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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

La caricature s’affirmant comme art

Caricaturer l’art : usages et fonctions de la parodie

Laurent Baridon et Martial Guédron

Texte intégral

High and Low

  • 1 . Rappelons que l’exposition High and Low : Modern art and Popular Culture (New York, MOMA, 1990) a (...)
  • 2 . Cf. Döring Jürgen, « Bildzitat und Wortzitat », in Karikatur. Mittel und Motive der Karikatur in (...)

1Se fonder sur le principe d’une forte dichotomie entre culture savante et culture populaire n’est probablement pas le meilleur moyen d’aborder l’art et l’histoire de la caricature1. En dehors des difficultés que l’on rencontrerait à vouloir cerner précisément les contours de ce qu’on désigne sous le terme de « populaire », on risquerait d’occulter les nombreuses interactions, dont témoigne si souvent l’imagerie satirique, entre l’héritage humaniste et celui de la culture orale, des rites carnavalesques ou du théâtre de rue. Au surplus, affirmer sans nuance que les hiérarchies sociales et politiques sont transférables dans le champ culturel et artistique revient souvent à insinuer que les innovations sont toujours le fait des élites et que s’intéresser à la caricature, c’est s’intéresser à une forme dégradée du grand art. Pourtant, dès ses origines, l’histoire de la caricature montre que ces clivages ne sont pas si marqués et que les nombreux liens qu’elle entretient avec l’art des musées débordent les découpages sociaux et culturels traditionnels2.

2On sait que les frères Carrache sont crédités d’avoir inauguré la pratique du dessin chargé où, par quelques coups de plume incisifs, ils aimaient se délasser des longues journées consacrées à répondre à des commandes prestigieuses. Leurs disciples, formés selon les principes d’une pédagogie codifiée au sein de la célèbre académie bolonaise, devaient par la suite contribuer à pérenniser ce divertissement d’artistes au sein des écoles d’art et des ateliers les plus réputés. On a ainsi conservé quelques caricatures en pied ou en buste des élèves de l’Académie de France à Rome, parmi lesquelles celles du peintre François-André Vincent, réalisées entre 1771 et 1775, alors qu’il y était pensionnaire, des dessins d’une excellente facture et souvent audacieusement mis en page dont on pourrait trouver maints prolongements à travers les effigies d’artistes diffusées dans le dessin de presse.

  • 3 . Erasme Didier, La Civilité puérile, traduit et précédé d’une notice sur les livres de civilité de (...)

3Si aujourd’hui encore la caricature n’a pas acquis toute sa légitimité académique au sein des études universitaires, on admet qu’elle fournit aux chercheurs des documents très précieux pour l’histoire politique et l’histoire des représentations collectives. Cette valeur documentaire se renforce à partir du moment où la tradition caricaturale italienne commence à croiser celle de l’estampe satirique septentrionale, au ton beaucoup plus polémique, à travers laquelle le renversement des règles du maintien, des gestes, du vêtement et de l’intelligence si chers à Érasme sont de mise3. Cette évolution s’est surtout affirmée à partir du XVIIIe siècle, lorsque les caricaturistes ne se sont plus cantonnés aux déformations physiques des personnages qu’ils exécutaient de leur pointe et qu’ils ont eu recours au jeu d’inversion des hiérarchies sociales et culturelles, contrevenant du même coup aux règles édictées par les apologistes de la société des mours. Or un tel renversement des règles du bon goût supposait inévitablement un rapport parodique aux conventions du grand art : représenter des comportements inconvenants et des physiques disgraciés, c’était en transgresser sciemment les codes figuratifs et esthétiques.

4Pour ces différentes raisons, les images relevant du champ de la « caricature de l’art » constituent un corpus particulièrement fécond qui, tout en permettant d’appréhender certaines connections entre histoire des arts, histoire politique, histoire sociale et histoire culturelle, perturbe les vieilles hiérarchies et déplace les lignes des territoires trop balisés.

Mondes de l’art

  • 4 . Arnauldet Thomas, Notes sur les estampes satiriques, bouffonnes ou singulières relatives à l’art (...)
  • 5 . Becker Howard S., Les Mondes de l’art, présentation de Pierre-Michel Menger, trad. de l’anglais p (...)
  • 6 . Voltaire, Anecdotes sur Louis XIV, Dresde, 1748, réimprimées dans le Mercure du mois d’août 1750, (...)

5Depuis le XVIIe siècle au moins4, les caricaturistes ont aimé mettre en scène des personnages représentatifs de ce qu’on appellerait aujourd’hui les « mondes de l’art », ces réseaux de liens coopératifs entre ceux qui produisent les œuvres, ceux qui les achètent et ceux qui les commentent5. Outre les portraits charges que les jeunes artistes effectuaient les uns des autres lors de leurs années de formation, subsistent ainsi de petites compositions montrant des curieux, des collectionneurs ou des amateurs en visite dans des ateliers d’artistes renommés. Pier Francesco Mola et Pier Leone Ghezzi ont ainsi représenté des connaisseurs aux compétences douteuses mais suffisamment puissants pour pouvoir impunément les importuner sur leur lieu de travail en glosant des mérites de leurs œuvres. Que des peintres réputés aient choisi d’exploiter les ressources de la caricature pour stigmatiser la prétention et le paternalisme trivial d’une partie de leur clientèle n’est évidemment pas indifférent, d’autant qu’ils l’ont fait en s’inspirant de dispositifs et de solutions formelles propres aux scènes de genres septentrionales alors dépréciées par la vulgate académique. Mais à la transgression de la hiérarchie des genres picturaux répondait aussi, dans d’autres circonstances, celle du genre humain. Il faut rappeler ici le mot fameux que Voltaire, dans ses Anecdotes sur Louis XIV, prête au Roi Soleil à propos des petits maîtres septentrionaux : « [...] Il n’aimait que les sujets nobles. Les Teniers et les autres petits peintres flamands ne trouvaient point grâce devant ses yeux : “Ôtez-moi ces magots-là”, dit-il un jour qu’on avait mis un Teniers dans un de ses appartements6. » La phrase est suffisamment bien tournée pour que l’on ne sache pas exactement si ces « magots » désignent le caractère simiesque des personnages représentés ou de la manière de les peindre. Un siècle plus tard, une gravure anonyme de faible qualité d’exécution mais au contenu éloquent montrait que le recours à l’animalisation, plus particulièrement au singe, permettait non seulement de railler l’imitation triviale censée caractériser la peinture de genre septentrionale, mais pouvait aussi servir à critiquer la pratique fondatrice de l’enseignement académique, c’est-à-dire l’imitation du modèle antique [Fig. 1]. Cette pratique pédagogique pouvait être ravalée à un art de singe à travers la métamorphose de modèles aussi glorieux que la Vénus Médicis et l’Apollon du Belvédère. Si, du modèle à l’élève, en passant par le professeur et le curieux en visite, tous étaient singes, c’était peut-être qu’ils participaient du même monde de l’art.

Fig. 1 : Le Professeur de dessin, 1795, eau-forte, 22, 4 x 31, 3 cm.

  • 7 . Halliday Tony, Facing the public. Portraiture in the aftermath of the French Revolution, Manchest (...)
  • 8 . Freund Gisèle, Photographie et société, Éditions du Seuil, Paris, 1974, p. 60-65.

