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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

La caricature s’affirmant comme art

Les débuts de Félicien Rops : entre art et caricature1

Ségolène Le Men

Texte intégral

  • 1 . Cette communication de colloque reprend et développe l’article « Rops aux images », in Le Musée p (...)
  • 2 . Carjat Etienne, Baudelaire aux gravures, 1863, photographie, portrait-carte, Bibliothèque nationa (...)
  • 3 . Farwell Beatrice, exp. The Cult of Images, Santa Barbara, 1977.
  • 4 . Le Bain turc en est l’exemple en 1862.

1A que les portraits de Baudelaire par Nadar se concentrent sur la physionomie et le regard du poète, le caricaturiste-photographe Carjat conçoit en1863 un « Baudelaire aux images » méditatif dont le regard inspiré traverse le spectateur pour se porter au loin. La pose est la même que dans le portrait de Nadar, mais le fond n’est pas uniforme, et le cadrage, moins resserré, laisse apparaître une paroi recouverte d’estampes ou de dessins bord à bord [Fig. 1, page suivante]2. La photographie rend visible ce « culte des images » que Baudelaire appelle « ma grande, ma primitive passion3 », à travers un environnement qui décrit moins l’aménagement intérieur du poète qu’il n’évoque ce que l’on pourrait appeler son « musée imaginaire » : la chambre noire tapissée d’images de son imagination. Admiré par Baudelaire, l’art de Félicien Rops (1833-1898) procède aussi d’une « mnémotechnie du beau » qui démultiplie les images sous chacune de ses images sans altérer l’originalité que revendique l’artiste, selon une procédure créatrice également présente dans la triade des artistes favoris du poète : Delacroix, Ingres4 et Daumier. Pour aborder ces images sous les images, je m’en tiendrai à l’analyse de quelques-unes, qui expriment la posture de Rops à la manière d’autoportraits indirects et inavoués et qui appartiennent à ses débuts de caricaturiste. Dans Le Diable au Salon, la culture du calembour et du canular des salons caricaturaux dénote dès 1851 un humour « potache » qui se prolongera chez les zutistes fin de siècle et dans l’environnement pataphysique de Jarry, dont Demolder, le gendre collectionneur de Rops, est proche. Dans la lithographie de 1857 pour l’ylenspiegel, Fait la loi sans la charité, le procédé de condensation de références iconographiques et littéraires procède déjà du symbolisme. Enfin l’expression de « Gavarni de la Belgique » face à laquelle Rops change d’avis exprime la complexité de sa position.

Fig. 1 : Étienne Carjat, Baudelaire aux gravures, 1863, photographie, portrait-carte, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes, Rca 24287. Exp. Autour des Épaves de Charles Baudelaire, Anvers, Éditions Pandora, 1999, Namur, Musée provincial Félicien Rops, cat. d’exposition par Bernadette Bonnier, André Guyaux et Hélène Védrine, n ° 20 p. 56 et ill. 1.

Le Diable au Salon

  • 5 . Les deux planches de Daumier sont : Salon de 1840. Ascension (sic) de Jesus-Christ. D’après le ta (...)
  • 6 . Salon de 1840. Ascension (sic) de Jesus-Christ. D’après le tableau original de M. Brrdhkmann, (li (...)
  • 7 . Rops Félicien (1833-1898), Réouverture de la chambre, lithographie publiée dans Uylenspiegel,(...)
  • 8 . Exp. Les Salons caricaturaux, Paris, RMN/Les Dossiers du musée d’Orsay, 1991 (par Thierry Chabann (...)
  • 9 . Charpin Catherine, Les Arts incohérents, (1882-1893), préface de François Caradec, Syros Alternat (...)

2Rops découvre la gravure comme technique d’illustration, alors qu’il est étudiant à l’Université libre de Bruxelles dont il anime cercles et sociétés, à travers la gravure sur bois. C’est une technique qui suppose, à la différence de la gravure originale, le recours à un praticien, et qui permet l’insertion de l’image dans le texte : elle a déterminé l’essor du livre illustré romantique lancé par les éditeurs parisiens à partir de 1835. Le Diable au Salon, en 1851, est sa première ouvre publiée à l’âge de dix-huit ans, sous couvert d’anonymat (tout comme Daumier expose publiquement pour la première fois une peinture en 1848 dans le cadre anonyme du concours de la Figure de la République). En trois fascicules, l’ouvrage, de petit format, s’inscrit dans la lignée des « salons caricaturaux », livrets humoristiques qui pastichent le livret officiel, parodient les tableaux et multiplient les jeux de mots et d’images, comme le faisaient déjà les physiologies des années 1841-1842 et tout un ensemble de petits livres satiriques. Les deux planches lithographiées pour Le Charivari de la courte série de Daumier Le Salon de 1840 en constituent un antécédent immédiat, probablement connu de Rops5. C’est ainsi que le motif humoristique des piques dressées à la verticale dans Ascension de Jésus-Christ [Fig. 2] de Daumier6 est repris par Rops, qui les transforme en plumes acérées, les armes des journalistes, dans la partie inférieure d’une lithographie de 1859 pour Uylenspiegel, Réouverture de la Chambre. Le libéralisme se réveillant [Fig. 3, page suivante]7. Les tableaux choisis par le critique se trouvent caricaturés en vignettes, sous lesquelles prennent place quelques vers de mirliton ou un bref commentaire8. Autant que des tableaux, des sculptures et des artistes, ces livrets se moquent des pratiques d’exposition et des commentaires de la foule devant les toiles et les cadres : un tel exercice initie le travail d’appropriation et de réflexion sur l’art d’autrui qui deviendra constitutif du style de Rops. Le genre du salon caricatural ne cessera d’être repris tout au long de la deuxième moitié du siècle, soit en pages illustrées englobées dans la presse, soit en livrets publiés à part, ce dont Cham, le deuxième fils du Comte de Noé, s’est avéré le spécialiste. À la fin du siècle, l’humour des décadents produit un nouvel avatar autour des expositions des Incohérents pour lesquelles l’affichiste Jules Chéret produit une belle affiche9.

Fig. 2 : Daumier, Salon de 1840. Ascencion (sic) de Jésus-Christ. D’après le tableau original de M. Brrdhkmann, (lithographie publiée dans La Caricature le 26 avril 1840 et dans Le Charivari le 1er avril 1841, non signée, sans numéro de pierre, chez Bauger, imp. d’Aubert et Cie, LD 794).

Fig. 3 : Félicien Rops (1833-1898), Réouverture de la chambre, lithographie publiée dans Uylenspiegel, n ° 52, 30 janvier 1859. Draguet (Michel, dir.), Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, Cahiers du GRAM, Université libre de Bruxelles, Groupe de recherche en art moderne, s. d. repr. p. 319.

  • 10 . 1846 Le Salon caricatural Critique en vers et contre tous illustrée de soixante caricatures dessi (...)
  • 11 . Voir Charles Baudelaire, Ouvres en collaboration. Idéolus. Le Salon caricatural. Causeries du Tin (...)
  • 12 . Conservée au musée de la Publicité, département du musée des Arts décoratifs (Paris), repr. dans (...)
  • 13 . Olsen Sandra Haller, Nineteenth Century Belgian Caricature and the Lithography of Félicien Rops, (...)
  • 14 . Exp. Benjamin Roubaud et le « Panthéon charivarique », 1838-1842, Paris, Maison de Balzac, 31 mai (...)

