées plus haut. Il illustre enfin les différents journaux syndicalistes : La Voix du Peuple (1900- 1914), La Bataille Syndicaliste (1911-1915), La Bataille (1915-1920), Le Peuple (1921-1939). Après la guerre, il participe aussi à L’Humanité. Finalement, jusqu’à la fin de sa vie, le peintre reste attentif aux luttes ouvrières. En 1934, alors qu’il a soixante-seize ans et se consacre exclusivement à la peinture, il signe l’appel « Aux travailleurs » des intellectuels contre le fascisme. Il existe par ailleurs une toile qui a pour thème le Front populaire.

6L’engagement de Luce s’inscrit dans la durée et ne privilégie aucun support ni médium. Il donne des affiches, des lithographies, il illustre des journaux, des brochures, des programmes de théâtre. L’aspect intéressant de cette diversité est que le dessin ne semble pas systématiquement premier. En tout cas, il n’est pas exclusif. Les affiches qu’il produit pour le lancement de La Bataille Syndicaliste en 1911 et pour le film du Cinéma du Peuple La Commune 1871, en 1914, semblent, par exemple, être préparées par des huiles sur toile.

7Le thème du « drapeau rouge », qui prédomine dans l’affiche de 1911 pour La Bataille Syndicaliste [Fig. 2], n’est pas nouveau chez Luce. En 1898, le frontispice du supplément littéraire des Temps Nouveaux [Fig. 1] présente une illustration très similaire. Outre l’iconographie, la structure de ces images est comparable : le champ largement ouvert en haut et à droite permet au regard de circuler sur l’ensemble de la surface picturale en partant de l’angle inférieur gauche. La composition par masses colorées accompagne les lignes qui structurent l’image. Elles donnent la profondeur tout en guidant l’œil du spectateur entre les points stratégiques de chaque composition : le rouge accroche le regard par le contraste opéré avec le bleu qui entraîne l’œil jusqu’à l’arrière-plan. Le fond jaune parsemé de touches rouges renforce le contraste et facilite encore la lecture de l’image.

Fig. 1 : Frontispice pour Les Temps Nouveaux, 1898, Lithographie, 38 x 28 cm. Collection Michel Dixmier.

8Dans les deux cas, c’est l’efficacité qui prime ; l’objectif est de toucher le lectorat potentiel d’un journal. Cependant le format et le support imposent des stratégies plastiques quelque peu différentes. Si l’affiche insiste sur la diagonale aux extrémités de laquelle est réparti le texte publicitaire, c’est que ce support s’adresse à un spectateur en mouvement, à un regard rapide. Au contraire, le journal implique une manipulation, un contact prolongé, la lithographie présente donc son sujet sur l’ensemble de la surface, le vide y est moins important, le texte peut s’y déployer plus longuement.

Fig. 2 : La Bataille Syndicaliste. 1911, affiche, 202 x 128 cm. Collection Michel Dixmier.

9Le tableau [Fig. 3, ci-contre] et l’affiche présentent les mêmes caractéristiques en termes de structure, de teintes et de facture. Cependant, l’affiche présente un arrière-plan plus dessiné, des tons plus lumineux et intenses ainsi qu’un contraste plus affirmé. Ces changements correspondent aux objectifs assignés à une affiche. Le texte tronqué présent sur le tableau semble indiquer qu’il s’agit d’une toile préparatoire.

10La structure de l’affiche correspond à un discours particulier. Elle met en avant le titre et le prix de la publication en les plaçant hors du champ pictural proprement dit. Le spectateur commence par lire ces informations puis les mots « quotidien 5 cent. » conduisent directement son regard vers le bras du travailleur qui semble en outre l’appeler ou s’adresser à lui. L’association entre le nouveau quotidien et le monde du travail est donc immédiate et confirmée ensuite. En effet, la verticalité de l’échafaudage guide le regard vers l’autre homme dont l’activité ainsi que les vêtements (la ceinture et le pantalon large) indiquent clairement son appartenance au prolétariat. Le texte prend à nouveau le relais de l’image pour guider l’œil jusqu’à l’arrière-plan où se déploient des manifestations. Le propos se précise : c’est moins du monde ouvrier dont il est ici question que du mouvement ouvrier.

Fig. 3 : Le Drapeau rouge ou La Bataille Syndicaliste. s. d., huile sur toile, 65 x 50 cm. Collection particulière (cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000).

