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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

La caricature s’affirmant comme art

Les premiers Salons caricaturaux au XIXe siècle

Yin-Hsuan Yang

Texte intégral

  • 1 . Nous ne pouvons aborder ce sujet sans mentionner l’exposition consacrée aux Salons caricaturaux, (...)

1Attaché parfaitement à l’esprit du XIXe siècle, le genre du Salon caricatural1 se caractérise par l’assemblage de parodies d’œuvres exposées au Salon annuel et se représente, dans sa forme spécifique, comme une sorte de compte rendu en images humoristiques qui est publié pendant les deux mois de l’ouverture du Salon en petit livret à vignettes ou en feuilles sérielles dans les revues illustrées. C’est sous le Second Empire que les Salons caricaturaux ont connu un succès considérable. Ils témoignaient des événements artistiques et participaient même à la réception des manifestations importantes qui ont profondément marqué l’histoire de l’art. L’idée de retourner à la naissance du genre et de le remettre en perspective historique est de mieux comprendre l’origine d’un enthousiasme qui a été partagé par les dessinateurs les plus brillants de l’époque et qui se serait poursuivi jusqu’au début du siècle suivant.

  • 2 . Voir l’article de Marie-Claude Chadefaux, « Le Salon caricatural de 1846 et les autres Salons car (...)

2À la fin du XVIIIe siècle, il existe déjà des comptes rendus humoristiques du Salon parus dans les colonnes des revues ou sous forme de brochure, mais ils sont rarement illustrés2. Entre 1820 et 1840, à côté des gravures de reproduction apparaissent timidement quelques parodies d’œuvres classiques ou caricatures sur le milieu artistique (en particulier le jury, les artistes et le public du Salon) dispersées dans les journaux illustrés. Il faut attendre le début des années 1840 pour que les parodies du Salon de l’année soient conçues et produites en série.

  • 3 . Voir Forbes Montalembert Charles, « Salon de 1838 », in Revue française, t. V, 1838, p. 316 et La (...)
  • 4 . On sait que la polémique sur la composition et le choix du jury a pris de l’ampleur avec de nombr (...)

3L’apparition du Salon caricatural dans la dernière décennie de la monarchie de Juillet n’est pas insignifiante. Elle peut être située dans une perspective plus large combinant plusieurs contextes. Trois indices sont ici proposés pour comprendre ce qui motivait les caricaturistes à prendre pour cible les œuvres du Salon. D’abord, le Salon sous la monarchie de Juillet, notamment à la fin des années 1830, a attiré une affluence de visiteurs plus nombreux que jamais. Il suffit pour cela d’évoquer quelques chiffres : selon la Revue française, 200 à 300 000 spectateurs ont visité le Louvre en 1838 ; en 1846, La Mode a dénombré 40 000 visiteurs en moyenne par semaine et deux fois plus le dimanche, soit au total presque un million de personnes sur deux mois3. Il était impossible pour les éditeurs d’ignorer la croissance du nombre d’amateurs d’art, liée étroitement au développement de la bourgeoisie urbaine qui a donné le signal d’un grand engouement pour les actualités artistiques et les commentaires de toutes sortes, surtout au moment où les débats devenaient de plus en plus vifs sur les questions du jury et des refusés4. Ensuite, du côté des dessinateurs, la censure préalable imposée à la publication des caricatures et des gravures politiques par les lois de septembre 1835, a donné un coup dur à la presse satirique illustrée, en particulier les deux organes de Charles Philipon. La Caricature s’est trouvée ruinée et n’a résisté que quelques années encore. Le Charivari, qui, lui, a survécu, s’est attaché à tenir la promesse d’offrir « chaque jour un nouveau dessin en lithographie ou gravure, et des vignettes sur bois » pour garder ses abonnés. Ses dessinateurs ont été forcés d’exercer leur crayon avec un ton modéré et de se tourner vers les sujets non politiques.

  • 5 . En 1836, le tirage du Charivari, d’après les quantités de papier soumises au timbre, est de 918 e (...)
  • 6 . Sur les vignettes romantiques, voir Bouchot Henri, Les Livres à vignettes du XIXe siècle, 1891, p (...)

4Enfin, pour donner une vue panoramique sur le rôle de plus en plus important de l’image dans les éditions, il faut remarquer que les publications illustrées commencent alors à prendre un essor prodigieux. En 1845, Le Charivari, le premier quotidien illustré, occupe déjà le treizième rang des journaux quotidiens les plus diffusés en France5. D’autre part, le développement depuis les années 1830 de la vignette sur bois et du livre illustré romantique a porté ses fruits, à partir de la décennie suivante, dans les nombreux lancements d’éditions illustrées comme Les Français peints par eux-mêmes, publiés par Léon Curmer entre 1840 et 18426. C’est dans ce grand courant de l’image que sont nés les premiers Salons caricaturaux sous une double forme : premièrement, les planches lithographiques insérées dans les numéros du Charivari ; deuxièmement, le livret à vignettes comme Le Salon de 1843 de Bertall, qui devient le prototype du genre. Face aux arts visuels, l’image montre par elle-même une certaine efficacité qui manque à la critique écrite.

  • 7 . Annonce du Charivari, 14 avril 1841.
  • 8 . Les quatre planches du « Salon de 1842 » sont parues dans Le Charivari les 4 avril, 11, 14 et 21 (...)