3Paru à Paris cinq ans avant celui de Rops, le prototype du genre est le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois10, ouvre anonyme de 1846, mais attribuée en 1932 par Jules Mouquet à Baudelaire, Banville et Vitu, avec des vignettes de l’illustrateur humoriste et peintre Raymond Pelez11 [Fig. 4]. C’est aussi le modèle immédiat de Rops, dont l’hommage à ce livret est rendu explicite par la reproduction de la vignette de couverture, qui situe son projet aux confins du pastiche et de la contrefaçon. En effet, sur la couverture du premier des trois fascicules de Rops, [à couper agrandie en lithographie sous forme d’affiche de librairie qui sert de lancement publicitaire au livret12 ], un croquis copie la vignette de titre du livret de Baudelaire13. Celle-ci représente l’ogre de la critique, Croquemitaine hilare et cruel ou Barbe-bleue hirsute dont les mains, armés d’un côté de la plume et de l’autre du crayon, font cliqueter, en guise de clés, un trousseau d’artistes, ainsi transformés en marionnettes. Pourvu, selon une technique de portrait charge inventée par Benjamin Roubaud dans le « Panthéon charivarique14 », d’une grosse tête sur un petit corps, le personnage a les proportions d’un nain, mais il est chaussé de grandes bottes comme l’ogre de Perrault.

Fig. 4 : Illustration du « prologue », [Baudelaire, Banville et Vitu, vignettes attribuées à R. Pelez], 1846 Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois. Première année, Paris, Charpentier, libraire, Palais-Royal, Galerie d’Orléans, 7, s. d. (1846), reproduit en fac-similé en Livre de poche en 1971, dans Charles Baudelaire, Ecrits sur l’art, t. I, édition selon l’ordre chronologique établie, présentée et annotée par Yves Florenne, Paris, Éditions Gallimard et Librairie Générale française, 1971, p. 259-296 et notes p. 424-425.

Fig. 5 : Gavarni, frontispice pour Le Diable à Paris, Paris, Hetzel, 1845, t. 1 (coll. part.).

  • 15 . Voir le numéro spécial « Le conte et l’image » de Romantisme, 92-4, Le Men Ségolène et Velay-Vall (...)
  • 16 . Briffault Eugène, Paris à table, Paris, Hetzel, 1846, petit in-8, ill. Bertall, couverture illust (...)
  • 17 . Ainsi la caricature de Cham dans le Salon illustré, qui représente Gautier embrochant des cadres (...)
  • 18 . La Grande Ville, Nouveau Tableau de Paris, comique, critique et philosophique par Paul de Kock, P (...)

4L’horizon du conte de fées et de la culture enfantine situe l’ouvrage dans une approche ironique des thèmes de la peinture Troubadour de la Restauration, ce que souligne le costume du personnage, portant un chevalet en guise de bouclier, et vêtu à la mode Henri III : Grandville, dans une lithographie politique de La Caricature, Barbe, bleue, blanche et rouge, pastichait déjà le goût Troubadour par une variation sur le conte de Barbe-Bleue15. Sa physionomie diabolique renvoie tant au frontispice par Gavarni du Diable à Paris (Paris, Hetzel, 1845, t. I) [Fig. 5], avec le portrait-charge de l’éditeur méphistophélique Hetzel en chiffonnier montreur de lanterne magique, qu’à la lignée des métamorphoses caricaturales et grotesques de Gargantua, commune à Daumier et à l’imagerie populaire et reprise dans le frontispice par Bertall de Paris à table [ Fig. 6, ci-contre], l’un des quatre titres du Petit tableau de Paris, édité par Hetzel en 1846 dont Rops s’est inspiré dans plusieurs de ses frontispices à l’eau-forte et en 1882 dans l’une des variantes de Satan semant l’ivraie16 : l’ogre géant cuisinier y fait rissoler ses victimes qui passent à la casserole. Le thème de l’ogre, que renforce le motif des dents blanches luisant en réserve au milieu de l’encre noire, constitue l’un des lieux communs du langage du Salon caricatural17. Métaphore parodique de la relation critique, on le trouve aussi dans le répertoire de Grandville avec une vignette de la « monographie de la presse parisienne » de Balzac publiée dans La Grande Ville de Paul de Kock, où l’ogre du public attend sa ration quotidienne de brochettes d’auteurs à dévorer (1842)18.

5Liminaire au salon caricatural de 1846, l’image introduit la prosopopée en alexandrains du prologue, que Baudelaire transforme, en note, en « prologre », par un calembour en mot-valise, et donne lieu à une allégorie d’artiste inattendue, commune à l’écrivain et au dessinateur, qui place le caricaturiste en position exemplaire de la poétique de Baudelaire partagée par Rops. Le « terrible Prologue,/Cicerone effroyable, et taillé comme un ogre » qui « porte à chaque main, grimaçants et tordus,/Des trousseaux gémissants de peintres suspendus », malgré son aspect de « Polyphème nouveau », est un « bonhomme » au « pourpoint chétif », un saltimbanque des foires qui fait plus de peur que de mal :

Mon habit est connu dans les foires publiques ;
Toutes mes armes sont des armes pacifiques,
Des plumes, des pinceaux, une palette.

Fig. 6 : Bertall, frontispice pour Briffault, Paris à table, Paris, Hetzel, 1846 (coll. part.).

6Le poème s’achève par un renversement d’attitude face au public qui répond à l’apostrophe au bourgeois du Salon de 1846 :

J’ai l’orgueil, tant je suis innocent et naïf,
D’amuser ceux-là même à qui mon crayon vif
Infligea le tourment de la caricature ;
Je veux que les pendards, pendus à ma ceinture,
Dénués de tout fiel comme de toute rancour,
En rires éclatants désopilent leur cour.

  • 19 . Salon caricatural à 50 centimes. 40 charges dessinées sur bois. Texte en prose en contre tous par (...)

7Le réemploi de cette image par Rops, en couverture pour Le Diable au Salon. Revue comique critique, excentrique et très-chique de l’exposition, par Japhet, frère de Cham et fils de Noé, avec une foultitude d’illustrations sur pierre et sur bois, par les premiers maçons et les meilleurs charpentiers de Paris [Fig. 7, page suivante], édité à Bruxelles, « chez Caquet-Bonbec et Cie éditeurs, rue des hautes épices, n ° 1851 » confirme une veine auto-parodique déjà présente chez Baudelaire dont le Salon caricatural répond au travail de critique « sérieuse » du Salon de 1846, publié en mai chez Michel Lévy. Le livret de Baudelaire s’annonçait comme début de collection par la mention d’une « première année », dont aucune suite n’est connue. Pourtant l’image du « prologre » reparaît dans une affiche de 1847 annonçant la « deuxième année » du Salon caricatural à 50 centimes 40 charges dessinées sur bois. Texte en prose en contre tous par Horace Crouton à son retour de Rome ; Paris, Aubert et Cie, 1847 conservée au musée de la Publicité [Fig. 8, ci-contre]19.

Fig. 7 : Rops, couverture pour Le Diable au Salon. Revue comique critique, excentrique et très-chique de l’exposition, par Japhet, frère de Cham et fils de Noé, avec une foultitude d’illustrations sur pierre et sur bois, par les premiers maçons et les meilleurs charpentiers de Paris, « Bruxelles, chez Caquet-Bonbec et Cie éditeurs, rue des hautes épices, n ° 1851 ».