6Les artistes animalisés se trouvaient des parentés parmi les collectionneurs et les brocanteurs d’objets d’art. Le comte de Caylus gravait ainsi une vignette intitulée Assemblée de brocanteurs où, dans un atelier, des ânes sont rassemblés autour d’une toile encore vierge qu’ils examinent à la loupe en agitant des encensoirs. En retrait, l’un d’eux semble en méditation devant une feuille de papier blanc, tandis que d’autres s’interrogent sur les mérites d’un tableau qu’un jeune élève leur présente du côté du châssis. Cependant les représentations humoristiques de scènes d’atelier reflètent parfois encore plus directement les horizons d’attentes et les comportements de la clientèle. Des travaux récents ont montré combien la vogue du portrait individuel à la fin du XVIIIe siècle a été liée aux aspirations d’une bourgeoisie désireuse de s’inscrire durablement dans la sphère publique7. Les caricaturistes n’ont pas manqué d’en tirer parti en se moquant des séances de poses et en insistant sur les écarts entre la quête de la respectabilité sociale et la laideur ridicule de ceux qui y prétendaient. Des procédés similaires furent ensuite largement exploités dans les caricatures stigmatisant le besoin de représentation d’une clientèle bourgeoise qui se pressait devant l’objectif des photographes8.

  • 9 . Rubin James H., Courbet, Londres, Phaidon Press Limited, 1997, p. 153-154. Pour d’autres exemples (...)

7Les vues d’atelier permettaient donc aux caricaturistes d’aborder et d’entrecroiser différents thèmes tels que la création artistique, l’attitude des critiques, le goût du public ou le commerce des œuvres. Thomas Rowlandson y a consacré toute une série de petites compositions en opposant les silhouettes difformes des connaisseurs et des clients aux formes élégantes des œuvres qu’ils examinent et commentent. Si, dans ce type de caricature, le statut de l’artiste restait celui d’un individu soumis aux règles du marché de l’art, l’affirmation de la doctrine romantique du génie, qui entendait promouvoir l’imagination et l’individualité d’un créateur libre et indépendant de toute règle, influa peu à peu sur les représentations satiriques de l’atelier. À cet égard, les caricatures les plus intéressantes sont celles qui parodient les toiles montrant des artistes au travail. L’Atelier de Courbet par Quillenbois, un dessin paru le 21 juillet 1855 dans L’Illustration, propose ainsi une version triviale de la grande toile du maître d’Ornans. On le retrouve en train de travailler à un paysage de sa province natale avec une dépense physique et une épaisseur de pigments trahies par son pinceau de peintre en bâtiment. Prolongeant jusqu’à l’absurde le profil assyrien dont il était si fier, la pointe de son imposante barbe participe également à l’activité fébrile du héros de la bohème parisienne et le désigne littéralement comme un barbouilleur9.

L’art et le rire dans la sphère publique

  • 10 . Cf. Dresdner Albert, La Genèse de la critique d’art, dans le contexte historique de la vie cultur (...)

8Pour faire l’objet d’une parodie ou d’un détournement efficace, il est préférable que la peinture ou la sculpture de référence soit connue et identifiée par les spectateurs. D’où le fait que les caricaturistes aient souvent choisi des œuvres qui étaient entrées dans la mémoire collective par le biais de reproductions gravées et de photographies, voire sous la forme d’autres détournements dont l’intention n’était pas, a priori, de leur porter préjudice : réductions de la Vénus de Milo ou de la Victoire de Samothrace, cartes postales, affiches, calendriers et objets déclinant ou adaptant les œuvres d’art les plus fameuses en les faisant passer d’un support à un autre-la Statue de la Liberté en presse-papier, la Joconde en tasse à café, etc. Lorsque le dessin d’humour s’attache aux œuvres d’art, il use d’ailleurs de certains processus qui le situent entre le dépaysement surréaliste et les mécanismes du kitsch. Partant, il n’est guère surprenant que l’essor de la caricature de l’art ait coïncidé avec la démocratisation de la vie artistique, phénomène qui, au tournant des Lumières, a eu pour corollaires la transformation du marché de l’œuvre d’art, l’expansion considérable de la critique dans les journaux et les revues, puis, par la suite, l’avènement de la reproduction mécanique10. Dès lors, les caricaturistes ont de plus en plus souvent relayé les réactions du grand public plutôt que celles des critiques professionnels, des réactions souvent hostiles à toute innovation jugée comme déplacée et inconvenante. Cela permet de comprendre en partie pourquoi la caricature de l’art vieillit souvent beaucoup moins bien que les œuvres qu’elle stigmatise.

  • 11 . Fort Bernadette, « of the Public : The Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets (...)
  • 12 . Crow Thomas E., La Peinture et son public à Paris au dix-huitième siècle, op. cit., p. 107-109.

9Dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, alors que le Salon d’exposition était devenu le lieu où les artistes s’inscrivaient dans l’espace public, les discours des critiques d’art, qui avaient souvent des connotations politiques, prirent volontiers la forme de vers satiriques, de chansons populaires, de vaudevilles, de scènes burlesques, d’histoires grotesques et fantastiques, voire de récits de rêves11. Tandis que, dans un sens, l’idéologie des Lumières pénétrait peu à peu le discours populaire, dans l’autre, le goût de la parodie et du grotesque propre à la tradition orale et carnavalesque inspirait nombre de pamphlets et de libelles, notamment ceux qui rendaient compte des expositions officielles, véritable vitrine de l’Académie royale de peinture et de sculpture12. Naturellement, le parti des académiciens ne resta pas sans réagir et les critiques d’art firent à leur tour l’objet de charges assez vives, tant par le texte que par l’image, comme le montrent celles qui stigmatisèrent La Font de Saint-Yenne.

10Parallèlement, l’ouverture du Salon à un public toujours plus nombreux et diversifié suscitait de nombreuses réactions de rejet de la part de ceux qui voyaient d’un très mauvais oil que de nouvelles couches de la population puissent perturber les règles de la hiérarchie sociale en se rendant massivement et bruyamment dans le temple de l’art. Ces spectateurs ont ainsi fait l’objet de caricatures assez amusantes où les pédants, les élégantes et les aigrefins sont joyeusement comprimés les uns contre les autres [Fig. 2, ci-contre]. Le XIXe siècle devait encore enrichir cette vogue en exploitant le thème des physiologies et en insistant sur le caractère à la fois mondain et populaire d’un lieu où l’on voulait voir autant qu’être vu. Le maître du genre est évidemment Daumier qui multiplie les typologies de bourgeois ébahis, de critiques poseurs, d’artistes méprisants ou frustrés.

Fig. 2 : Anonyme, La Sortie du Salon, eau-forte coloriée, 1814.

L’art de la charge

11Parmi les brochures qui rendirent compte du Salon de 1783, un petit volume intitulé Marlborough au Salon du Louvre proposait un dialogue au ton familier très étudié portant sur les œuvres marquantes de l’exposition. Fait notoire, le texte était orné de quelques caricatures ridiculisant les grandes machines des peintres d’histoire. L’une d’elles proposait une variation cocasse à partir de l’imposante Résurrection de Joseph Benoît Suvée (250 x 350, Bruges, église de Sainte-Walburge) où le Christ ressuscité était remplacé par une montgolfière en pleine ascension. Prolongeant une tradition déjà ancienne, quelques vers satiriques étaient accolés à chacune de ces caricatures.

  • 13 . Dupuy Pascal, « Interprétations d’un cauchemar : the Nightmare de Füssli », in Ridiculosa, « Past (...)
  • 14 . Provost Benoît-Louis, d’après Copia Jacques-Louis, Le Cauchemar de l’Aristocrate, 1792, BN, Henin (...)