5En 1842, à l’occasion du Salon, Le Charivari, comme les années précédentes, offre à ses lecteurs une dizaine de reproductions des œuvres exposées. Intitulée « Salon de 1842 », la série de reproductions fait partie de l’album publié par Challamel, dont le but annoncé est de « donner [...] une idée complète de ce que l’art a créé de plus remarquable dans le courant de l’année7 ». En même temps, pendant les mois d’avril et de mai, dans le journal apparaissent quatre planches lithographiées, intitulées également « Salon de 18428 », dont la deuxième feuille est signée de Raymond Pelez, et les trois autres, de style homogène, sont censées être dessinées par le même auteur. Ces quatre charges, cette fois avec leurs légendes comiques et modifications des compositions originales, ne se présentent plus comme de simples reproductions, mais comme les interprétations caricaturales d’œuvres des peintres Édouard Bertin, Joseph-Désiré Court, Paul Jourdy et trois sculpteurs.

  • 9 . Pyat Félix, « de 1842 », in Le Charivari, n ° 94, 4 avril 1842.
  • 10 . Anonyme, « de 1842 », in L’Artiste, 3e série, t. 1, 1er mai 1842, p. 275. Théâtre de Séraphin, fo (...)

6Dans le numéro du 4 avril, on voit une parodie du tableau La Tentation du Christ : paysage historique de Bertin, accompagnée de la légende : « Une tentation. Silhouette à grand spectacle imitée des ombres chinoises par M. Édouard Bertin. » À première vue, il semble que cette charge ait été donnée comme une illustration d’un article humoristique, paru dans le même numéro, dont l’auteur doit être Félix Pyat, chargé à l’époque de la critique des beaux-arts du Charivari. Estimant que le peintre méprise les détails et abuse de la simplicité de ton, le critique a écrit : « […] nous donnons aujourd’hui un exact fac-similé du tableau de M. Édouard Bertin, et cette fidèle traduction mettra nos lecteurs à même de juger les qualités et les défauts de cette œuvre […]9 ». Si le critique donne une double satire en qualifiant la parodie d’« exacte » et de « fidèle traduction », la charge peut déjà exister avant le commentaire écrit. Les défauts visés sont immédiatement saisis dans l’image. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer qu’un mois plus tard, dans un article de L’Artiste, l’auteur utilise une expression analogue à celle qui figurait en légende sous la caricature du Charivari, reprochant aux personnages du même tableau de se présenter comme « deux petites figures imitant assez exactement les ombres chinoises de Séraphin10 ».

  • 11 . Une des annonces publicitaires de l’année qui ont donné la liste des « en cours de publication » (...)

7On peut supposer que les premiers essais de 1842 ont dû remporter un certain succès car, l’année suivante, Le Charivari n’hésite pas à faire paraître une série de caricatures, cette fois sous le titre de « Salon caricatural de 1843 », afin de bien se démarquer des reproductions d’œuvres. Bien que le gérant du journal ait annoncé la publication d’un recueil tiré à part de douze lithographies, seules dix planches voient le jour, du 19 mars au 29 mai11. La première planche de la série, « Première impression du Salon de 1843 » [Fig. 1, ci-contre], propose neuf croquis de tableaux qui donnent une vue générale. On y trouve certaines interprétations qui seront maintes fois répétées dans les Salons caricaturaux suivants. L’une consiste en un tableau monochrome noir, pour railler le ton trop sombre de la peinture concernée, une autre se présente comme un dessin d’enfant, pour reprocher à l’œuvre sa maladresse et sa banalité. Les autres planches sont numérotées et chacune ne traite qu’une seule œuvre dont l’auteur est indiqué au-dessous de l’image. Il est plausible que, combinant des styles différents, la série soit l’œuvre de plusieurs dessinateurs dont Raymond Pelez et Édouard de Beaumont sont vraisemblablement les principaux, ayant même joué le rôle d’initiateurs de ce « Salon caricatural ».

Fig. 1 : Raymond Pelez, « Première impression du Salon de 1843 », Le Charivari, 19 mars 1843.

  • 12 . L’œuvre était d’ailleurs critiquée comme « la caricature du clair-obscur » par le rédacteur de la(...)

8Loin de « donner une idée complète » de l’art du Salon comme le prétend l’album de reproductions, ces premiers Salons caricaturaux semblent viser leurs proies à leur guise en choisissant quelquefois des œuvres mineures. D’ailleurs, il faut remarquer que la qualité de certaines charges se montre parfois proche de celle des reproductions, c’est-à-dire que ces planches lithographiées hors-texte peuvent aussi être publiées à part ou recueillies en album, même encadrées. Les compositions des œuvres originales, dans l’ensemble, sont respectées sauf quelques modifications de détail. L’humour se manifeste souvent dans la légende ou dans des détails peu perceptibles. De cette façon, en ce qui concerne la parodie de Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien, œuvre de Robert-Fleury, c’est par la légende « Le Titien mérite bien d’être servi par César, même quand César est abymé de rhumatismes » que l’on se rend compte que la raideur de la figure du tableau était la cible du dessinateur. Une autre planche interprétant la toile Un trouvère de Thomas Couture nous apparaît au premier abord comme une reproduction. Seulement le dessinateur met une guitare moderne dans les mains du trouvère, au lieu de l’instrument médiéval, et revêt ses personnages de costumes contemporains, en composant en plus un vers de mirliton par lequel une scène de style troubadour est d’emblée transformée en une caricature de mœurs. Dans l’autre cas, la légende de la caricature sert non seulement à rendre l’image compréhensible et surtout risible, mais aussi à introduire un bref commentaire. Dans la deuxième planche de la série, parodiant l’Incendie de Rome de Victor Robert12, l’intention du caricaturiste de railler la médiocrité à la fois du tableau en particulier, et de l’art du Salon en général se révèle dans la légende : « La peine du Talion, ou la postérité vengée des atrocités de Nez-rond par l’atrocité de la peinture moderne. » Les sujets bibliques sont aussi souvent ridiculisés, comme dans une parodie du tableau du peintre allemand Henri Lehmann [Fig. 2], où le prophète Jérémie, selon la légende altérée du texte biblique, est transformé en un danseur qui avait des cors aux pieds, et son disciple Baruc en un pédicure.