  • 20 . Draguet Michel, « amer libertaire ou les “ premiers pas ” d’un jeune membre », Dragueguet Michel (...)
  • 21 Voir à ce sujet le commentaire de Michel Draguet dans sa contribution au volume collectif qu’il a (...)

8Rops joue à son tour avec l’effet de collection annuelle, ce qui l’introduit lui-même dans la « famille » des dessinateurs de presse parisiens : il se désigne indirectement comme « frère » cadet de Cham, le deuxième fils du comte de Noé, qui avait choisi son pseudonyme par moquerie à l’égard de la grande peinture d’histoire à sujet biblique, et qui était un dessinateur de presse familier du genre du salon caricatural. Après ce début, la « revue comique et critique de l’exposition des beaux-arts » devient une petite collection dans l’ouvre de Rops et se poursuit avec d’autres titres, tels les Cosaques au Salon ou l’Uylenspiegel au Salon, auxquels s’ajoutent les catalogues des contre-expositions organisées par la Société des Joyeux en 1851, 1854, 1857 et 186020. Pour le jeune artiste, cet exercice divertissant contribue à aiguiser son humour et son sens critique, tout en formant son regard et en constituant son musée imaginaire : particulièrement révélatrice à cet égard est sa réception des œuvres de Courbet exposées à Bruxelles21.

Fig. 8 : Salon caricatural à 50 centimes. 40 charges dessinées sur bois. Texte en prose et contre tous par Horace Crouton à son retour de Rome, Paris, Aubert et Cie, 1847, affiche en lithographie noir et blanc, non signée, 71 x 54,5 cm. Surcharge manuscrite en bas à droite, Paris, le 20 mars 1847, pour Aubert et Cie, Proust, Paris, musée de la Publicité, inv 9153. Exp. L’Affiche de librairie au XIXe siècle (Les Dossiers du Musée d’Orsay), Paris, Réunion des musées nationaux, 1987 (cat. Par Ségolène Le Men et Réjane Bargiel), n° 9.

  • 22 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle, 1830. Vignette (...)
  • 23 Autoportrait, plume et encre sépia, 10 x 5,6 cm, MR. Repr. p. 133 exp. Namur Québec.

9Dans cette image reprise par Rops, la contrefaçon procède d’une démarche d’appropriation par laquelle celui-ci assimile l’esthétique du rire et de la parodie postulée par la poétique de Baudelaire et de la bohème parisienne : elle devient une « façon ». On y retrouve le même graphisme « échevelé » que dans le deuxième frontispice illustré par Tony Johannot du Roi de Bohème de Charles Nodier en 1831, parodie gothique d’un premier frontispice « classique » en Didot22. On y retrouve aussi le motif de la chevelure hirsute qui caractérise le Struwwelpeter du psychiatre Heinrich Hoffmann publié à Francfort sur le Main en 1845 [Fig. 9], héros éponyme d’un recueil de contes pour enfants sur le thème de l’enfant terrible. Ce travail original de Rops apparaît si l’on rapproche le « prologre » d’autres travaux postérieurs : d’une part un portrait-charge de 1857, qui montre le peintre Ferdinand Marinus et son « académie de Namur » où Rops a fait ses débuts. Comme l’ogre armé d’instruments pointus qui sont plume et crayon, le maître de Rops griffe la toile sur son chevalet, tandis que le groupe des élèves griffonne et que l’un d’eux, l’enfant terrible, fait sur le mur un graffito-caricature [Fig. 10, page suivante]. Puis, un autoportrait-signature dans une lettre illustrée de Rops à Labussière : tel un bonhomme de dessin d’enfant, la chevelure hirsute tracée d'un griffonnage, le dessinateur écrit la dernière lettre de son nom, la ligne serpentine du S sur la toile posée sur un chevalet de peintre [Fig. 11]. Un dernier autoportrait de l’artiste aux cheveux poussant comme des branchages et au regard fixe, proche par le graphisme des caricatures de Hugo dans le poème de la sorcière confirme cette interprétation autoréférentielle de la caricature de 185123 [Fig. 12, page suivante].

Fig. 9 : Heinrich Hoffmann, Struwwelpeter, Francfort sur le Main, 1845.

Fig. 10 : Rops, Portrait charge de Ferdinand Marinus, lithographie, 1857 (légende à compléter, repr. p. 90 cat. Namur-Québec).

Fig. 11 : Lettre de Rops à Labussière (légende à compléter, VA, reproduite à la fin des notes, p. 274 du cat. Félicien Rops Namur Québec).

LA MEMOIRE DES IMAGES : BIBLIOTHEQUE ET MUSEE IMAGINAIRE

  • 24 Catalogue de vente Tableaux modernes et anciens. Antiquités ayant fait partie de la collection de (...)
  • 25 Relevé manuscrit, archives de Thozée.

10L’imagination procède d’un travail de mémoire, qui recourt au filtre du souvenir plutôt qu’à la consultation directe d’une collection et d’une bibliothèque. Si Rops fréquente et conseille un petit cercle d’amateurs qui valorisent son œuvre, il n’est lui-même ni collectionneur ni bibliophile, à la différence de Degas ou Goncourt. C’est ainsi que la vente de Thozée en 1946 devait compter peu d’ouvres d’art24 ; la liste des livres inventoriés sur place est centrée sur l’histoire de la Belgique et sur un ensemble assez divers de livres illustrés, parmi lesquels se détache la série des Jules Verne25. En revanche Rops, grand lecteur, est aussi un visiteur assidu d’expositions, conscient de leur rôle dans la diffusion de l’art depuis Le Diable au Salon, et c’est la richesse de l’actualité artistique de la capitale française qui l’y attire, au point même de le faire renoncer en 1878, le temps d’une saison, aux voyages :

  • 26 . Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 199 (...)

Je crois, écrit-il dans l’enthousiasme du Salon et de l’Exposition universelle, que cette année je vais remettre mes voyages. Paris est trop intéressant. Tous les jours il « s’ouvre » quelque chose. Voici les « rétrospectives » ! quelle (sic) intérêt dans tout cela. Et le flot humain et international est ce que j’ai vu de plus curieux à voir au monde. Les paysages ne bougeront pas et ceci ne reviendra que dans 20 ans. À l’an prochain les paysages26 !

Fig. 12 : Lettre de Rops à Labussière (légende à compléter, VA, reproduite à la fin des notes, p. 274 du cat. Félicien Rops Namur Québec).

11Rops est captivé par le phénomène des expositions qui démultiplient les lieux de présentation de l’art contemporain dans la capitale parisienne et déploient devant ses yeux la foule cosmopolite des visiteurs.

  • 27 . Autour des Épaves de Charles Baudelaire, Anvers, Éditions Pandora, 1999, Namur, Musée provincial (...)
  • 28 . Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 199 (...)
  • 29 . Védrine Hélène, De l’encre dans l’acide. L’ouvre gravé de Félicien Rops et la littérature de la d (...)