12Si, dans sa forme, cette brochure constituait alors un exemplaire unique, l’année de sa publication marqua aussi un notable essor de la caricature de l’art Outre-Manche. En effet, c’est à partir de 1783 que Le cauchemar de Johann Heinrich Füssli commença de faire l’objet de nombreuses parodies qui devaient d’ailleurs encore accroître son aura. Les premières d’entre elles furent toutes centrées sur le même personnage, Charles James Fox, dont les caricaturistes entendaient ainsi dénoncer les accès de délire politique13. Toujours d’après Füssli, on connaît également une amusante variation de James Gillray sur le tableau Les Trois Sorcières qui lui fournit l’occasion de faire allusion aux égarements de George III assimilé à la face obscure de la lune. Preuve s’il en était besoin que le détournement caricatural d’une œuvre nécessitait qu’elle fut connue et reproduite, le plus célèbre tableau de Füssli inspira également les artistes français. Dès la période révolutionnaire, on en reprit le schéma de composition pour évoquer la fin de l’Ancien Régime et le cauchemar des aristocrates14. Quelques décennies plus tard, Daumier devait remplacer l’incube du tableau original par la fameuse poire incarnant Louis-Philippe, cauchemar du premier ministre François Guizot.

  • 15 . Duprat Annie, Histoire de France par la caricature, Paris, Larousse-HER, 1999, p. 80.

13On comprend bien que dans ces exemples, la référence caricaturale à des œuvres d’art connues ne visait pas, au premier chef, les œuvres elles-mêmes. Lorsqu’un graveur anonyme métamorphosait le Serment des Horaces en Sermenment des Ultras, le tableau de David lui offrait avant tout l’occasion de ridiculiser trois représentants de la noblesse la plus rétrograde et complice du clergé, trois ultras coiffés d’éteignoirs faisant serment sur un faisceau de clystères tendus par un prêtre, de tout faire pour abolir la Charte et rétablir les privilèges15. Sur ce principe, les détournements iconographiques des compositions les plus célèbres sont fort nombreux et connaissent une descendance féconde. C’est Casati adaptant La Justice poursuivant le Crime de Prud’hon pour montrer Louis-Philippe, couteau à la main, s’enfuyant après avoir poignardé la Liberté (Le Charivari, 13 février 1834). C’est André Gill, coutumier du fait, qui parodie le grand tableau d’Eugène Devéria, La Naissance d’Henri IV, afin de dénoncer une souscription nationale devant éponger la défaite de 1870 : là, les 41 milliards d’emprunts de « la délivrance » ont la forme d’un gros bébé emmailloté dans le drapeau tricolore fièrement brandi par l’accoucheur Adolphe Thiers au chevet d’une France épuisée (L’Éclipse, 4 août 1872). C’est Sennep qui, dans Le Député au Siège, ridiculise Flandrin, Régnier et Chiappe en détournant La Vierge à la Chaise de Raphaël (Le Rire, juin 1938). C’est Moisan, avec son Monarque au Musée publié dans Le Canard Enchaîné en 1965, qui reprend le modèle de composition du célèbre portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud afin d’assimiler la toute jeune Ve République et son président à la cour absolutiste du Roi-Soleil.

La caricature de l’art comme combat esthétique

14Il en va tout autrement lorsque la caricature vise l’œuvre elle-même et les tendances stylistiques qu’elle incarne. Lorsqu’il est décrété qu’elle porte atteinte aux codes figuratifs en vigueur, elle ne peut être due qu’à un singe, un fou, un enfant, un sauvage ou un dégénéré. Maltraite-t-elle les conventions de représentations du corps humain, c’est en ce sens que portera la charge : corps mal finis, mal proportionnés, tronqués, distordus, violentés des œuvres d’avant-garde qui finiront par contaminer les corps des spectateurs eux-mêmes.

  • 16 . Chadefaux Marie-Claude, « Le Salon Caricatural de 1846 et les autres Salons caricaturaux », in Ga (...)
  • 17 . Buchinger-Früh Marie-Louise, Karikatur als Kunstkritik. Kunst und Kunstler in der Salonkarikatur (...)
  • 18 . Grand-Carteret John, Les Mours et la caricature en France, Paris, La Librairie illustrée, 1888, p (...)

15Après la publication de la brochure intitulée Marlborough au Salon, il fallut attendre jusqu’en 1843 pour retrouver un compte rendu d’une exposition parisienne orné d’une suite d’images satiriques. Dans ses livraisons de mars, avril et mai, Le Charivari publiait neuf planches légendées dont l’esprit et le style préfiguraient le fameux Salon Caricatural de 1846, une brochure illustrée de petites vignettes ridiculisant le jury, le public, les artistes, les critiques, mais aussi quelques tableaux exposés cette année-là et notamment la vogue toujours plus grande du portrait ; en fonction de leur sexe, les effigies des bourgeois étaient métamorphosées en serin, en âne, en singe, en chatte ou en cane, manière de souligner le manque d’intérêt total des modèles16. Bientôt, dans un registre un peu différent, Bertall allait inaugurer sa série de pastiches de tableaux célèbres accompagnés de légendes qui se voulaient spirituelles. Cham, Nadar, Robida et Gill ne tarderaient pas à lui emboîter le pas. Dès lors, c’est presque au jour le jour qu’on pourrait faire de l’histoire de l’art en s’amusant : une histoire de l’art évidemment simpliste et orientée, celle des albums comiques de chez Aubert et des collections du Journal Amusant ou du Charivari17. Là, tenant davantage du calembour visuel ou du pastiche que de la charge violente et transgressive, Bertall et Cham, mais aussi Nadar, Randon, Marcelin et Stop renverraient des reflets déformés des aventures de l’art du XIXe siècle18.

16Leurs procédés étaient à la fois simples et répétitifs : paraphrase du sujet, des poses, des situations, comme l’illustre parfaitement l’évocation de L’Angélus de Millet par Paul Hadol sous le titre Prions mes frères pour les pommes de terre malades (La Vie Parisienne, 1865). Il faut d’ailleurs relever que les œuvres et les artistes auxquels revient la place la plus significative quantitativement au sein de ce corpus sont aussi ceux qui essuient les charges les plus vives. Or il n’est pas difficile de s’apercevoir que les intéressés sont devenus les grands héros de l’interprétation moderniste et formaliste de l’art moderne et de son développement téléologique. Ce n’est sans doute pas un hasard si, dans ce panthéon, Courbet et Manet occupent les premiers rangs et si la dérision de leurs œuvres comprend souvent des connotations sexuelles [Fig. 3].

Fig. 3 : « L’Olympia de Manet par Bertall et Manette ou la femme de l’ébéniste », in Le Journal amusant, 1865.

  • 19 . Melly George et Glaves-Smith J. R. (dir.), A child of six could do it : cartoons about modern art(...)
  • 20 . Boime Albert, « Jacques-Louis David, le discours scatologique de la Révolution française et l’art (...)
  • 21 . Domenici Karen, « James Gillray : An English Source for David’s Les Sabines », in The Art Bulleti (...)