Fig. 2 : (Lehmann.) « Un Pédicure. », 3e planche de la série « Salon caricatural de 1843 », in Le Charivari, 12 avril 1843.

  • 13 . Bertall (Charles Albert d’Arnoux, dit) prend le pseudonyme « Bertal » par l’inversion de son prén (...)
  • 14 . Pour donner une idée de comparaison, rappelons que le livret officiel du Salon Explication des ou (...)
  • 15 . Voir les annonces parues, par exemple, dans le numéro du 29 mars 1843 du Charivari, également dan (...)

9Si l’idée de publier en série des parodies d’œuvres pour chaque Salon est désormais bien lancée, son support de publication va pourtant changer. Le Charivari en effet ne donne plus la série sous cette même forme pendant les années qui suivent. On se demande pourquoi les planches isolées en pleine page qui ne visent qu’une œuvre particulière deviennent de plus en plus rares. Probablement afin d’éviter une concurrence commerciale potentielle avec les gravures de reproduction, le Salon caricatural fait son chemin en s’adaptant à une édition plus populaire. Il s’agit, la même année (1843), d’un Salon de 1843 (Ne pas confondre avec celui de l’artiste-éditeur Challamel, éditeur-artiste) Appendice au livret, représenté par 37 copies de Bertal13 [Fig. 3, ci-contre], petit livret illustré par Bertall, de format plus réduit (in-8 °, 21,7 x 13 cm)14, orné de vignettes sur bois, donc moins coûteux et destiné à une diffusion plus large. Une simple comparaison de prix nous fournit un indice sur l’un des enjeux de la publication : la plus chère est bien entendu la gravure de reproduction, à l’eau-forte ou lithographique, qui est destinée à être collectionnée. Un album complet, par exemple, du « Salon de 1843 » dirigé par Challamel contenant 32 reproductions, peut se vendre à 24 francs s’il est imprimé sur papier blanc, et à 32 francs sur papier de Chine15, c’est-à-dire presque un franc par planche ; la feuille du « Salon caricatural de 1843 » du Charivari se vend à 50 centimes l’unité ; enfin un livret composé de trente-sept petites vignettes de Bertall, physiquement destiné à une lecture éphémère et plus populaire, imprimé sur papier mince, coûte seulement 30 centimes. Ainsi, tant par la conception que par l’aspect matériel, le Salon caricatural marque nettement sa différence vis-à-vis de l’activité de reproduction, et garde décidément son propre visage face à l’art de son temps.

Fig. 3 : Bertall, couverture du Salon de 1843, 7e livraison des Omnibus, Paris, Rousset, 1843.

  • 16 . Les Omnibus, pérégrinations burlesques à travers tous chemins, par MM. Bertal et Léfix, ornées d’ (...)

10Publié comme la 7e livraison des Omnibus16, le Salon de 1843 de Bertall est en fait exemplaire de la présentation la plus reconnue et suivie par les autres dessinateurs pour le Salon caricatural. Dans ses seize pages qui mêlent texte humoristique et croquis, ce compte rendu illustré contient trente-sept vignettes dont vingt-huit sont consacrées aux parodies des œuvres et les autres aux physionomies des artistes et des visiteurs. Les œuvres représentées sont, en gros, regroupées selon le genre (paysages, peintures d’histoire, portraits puis sculptures), comme on en a l’habitude dans la tradition de la critique d’art. Au-dessous de chaque parodie est indiqué le numéro du livret officiel et le titre de l’œuvre, ainsi que le nom de l’artiste, ce qui permet d’identifier aisément l’œuvre. Se posant tout en contraste, comme le manifeste son sous-titre, avec l’album de reproductions de Challamel (lequel prétend faire apprécier les « beaux » et les « meilleurs » tableaux du Salon), le Salon de Bertall cherche à ridiculiser la laideur des figures, la médiocrité de l’œuvre et les défauts de composition, ou simplement à faire des jeux de mots sur le sujet présenté.

  • 17 Peisse Louis, « Le Salon », in Revue des Deux Mondes, t. II, 1er avril 1843, p. 99.
  • 18 Voir une note de L’Artiste parue en 1844 : « M. Papety… a suivi les conseils de la critique dans u (...)

11Mise en vedette dans cette promenade burlesque du Salon, la parodie du tableau Un Rêve de bonheur du peintre Dominique Papety est la seule image à occuper toute une page [Fig. 4 et 5]. Au Salon de l’année, la grande toile de Papety était présentée dans le Salon carré, réservé censément aux « œuvres d’élite17 », qui ont le privilège d’attirer davantage l’attention du public. Considéré à l’époque comme une œuvre de propagande fouriériste, le tableau représente une scène utopique qui combine en fait la nostalgie idéaliste et la conception phalanstérienne. Sans doute faut-il rappeler à ce propos que lors du Salon de 1843, Papety aurait placé dans le fond de la composition originale un bateau à vapeur et un télégraphe qui avaient suscité des discussions. Après l’exposition, l’artiste, ayant reçu des critiques, aurait changé le fond en représentant un temple grec au lieu de ces deux symboles futuristes18. Dans le petit livret de Bertall, le commentaire humoristique sur ce tableau part d’abord d’un calembour sur le nom de l’artiste et la taille de son œuvre (« tableau Paspetit »), puis confirme ironiquement que le peintre a bien réuni de petits sujets comme le chien, le lézard ou les fleurs, tout en s’accordant avec certains critiques qui reprochent au tableau d’être trop détaillé et dépourvu d’unité.