12Malgré cet appétit d’images qui alimente une vaste culture visuelle, les références aux autres artistes sont rares dans ses nombreux écrits, car Rops adopte la pose de l’artiste d’avant-garde qui se passe de l’enseignement des maîtres et qui, de Courbet à Monet, prétend à une création originale « d’après nature » : le credo naturaliste du « coin de nature vu à travers un tempérament », selon la formule célèbre de Zola, pourrait être sien. Quand il mentionne l’un de ses confrères, c’est pour le critiquer plutôt que pour l’admirer. Aussi est-ce dans les gravures elles-mêmes (où elles affleurent), plus que dans la correspondance (où elles sont passées sous silence), que se découvrent toutes sortes d’allusions, souvent ironiques, et de références graphiques d’où se dégage l’originalité composite du style de Rops. D’un bout à l’autre de sa longue carrière, ses ouvres témoignent de l’abondance des images qu’il utilise et superpose. Le dossier du frontispice des Épaves, dans sa succession de projets dont la mise en œuvre génétique se rapproche des « états » d’une gravure, en est un exemple27. Le style personnel de Rops procède ainsi d’une condensation de références multiples dont de nombreuses composantes, artistiques28 et littéraires29, ont été étudiées.

Fig. 13 : Félicien Rops, Fait la loi sans la charité, Uylenspiegel, juillet 1857, lithographie, planche de la série des Portraits représentant l’Abbé de Saint Valéry, en pendant avec le portrait de Sour Marguerite, Fait la charité sans la loi, Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 1999-2000 (Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, Didier Prioul, et Hélène Védrine), Bruxelles, éditions Complexe, 1998, repr. p. 92 (commentaire p. 93).

  • 30 . Baudelaire Charles, Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857.
  • 31 . Rops Félicien, Fait la loi sans la charité, Uylenspiegel, juillet 1857, lithographie, planche de (...)
  • 32 . Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, (...)
  • 33 . Charles-Jérôme Bécoeur introduit la scène de l’Anankè (« ANANKE », livre VII, chap IV, ANANKE). C (...)
  • 34 . Sur les suites, voir Gaudon Jean, « La lettre et l’esprit », et mon article « L’édition illustrée (...)
  • 35 . Voir la notion d’image-déversoir, utilisée par Michèle Haddad, à propos de « La Tentation de Sain (...)
  • 36 . Voir Poe Edgar, Le Corbeau, traduction de Stéphane Mallarmé, Illustré par Edouard Manet, Dossier (...)
  • 37 . Le Men Ségolène, « Manet et Doré : l’illustration du Corbeau de Poe », in Nouvelles de l’estampe, (...)

13Cette démarche créatrice apparaît de façon précoce chez Rops, quelques années avant les aquarelles de Daumier sur les amateurs, dans une lithographie de l’Uylenspiegel parue en juillet 1857, qui fait partie d’une série de portraits-charges contemporaine de la publication des Fleurs du mal30. L’abbé de Saint Valéry semble se replier en lui-même en se détournant de toute activité quotidienne et en ignorant le décor intérieur de son cabinet évoqué à l’arrière-plan gauche de la lithographie, tandis qu’une tenture s’entrouvre derrière lui comme pour suggérer une invisible intériorité [Fig. 13]31. L’abbé ne prête aucune attention aux papiers et livres posés près de la plume d’oie et de l’encrier sur sa table de travail. À terre au premier-plan, un livre est fermé ; de l’autre côté de la table, la chaise de l’interlocuteur est vide. La posture du personnage assis, accoudé, à la physionomie grave et concentrée, le sourcil froncé, exprime un parti d’introspection solipsiste qui permet, selon les mots de Baudelaire, « concentration et dilatation du moi ». Héros tout à la fois réel et satanique, le prêtre est dépourvu des grandes ailes d’ange de Melancholia I de Dürer dont il offre une sorte d’avatar, mais son corps décharné, drapé dans une soutane aux longues manches pendantes, ressemble à celui d’une chauve-souris à la peau membraneuse et aux ailes noires, et correspond, en noir, aux « longues ailes blanches » que les albatros « laissent piteusement traîner à côté d’eux ». À cette proposition métaphorique inspirée par la physiognomonie animale de la Renaissance et réinterprétée selon l’anticléricalisme du naturalisme moderne qui assimile le curé au corbeau, s’ajoute une analogie littéraire et iconographique avec la scène romantique de Claude Frollo dans son cabinet, telle que l’évoque Hugo dans un passage de Notre-Dame de Paris (1831-1832), roman mis à l’index, qui fait référence au vieux philosophe de Rembrandt32. Plusieurs dessinateurs ont interprété ce passage, où apparaît la double postulation du personnage de Hugo Frollo dans sa relation tant au mythe de Faust qu’au roman noir Le Moine de Lewis, depuis la suite lithographique de Bécour publiée par L’Artiste en 183133 jusqu’à l’interprétation belge de l’album Madou en 183634. C’est aussi une scène reprise par les éditions illustrées, et en particulier l’édition Perrotin de 1844. Composition dont l’ouvre de Rops offre de multiples variations postérieures, cette lithographie, tout à la fois critique (par son anticléricalisme) et introspective (si elle est prise à compte d’artiste), prouve combien la condensation d’images multiples en une seule ouvre, rattache le jeune artiste de vingt-deux ans au « second romantisme » hugolien, autant qu’à la poétique baudelairienne, tout en ouvrant aussi un vaste réservoir d’images35 auquel puiseront les illustrateurs du poème de Poe The Raven, depuis Manet en 187536 jusqu’à Doré en 188537.

Bibliographie

Le « Gavarni de la Belgique »

Considéré, y compris par ses concitoyens de Namur, comme le « Gavarni de la Belgique38 », Rops a des réactions mitigées face à une telle appréciation : l’expression, déjà utilisée pour d’autres illustrateurs belges antérieurement39, situe l’art de la Belgique, alors critiquée en France comme patrie de la contrefaçon de la librairie et de la presse40, dans un horizon de référence français, alors même que la « pauvre Belgique » revendique une autonomie artistique dont Rops, même s’il finit par s’installer à Paris, est l’un des promoteurs. La référence à Gavarni, lithographe reconnu à partir des années 1850 comme le maître de la caricature et du dessin de presse en France, réduit Rops à n’être qu’un équivalent belge au dessinateur du « monde élégant », un imitateur du peintre de la Parisienne et du corps de la femme, admiré par les Goncourt. Même si l’émulation est certaine, comme en témoigne pour Rops le projet d’illustrer La Lorette des Goncourt qu’avait illustré Gavarni, Rops a de plus hautes ambitions. La formule « Gavarni de la Belgique » cantonne son oeuvre dans le registre de l’art graphique et de l’illustration, alors que celui-ci prétend être reconnu comme « artiste » dans la riche acception baudelairienne du terme. Le métier d’illustrateur est, comme celui de feuilletoniste ou de journaliste pour les gens de lettres, une profession qui bride la liberté de l’artiste, et le réduit à n’être qu’un salarié travaillant à la tâche pour l’éditeur : cette mutation des carrières, déjà débattue par Balzac dans ses trois articles « des artistes » pour le journal L’Artiste, apparaît dans le dédoublement délibéré des carrières des deux frères Devéria,-l’illustrateur Achille se « sacrifiant » pour l’artiste Eugène -, ou dans la double vie qu’exerce le peintre franc-comtois Gigoux, travaillant la nuit à son grand tableau de Salon Les Derniers moments de Léonard de Vinci, et de jour aux vignettes qu’il fournit en nombre pour illustrer, vendu par livraisons, Gil Blas en 1835. Dans la série Les Métiers désagréables, la lithographie I. de Charles Degroux pour l’Uylenspiegel de mars 1857, présente l’illustrateur de presse mélancoliquement accoudé à sa pierre lithographique41, tandis que la planche du « type » de l’Uylenspiegel, métonymie du journal illustré, est punaisée au mur [Fig. 14]. Cette image exprime avec éloquence la perception dépréciative du métier d’illustrateur qui persiste dans l’entourage de Rops à ses débuts42.