17Si du réalisme à l’abstraction, en passant par l’impressionnisme et le cubisme, les expérimentations stylistiques des artistes modernes ont procuré un riche matériel pour les caricaturistes et le dessin d’humour en général19, il paraît assez logique que la caricature de l’art ait également visé l’art officiel et le fonctionnement de l’Académie, ses convictions esthétiques et les règles du goût qu’elle imposait à travers les rites de son enseignement ou l’intransigeance des jurys. Comme si la polarisation assez simpliste entre art officiel et art d’avantgarde était non seulement le fait de certains discours caricaturaux sur l’art, mais aussi de certaines images. Dans une étude qui a fait date, Albert Boime a montré ce que David caricaturiste devait à David peintre d’histoire. A priori, souligne Boime, le choix de la fantaisie et de la vulgarité de ses compositions caricaturales peut paraître totalement incompatible avec les intentions sérieuses et les thèmes élevés des grandes compositions historiques du maître, mais dans les deux cas, nous avons bien affaire à des œuvres où la sobriété de la mise en page, le langage du corps et la précision des contours sont au service d’un contenu ayant une portée didactique et morale délivré par le truchement d’un langage de type allégorique20. On sait aussi aujourd’hui qu’une des compositions les plus célèbres de David, Les Sabines, est inspirée d’une caricature de James Gillray, Le Péché, la Mort et le Diable incarnant respectivement la reine Charlotte, William Pitt et Lord Thurlow21. Plaisant retour des choses, c’est sur le modèle des Sabines qu’ont été élaborées les caricatures qui mettent en présence le conflit des écoles ou des générations d’artistes. Sans surprise, la première occurrence du genre est une gravure parfois attribuée à Pierre-Nolasque Bergeret, L’Atelier de David. On y voit sur la gauche un personnage que son accoutrement et ses manières précieuses désignent comme un représentant de l’Ancien Régime et des valeurs esthétiques qui s’y trouvent alors associées : peut-être s’agit-il du marquis de Paroy, qui avait demandé le rétablissement de l’Académie royale supprimée par la Révolution. Quoi qu’il en soit, son apparition suscite une réaction violente de la part des occupants de l’atelier, avec, au premier plan, dans l’attitude du Tatius des Sabines, David lui-même organisant la riposte.

18Un demi siècle plus tard, Daumier reprend le même schéma tout en le réduisant à l’essentiel dans une lithographie intitulée Le Combat des écoles. L’Idéalisme et le Réalisme, [Fig. 4]. Il s’agit évidemment d’un duel entre deux personnifications caricaturales : d’un côté celle du réalisme tel que le concevaient les champions du classicisme académique, de l’autre, celle du classicisme académique tel que le percevaient les tenants du réalisme. Le représentant du classicisme est nu, grand et maigre ; il est coiffé d’un casque antique, il porte sa palette comme un bouclier et son appuie-main comme une lance. Ses lunettes et sa bouche édentée le désignent comme un personnage du passé, qui peint des nus de manière sèche et méticuleuse. Tout l’oppose au représentant du réalisme, vêtu de manière contemporaine et modeste, avec une veste trop courte et les sabots emblématiques des classes rurales défavorisées. On aura remarqué qu’il porte une petite palette carrée souvent utilisée pour la peinture en plein-air et que son pinceau, comme celui du Courbet de Quillenbois, est un pinceau de peintre en bâtiment.

Fig. 4 : Honoré Daumier, « Le Combat des écoles. L’Idéalisme et le Réalisme », in Le Charivari, 24 avril 1855.

19Cette représentation, en faisant s’affronter les tenants de l’art officiel et du réalisme, semble les renvoyer dos à dos. Les multiples parodies des œuvres de David visent aussi à mettre sur le même plan le genre noble de la peinture d’histoire et les caricatures inscrites dans l’actualité, qu’elle soit artistique ou sociale. Par ce processus, la peinture d’histoire a plus à perdre que la caricature. D’ailleurs, quelques semaines plus tard, Daumier publie une lithographie qui le place dans le camp du réalisme : elle représente les visiteurs de l’exposition universelle de 1855 regardant les Courbet d’un air dubitatif. À leurs visages vulgaires et dégoûtés répondent les propos que la légende leur prête :

Ce Monsieur Courbet fait des figures beaucoup trop vulgaires, il n’y en a pas dans la nature d’aussi laides que cela [Fig. 5].

Fig. 5 : Honoré Daumier, « Ce Monsieur Courbet fait des figures beaucoup trop vulgaires, il n’y en a pas dans la nature d’aussi laides que cela », planche 12 de la série l’Exposition universelle, 1855.

  • 22 . Chabanne Thierry, Les Salons caricaturaux, cat. exp., Musée d’Orsay du 23 octobre au 20 janvier 1 (...)

20Les multiples représentations du public au Salon témoignent bien du fait que les caricaturistes étaient particulièrement attentifs à la question de la réception des œuvres par le public et de la légitimité de son jugement22.

Les Salons caricaturaux : salons caricaturés et salons de caricatures

  • 23 . « Paix au penseur. Son œil a le reflet des Avenirs. Or tandis que, hideux, pesants, avec l’effare (...)

21À partir du milieu du XIXe siècle, la caricature participe du phénomène général de remise en cause des catégories esthétiques et des hiérarchies artistiques. La parodie y joue un rôle essentiel. Le romantisme, rejetant la doctrine de l’imitation, valorise le difforme et le grotesque [Fig. 6]. La Préface de Cromwell assimile ces notions au comique et au bouffon afin de créer « d’intarissables parodies de l’humanité ». En 1865, Champfleury ne semble plus établir de distinction entre les mots « parodie » et « caricature » et emploie l’un pour l’autre dans l’Histoire de la caricature antique. Quatre ans plus tard, André Gill fonde La Parodie dont le manifeste-éditorial « caricature » les vers de Victor Hugo23. Tout comme la caricature en effet, la parodie relève d’abord de ce qu’elle pastiche, renvoie à son modèle ; mais elle est aussi sa satire, son envers et sa négation.

Fig. 6 : D’après J. Vigné, lithographie de Villain, « Le romantisme ou le monstre littéraire », 1824.

22Les discours caricaturaux sur l’art sont certes très différents selon qu’il s’agisse de Bertall, Cham, Daumier, Gill ou Stop, reflétant des objectifs, des idées et des prises de position très diverses. Mais, d’une façon générale, les procédés satiriques et parodiques mis en œuvre relèvent, à des degrés divers, d’une interrogation sur l’émergence de nouvelles modalités artistiques et sur le rôle de la caricature au sein du phénomène. Les auteurs des caricatures sur l’art occupent une position intermédiaire entre l’artiste, le public et le critique. Ils mettent en scène ces trois nouveaux acteurs, et, par ce fait, ne semblent vouloir s’identifier à aucun d’entre eux. Ils font la satire du critique, dénoncent ses jugements arbitraires et son air important. Il est vrai que les caricaturistes, en tant qu’artistes, ont eu à souffrir de ses arrêts ou de son indifférence. Le public est une autre cible, pour son goût bourgeois, conservateur et son incapacité à apprécier les « vrais talents ». Les artistes enfin, avec leur comportement prétentieux ou extravagant sont moqués, surtout quand ils tentent de dénigrer leurs confrères plus chanceux ou quand ils rendent les critiques ou le public responsables de leurs échecs. Les salons caricaturaux sont donc des salons caricaturés. Artistes, critiques et publics, les trois facteurs de ce qui fait l’art, y sont représentés, souvent dans leur contexte, celui de la cohue de l’ouverture ou du jour gratuit dans la chaleur d’une foule manquant d’intérêt pour ce qu’elle voit. On peut encore retrouver dans le corpus des salons caricaturaux une géographie de l’exposition, avec ses différentes sections et leurs publics spécifiques. Il s’agit donc de parodier la forme la plus réussie de la médiatisation de l’art au XXe siècle.