Fig. 4 : Bertall, « 904. Un Rêve de Bonheur, tableau Pas-petit », in Le Salon de 1843, p. 93.

Fig. 5 : Dominique Papety, Un rêve de bonheur, 1841, exposé au Salon de 1843. Compiègne, Musée Antoine Vivenel. (The Cambridge Companion to Delacroix, Beth S. Wright (ed.), Cambridge University Press, 2001, fig. 10, p. 46).

  • 19 . Est-ce un hasard si le critique Louis Peisse décrit dans son compte rendu du Salon le tableau de (...)
  • 20 . Bertall fait paraître à plusieurs reprises l’effigie d’Eugène Sue dans les autres livraisons des (...)
  • 21 . Pour l’explication des significations socialistes et les descriptions de ce tableau, voir Finlay (...)
  • 22 . Ayant connu un échec au Théâtre-Français, Les Burgraves font l’objet de plusieurs parodies dont L (...)
  • 23 . « Caricature par Bertall », in L’Illustration, vol. 1, n ° 11, 13 mai 1843, p. 173.
  • 24 . Bertall, « Revue pittoresque du Salon de 1844 », in L’Illustration, n ° 60, 20 avril 1844, 2 page (...)

12Mais sur ce point, c’est par le procédé graphique que Bertall pousse la satire à l’extrême : en effet, il transforme complètement le paradis idyllique de Papety pour en faire une scène populaire de la vie contemporaine. On peut constater que, dans la parodie de Bertall, tous les personnages sont en tenue moderne et que la scène semble se dérouler dans un coin de parc parisien19. La statue classique du satyre est remplacée par un drôle de clown dansant, et, sous la statue, l’inscription « Harmonie » qui résume l’idée fouriériste est remplacée par un mot antonyme, « Chicane ». Au premier rang à droite, à la place du groupe des philosophes figurent des individus vulgaires lisant Les Mystères de Paris, le roman-feuilleton publié dans le Journal des débats, qui connaît à l’époque un grand succès populaire. Plus loin, le son de la harpe devient un roulement de tambour ; derrière le musicien se cache curieusement Eugène Sue, l’auteur des Mystères de Paris, qui tient une plume à la main20. Au milieu de cette fête populaire figure un portrait (charge de Victor Hugo couronné de laurier). Or, dans le tableau de Papety, le poète au centre de la composition est conçu comme le personnage révélateur puisqu’il tient dans sa main un livre sur lequel est inscrit « Unité Universelle »-titre qui se réfère en fait à la Théorie de l’unité universelle, l’ouvrage doctrinaire de Charles Fourier, publié entre 1841 et 184321. Mais dans la caricature, ce personnage de poète est remplacé par Hugo, et l’Unité Universelle par Les Burgraves, sa dernière pièce de théâtre qui vient alors d’être présentée au Théâtre-Français le 7 mars 184322. Sous le crayon de Bertall, chaque détail cherche à démentir l’utopie qui avait inspiré Papety. Le contexte et le sens même du tableau se sont métamorphosés. Sous prétexte de faire rire, Bertall a pris le parti de revendiquer une vue sur la vie réelle et sur l’hédonisme contemporain, en une dimension complètement opposée à la peinture allégorique qui représentait le rêve et l’idéal saint-simonien. Par le contraste entre le sujet classique et la vision moderne, par une sorte de désacralisation de l’œuvre d’art, la caricature montre puissamment qu’elle peut aussi constituer une arme efficace au service de la critique d’art, comme on l’affirme dans la page de réclame de L’Illustration pour présenter aux lecteurs le dessinateur des Omnibus : « Ce redoutable critique n’écrit pas, il dessine.23 ». Il n’est pas étonnant que le journal illustré donne l’année suivante une « Revue pittoresque du Salon de 1844 » du même genre, illustrée par Bertall qui deviendra l’un de ses principaux dessinateurs24.

Fig. 6 : Cham, « Revue véridique, drolatique et charivarique du Salon de 1845, illustrée par Cham » (texte de Louis Huart), Le Charivari, 19 avril 1845.

  • 25 . Cham, « Revue Charivarique du Salon de 1846, illustrée par Cham », in Le Charivari, 17 avril 1846
  • 26 . Cham, « Le Salon de 1847, illustré par Cham », in Le Charivari, 1 er et 9 avril 1847.

13Le Salon comique de Bertall constitue sans doute un premier pas pour les comptes rendus amusants non seulement à lire mais surtout à voir. En 1845, le numéro du 19 avril du Charivari est entièrement consacré à une promenade dans le Salon de l’année, sous le titre de « Revue véridique, drolatique et Charivarique du Salon de 1845 » [Fig. 6], texte par Louis Huart et illustré par Cham. Au lieu de présenter une planche lithographique en pleine page comme à chaque livraison, ce numéro de six pages comporte 32 vignettes sur bois combinant physionomies glanées aux alentours du Salon et parodies des œuvres. Bien que les caricatures en soient l’élément indispensable et que certains dessins aient été exécutés avant le texte (puisque le rédacteur en donne à plusieurs reprises la description et parfois même adresse des critiques aux vignettes), cette promenade du Salon est principalement guidée par les commentaires écrits. Certaines vignettes seront ultérieurement réutilisées entre les colonnes de l’actualité ou les chroniques de société. La « Revue Charivarique du Salon » de Huart et de Cham apparaît successivement en 184625 et 184726 sous la même forme, et le numéro peut se vendre séparément comme le numéro spécial du Salon.

  • 27 . Les Guêpes au Salon, 3e livraison des Guêpes illustrées, avec des vignettes de Bertall, Hetzel, W (...)
  • 28 . Les Guêpes au Salon, op. cit., p. 8.