Les points de vue contemporains et contrastés de Baudelaire et de Delvau sur Rops cristallisent l’opposition entre le graveur artiste et le graveur illustrateur dans le champ artistique. C’est l’intervention de Baudelaire qui réhabilite en tant qu’artiste celui qui n’est tenu que pour un illustrateur lithographe et aquafortiste dans la lettre à Manet du 11 mai 1865 :

Rops est le seul véritable artiste [...] que j’aie trouvé en Belgique (dans le sens où j’entends moi, et moi tout seul peut-être, le mot artiste)43.

Image

Fig. 14 : Charles Degroux, Les Métiers désagréables I. Lithographie pour Uylenspiegel, n° 8, 22 mars 1857, Draguet Michel, (dir.), Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, op. cit., s. d. repr. p. 261.

Cette prise de position est malicieusement adressée au peintre Manet, qui est « le premier dans la décrépitude de son art » : pour Baudelaire, c’est le talent, quels que soient la formation et la carrière, le médium et le lieu de diffusion des œuvres, qui détermine la qualité d’artiste, ce qui vaut pour Daumier, même si celui-ci a « éparpillé son talent en mille endroits différents », comme pour Rops, ainsi que l’évoquent quelques vers du sonnet inséré un mois plus tôt dans une lettre à Paulet-Malassis. L’allusion au Prix de Rome fait référence au curriculum de l’artiste académique en France44, et Baudelaire transpose à Rops le fait d’avoir échappé comme Daumier au schéma de carrière à la française, pour évoquer :

Ce tant folâtre Monsieur Rops
Qui n’est pas un grand prix de Rome
Mais dont le talent est haut
Comme la pyramide de Chéops45

De fait c’est par la lithographie des caricatures pour Uylenspiegel que Rops s’est taillé une première réputation à Paris, grâce à l’article dithyrambique de Delvau, écrit en octobre 1857 sous le pseudonyme de Léon Fuchs, qui l’assimile au « Gavarni de la Belgique-un Gavarni doublé d’un Daumier ». Comme l’a souligné Hélène Védrine, cet article est à l’origine de la coopération entre Delvau et Rops, que concrétise la création du frontispice de l’Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris (Dentu, 1862), et qui assure le lancement de Rops à Paris, en tant qu’illustrateur d’un livre qui évoque les lieux où la bohème croise la vie parisienne46. L’article de Delvau paraît quinze jours après celui de Baudelaire sur les caricaturistes français47, qui contient un grand éloge de Daumier « artiste » caricaturiste et parle aussi de Gavarni, et deux jours après celui sur les caricaturistes étrangers, où prennent place Goya et Brueghel48. Ces deux articles publiés dans Le Présent49, petit journal de la bohème, font suite à la réédition de l’article de Baudelaire sur le rire50 ; ils devaient connaître ensuite une plus large diffusion dans L’Artiste des 26 septembre, 24 et 31 octobre 1858. L’ensemble forme une série destinée à annoncer une histoire de la caricature qui n’aboutit jamais51, sinon, d’une façon indirecte, sous la plume de Champfleury, premier historiographe de la caricature en France à travers un cycle d’ouvrages initié dans les conversations avec Baudelaire. La ferveur posthume d’Asselineau, l’éditeur chez Lévy à partir de 1868 des Ouvres complètes, où figurent les Curiosités esthétiques, devait permettre de rassembler ces fragments dans le même ouvrage.

Lancée au moment où Baudelaire propose de voir comme art les caricatures de Daumier, et à moindre chef celles de Gavarni, et amorce un revirement dans la réception des deux dessinateurs, la formule utilisée par Delvau pouvait être acceptée et perçue comme valorisante par Rops. Quelques années plus tard, Rops change complètement d’avis lorsque Delvau utilise l’expression à nouveau en 1864. Désormais, sa devise, « aultre ne veux être », indique la volonté de ne plus être comparé. C’est ainsi que l’appréciation de Delvau sur Rops publiée dans l’Autographe au Salon de 1864, conduit à une rupture entre les deux amis52 : « FÉLICIEN ROPS. Dites à vos amis de bien retenir ce nom : c’est celui d’un artiste de grand talent., illustrateur en chef d’un vaillant. journal, Uylenspiegel, une façon-je ne dis pas une contrefaçon-de Figaro bruxellois. J’imaginai d’écrire qu’il était le Gavarni de la Belgique-un Gavarni mâtiné de Daumier et on l’a répété sur plusieurs notes et imprimé dans plusieurs jour- naux. Or Félicien Rops n’est ni un Gavarni, ni un Daumier, mais tout simplement un Félicien Rops, c’est-à-dire un tempérament, une individualité, une véritable organisation artistique. En littérature… chaque homme a son style, comme il a son nez. C’est vrai en art aussi,-et Rops a un fier nez. »

Félicien Rops est né à Namur ; mais quoique né Wallon, il est Flamand comme Rubens par son père, et Espagnol comme Goya, par sa mère. Il a trente ans53. Cette longue citation est donnée par Ramiro dans la monographie de 1905 qui prend place dans une collection d’études sur quelques artistes originaux. L’originalité de l’artiste, qui permet à l’enfant de Namur de se mouler dans le creuset d’une culture européenne distincte du « melting pot » de l’art américain qui émerge sur le marché, va de pair avec son style, elle est une « façon », sans contrefaçon, et se résume, non sans évoquer les pages de nez des modèles de dessin repris et parodiés par Cruikshank ou Töpffer, par l’image d’un trait physionomique individualisant, celui du nez. Mais cette originalité même, qui se voudrait autonome et sans référence, se fonde sur des parrainages hétérogènes et multiples, dessinateurs de presse (Gavarni, Daumier) et grands peintres (Rubens, Goya), sur l’hybridation des talents « Figaro bruxellois », « Gavarni mâtiné de Daumier », et en définitive sur une sorte de bâtardise nationale, Flamand « par son père », Espagnol » « par sa mère ». Le jugement ambigu que Delvau porte sur Rops et, à travers lui, sur la Belgique, fait involontairement de celui-ci l’un des pionniers de la post-modernité caractérisée par le métissage culturel, met en évidence une originalité tissée de multiples origines et composée d’une « nuée d’images ».