  • 9 . Quant à l’histoire de la CGT, de la grève générale et du syndicalisme révolutionnaire voir : « Le (...)

11Le drapeau noir symbolise le mouvement anarchiste, sa présence est ici forte de signification. En 1911, dans le cadre du mouvement syndical, la publication se présente clairement comme syndicaliste révolutionnaire. Le syndicalisme révolutionnaire est à la fois une conception de l’action syndicale comme devant être indépendante du champ politique et une théorie de la révolution en tant qu’elle doit être sociale, c’est à dire qu’elle doit se faire sur le seul terrain économique. Ce courant du syndicalisme a été développé, dès la fondation de la CGT en 1895, notamment par des anarchistes qui, constatant l’échec de la propagande par le fait menée de manière individuelle, ont intégré les chambres syndicales dans le but d’y diffuser les idées de la grève générale et de la révolution sociale9. La Bataille Syndicaliste est une publication officieuse de la CGT exprimant, à sa création en avril 1911, la voix de la minorité syndicaliste révolutionnaire de la Confédération, l’organe officiel étant alors La Voix du Peuple. La composition de l’affiche permet, dans un premier temps d’appréhender rapidement l’objectif de l’affiche : informer de la parution d’un nouveau quotidien syndicaliste ; dans un second temps, plus long, d’accéder à l’iconographie, et donc de préciser le contenu même de ce nouveau quotidien.

  • 10 Voir Perron Tangui, « Le Cinéma du Peuple », in Le Mouvement social, n° 172, Éditions de l’atelier (...)
  • 11 Voir : « Le Cinéma du peuple », in La Bataille Syndicaliste, 1913 ; Martinet Marcel, « Le Cinéma d (...)

12Un autre exemple de ce procédé est l’affiche que Luce a donnée pour le Cinéma du Peuple. Le film dont il s’agit, La Commune 1871 [Fig. 4] est une narration des événements de 1871 tels qu’ils ont été vécus par les communards. Un des acteurs n’est autre que Zéphirin Camélinat (1840-1932), grande figure du mouvement ouvrier depuis le Second Empire jusque dans les années trente, qui pendant la Commune avait en charge la Monnaie. Le Cinéma du Peuple est un cinéma de propagande, fondé à la suite du congrès de la Fédération communiste-anarchiste révolutionnaire tenu entre les 15 et 17 août 1913. Un comité se forme autour d’Yves Bidamant, militant révolutionnaire socialiste et ancien secrétaire du syndicat des Cheminots10. Parmi les autres membres fondateurs on compte Sébastien Faure (1858-1942 ; fondateur du Libertaire), Jean Grave, Pierre Martin (1856-1916 ; rédacteur au Libertaire), André Girard (1860-1942 ; rédacteur des Temps nouveaux), Charles-Ange Laisant (1841- ? ; pédagogue et mathématicien anarchiste), Gustave Cauvin (1886- ? ; anarchiste marseillais, il mène des campagnes de propagande cinématographiques sur les thèmes de l’anti-alcoolisme, du néomalthusianisme, de l’antimilitarisme etc.), Jane Morand (1883-1969 ; anarchiste proches des milieux individualistes), Louis Oustry (avocat)11. Selon le groupe, l’objectif

  • 12 . Bidamant Yves-Marie, « Pourquoi un Cinéma du Peuple ? », in Le Libertaire, 20 septembre 1913, p. (...)

[…] est de faire du cinéma nous-mêmes, de créer par nous et pour nous des films et de défendre nos idées de justice sociale par l’image ! L’idée lancée par quelques camarades a fait son chemin tout doucement. […] Tout d’abord, il a été convenu que notre cinéma serait à base coopérative, c’est-à-dire impersonnelle12.

Fig. 4 : La Commune. 1871. 1914, affiche, 130 x 94 cm. Collection Michel Dixmier.

13Le conflit mondial empêche, dès juillet 1914, la poursuite du projet propagandiste. La Commune est la dernière production de la coopérative, le film devait être suivi d’une seconde partie qui n’a jamais vu le jour.

14La structure et la composition colorée sont identiques dans l’affiche et le tableau [Fig. 5] : on retrouve la dominante bleue ponctuée de rouge sur fond ocre ainsi que la composition le long de la diagonale partant de l’angle inférieur droit. Cette structure permet la lecture immédiate et répond, là encore et mieux peut-être, à la dynamique du marcheur. La lecture commence en bas à gauche, se déroule le long du texte, remonte vers le visage et les bras de la femme pour s’achever avec le titre du film. Le parcours est balisé par la couleur rouge. La composition de la toile est cependant plus frontale : le titre apparaît immédiatement et guide l’œil plus verticalement le long de l’amas des corps jusqu’au visage de la femme. La lecture est moins dynamique que celle de l’affiche définitive, les couleurs sont moins lumineuses une fois encore.