23Mais, au sein de ce double mouvement de la parodie qui s’apparente à ce qu’elle attaque, le caricaturiste de l’art est aussi critique, public et artiste. S’il propose une satire du critique, il réalise une critique satirique en reproduisant, déformées, les œuvres exposées. Il est également à la place du public, se substitue à lui en publiant les œuvres dans les journaux, à destination de visiteurs qui n’iront pas au Salon et qui ne verront pas les originaux. De ces deux points de vue, son travail est une formidable chambre d’écho qui oriente la réception des œuvres. Enfin, et surtout, il est artiste, non seulement parce que souvent il pratique la caricature tout en ayant, ou en ayant eu, l’ambition d’être un artiste « sérieux », mais aussi parce que la satire de l’art est un moyen de participer à l’histoire de l’art, et surtout un moyen qui lui est propre. Avec les salons caricaturaux, le caricaturiste a trouvé son genre artistique. Ils revêtent dans cette perspective une importance capitale car ils constituent l’espace d’exposition dédié aux caricaturistes. Il ne s’agit pas seulement de Salons caricaturés, mais aussi de Salons de la caricature. Au milieu du XIXe siècle, les caricaturistes, qui étaient prisonniers du papier journal, du livre illustré ou de la vitrine de l’éditeur d’estampes, ne pouvaient trouver meilleur moyen de montrer leur travail.

  • 24 . 1846. Le Salon Caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures de (...)
  • 25 . Pour une analyse de toutes les occurrences, influences et rémanences de cette représentation, cf.(...)

24Bertall, en 1843, définit le genre en parodiant tant les tableaux présentés sur le blanc de la page assimilé à la cimaise, que les différents acteurs et spectateurs du Salon. Il procède par vignettes dans une mise en page qui est celle d’un livre illustré. Le Salon Caricatural, critique en vers et contre tous24 de 1846 reprend la même présentation et les différents artistes et auteurs qui y collaborent montrent également tous les personnages, artistes, acheteurs, critiques, publics, exposants, exposés, tous les genres et toutes les œuvres, peintes ou sculptées. La première vignette du livret prend pour sujet « Le Prologue » – prononcez « prologre » ainsi qu’il est indiqué en note –, personnage terrible qui tient des chapelets d’artistes pendus, mais dont le texte attribué à Baudelaire précise qu’il est d’abord un bouffon [Fig. 7]. Il s’apparente donc au Triboulet et autres représentations allégoriques de la caricature. Armé d’une plume et d’un crayon, il est l’emblème de cette critique bouffonne opérant par le mot et l’image. Sa reprise par Rops dans le Diable au salon, dès 1851, confirme son importance25.

Fig. 7 : Anonyme, Vignette du Prologue dans 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois, première année, Paris, Charpentier, 1846, p. 1.

  • 26 . Delord Taxile et Grandville J. -J., Un Autre monde, Paris, Fournier, 1844.
  • 27 . Cf. Renonciat Annie, La Vie et l’œuvre de J. -J. Grandville, ACR Édition-Vilo, 1985, p. 202.
  • 28 . Kaenel Philippe, Le Métier d’illustrateur, 1830-1880 : Rodolphe Töpffer, J. -J. Grandville, Gusta (...)

25Mais ce personnage est probablement influencé par Grandville dont les livraisons d’Un Autre monde, parues entre février et septembre 1843, renferment un Salon Caricatural26. Exactement contemporain de celui de Bertall, il présente en vignette une allégorie du jury, aveugle et sourd, portant bonnet de nuit et oreilles d’âne, ayant pour attributs principaux une balance faussée reposant sur un éteignoir. Il piétine les tableaux sous lesquels agonisent ceux qui les ont peints, sans aucune pitié, ainsi qu’en témoigne le serpent qui sort de sa poitrine-Grandville lui-même s’était vu refuser deux dessins en 184027. Le « Prologre » du salon de 1846 est non moins terrifiant, même s’il se lit au prisme du rire satanique baudelairien. Les artistes sacrifiés sont toujours ses emblèmes avec la plume et le crayon, les deux principaux personnages d’Un Autre monde dont Grandville fait les symboles de son métier d’illustrateur, maître de l’image et du texte28.

26Le Salon Caricatural de 1846 confirme que ce genre nouveau s’inscrit dans le développement du livre illustré. Si les illustrateurs sont travaillés par la question de la définition de leur statut artistique, il en est de même des caricaturistes – qu’ils étaient aussi souvent –, notamment pour ceux qui se transforment en salonniers parodiques. En traitant du « grand art », ils évoquent leur propre situation et revendiquent une position d’artiste.

  • 29 . Hannoosh Michele, Baudelaire and caricature : from the comic to an art of modernity, University P (...)
  • 30 . Cf. Melot Michel, « Daumier, l’art et la politique », in Daumier, 1808-1879, cat. exp. Musée des (...)
  • 31 . Baudelaire Charles, « Salon de 1846 », in Curiosités esthétiques, Paris, Éditions Garnier, 1986, (...)
  • 32 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, Honoré Daumier (Le Charivari du 31 décembre 1847, séri (...)
  • 33 . Cf. Melot Michel, « Daumier and Art History : Aesthetic Judgement/Political Judgment », in Oxford (...)

27Il n’est pas indifférent que ce livret soit attribué à Baudelaire, pour une part au moins. D’une façon générale, la satire caricaturale de l’art rejoint les thèmes de prédilection de sa critique ; à commencer par l’interrogation sur l’essence du rire, en le considérant comme le produit de l’ambivalence de l’homme, partagé entre angélisme et satanisme, entre le Beau et le Laid29. C’est là le projet même du Salon Caricatural : rire de l’art ou de ce qui prétend l’être, se gausser ou avilir la beauté. Comme on le sait, Baudelaire avait reçu la commande d’un ouvrage sur la caricature en 184530, dont les textes ne parurent que dix ans plus tard. Il avait alors déjà offert, dès 1846, une première reconnaissance à Daumier en plaçant son nom à côté de celui de Delacroix, les deux seuls artistes cités pour caractériser ceux « qui n’ont rien à démêler avec le chic » et « le poncif », deux critères dont relève « tout ce qui est traditionnel et conventionnel31 ». L’année suivante, Daumier semblait lui répondre en reprenant le mot poncif, englobant dans sa satire le jargon du critique, le pédantisme de l’artiste et la bêtise du bourgeois. Dans son atelier, montrant à ses visiteurs un tableau religieux, le peintre se targue d’avoir évité le « ponsif » ; et le bourgeois d’acquiescer à l’idée qu’un « saint ne doit jamais avoir l’air poussif32 ». Une année plus tard, en 1848, Daumier commençait véritablement sa carrière de peintre en exposant au Salon, comme si le fait d’avoir caricaturé tous les acteurs de la vie artistique l’avait qualifié à revendiquer d’en faire partie en passant du statut de peintre-graveur à celui de graveur et peintre ; même si l’on sait que très rares furent ceux qui, comme Baudelaire et de Champfleury, le considérèrent comme ce qu’il convient d’appeler un véritable artiste33.

28Le Salon Caricatural est donc un genre à part entière, un nouveau genre qui n’appartient qu’aux caricaturistes. Grâce à lui, ils peuvent se glisser dans les mondes de l’art, jouant de tous les points de vue contre tous leurs acteurs, mais en se plaçant toujours eux-mêmes dans une position privilégiée. C’est pourquoi ces critiques parodiques s’en prennent autant aux conceptions académiques exprimées par le jury qu’au goût trop populaire d’un public inculte, aux audaces des nouvelles écoles qu’à la routine des anciennes, à la crédulité des amateurs qu’au snobisme du critique influent.

Contester les hiérarchies artistiques et les usages sociaux de l’art : le cas de la statuaire chez Daumier

  • 34 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, op. cit., n ° 2959.
  • 35 . Le Charivari, 28 mars 1847.
  • 36 . « Salon de 1857. Triste contenance de la sculpture placée au milieu de la peinture », Delteil Loÿ (...)
  • 37 . « Moi ce que j’aime dans la salle de Sculpture, c’est qu’on est toujours sûr de trouver un banc p (...)
  • 38 . Ibid., n ° 3293.