« Félicien Rops ! À ce nom c’est dans la mémoire une nuée d’images qui se lève », écrit Gustave Kahn54. Bien d’autres images que ces quelques exemples tirés de ses débuts de caricaturiste permettraient de qualifier « Rops aux images », en particulier dans sa relation à Monnier, Gavarni et surtout Daumier, en lithographie et à l’eau-forte, qui est la technique utilisée par Rops dans ses frontispices. C’est le graveur parisien Bracquemond qui l’initie au procédé. Rops l’a rencontré par l’intermédiaire de Poulet-Malassis pour lequel il réalisera trente-quatre frontispices, entre 1864 et 1871. Sa lettre d’introduction présente un « grand artiste », et propose une variation nouvelle sur le thème du « Gavarni de la Belgique » qui lui permet de faire l’éloge de l’artiste. digne d’être parisien : « Il s’appelle Félicien Rops-est riche et fait de l’art comme un grand artiste. S’il restait à Paris, je suis sûr qu’il prendrait la succession de Gavarni et de Daumier dans la presse militante-car il a le génie moralistique et satirique. »

La continuité des choix esthétiques de Rops apparaît dans la lettre à Théodore Hannon de janvier 1887 qui lui tient lieu d’art poétique. Il exprime son mépris pour Stevens et défend une définition de l’artiste conforme à celle de Baudelaire poète et théoricien du rire, du pastiche et de la caricature ; Rops y qualifie en effet deux caricaturistes de presse Daumier et Gavarni d’artistes, à l’égal des plus grands peintres du romantisme et de Barbizon, Millet, Rousseau, Delacroix, et les situe dans le Panthéon de son musée imaginaire bien au-dessus du talent ordinaire du belge Stevens : « Somme toute je le [Stevens] trouve en résumé : excellent peintre, admirable même en ses bons jours, un artiste secondaire, un moderniste restreint. Comme peintre, Courbet est d’une autre envergure ! Comme artiste, les Millet, Rousseau, Delacroix, Daumier, Gavarni & cinquante autres de son temps sont à mille pieds au dessus de Stevens55 ».

Références indiquées en abrégé : LD (Delteil (Loys), Le Peintre graveur illustré XIX et XXe siècles Daumier, Paris, chez l’auteur, 1925-26, tomes XX à XXIV bis et 1930, tables, t. XXIX bis), Carteret (Carteret (Léon), Le Trésor du bibliophile romantique et moderne, 1801-1875, Paris, Carteret, 1924- 1928 (3 vol. et 1 vol. de tables). GVH, exp. La gloire de Victor Hugo, Paris, 1985.

Notes

1 . Cette communication de colloque reprend et développe l’article « Rops aux images », in Le Musée provincial Félicien Rops Namur, Bonnier Bernadette (dir.), Bruxelles, Fonds Mercator et Dexia banque, et Namur, musée Félicien Rops, 2005, p. 129-144.

2 . Carjat Etienne, Baudelaire aux gravures, 1863, photographie, portrait-carte, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes, Rca 24287. Exp. Autour des Épaves de Charles Baudelaire, Anvers, Éditions Pandora, 1999, Namur, Musée provincial Félicien Rops, cat. d’exposition par Bernadette Bonnier, André Guyaux et Hélène Védrine, n° 20 p. 56 et ill. 1.

3 . Farwell Beatrice, exp. The Cult of Images, Santa Barbara, 1977.

4 . Le Bain turc en est l’exemple en 1862.

5 . Les deux planches de Daumier sont : Salon de 1840. Ascension (sic) de Jesus-Christ. D’après le tableau original de M. Brrdhkmann, (lithographie publiée dans La Caricature le 26 avril 1840 et dans Le Charivari le 1er avril 1841, non signée, sans numéro de pierre, chez Bauger, imp. d’Aubert et Cie, LD 794), et Salon de pélerinage de St-Roch (lithographie non signée, sans numéro de pierre, chez Bauger, imp. d’Aubert et Cie, LD 795). La parodie, qui chez Daumier s’adressait aux peintures de style néo-classique dans la série Histoire ancienne, se tourne désormais vers les œuvres du Salon, et particulièrement vers la peinture religieuse, en soulignant l’iconographie absurde de l’ascension qui montre les pieds du Christ comme une fusée dans le ciel, et le ridicule des rituels catholiques, représentés par la peinture des pèlerinages. L’anticléricalisme ludique de ces deux planches a dû attirer l’œil de Rops, d’autant plus que l’édition du Charivari en Belgique contribuait à la diffusion internationale de la caricature parisienne.

6 . Salon de 1840. Ascension (sic) de Jesus-Christ. D’après le tableau original de M. Brrdhkmann, (lithographie publiée dans La Caricature le 26 avril 1840 et dans Le Charivari le 1er avril 1841, non signée, sans numéro de pierre, chez Bauger, imp. d’Aubert et Cie, LD 794).

7 . Rops Félicien (1833-1898), Réouverture de la chambre, lithographie publiée dans Uylenspiegel, n° 52, 30 janvier 1859. Draguet Michel (dir.), Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, Cahiers du GRAM, Université libre de Bruxelles, Groupe de recherche en art moderne, s. d. repr. p. 319.

8 . Exp. Les Salons caricaturaux, Paris, RMN/Les Dossiers du musée d’Orsay, 1991 (par Thierry Chabanne).

9 . Charpin Catherine, Les Arts incohérents, (1882-1893), préface de François Caradec, Syros Alternatives, « Zigzags », Paris 1990. Exp. Arts incohérents, académie du dérisoire, catalogue établi par Luce Abélès et Catherine Charpin, Les Dossiers du Musée d’Orsay, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992.

10 . 1846 Le Salon caricatural Critique en vers et contre tous illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois. Première année, Paris, Charpentier, libraire, Palais-Royal, Galerie d’Orléans, 7, s. d. (1846), reproduit en fac-similé en Livre de poche en 1971, in Baudelaire Charles, Écrits sur l’art, t. I, édition selon l’ordre chronologique établie, présentée et annotée par Yves Florenne, Paris, Gallimard et Librairie Générale française, 1971, p. 259-296 et notes p. 424-425.

11 . Voir Charles Baudelaire, Ouvres en collaboration. Idéolus. Le Salon caricatural. Causeries du Tintamarre. Avec un dessin inédit de Baudelaire et un fac-similé du Salon caricatural de 1846 donnant les soixante caricatures sur bois par Raymond Pelez. Introduction et notes par Jules Mouquet, Paris, Mercure de France, 1932, in-8 ; Lods Armand, « Une plaquette de Baudelaire illustrée par Raymond Pelez », in L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux, 29 février 1932, col. 145-146 ; Chadefaux Marie-Claude, « Le salon caricatural de 1846 et autres salons caricaturaux », in Gazette des beauxarts, mars 1968, p. 161-176. Pelez avait été l’un des illustrateurs de la Physiologie du gant. Vignettes de Lépaulle, C. -J. Traviès, Baron, R. Pelez, gravées par Porret, de G. Guénot-Lecointe, Paris, Desloges, sans date [1841]. 1 vol. In-16 br, couverture illustrée. Édition originale, ornée de 55 vignettes, lettrines et culs-de-lampe gravés sur bois. La notice sur Raymond Pelez (né à Paris, et fils d’un peintre espagnol élève de Gérôme), de Bellier de la Chavignerie (1885, t. II, p. 223), reprise par Bénézit, est très sommaire sur l’artiste qui expose aux Salons de 1870, 1873 et 1879.

12 . Conservée au musée de la Publicité, département du musée des Arts décoratifs (Paris), repr. dans exp. L’Affiche de librairie au XIXe siècle, Paris, musée d’Orsay/musée de la Publicité, Réunion des musées nationaux, 1987 (cat. par Réjane Bargiel et Ségolène Le Men).

13 . Olsen Sandra Haller, Nineteenth Century Belgian Caricature and the Lithography of Félicien Rops, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984, p. 242. Voir aussi Michel Draguet, « Rops amer libertaire ou les “ premiers pas ” d’un jeune membre », in Draguet Michel (dir.), Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, Cahiers du GRAM, Université libre de Bruxelles, Groupe de recherche en art moderne, s. d., p. 229-308 (en particulier p. 241).

14 . Exp. Benjamin Roubaud et le « Panthéon charivarique », 1838-1842, Paris, Maison de Balzac, 31 mai-21 septembre 1988.