Fig. 5 : La Commune. s. d., huile sur toile, 124 x 87 cm. Collection particulière, cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000.

  • 13 . Voir Tartakowsky Danielle, Nous irons chanter sur vos tombes, Paris, Aubier, 1999.

15De la même manière que pour La Bataille Syndicaliste, la structure permet à la fois la perception immédiate de l’objet de l’affiche et son contenu. Elle délivre d’abord les informations pratiques : le lieu de diffusion et le titre. Le contenu du film, son point de vue, est précisé par l’iconographie : l’amoncellement des corps qui occupe la moitié de l’espace évoque les 30 000 communards morts lors de la Semaine sanglante, les ruines du mur rappellent le mur des Fédérés au pied duquel, chaque année depuis 1880, la mémoire des morts de la Commune est célébrée13. La fonction plastique du mur est de délimiter un espace réel, historique, et un autre idéal, allégorique. La femme qui se dresse au-dessus des morts figure la Commune, conçue comme révolution sociale, comme Révolution à venir ainsi que le suggère le soleil levant sur lequel sa robe rouge se détache.

  • 14 . Voir Mercier Lucien, Les Universités populaires en France et le mouvement ouvrier : 1899-1914, Th (...)

16Deux autres objets [Fig. 6 et 7] montrent le même type de similitude bien que le lien qui les unisse reste indéfinissable. Le seul objet datable est le programme de La Grève. Il s’agit d’une pièce de théâtre donnée en 1909 dans le cadre du Théâtre de La Coopération des Idées. Il est fondé par Henri Dargel, il est inauguré en 1899 sur le faubourg Saint-Antoine à Paris. Ce théâtre est associé à la Société des universités populaires créée la même année par Georges Deherme (1870-1937) pour que les ouvriers aient accès à l’éducation. Ce mouvement d’éducation populaire connaît un certain succès jusqu’aux années de guerre. Le dernier de ces établissements ferme en 191914.

Fig. 6 : La Grève, s. d., huile sur cartoline, 63 x 53 cm. Collection particulière, cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000.

17L’illustration de Luce est composée par une alternance de masses sombres et claires qui donnent le rythme et orientent la lecture de la gauche vers la droite. Ce mouvement s’appuie sur la fermeture du champ en bas et à gauche. L’image est divisée en deux parties. La première, à gauche, est sombre et semble enfermée entre le cadre de l’image et la verticalité de l’homme qui tourne le dos. La position de la femme, repliée sur elle-même, répond à cet enfermement plastique. L’autre partie, plus claire, est toute entière tournée vers la droite où l’ouverture du champ et les hachures obliques entraînent le regard vers l’extérieur de la pièce. La figure centrale de la représentation est l’homme. Il est placé au premier plan, sur une ligne verticale entre deux espaces dont les mouvements s’opposent en deux obliques inversées. Sa posture, associée à ce positionnement dans l’espace, ne permet pas de savoir s’il s’apprête à rejoindre la manifestation ou, au contraire, à fermer la porte pour rester avec sa famille. La réponse se trouve, bien évidemment, dans la pièce qui doit se jouer.

Fig. 7 : La Grève. 1909, programme. Collection particulière, cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000.