14Un autre exemple de ce type de compte rendu illustré sera le numéro de mars 1847 des Guêpes illustrées, Les Guêpes au Salon, composé dans ses 96 pages d’un texte comique d’Alphonse Karr et de plus de 43 parodies signées de Bertall27. Mais il est intéressant, par rapport à la « Revue Charivarique » de Cham, de remarquer que les légendes des caricatures sont dues au dessinateur lui-même, comme le signale l’auteur28 ; la plupart des vignettes peuvent en effet se lire hors du texte comme objet autonome.

Fig. 7 : « Le Prologue », 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois. Première année, illustré par Raymond Pelez, Paris, Charpentier, 1846, 1re page du prologue. (Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Claude Pichois, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 499.)

  • 29 . 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures de (...)
  • 30 . Néanmoins, une affiche de 1847, conservée au musée de la Publicité, nous apprend que la « année » (...)
  • 31 . Le Salon caricatural de 1846 inspire sans doute le jeune belge Félicien Rops pour son Diable au S (...)
  • 32 . Cette vignette est réutilisée comme illustration dans un compte rendu théâtral rédigé par Léo Les (...)

15En ce qui concerne les collaborations des critiques avec les dessinateurs, un album du Salon caricatural de 1846 est pour nous incontournable, notamment parce qu’il est associé à un nom emblématique du XIXe siècle. Attribué à la collaboration de Charles Baudelaire, Théodore de Banville, Auguste Vitu et le dessinateur Raymond Pelez, cet ouvrage de vingt-six pages est publié sous le titre 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois29, de même format que le Salon de Bertall. L’indication « Première année » sur la couverture annonce l’intention initiale des auteurs de faire paraître une publication régulière sur le Salon de chaque année, quoiqu’il n’y ait jamais eu de suite30. L’album commence par un prologue dont l’auteur doit être Baudelaire, suivi par des vignettes légendées, et se termine par un épilogue ; tous les textes, y compris les légendes, sont délicatement rimés en vers. Chaque page contient de deux à quatre vignettes, sauf au début et à la fin. À la page du prologue, on voit un croquis figurant un ogre [Fig. 7, page 83], d’où le calembour « prologre » proposé par l’auteur, qui se présente lui-même comme le « cicérone effroyable ». Il tient les armes « pacifiques » du critique-caricaturiste, d’une main le crayon et de l’autre la plume31. Cette image de l’ogre sera reprise l’année suivante dans Le Journal du dimanche, et présentée par ailleurs comme celle du dessinateur lui-même32.

  • 33 . Le Salon caricatural est annoncé dans La Bibliographie de la France du 9 mai 1846, et le Salon de (...)
  • 34 . « Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas (...)
  • 35 « De la caricature » est annoncé au verso du « Salon de 1845 » de Baudelaire comme étant sous pres (...)

16Bien que Baudelaire ne mentionne jamais ce Salon caricatural, publié deux semaines avant son propre Salon de 184633, il semble que sa participation à un tel projet ne soit pas un hasard. Deux remarques rapides pourraient résumer sa motivation à collaborer à cette entreprise, qui est par ailleurs assez sérieuse : cet ouvrage, d’une part, peut être considéré comme la mise en pratique d’une critique « amusante et poétique34 » telle qu’il l’a lui-même formulée dans son « Salon de 1846 » ; d’autre part, rappelons que Baudelaire s’intéresse alors aux sujets de la caricature et du rire en entreprenant, dès 1845, la rédaction d’une étude intitulée De la caricature qui fera partie d’une série d’articles publiés quelques années plus tard, comme « De l’essence du rire », « Quelques caricaturistes français » et « Quelques caricaturistes étrangers35 ».

17Le Salon caricatural de 1846 raille de nombreux aspects du Salon : le jury, les visiteurs, les artistes exposants, les critiques, les œuvres exposées de l’année et même celles de l’année précédente. À titre d’exemple, à la page 12, pour ridiculiser Le Christ et les saintes femmes d’Ary Scheffer [Fig. 8], tableau exposé à l’état inachevé, le dessinateur invente une autre toile dans laquelle le tableau de Scheffer n’en occupe qu’un quart, et la légende donne au tableau un sous-titre « Tableau-feuilleton » : « Ary Scheffer, cet artiste modeste, / N’expose ci-dessus que le quart d’un tableau. / Nous avons, achetant à grands frais tout le reste, / Reconstruit son Christ au tombeau ; / Mais, voyez la chance funeste ! / De ces pauvres estropiés / Nous n’avons jamais pu nous procurer les pieds. »

18Dans les années suivantes, on ne voit presque plus de collaborations entre écrivains et caricaturistes. La caricature a fait la preuve qu’elle pouvait jouer, dans l’activité de la critique d’art, son propre rôle, non moins virulent et polémique que la plume. Les Salons caricaturaux continuent ainsi à paraître dans les journaux illustrés, et, à partir des années 1850, les petits albums commencent à se déployer sur le marché de la caricature. Bertall poursuit à un rythme assez régulier ses Salons comiques dans L’Illustration puis dans Le Journal pour rire jusqu’en 1872. Cham, quant à lui, publie dès 1853, et presque sans interruption pendant vingt ans, son album pour rire sur le Salon. Nadar, l’un des dessinateurs les plus productifs dans ce domaine, fait paraître son fameux Nadar Jury à partir de 1852. Gustave Doré, Gill, Robida et les autres les rejoignent par la suite.

Fig. 8 : Raymond Pelez, « Les Saintes femmes. (Tableau-feuilleton) », 1846. Le Salon caricatural, p. 18. (Baudelaire Charles, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Claude Pichois, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 516).

  • 36 . Le Men Ségolène, « gravure, instrument critique », in Quarante-huit / Quatorze, 1993, n ° 5, p. 8 (...)
  • 37 . Beraldi Henri, Les Graveurs du XIXe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes, Paris, L. Con (...)