29Suivre la production de Daumier consacrée à la satire de l’art permet d’attester qu’elle questionne le rôle et la légitimité des pratiques artistiques. Ses lithographies prennent très souvent pour thème la question de la réception par le public bourgeois du Salon, « rien que des vrais connaisseurs, total soixante mille personnes », légende Daumier en 185734. Cette appréciation ne stigmatise pas tant la « démocratisation » de l’art que son mode de consommation par la bourgeoisie. Daumier en traite assez souvent, moquant le bien-pensant père de famille choqué par les nudités de ces « polissons » de sculpteurs35 ; inventant une allégorie de la sculpture trépignant de colère en constatant que tout le public lui tourne le dos pour contempler la peinture36 ; représentant la salle des sculptures où le public vient chercher des banquettes pour y bailler37, ou pour se divertir à la buvette voisine38.

  • 39 . Ibid., n ° 2297 et 2965.
  • 40 . Ibid., n ° 3136.
  • 41 . Melot Michel, « La caricature ou l’imitation contrariée », in L’Imitation, aliénation ou source d (...)
  • 42 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, op. cit., n ° 1496, 1498 ou encore 1536.
  • 43 . Ibid., n ° 1179.
  • 44 . Ibid., n ° 1544.

30Les seuls qui semblent s’intéresser aux statues sont ceux qui les ont commandées à leur effigie. On les trouve plusieurs fois posant devant leur buste au salon39 même si parfois l’épouse regrette que l’artiste ne lui ait pas gardé les attributs de la dignité bourgeoise-faux-col, cravate et chapeau40. Il est vrai que Daumier prend souvent pour sujet cette vanité de son siècle qui consiste à posséder son effigie. La caricature, dans son principe même « est une double agression […] contre le code de représentation dominant et contre tel individu qui normalement devrait bénéficier de ce mode de représentation flatteur41 ». Aussi ses compositions montrant des bourgeois dans leur intérieur sont-elles souvent caractérisées par la présence de leur portrait42. Mais il réserve un sort particulier au portrait sculpté, obtenu par moulage43 ou taillé dans le marbre, comme celui dont « Mr. Filochard, ex-marchand, retiré des édredons », « éprouve le besoin44 ». Les fonctions ancestrales de la sculpture qui consistaient à assurer la pérennité de l’image du défunt par delà la mort sont contredites par cette prolifération de bustes. Ainsi le bourgeois est-il flatté de contempler son masque modelé et fait naïvement remarquer au sculpteur que : « ça me fait tout de même un drôle d’effet de me voir en terre » [Fig. 8, ci-contre].

  • 45 . Cf. notre article : « Dantan, le caricaturiste de la statuomanie », in Ridiculosa, n ° 13, 2006, (...)
  • 46 . « Ce fut un blasphème très amusant, et qui eut son utilité », cf. Baudelaire Charles, « Quelques (...)
  • 47 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, op. cit., n ° 1702 (parue dans Le Charivari, 21 janvie (...)
  • 48 . Ibid., n ° 2247 (parue dans Le Charivari des 16-17 août 1852).
  • 49 . Ibid., n ° 1813 et 2132 (parues dans Le Charivari du 17 janvier 1859 et du 13 août 1851).
  • 50 . Ibid., n ° 2024 (parue dans Le Charivari du 9 juillet 1850).
  • 51 . Ibid., n ° 3637 (parue dans Le Charivari du 29 avril 1868).

31La statuaire incarne la conception académique de l’art tout autant que l’usage de l’art par la bourgeoisie. Daumier, plus explicitement que Jean-Pierre Dantan probablement45, peut donc dénoncer à la fois les mythes qui fondent son esthétique et ses dénaturations par le goût dominant. Ainsi, en 1842, dans sa série « Histoire ancienne », il pastiche Pygmalion et Galatée de Girodet, assez discrètement d’ailleurs [Fig. 9, page suivante]. Ce n’est évidemment pas la toile du Louvre qui est ici visée, mais les mythes fondateurs de la l’art statuaire et les modèles antiques sans cesse copiés, ce que Baudelaire ne manqua pas de faire remarquer46. Daumier relève ainsi le jugement ému d’un couple de petits bourgeois devant les statues d’un jardin public : « On a beau dire, l’Antique est toujours beau47. » En 1834, CharlessephJoseph Traviès avait représenté LouislippePhilippe en Hercule Farnèse, produisant un colosse en caleçon qui eut été parfaitement comique s’il ne s’était agi de dénoncer la répression des canuts lyonnais. Daumier reprend le procédé en 1852 pour moquer l’auteur du projet de taxe sur les chiens, aux prises avec les animaux qui l’assaillent48. Dans les deux cas, l’effet comique provient de la parodie de l’antique, mais révèle aussi une attaque contre les usages modernes de la statuaire. La statue est élevée sur un piédestal et assimilée à un monument public. On sait l’importance de cette forme de statuomanie qui allait encore se développer. Daumier érige ainsi des monuments aux hommes de son temps, façon de les rabaisser encore et de montrer leur insignifiance. Odilon Barrot est par deux fois statufié49, dans ce qui relève d’une satire de l’usage de la statuaire au XIXe siècle. Elle opère aussi, au contraire, par l’érection de statues à de parfaits anonymes ou de réputés gredins afin de célébrer des contre-valeurs. La Bourse se verrait ainsi honorée des effigies de Ratapoil et de Robert Macaire50, tandis que dans Le Charivari du 29 avril 1868, « les statues de l’avenir » offrent à la postérité les physionomies sinistres de Polycarpe Bombardard, d’Eustache Fusillard et de Barnabé Mitraillard51.

Fig. 8 : Honoré Daumier, « Ça me fait tout de même un drôle d’effet de me voir en terre », in Le Charivari, 20 avril 1852, série des « Scènes parisiennes ».

Fig. 9 : Honoré Daumier, « Pygmalion », in Le Charivari, 28 décembre 1842, série « Histoire ancienne ».

  • 52 . En suivant Édouard Papet dans son analyse de la sculpture de Daumier : « Mais avec Ratapoil, Daum (...)

32Le travail de sculpteur de Daumier s’inscrit dans cette même perspective critique. Ses bustes des parlementaires sont conçus au même moment que les lithographies montrant les mêmes personnages en pied et en buste. Ces représentations sont des parodies de portraits officiels, avec de fausses armoiries et les bustes en terre peuvent donc être interprétés comme des caricatures de portrais sculptés. Mais c’est bien en 1851, avec Ratapoil, que Daumier synthétise son approche critique de la statuaire, modelant une silhouette emphatique qui moque les attitudes grandiloquentes des grands hommes des monuments publics52. Dans le même temps, il contrefait l’idée de la statuette qui plaisait tant à la bourgeoisie. Enfin, et c’est sans doute le plus important, il élabore une œuvre dont l’expressivité et le rendu se rapprochent des productions les plus avant-gardistes d’Auguste Préault.

  • 53 . Daumier aurait dit : « Manet me dégoûte de la peinture compliquée de l’école, sans me faire aimer (...)
  • 54 . Baudelaire à Manet, lettre du 11 mars 1865 dans Baudelaire Charles, Correspondance, Paris, Gallim (...)

33Cette démarche vaut également pour la peinture de Daumier. Elle montre que les prétendus chefs-d’œuvre des salons officiels, légitimés par un public ignare informé par des critiques ignorants, ne valent pas mieux que les caricatures. Mieux encore, la caricature, en délégitimant les codes des représentations au plan artistique comme au plan social, participe de l’invention d’un art véritablement nouveau et susceptible d’être populaire. Dans la quête silencieuse de la reconnaissance de son statut d’artiste, Daumier pouvait ainsi montrer que ses productions ouvraient une voie nouvelle par une critique de « l’école53 » certes, mais étrangère à cette « décrépitude » de l’art que Baudelaire identifiait dans le travail de Manet54.