18Ces éléments se retrouvent dans la peinture qui oppose l’ombre et les teintes froides de l’intérieur à la luminosité des teintes chaudes de l’extérieur. La répartition des teintes sur la surface picturale fonctionne de la même manière que les lignes et les hachures du dessin qui donnent sa signification à l’image, en formant des groupes distincts. Dans le dessin les hachures serrées forment une masse sombre à droite de l’image où se trouvent la femme et le berceau, les hachures sont plus larges et verticales au centre, elles sont obliques à l’extérieur où se déploie la manifestation. Dans la peinture, les couleurs sont froides à l’intérieur du logement et chaudes à l’extérieur. Les seules lignes dynamiques de l’illustration correspondent à la manifestation dont le mouvement et l’agitation sont rendus, en peinture, par des couleurs chaudes accompagnant la ligne oblique du corps d’un manifestant portant un drapeau. Les touches colorées guident le regard de la même manière que le fait l’alternance des masses sombres et claires du dessin. Le gris-bleu et le brun foncé, s’ils sont dominants dans la partie gauche de la composition, restent présents dans la partie droite. L’ocre est réparti de manière inversement proportionnelle sur l’ensemble de la surface. Ces correspondances colorées permettent la circulation de l’œil depuis le fond jusqu’au premier plan, puis de nouveau vers l’arrière-plan. Au centre, toutes les teintes se retrouvent pour former le personnage masculin qui semble ici appartenir à l’espace intérieur. Si les touches ocre sont nombreuses, rappelant sa position dans le dessin, les teintes froides restent dominantes et la construction de l’espace le situe nettement du côté de sa famille et non de la foule qui, en outre, a ici moins d’espace pour se déployer, du fait du format vertical.

19Un discours politique sourd ici encore de l’illustration. On note que la figure féminine, effondrée, est placée dans l’ombre de la pièce, dans un espace clos. La lumière ne parvient jusqu’à elle que par une fenêtre dont les vitres rappellent davantage des barreaux de prison. À l’opposé, la manifestation se déploie dans un mouvement dynamique qui semble ne pas devoir s’arrêter. La lumière est, elle aussi, du côté de la foule. On peut voir dans cette opposition plastique un encouragement à la grève comme moyen d’améliorer le sort de la classe ouvrière. On peut interpréter la position incertaine de l’homme comme étant celle de la majeure partie des ouvriers : partagé entre l’appel des organisations ouvrières, pour la grève et l’action syndicale, et le désespoir et la misère de sa famille. Cette scène est significative de la manière dont le mouvement ouvrier perçoit les femmes : elles sont considérées comme un élément conservateur, voire réactionnaire, de la classe ouvrière. Selon les publicistes révolutionnaires, les femmes, étant perméables au discours de l’Église, sont fatalistes et résignées au sort que leur réserve le capitalisme. Les Allemands parlent ainsi des trois « K » : « Kinder, Küche, Kirche » (« enfant, cuisine, église ») qui attachent les mères à leur foyer. Les syndicats dénoncent aussi le travail féminin qui « casse » les salaires et empêche l’organisation des métiers dans lesquels elles sont majoritaires. La place concédée aux femmes dans les mouvements de grève est donc généralement réduite et exclusivement matérielle. Le mouvement ouvrier se veut essentiellement masculin et viril comme le montrent les représentations de travailleurs puissants et de foules d’hommes. Le rejet des femmes au second plan, tant dans l’iconographie que dans le discours idéologique, correspond à une mutation du mouvement ouvrier et de la représentation qu’il donne de lui-même au tournant du siècle. Comme le note Michelle Perrot :

  • 15 . Duby Georges et Perrot Michelle, Histoire des femmes en Occident, Paris, Plon, 1990-1991, 5 vol., (...)

[...] le mouvement ouvrier se veut mâle jusque dans ses symboles : torse nu, biceps gonflés, musculature puissante, le travailleur de force – l’homme de marbre – remplace dans l’imagerie la ménagère au panier15.

  • 16 . Dans Le Père Peinard ou Les Temps Nouveaux notamment.
  • 17 . Delance Paul-Louis (1848-1924), La Grève à Saint-Ouen, 1908, huile sur toile, 127 x 191 cm, musée (...)
  • 18 . La Grève des mineurs, 1880, huile sur toile, 434 x 345 cm, musée de Valenciennes, où l’on voit un (...)

20Cette évolution se lit au fil des illustrations des revues anarchistes et des publications révolutionnaires en général. Si la Commune peut être représentée par une « pétroleuse16 », manifestant le rôle effectif joué par les femmes durant l’insurrection parisienne, les illustrations des nombreuses et importantes grèves qui se succèdent entre 1890 et 1914 ne montrent que peu de femmes. Le recours à l’image féminine est alors souvent allégorique comme nous en avons vu un exemple ici : elle représente la Révolution, la République, la Patrie. et lorsque sa figuration est naturaliste, la femme reflète généralement l’acceptation de l’ordre bourgeois et l’apitoiement du prolétariat sur son sort. Un autre type de représentation féminine dans la culture ouvrière est l’image traditionnelle de la Vierge à l’enfant. On en retrouve de nombreux exemples en peinture comme dans la Grève à Saint-Ouen de Paul-Louis Delance17 ou dans les tableaux d’Alfred Roll (1848-1919)18.