19Les caricaturistes, étaient-ils conscients de revendiquer une « légitimité » de l’expression graphique interne aux œuvres picturales et de s’attribuer le rôle de critique36 ? Il semble que tant de réflexions sur les Salons caricaturaux peuvent aussi s’intégrer dans celles plus complexes sur l’usage et la fonction de l’image imprimée au XIXe siècle. Enfin, il est particulièrement intéressant d’évoquer la curieuse description du Salon caricatural que propose Henri Beraldi dans son dictionnaire Les Graveurs du XIXe siècle, publié entre 1885 et 1892, à l’article « Bertall » : « [...] c’est une façon de critique comme une autre, quand c’est bien fait. Cela saute aux yeux et économise les grandes phrases et le défilé des théories37 ». Une telle confiance en l’image nous reporte aux débuts du genre, en 1843, époque où les journaux illustrés et les albums de caricatures proclamaient à voix haute l’avènement d’un âge de l’image. Ainsi ce compte rendu sur les livres illustrés et les Omnibus de Bertall, publié dans La Sylphide le 1 er avril 1843 :

  • 38 . « Omnibus, illustré par Bertal », in La Sylphide, t. VII, n ° 18, 1 er avril 1843, p. 286-289.

Aujourd’hui, l’accessoire a envahi le principal ; les livres à images sont les seuls que recherche le public ; le dessinateur a absorbé l’écrivain ; on n’écrit plus – on dessine et l’on grave, – on illustre. Ce n’est même plus, à vrai dire, le dessinateur qui orne l’œuvre de l’écrivain, c’est l’écrivain qui enrichit de prose et de vers les dessins de l’artiste. […] en quelques traits, le dessin spirituel de M. Bertal nous en dit plus que deux pages de prose38.

20Le Charivari, non moins ambitieux, ne prophétise-t-il pas la même année avec humour :

  • 39 . « Le journal illustré », in Le Charivari, 12 mars 1843.

Vous voyez que bientôt il n’y aura plus besoin de savoir lire pour s’abonner à un journal, il suffira de n’être pas aveugle et de regarder des images. Enfoncés les rédacteurs ! Le crayon remplace la plume, et les gens de lettres qui tiendront absolument à ne pas mourir de faim n’ont qu’à prendre la cognée pour abattre le bois qui doit servir à leurs seigneurs et maîtres les dessinateurs de vignettes39.

Notes

1 . Nous ne pouvons aborder ce sujet sans mentionner l’exposition consacrée aux Salons caricaturaux, présentée au musée d’Orsay du 23 octobre 1990 au 20 janvier 1991, dont le catalogue établi et rédigé par Thierry Chabanne est, jusqu’à présent, l’ouvrage le plus complet à ce propos : Les Salons Caricaturaux, Paris, Réunion des musées nationaux, « Les dossiers du musée d’Orsay, 41 », 1990.

2 . Voir l’article de Marie-Claude Chadefaux, « Le Salon caricatural de 1846 et les autres Salons caricaturaux », in La Gazette des beaux-arts, mars 1968, p. 161, et Chabanne Thierry, Les Salons caricaturaux, op. cit., p. 4-6.

3 . Voir Forbes Montalembert Charles, « Salon de 1838 », in Revue française, t. V, 1838, p. 316 et La Mode, n ° 8, 16 mars 1846, p. 483. Renseignements empruntés à l’article de Allemand-Cosneau Claude, « Le Salon à Paris de 1815 à 1850 », in Les Années romantiques, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 116 et les notes 60-61.

4 . On sait que la polémique sur la composition et le choix du jury a pris de l’ampleur avec de nombreuses protestations publiques et que la question des refusés a été poussée à son paroxysme en 1840. Le jury a, pour la première fois, rejeté plus de la moitié des œuvres envoyées (2 147 admis sur 3 996 œuvres présentées). Allemand-Cosneau Claude, « Salon à Paris de 1815 à 1850 », in Les Années romantiques, op. cit., p. 116-121 et annexe 1.

5 . En 1836, le tirage du Charivari, d’après les quantités de papier soumises au timbre, est de 918 exemplaires, ce qui le place au vingtième rang parmi les journaux quotidiens ; en 1840, le journal porte son tirage à 2 792, et en 1845 à 2 818, se situant ainsi à la treizième place derrière la Gazette des tribunaux. Voir le tableau établi par Ledré Charles, La Presse à l’assaut de la monarchie, 1815-1848, Paris, A. Colin, 1960, p. 244. On peut estimer cependant à un niveau plus haut la diffusion du journal illustré du fait de la vente des planches isolées à la maison Aubert, en feuille volante ou en album sériel, vente dont la recette pouvait atteindre un dixième de la somme reçue par le système de l’abonnement, selon les chiffres donnés dans le numéro du 14 avril 1838.

6 . Sur les vignettes romantiques, voir Bouchot Henri, Les Livres à vignettes du XIXe siècle, 1891, p. 32-60, et Le Men Ségolène, « La vignette et la lettre », in Histoire de l’édition française, Chartier Roger et Martin Henri-Jean (dir.), t. III, Paris, Fayard/Cercle de la Librairie, 1990 (1 re édition 1985), p. 362-364.

7 . Annonce du Charivari, 14 avril 1841.

8 . Les quatre planches du « Salon de 1842 » sont parues dans Le Charivari les 4 avril, 11, 14 et 21 mai 1842.

9 . Pyat Félix, « de 1842 », in Le Charivari, n ° 94, 4 avril 1842.