Caricaturer l’art pour revendiquer le statut d’artiste

34Le cas de Daumier ne représente certes pas la polysémie de la caricature de l’art au XIXe siècle. Mais, au moment crucial des grandes ruptures entre la pratique artistique et sa réception, il est exemplaire de l’attitude critique et revendicative des caricaturistes et de leur volonté de participer à l’histoire de l’art de leur temps. La prolifération des salons caricaturaux dans la seconde moitié du siècle est caractéristique de ce phénomène, tout autant que leur raréfaction au siècle suivant. Si la satire parodique de l’art existe encore, elle semble surtout vouloir faire état du fossé qui existerait entre une pratique avant-gardiste et un public dérouté, comme si le caricaturiste, figuratif par essence, se rangeait plus volontiers dans les rangs de « l’arrière-garde ». Néanmoins, le processus qui déterminait la caricature de l’art au XIXe siècle a porté ses fruits. Daumier, le premier, a été reconnu comme un artiste à part entière. Si André Gill n’a pu parvenir à se faire apprécier comme peintre durant sa courte carrière, il faisait partie d’une génération qui brouillait les limites de catégories artistiques. Illustrateur, affichiste, caricaturiste, peintre de scènes de mours et de genre prenant des sujets triviaux, Toulouse-Lautrec contribua à les abolir. On sait que dans les années 1860-1910, la plupart des artistes novateurs produisent un art souvent jugé alors « caricatural », dans le sens où il est fondé sur ce qui était considéré comme des outrances. À ce titre au moins, certaines de leurs productions relèvent de la caricature de l’art. Les modes de représentation de la figure empruntent aux simplifications et au refus de l’idéalisation des dessinateurs de charges. Ces processus de recherche formelle s’inscrivent parfois dans une contestation esthétique qui a des liens avec des positions politiques radicales, rejoignant la pratique quotidienne de la charge. Les caricaturistes parodistes ont ainsi participé pleinement à l’histoire de l’art, depuis ses marges.

Notes

1 . Rappelons que l’exposition High and Low : Modern art and Popular Culture (New York, MOMA, 1990) a suscité des réactions violentes : comment pouvait-on placer sur le même plan des produits culturels mineurs et des œuvres jouissant d’une autonomie esthétique exigeant une approche pleine de « distinction » ? Cf. Kaenel Philippe, « High and Low, hiérarchies et territoires. Le “kitsch” et Jeff Koons », in Bédé, ciné, pub et art d’un média à l’autre, IRIS 4 Nature, Sciences et société, 2007, p. 219-252. Pour quelques remarques critiques sur les parti-pris de ce catalogue, cf. Roque Georges (dir.), Majeur Mineur, Les hiérarchies en art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2000, p. 10-12 et p. 178-179.

2 . Cf. Döring Jürgen, « Bildzitat und Wortzitat », in Karikatur. Mittel und Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten. Bild als Waffe, Langenmeyer Gerhard, Unverfehrt Gerd, Guratzsch Herwig et Stölzl Christoph (et al.), München, Prestel, 1984, p. 165-279.

3 . Erasme Didier, La Civilité puérile, traduit et précédé d’une notice sur les livres de civilité depuis le XVIe siècle par Alcide Bonneau ; présenté par Philippe Ariès, Paris, Ramsay, p. 56.

4 . Arnauldet Thomas, Notes sur les estampes satiriques, bouffonnes ou singulières relatives à l’art et aux artistes français pendant les XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imprimerie de J. Claye, 1859.

5 . Becker Howard S., Les Mondes de l’art, présentation de Pierre-Michel Menger, trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 1988.

6 . Voltaire, Anecdotes sur Louis XIV, Dresde, 1748, réimprimées dans le Mercure du mois d’août 1750, p. 5 passim.

7 . Halliday Tony, Facing the public. Portraiture in the aftermath of the French Revolution, Manchester, Manchester University Press, 1999.

8 . Freund Gisèle, Photographie et société, Éditions du Seuil, Paris, 1974, p. 60-65.

9 . Rubin James H., Courbet, Londres, Phaidon Press Limited, 1997, p. 153-154. Pour d’autres exemples, cf. Tillier Bertrand, « Sur quelques caricatures vaches contre Gustave Courbet », in Bacocot Paul, Baratay Éric, Barbet Denis, Faure Olivier et Mayaud Jean-Luc (dir.), L’Animal en politique, Paris, L’Harmattan, « politiques », 2003, p. 193-208.

10 . Cf. Dresdner Albert, La Genèse de la critique d’art, dans le contexte historique de la vie culturelle, présentation de Thomas W. Gaehtgens, trad. de l’allemand par Thomas de Kayser, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts-Deutsches forum fur Kunstgeschichte-Centre allemand d’histoire de l’art, 2005 ; Becq Annie, « Exposition, peintres et critiques : vers l’image moderne de l’artiste, in Dix-huitième siècle, n ° 14, 1982, p. 131-149 ; Crow Thomas E., La Peinture et son public à Paris au dix-huitième siècle, trad. de l’anglais par André Jacquesson, Paris, Macula, 2000.

11 . Fort Bernadette, « of the Public : The Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets », in Eighteenth-Century Studies, vol. 22, n ° 3, 1989, p. 372.

12 . Crow Thomas E., La Peinture et son public à Paris au dix-huitième siècle, op. cit., p. 107-109.

13 . Dupuy Pascal, « Interprétations d’un cauchemar : the Nightmare de Füssli », in Ridiculosa, « Pastiches et parodies de tableaux de maîtres », Brest, Université de Bretagne Occidentale, 1996, p. 118.

14 . Provost Benoît-Louis, d’après Copia Jacques-Louis, Le Cauchemar de l’Aristocrate, 1792, BN, Henin, 12 479 ou encore Anonyme, La Conquête de l’Égalité ou les Trames déjouées, 1792 BN inv n ° Qb1 101 362. Cf. La Révolution française. Images et Récits, Paris, Messidor-Éditions Sociales, 1986, vol. 3, p. 149.

15 . Duprat Annie, Histoire de France par la caricature, Paris, Larousse-HER, 1999, p. 80.

16 . Chadefaux Marie-Claude, « Le Salon Caricatural de 1846 et les autres Salons caricaturaux », in Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, LXXI, 1968, p. 161-176 ; Chabanne Thierry, Les Salons caricaturaux, Paris, Musée d’Orsay, 25 octobre-20 janvier 1990, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990.

17 . Buchinger-Früh Marie-Louise, Karikatur als Kunstkritik. Kunst und Kunstler in der Salonkarikatur des « » zwischen 1850 und 1870, Diss. Tübingen, 1987.

18 . Grand-Carteret John, Les Mours et la caricature en France, Paris, La Librairie illustrée, 1888, p. 550. Comme l’a souligné Bertrand Tillier, il n’est pas indifférent que Cham et Bertall aient eu des origines aristocratiques qui les situaient plutôt du côté des dessinateurs conservateurs et les incitaient à parodier les œuvres novatrices ; Cf. Tillier Bertrand, « Cham, le polypier d’images », in Parodies littéraires, Paris-Jaignes, Phileas Fogg Éditions-La Chasse au Snark, 2003, p. 13.