21La relation entre la peinture et l’affiche ou l’illustration est ici inversée par rapport à celle que l’on rencontre généralement. Même si le lien entre certains objets reste flou, il semble pourtant que Luce appréhende les supports et médias d’une manière assez particulière. Les frontières entre l’art et le dessin de presse ou l’affiche semblent pour lui inexistantes, ou pour le moins incertaines. Son parcours atypique pourrait constituer une piste de compréhension. Ouvrier xylographe de formation, il a appris à dessiner pour la reproduction industrielle de la presse illustrée ; son rapport à l’image en est certainement durablement marqué.

22Ses opinions politiques, par ailleurs, impliquent le refus de la hiérarchie, quel que soit le domaine auquel elle s’applique. Ainsi, s’il est attiré par le groupe des Artistes Indépendants et reste membre de la société tout au long de sa vie, c’est que le Salon qu’ils organisent, et qui a été fondé en 1884, refuse tout jury, que l’accès y est libre et laisse le spectateur seul juge du travail des exposants.

  • 19 . Particulièrement La RépubliCature, la caricature politique en France (1870-1914), Paris, CNRS Édi (...)

23L’évocation des universités populaires et du Cinéma du Peuple enfin, rappelle la préoccupation première des publicistes qui, tel Pouget, font appel aux illustrateurs. Il s’agit bien d’éduquer, de donner à penser et non de distraire le lecteur. En cela le dessin politique tel qu’il est pratiqué par Maximilien Luce est particulier. Il introduit en effet de la caricature au sens où celle-ci consiste à « déformer pour dévoiler », comme le montrent les travaux de Bertrand Tillier19. Pour autant, Luce n’utilise quasiment jamais les procédés satiriques qui semblent, a priori, être le lot du dessin caricatural. Il amplifie et déforme le sens plus que la ligne, il emploie des symboles classiques (le porc ou l’homme ventripotent pour le Capital ou le Bourgeois, l’ouvrier viril pour le Prolétariat, etc.) mais son dessin reste naturaliste. Ses illustrations s’inspirent de situations réelles et concrètes pour finalement dénoncer une vérité socio-économique se voulant universelle et que les révolutionnaires disent masquée par le discours de la bourgeoisie capitaliste et parlementariste. L’objectif est toujours de démontrer que la lutte de classes est à l’œuvre et que la paix sociale est un leurre, que la classe ouvrière subit quotidiennement les attaques de la bourgeoisie. Dès lors, une seule solution pour le peuple : s’organiser pour entrer en lutte.

  • 20 . Fuchs Eduard, Die Karikatur der europäischen Völker, 3 vol., 1901-1904, Berlin, Hoffmann & Comp. (...)

24Les illustrations proposées par les publications anarchistes ou les affiches issues des différents lieux de propagande peuvent être le lieu de développement d’une nouvelle esthétique comme l’a été la caricature de la première moitié du XIXe siècle dont Eduard Fuchs a écrit qu’« elle a introduit de nouveaux sujets dans l’art de ce siècle » et que c’est grâce à elle que « la société bourgeoise s’est ouverte à l’art20 ».

Notes

1 . Fénéon Félix, « Le Néo-impressionnisme », in L’Art Moderne, Bruxelles, 1er mai 1887.

2 . Desbois A., « Une visite à l’exposition Luce. Le Peintre du Travail », in La Bataille Syndicaliste, n ° 1019, 8 février 1914.

3 . Clar Fanny, 1941, source inconnue, archives Henri Poulaille.

4 . Renseignements aimablement fournis par Jean-Paul Morel.

5 . Denizeau Gérard, Maximilien Luce : le monde du travail, Mémoire de maîtrise, Bernard Dorival (dir.), Paris-Sorbonne, 1983.

6 . Cordonnier, il milite d’abord aux côtés des anarchistes à partir de 1880. Il quitte Paris pour Genève en 1883 où il assiste Pierre Kropotkine et Élisée Reclus dans la publication du Révolté puis de La Révolte. Deux ans plus tard, de retour à Paris, il poursuit la publication jusqu’à l’interdiction de 1894. En 1895, il fait paraître Les Temps Nouveaux qui disparaissent en 1914.

7 . Militant anarchiste et syndicaliste de longue date lorsqu’il fonde Le Père Peinard en 1889, Pouget consacre la plus grande partie de sa vie à la propagande écrite et à la défense du syndicalisme révolutionnaire. Il est membre du bureau confédéral de la CGT entre 1902 et 1909.