10 . Anonyme, « de 1842 », in L’Artiste, 3e série, t. 1, 1er mai 1842, p. 275. Théâtre de Séraphin, fondé par F. -D. Séraphin en 1784 au Palais-Royal, fut l’un des premiers théâtres d’ombres et parmi les plus connus d’Europe.

11 . Une des annonces publicitaires de l’année qui ont donné la liste des « en cours de publication » indique : « caricatural de 1843. Prix : 50 c. la planche (12 livraisons ont paru). » Voir Le Charivari, 23 juin, 7 août, 20 août, 9 septembre 1843, et même 6 février 1844. Les dix planches sont parues les 19, 29 mars, 12 avril, et 1er, 7, 11, 13, 17, 21, 29 mai 1843.

12 . L’œuvre était d’ailleurs critiquée comme « la caricature du clair-obscur » par le rédacteur de la Revue des Deux Mondes. Peisse Louis, « Le Salon », in Revue des Deux Mondes, t. II, 15 avril 1843, p. 270.

13 . Bertall (Charles Albert d’Arnoux, dit) prend le pseudonyme « Bertal » par l’inversion de son prénom « Albert » et redoublera après 1844 la lettre finale sur le conseil de Balzac. Le Men Ségolène, « Balzac, Gavarni, Bertall et les Petites Misères de la vie conjugale », in Romantisme, n ° 43, 1984, p. 39, note 18.

14 . Pour donner une idée de comparaison, rappelons que le livret officiel du Salon Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants exposés au musée Royal mesure environ 16,2 x 9,7 cm, in-12 °, et se vend à 1 franc à l’époque.

15 . Voir les annonces parues, par exemple, dans le numéro du 29 mars 1843 du Charivari, également dans Le Tintamarre, n ° 2, du 2 au 9 avril 1843, p. 8.

16 . Les Omnibus, pérégrinations burlesques à travers tous chemins, par MM. Bertal et Léfix, ornées d’Illustrations nombreuses et variées, par M. Bertal, 8 livraisons, Paris, Ildefonse Rousset (rue Richelieu, 76), 1843.

17 Peisse Louis, « Le Salon », in Revue des Deux Mondes, t. II, 1er avril 1843, p. 99.

18 Voir une note de L’Artiste parue en 1844 : « M. Papety… a suivi les conseils de la critique dans une réduction qu’il a faite de son tableau ; il a changé le fond en faisant disparaître son bateau à vapeur. À tout ce qui représentait la civilisation et l’humanité, il a mis à la place un temple grec, ce qui est peut-être plus commun, mais ce qui est plus sévère que le socialisme en peinture », in L’Artiste, 4e série, vol. I, mai-août 1844, p. 80.

19 . Est-ce un hasard si le critique Louis Peisse décrit dans son compte rendu du Salon le tableau de Papety comme une vue prise au parc ? « Si c’est là le paradis phalanstérien, il n’a rien de très neuf ; ce n’est pas la peine de le rêver, car il se réalise chaque jour dans les bois de Romainville et de Saint-Cloud. » Voir Peisse Louis, « Le Salon », in Revue des Deux Mondes, t. II, 15 avril 1843, p. 264.

20 . Bertall fait paraître à plusieurs reprises l’effigie d’Eugène Sue dans les autres livraisons des Omnibus, comme La Comète.

21 . Pour l’explication des significations socialistes et les descriptions de ce tableau, voir Finlay Nancy A., « Art Criticism and the Rêve de Bonhneur of Dominique Papety », in Art History, vol. 2, n ° 3, septembre 1979, p. 327-338.

22 . Ayant connu un échec au Théâtre-Français, Les Burgraves font l’objet de plusieurs parodies dont Les Buses-Graves, illustrés également par Bertall, dans les 3e et 4e livraisons des Omnibus.

23 . « Caricature par Bertall », in L’Illustration, vol. 1, n ° 11, 13 mai 1843, p. 173.

24 . Bertall, « Revue pittoresque du Salon de 1844 », in L’Illustration, n ° 60, 20 avril 1844, 2 pages.

25 . Cham, « Revue Charivarique du Salon de 1846, illustrée par Cham », in Le Charivari, 17 avril 1846.

26 . Cham, « Le Salon de 1847, illustré par Cham », in Le Charivari, 1 er et 9 avril 1847.

27 . Les Guêpes au Salon, 3e livraison des Guêpes illustrées, avec des vignettes de Bertall, Hetzel, Warnod et Cie, mars 1847, in-32 °. Aux Guêpes (novembre 1839-octobre 1846, 84 livraisons, in-32 °). succèdent Les Guêpes illustrées. Publiées par Hetzel, il n’en est paru que quatre livraisons du janvier à l’avril 1847 ; ces dernières montrent l’intention momentanée de Karr d’introduire l’illustration dans son propre mensuel. Quant à la collaboration entre Bertall et le créateur des Guêpes, était-elle sollicitée par l’éditeur Pierre-Jules Hetzel, fasciné alors par les éditions de livres illustrés ? Avant 1847, Bertall participait déjà à l’illustration des nombreuses éditions de Hetzel comme Le Diable à Paris (1846-1846) et Paris à table (1846).

28 . Les Guêpes au Salon, op. cit., p. 8.

29 . 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois, impr. de Lacrampe, Paris, Charpentier, Palais-Royal (galerie d’Orléans, 7), 1846, in-8 °.