15 . Voir le numéro spécial « Le conte et l’image » de Romantisme, 92-4, Le Men Ségolène et Velay-Vallalay Catherine (dir.), et en particulier l’article de Corinne Van-Eecke sur l’art Troubadour et le conte de fées.

16 . Briffault Eugène, Paris à table, Paris, Hetzel, 1846, petit in-8, ill. Bertall, couverture illustrée, frontispice et vignettes dans le texte. Bibl ; Carteret p. 471 (l’ouvrage fait partie de la collection de Hetzel, Petit tableau de Paris, qui comporte quatre titres).

17 . Ainsi la caricature de Cham dans le Salon illustré, qui représente Gautier embrochant des cadres sur sa plume : « Chacun, soyez-en sûr, trouvera à faire son petit feuilleton. »

18 . La Grande Ville, Nouveau Tableau de Paris, comique, critique et philosophique par Paul de Kock, Paris, Au bureau central des publications, 1842, t. 1.

19 . Salon caricatural à 50 centimes. 40 charges dessinées sur bois. Texte en prose en contre tous par Horace Crouton à son retour de Rome, Paris, Aubert et Cie, 1847, affiche en lithographie noir et blanc, non signée, 71 x 54,5 cm. Surcharge manuscrite en bas à droite, Paris, le 20 mars 1847, pour Aubert et Cie, Proust ; Paris, musée de la Publicité, inv 9153. Exp. L’Affiche de librairie au XIXe siècle « Les Dossiers du Musée d’Orsay », Paris, Réunion des musées nationaux, 1987 (cat. par Ségolène Le Men et Réjane Bargiel), n ° 9.

20 . Draguet Michel, « amer libertaire ou les “ premiers pas ” d’un jeune membre », Dragueguet Michel (dir.), in Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, op. cit., s. d., p. 229-308 (voir en particulier les p. 241 et 252).

21 Voir à ce sujet le commentaire de Michel Draguet dans sa contribution au volume collectif qu’il a dirigé Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, op. cit.

22 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle, 1830. Vignettes gravées par Porret d’après Tony Johannot. Champfleury, p. 374, Asselineau p. 241, 275, Carteret, p. 430, Ray n°179. Sur les deux frontispices et pages de titres, voir Zerner Henri, « Le livre romantique », in Ecritures II, Christin Anne-Marie (dir.), Paris, Le Sycomore, 1985, p. 217-226.

23 Autoportrait, plume et encre sépia, 10 x 5,6 cm, MR. Repr. p. 133 exp. Namur Québec.

24 Catalogue de vente Tableaux modernes et anciens. Antiquités ayant fait partie de la collection de Félicien Rops et provenant de son château de Thozée et de tableaux modernes appartenant à un amateur. Vente n°213, Bruxelles, galerie Georges Giroux, 1946 (exp. le 17 décembre 1946). Il est vrai que Rops n’a plus fréquenté Thozée après sa séparation.

25 Relevé manuscrit, archives de Thozée.

26 . Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 1999-2000 (Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, Didier Prioul, et Hélène Védrine), Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, note 39.

27 . Autour des Épaves de Charles Baudelaire, Anvers, Éditions Pandora, 1999, Namur, Musée provincial Félicien Rops, cat. d’exposition par Bernadette Bonnier, André Guyaaux et Hélène Védrine.

28 . Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 1999-2000 (Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, Didier Prioul, et Hélène Védrine), op. cit.

29 . Védrine Hélène, De l’encre dans l’acide. L’ouvre gravé de Félicien Rops et la littérature de la décadence, Paris, Honoré Champion, 2002.

30 . Baudelaire Charles, Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857.

31 . Rops Félicien, Fait la loi sans la charité, Uylenspiegel, juillet 1857, lithographie, planche de la série des Portraits représentant l’Abbé de Saint Valéry, en pendant avec le portrait de Sour Marguerite, Fait la charité sans la loi, Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 1999-2000 (Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, Didier Prioul, et Hélène Védrine), op. cit., repr. p. 92 (commentaire p. 93).

32 . Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Jacqueline Chambon, 2002 (version remaniée de Littérature et photographie Crise et Utopie de la représentation au xixe siècle, Thèse de doctorat, 2 vol., Université de Paris 3, 1996 (dir. Hamon Philippe).

33 . Charles-Jérôme Bécoeur introduit la scène de l’Anankè (« ANANKE », livre VII, chap IV, ANANKE). C’est la seconde d’une série de quatre lithographies publiées en 1831, in L’Artiste. GVH n° 735-738, repr. p. 571, 572 et 590.

34 . Sur les suites, voir Gaudon Jean, « La lettre et l’esprit », et mon article « L’édition illustrée : un musée pour lire », in La Gloire de Victor Hugo, Georgel Pierre (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1985 (catalogue de l’exposition présentée au Grand Palais du 18 octobre 1985 au 3 janvier 1986), p. 526-568,. Suite Maurin : six lithographies éditées chez Bulla en 1834 (GVH, n° 740-745); album Madou : gravures sur bois publiées en Belgique (GVH n° 746-750) ; suite anonyme : quatre lithographies éditées chez Dubreuil en 1842 (GVH n° 51-754).

35 . Voir la notion d’image-déversoir, utilisée par Michèle Haddad, à propos de « La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert », in Les Usages de l’image au XIXe siècle, Paris, Éditions Créaphis, 1992 (préf. de M. Agulhon, dir. St. Michaud, J. -Y. Mollier, N. Savy).

36 . Voir Poe Edgar, Le Corbeau, traduction de Stéphane Mallarmé, Illustré par Edouard Manet, Dossier réalisé par Michaël Pakenham, Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1994. Ce livre de peintre est édité par Richard Lesclide qui est le secrétaire de Victor Hugo.

37 . Le Men Ségolène, « Manet et Doré : l’illustration du Corbeau de Poe », in Nouvelles de l’estampe, 1984, n° 78, p. 4-21.

38 . « Artiste qui deviendrait facilement le Gavarni de notre temps, et même quelque chose de mieux, car il a le dessin nerveux et plus coloré, il fouille davantage par la pensée et par le crayon que l’auteur des Fourberies de femme. Des enfants terribles et de tant d’autres ouvres élégantes et spirituelles (« Le Salon Troisième article », in L’Organe de Namur et de la province, 12e année, n° 3203, 3 août 1871, note 27, p. 261), cité dans exp. Félicien Rops, 1998, op. cit., p. 23.

39 . Les Belges peints par eux-mêmes en 1840 (couvertures de livraisons).

40 . Sur cette question, voir les travaux de Jacques Hellemans, entre autres, « L’édition belge au XIXe siècle et le problème de la contrefaçon », Collegio del Fiamminghi, Bologne, in Présence Francophone, n° 42, 1993 et « Le Charivari belge et Napoléon III », in Le Livre et l’estampe, XXXIX, 1993, n ° 139, p. 33-44.

41 . Degroux Charles, Les Métiers désagréables I. lithographie pour Uylenspiegel, n° 8, 22 mars 1857, Draguet Michel (dir.), Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, op. cit., p. 261.

42 . Kaenel Philippe, Le Métier d’illustrateur-1830-1880, Rodolphe Töpffer, J. -J. Grandville, Gustave Doré, Paris, Éditions Messène, 1996.