19 . Melly George et Glaves-Smith J. R. (dir.), A child of six could do it : cartoons about modern art, London, Tate Gallery Publications, 1973 ; Gamboni Dario, Potential images, ambiguity and indeterminacy in modern art, London, Reaktion Books, 2002, p. 119-125, 131, 159.

20 . Boime Albert, « Jacques-Louis David, le discours scatologique de la Révolution française et l’art de la caricature », in Politique et polémique. La caricature française et la Révolution, 1789-1799, Grunwald Center for the Graphic Arts, Wight Art Gallery, University of California, Los Angeles, 1988, p. 69-85.

21 . Domenici Karen, « James Gillray : An English Source for David’s Les Sabines », in The Art Bulletin, LXV, septembre 1983, p. 493-495.

22 . Chabanne Thierry, Les Salons caricaturaux, cat. exp., Musée d’Orsay du 23 octobre au 20 janvier 1990-1991, Paris, 1990.

23 . « Paix au penseur. Son œil a le reflet des Avenirs. Or tandis que, hideux, pesants, avec l’effarement des chutes, cédant de plus en plus à la mystérieuse et obscure volonté de l’abîme, groupe effroyable, les journaux ennuyeux s’effondrent, la Parodie, légère, radieuse, ainsi qu’une gloire de diamants célestes là-haut, dans les ineffables tressaillements des aubes prochaines, monte, monte encore, et sereine, resplendit. » (Cité par Sangsue Daniel, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, p. 29-30). Victor Hugo s’était parodié lui-même dans Les Buses-graves de M. Tortu-Goth, dans Les Omnibus. Pérégrinations burlesques à travers tous chemins, par M Bertal et Léfix, ornées d’illustrations nombreuses et variées par M. Bertal, stations chez tous les libraires, p. 33 et suiv.

24 . 1846. Le Salon Caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois, première année, Paris, Charpentier, 1846.

25 . Pour une analyse de toutes les occurrences, influences et rémanences de cette représentation, cf. Le Men Ségolène, « Rops aux images », in Le Musée provincial Félicien Rops Namur, Bonnier Bernadette (dir.), Namur, Musée provincial Félicien Rops, 2005, p. 130-138 particulièrement ; et pour la première mention du lien avec Félicien Rops, cf. Haller-Olsen Sandra, Nineteenth Century Belgian Caricature and the Lithography of Félicien Rops, Boston University, Ph D. Boston, 1984, vol. 1, p. 54-56.

26 . Delord Taxile et Grandville J. -J., Un Autre monde, Paris, Fournier, 1844.

27 . Cf. Renonciat Annie, La Vie et l’œuvre de J. -J. Grandville, ACR Édition-Vilo, 1985, p. 202.

28 . Kaenel Philippe, Le Métier d’illustrateur, 1830-1880 : Rodolphe Töpffer, J. -J. Grandville, Gustave Doré, deuxième édition, Genève, Droz, 2005.

29 . Hannoosh Michele, Baudelaire and caricature : from the comic to an art of modernity, University Park, Pa., Pennsylvania State Univ. Press, 1992.

30 . Cf. Melot Michel, « Daumier, l’art et la politique », in Daumier, 1808-1879, cat. exp. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 11 juin-6 septembre 1999, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 5 octobre-3 janvier 2000, The Phillips Collection, Washington, 19 février-14 mai 2000, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, p. 65 et note 28.

31 . Baudelaire Charles, « Salon de 1846 », in Curiosités esthétiques, Paris, Éditions Garnier, 1986, p. 163-164.

32 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, Honoré Daumier (Le Charivari du 31 décembre 1847, série « Les Bons bourgeois »).

33 . Cf. Melot Michel, « Daumier and Art History : Aesthetic Judgement/Political Judgment », in Oxford Art Journal, 11, 1988, n ° 1, p. 3-24.

34 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, op. cit., n ° 2959.

35 . Le Charivari, 28 mars 1847.

36 . « Salon de 1857. Triste contenance de la sculpture placée au milieu de la peinture », Delteil Loÿs, op. cit., n ° 2963.

37 . « Moi ce que j’aime dans la salle de Sculpture, c’est qu’on est toujours sûr de trouver un banc pour s’y asseoir », ibid., n ° 3292.

38 . Ibid., n ° 3293.

39 . Ibid., n ° 2297 et 2965.

40 . Ibid., n ° 3136.

41 . Melot Michel, « La caricature ou l’imitation contrariée », in L’Imitation, aliénation ou source de liberté ?, Rencontres de l’École du Lœuvre, 9, 1985, p. 238.

42 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, op. cit., n ° 1496, 1498 ou encore 1536.

43 . Ibid., n ° 1179.

44 . Ibid., n ° 1544.

45 . Cf. notre article : « Dantan, le caricaturiste de la statuomanie », in Ridiculosa, n ° 13, 2006, p. 127-143 et mis en ligne par Guillaume Doizy : www.caricaturesetcaricature.com/article-13884914.html.

46 . « Ce fut un blasphème très amusant, et qui eut son utilité », cf. Baudelaire Charles, « Quelques caricaturistes français », in Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, 1986, p. 280.

47 . Delteil Loÿs, Le Peintre-graveur illustré, op. cit., n ° 1702 (parue dans Le Charivari, 21 janvier 1850).

48 . Ibid., n ° 2247 (parue dans Le Charivari des 16-17 août 1852).

49 . Ibid., n ° 1813 et 2132 (parues dans Le Charivari du 17 janvier 1859 et du 13 août 1851).

50 . Ibid., n ° 2024 (parue dans Le Charivari du 9 juillet 1850).

51 . Ibid., n ° 3637 (parue dans Le Charivari du 29 avril 1868).

52 . En suivant Édouard Papet dans son analyse de la sculpture de Daumier : « Mais avec Ratapoil, Daumier synthétise et subvertit les modes dominants de la sculpture à la fin de la monarchie de Juillet : la charge de la statuette bourgeoise et le monument commémoratif » (Daumier, 1808-1879, op. cit., p. 56).

53 . Daumier aurait dit : « Manet me dégoûte de la peinture compliquée de l’école, sans me faire aimer sa peinture à lui » (cité par Albert Wolff dans Le Figaro du 1 er mai 1883).

54 . Baudelaire à Manet, lettre du 11 mars 1865 dans Baudelaire Charles, Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, t. II, p. 496 : « Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art. »

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Le Professeur de dessin, 1795, eau-forte, 22, 4 x 31, 3 cm.
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Légende Fig. 2 : Anonyme, La Sortie du Salon, eau-forte coloriée, 1814.
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Légende Fig. 3 : « L’Olympia de Manet par Bertall et Manette ou la femme de l’ébéniste », in Le Journal amusant, 1865.
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Légende Fig. 4 : Honoré Daumier, « Le Combat des écoles. L’Idéalisme et le Réalisme », in Le Charivari, 24 avril 1855.
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Légende Fig. 5 : Honoré Daumier, « Ce Monsieur Courbet fait des figures beaucoup trop vulgaires, il n’y en a pas dans la nature d’aussi laides que cela », planche 12 de la série l’Exposition universelle, 1855.
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Légende Fig. 6 : D’après J. Vigné, lithographie de Villain, « Le romantisme ou le monstre littéraire », 1824.
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Légende Fig. 7 : Anonyme, Vignette du Prologue dans 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois, première année, Paris, Charpentier, 1846, p. 1.
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Légende Fig. 8 : Honoré Daumier, « Ça me fait tout de même un drôle d’effet de me voir en terre », in Le Charivari, 20 avril 1852, série des « Scènes parisiennes ».
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Légende Fig. 9 : Honoré Daumier, « Pygmalion », in Le Charivari, 28 décembre 1842, série « Histoire ancienne ».
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