30 . Néanmoins, une affiche de 1847, conservée au musée de la Publicité, nous apprend que la « année » du Salon caricatural semblait prête à être publiée mais on y a renoncé pour une raison inconnue : 1847. Seconde Année. Le Salon caricatural à 50 centimes. 40 charges dessinées sur bois. Texte en prose en contre tous par Horace Crouton à son retour de Rome, Paris, Aubert et Cie., 1847, affiche en lithographie noir et blanc, non signée, 71 x 54,5 cm. Surcharge manuscrite en bas à droite, « Paris, le 20 mars 1847, pour Aubert et Cie., Proust ». Paris, Musée de la Publicité, inv. 9 153 ; L’affiche de librairie au XIXe siècle, exposition présentée au musée d’Orsay du 25 mai au 30 août 1987, catalogue établi et rédigé par Bargiel Réjane et Le Men Ségolène, Paris, Musée d’Orsay et Musée de la Publicité, Réunion des musées nationaux, « Les dossiers du musée d’Orsay, 13 », 1987, cat. n ° 9.

31 . Le Salon caricatural de 1846 inspire sans doute le jeune belge Félicien Rops pour son Diable au Salon. Revue comique critique, excentrique et très-chique de l’exposition, publié en 1851 à Bruxelles chez Caquet-Bonbec et Cie. Rops réemploie même l’image de l’ogre dans la couverture. Pour une analyse plus précise de cette image, voir Le Men Ségolène, « Rops aux images », in Le Musée provincial Félicien Rops, Namur, Bruxelles, Dexia/Fonds Mercator, 2005, p. 132, 134-135, 137-138.

32 . Cette vignette est réutilisée comme illustration dans un compte rendu théâtral rédigé par Léo Lespès. Faisant une revue des théâtres historiques, l’auteur parle brusquement du dessinateur qui a dû donner les charges sur l’actualité théâtrale : « Pelez dont le crayon ingénieux se prête si bien à la caricature, a fait, il y a quelques années, la charge du drame historique. C’est un monstre, à la fois peintre et auteur, tenant le crayon d’une main, la plume de l’autre, et faisant mouvoir dans ses doigts puissants tous les personnages dont la biographie appartient à la postérité, au nom du goût, au nom de l’honneur national, nous supplions le puissant génie de vouloir choisir, parmi les acteurs contenus dans ses mains, ceux dont la mémoire est glorieuse et chère à la patrie. » Lespès Léo, « théâtral. Revue de la semaine », in Le Journal du dimanche, n ° 23, 28 février 1847, p. 32. En plus, la coiffure et la barbe hirsute de l’ogre ne ressemblent-elles pas à l’image d’un « Artiste refusé » dans le même Salon caricatural de 1846 ? Ou bien Pelez se moque de lui-même : dessinateur pour les journaux mais aussi peintre, il n’exposera au Salon qu’à la fin de sa vie après 1870.

33 . Le Salon caricatural est annoncé dans La Bibliographie de la France du 9 mai 1846, et le Salon de 1846, de Baudelaire-Dufays (pseudo.), dans celle du 23 mai. Baudelaire Charles, Œuvres en collaboration. Idéolus, Le Salon caricatural, Causeries du Tintamarre, introduction et notes par Jules Mouquet, Paris, Mercure de France, 1932, p. 80.

34 . « Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique [...] » Baudelaire Charles, « Salon de 1846 », Œuvres complètes, t. II, texte établi et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, p. 418.

35 « De la caricature » est annoncé au verso du « Salon de 1845 » de Baudelaire comme étant sous presse. Le 4 décembre 1847, le poète écrit à sa mère qu’il travaille à un article sur l’histoire de la caricature depuis 8 mois. Cependant, les publications de ces études ne verront le jour que presque dix ans plus tard. Après quelques publications partielles, paraissent finalement en 1855 « De l’essence du rire », en 1857 « Quelques caricaturistes français » et « Quelques caricaturistes étrangers ». Voir Baudelaire Charles, Œuvres en collaboration. Idéolus, Le Salon caricatural, Causeries du Tintamarre, op. cit., p. 79 ; Œuvres complètes, op. cit., p. 1342-1343.

36 . Le Men Ségolène, « gravure, instrument critique », in Quarante-huit / Quatorze, 1993, n ° 5, p. 83-95.

37 . Beraldi Henri, Les Graveurs du XIXe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes, Paris, L. Conquet, 1885-1892, 10 vol. (réimpr. LA ME, 1981), vol. II, p. 46.

38 . « Omnibus, illustré par Bertal », in La Sylphide, t. VII, n ° 18, 1 er avril 1843, p. 286-289.

39 . « Le journal illustré », in Le Charivari, 12 mars 1843.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Raymond Pelez, « Première impression du Salon de 1843 », Le Charivari, 19 mars 1843.
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Légende Fig. 2 : (Lehmann.) « Un Pédicure. », 3e planche de la série « Salon caricatural de 1843 », in Le Charivari, 12 avril 1843.
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Légende Fig. 3 : Bertall, couverture du Salon de 1843, 7e livraison des Omnibus, Paris, Rousset, 1843.
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Légende Fig. 4 : Bertall, « 904. Un Rêve de Bonheur, tableau Pas-petit », in Le Salon de 1843, p. 93.
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Légende Fig. 5 : Dominique Papety, Un rêve de bonheur, 1841, exposé au Salon de 1843. Compiègne, Musée Antoine Vivenel. (The Cambridge Companion to Delacroix, Beth S. Wright (ed.), Cambridge University Press, 2001, fig. 10, p. 46).
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Légende Fig. 6 : Cham, « Revue véridique, drolatique et charivarique du Salon de 1845, illustrée par Cham » (texte de Louis Huart), Le Charivari, 19 avril 1845.
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Légende Fig. 7 : « Le Prologue », 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois. Première année, illustré par Raymond Pelez, Paris, Charpentier, 1846, 1re page du prologue. (Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Claude Pichois, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 499.)
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Légende Fig. 8 : Raymond Pelez, « Les Saintes femmes. (Tableau-feuilleton) », 1846. Le Salon caricatural, p. 18. (Baudelaire Charles, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Claude Pichois, vol. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 516).
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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