8 . Archives de la Préfecture de police, carton BA 1500.

9 . Quant à l’histoire de la CGT, de la grève générale et du syndicalisme révolutionnaire voir : « Le syndicalisme révolutionnaire. La Charte d’Amiens a cent ans », in Mil neuf cent, revue d’histoire intellectuelle, n ° 24, 2006 ; Dreyfus Michel, Histoire de la CGT, Bruxelles, Éditions Complexe, « Questions au XXe siècle », 1995 ; Julliard Jacques, Fernand Pelloutier et les origines du syndicalisme d’action directe, Paris, Éditions du Seuil, 1971, p. 556.

10 Voir Perron Tangui, « Le Cinéma du Peuple », in Le Mouvement social, n° 172, Éditions de l’atelier, juillet-septembre 1995, p. 29.

11 Voir : « Le Cinéma du peuple », in La Bataille Syndicaliste, 1913 ; Martinet Marcel, « Le Cinéma du peuple », in L’Effort libre, n° 3, déc. 1913 ; Dauguet Aurélien, « La coopérative du Cinéma du Peuple », in Le Libertaire, janv. 1999 ; Jarry Éric, « L’aventure de la coopérative du Cinéma du peuple », in Le Monde libertaire, n° 1251, 27 sept. 2001 ; Marinone Isabelle, « La coopérative libertaire » http://raforum.info/these/spip.php?article121#nh4.

12 . Bidamant Yves-Marie, « Pourquoi un Cinéma du Peuple ? », in Le Libertaire, 20 septembre 1913, p. 2 et 3.

13 . Voir Tartakowsky Danielle, Nous irons chanter sur vos tombes, Paris, Aubier, 1999.

14 . Voir Mercier Lucien, Les Universités populaires en France et le mouvement ouvrier : 1899-1914, Thèse de 3e cycle, Université Paris I, 1979. Condensé paru aux Éditions ouvrières, 1986.

15 . Duby Georges et Perrot Michelle, Histoire des femmes en Occident, Paris, Plon, 1990-1991, 5 vol., vol. 4, p. 474.

16 . Dans Le Père Peinard ou Les Temps Nouveaux notamment.

17 . Delance Paul-Louis (1848-1924), La Grève à Saint-Ouen, 1908, huile sur toile, 127 x 191 cm, musée d’Orsay. On y voit, au premier plan, une mère portant son enfant.

18 . La Grève des mineurs, 1880, huile sur toile, 434 x 345 cm, musée de Valenciennes, où l’on voit une femme allaitant son enfant au second plan.

19 . Particulièrement La RépubliCature, la caricature politique en France (1870-1914), Paris, CNRS Éditions, 1997.

20 . Fuchs Eduard, Die Karikatur der europäischen Völker, 3 vol., 1901-1904, Berlin, Hoffmann & Comp. (vol. 2 : « Vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart »), cité par Benjamin Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, b, 1, 4.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Frontispice pour Les Temps Nouveaux, 1898, Lithographie, 38 x 28 cm. Collection Michel Dixmier.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-1.jpg
Fichier image/, 520k
Légende Fig. 2 : La Bataille Syndicaliste. 1911, affiche, 202 x 128 cm. Collection Michel Dixmier.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-2.jpg
Fichier image/, 618k
Légende Fig. 3 : Le Drapeau rouge ou La Bataille Syndicaliste. s. d., huile sur toile, 65 x 50 cm. Collection particulière (cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-3.jpg
Fichier image/, 134k
Légende Fig. 4 : La Commune. 1871. 1914, affiche, 130 x 94 cm. Collection Michel Dixmier.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-4.jpg
Fichier image/, 329k
Légende Fig. 5 : La Commune. s. d., huile sur toile, 124 x 87 cm. Collection particulière, cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-5.jpg
Fichier image/, 130k
Légende Fig. 6 : La Grève, s. d., huile sur cartoline, 63 x 53 cm. Collection particulière, cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-6.jpg
Fichier image/, 1,2M
Légende Fig. 7 : La Grève. 1909, programme. Collection particulière, cliché : Maximilien Luce, cat. expo. Peindre la condition humaine, Musée de l’hôtel-Dieu (Mantes-la-Jolie), Paris, Somogy, 2000.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2219/img-7.jpg
Fichier image/, 686k

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540