43 . Cité p. 12 par Guyaux, qui cite aussi ces deux lignes du sommaire du chapitre « Beaux-arts » du pamphlet anti-belge que Baudelaire prépare : « En Belgique, pas d’art. Il s’est retiré du pays. Pas d’artiste-excepté Rops et Leys », Guyaux André, « Baudelaire et “ le seul véritable artiste ”... », in Autour des Épaves de Charles Baudelaire, Anvers, Éditions Pandora, 1999, Namur, Musée provin- cial Félicien Rops, cat. d’exposition par Bernadette Bonnier, André Guyaux et Hélène Védrine, p. 7-23.

44 . Auquel a échappé Daumier.

45 . Lettre de Baudelaire à Auguste Poulet-Malassis, environ 22 avril 1865, CPl II p. 485.

46 . Delvau Alfred (sous le pseudonyme de Léon Fuchs), « Rops », in Le Rabelais, 17 octobre 1857, n° 65, p. 5, publié dans le Bulletin de la Fondation Félicien Rops, cahier 5-6, second semestre 1997, p. 2-8, cité par Védrine, 2002, p. 27 et note 29.

47 . Baudelaire Charles, « Quelques caricaturistes français », in Le Présent, revue européenne, 1er octobre 1857, puis dans L’Artiste du 24 et 31 octobre 1858, enfin dans l’édition posthume Curiosités esthétiques sous la direction d’Asselineau (Michel Lévy Frères, 1868, qui reproduit le texte de 1858.

48 . Ibid.

49 . Petite revue qui venait de prendre la défense de Baudelaire dans son procès, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », t. 1, p. 1189-1191.

50 . Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », in Le Portefeuille, 8 juillet 1855 ; Le Présent, 1er septembre 1857, version revue ; Curiosités esthétiques, Michel Lévy frères, 1868, version proche de celle de 1857 (texte adopté dans la Pléiade). Première version rédigée en 1846, remaniée vers 1851-1853, mise à jour au moment de la publication, Pichois, BET, 80-94, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 1342.

51 . Une ligne de points sépare le titre du corps du texte de l’article, pour indiquer qu’il s’agit là d’un fragment d’un livre à venir, « La Pléiade », p. 1352.

52 . Compliment de Fortuné Calmels, le mot « Gavarni de la Belgique » est durement ressenti pour l’image frivole qu’il donne de Rops. Delvau, rédacteur au Figaro, en rectifie l’appréciation et publie dans L’Autographe au Salon de 1864 cette note fatale à leur amitié. Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, op. cit., p. 94, notes 20 à 23.

53 . Cité par Ramiro (Erastène, pseud. d’Eugène Ramiro), Félicien Rops. Études sur quelques artistes originaux, Paris, G. Pellet et H. Floury, 1905, p. 60-62.

54 . Kahn Gustave, « Félicien Rops », in L’Art et le Beau, n° 6, juin 1006, p. 101, cité en épigraphe dans Védrine, 2002, p. 11.

55 . Archives et Musée de la littérature, Bruxelles, ML 2237-361-4 « De Stevens.... Notes pour servir à l’histoire artistique de notre temps », texte édité dans D’art, de rime et de joie Lettres à un ami éclectique. Correspondance de Félicien Rops à Théodore Hannon 1875-1887, Leblanc Véronique (éd.), Exp. Namur, Musée Félicien Rops, 1996, p. 125.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Étienne Carjat, Baudelaire aux gravures, 1863, photographie, portrait-carte, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes, Rca 24287. Exp. Autour des Épaves de Charles Baudelaire, Anvers, Éditions Pandora, 1999, Namur, Musée provincial Félicien Rops, cat. d’exposition par Bernadette Bonnier, André Guyaux et Hélène Védrine, n ° 20 p. 56 et ill. 1.
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Légende Fig. 2 : Daumier, Salon de 1840. Ascencion (sic) de Jésus-Christ. D’après le tableau original de M. Brrdhkmann, (lithographie publiée dans La Caricature le 26 avril 1840 et dans Le Charivari le 1er avril 1841, non signée, sans numéro de pierre, chez Bauger, imp. d’Aubert et Cie, LD 794).
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Légende Fig. 3 : Félicien Rops (1833-1898), Réouverture de la chambre, lithographie publiée dans Uylenspiegel, n ° 52, 30 janvier 1859. Draguet (Michel, dir.), Rops De Coster. Une Jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, Cahiers du GRAM, Université libre de Bruxelles, Groupe de recherche en art moderne, s. d. repr. p. 319.
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Légende Fig. 4 : Illustration du « prologue », [Baudelaire, Banville et Vitu, vignettes attribuées à R. Pelez], 1846 Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous illustrée de soixante caricatures dessinées sur bois. Première année, Paris, Charpentier, libraire, Palais-Royal, Galerie d’Orléans, 7, s. d. (1846), reproduit en fac-similé en Livre de poche en 1971, dans Charles Baudelaire, Ecrits sur l’art, t. I, édition selon l’ordre chronologique établie, présentée et annotée par Yves Florenne, Paris, Éditions Gallimard et Librairie Générale française, 1971, p. 259-296 et notes p. 424-425.
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Légende Fig. 5 : Gavarni, frontispice pour Le Diable à Paris, Paris, Hetzel, 1845, t. 1 (coll. part.).
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Légende Fig. 6 : Bertall, frontispice pour Briffault, Paris à table, Paris, Hetzel, 1846 (coll. part.).
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Légende Fig. 7 : Rops, couverture pour Le Diable au Salon. Revue comique critique, excentrique et très-chique de l’exposition, par Japhet, frère de Cham et fils de Noé, avec une foultitude d’illustrations sur pierre et sur bois, par les premiers maçons et les meilleurs charpentiers de Paris, « Bruxelles, chez Caquet-Bonbec et Cie éditeurs, rue des hautes épices, n ° 1851 ».
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Légende Fig. 8 : Salon caricatural à 50 centimes. 40 charges dessinées sur bois. Texte en prose et contre tous par Horace Crouton à son retour de Rome, Paris, Aubert et Cie, 1847, affiche en lithographie noir et blanc, non signée, 71 x 54,5 cm. Surcharge manuscrite en bas à droite, Paris, le 20 mars 1847, pour Aubert et Cie, Proust, Paris, musée de la Publicité, inv 9153. Exp. L’Affiche de librairie au XIXe siècle (Les Dossiers du Musée d’Orsay), Paris, Réunion des musées nationaux, 1987 (cat. Par Ségolène Le Men et Réjane Bargiel), n° 9.
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Légende Fig. 9 : Heinrich Hoffmann, Struwwelpeter, Francfort sur le Main, 1845.
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Légende Fig. 10 : Rops, Portrait charge de Ferdinand Marinus, lithographie, 1857 (légende à compléter, repr. p. 90 cat. Namur-Québec).
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Légende Fig. 11 : Lettre de Rops à Labussière (légende à compléter, VA, reproduite à la fin des notes, p. 274 du cat. Félicien Rops Namur Québec).
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Légende Fig. 12 : Lettre de Rops à Labussière (légende à compléter, VA, reproduite à la fin des notes, p. 274 du cat. Félicien Rops Namur Québec).
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Légende Fig. 13 : Félicien Rops, Fait la loi sans la charité, Uylenspiegel, juillet 1857, lithographie, planche de la série des Portraits représentant l’Abbé de Saint Valéry, en pendant avec le portrait de Sour Marguerite, Fait la charité sans la loi, Exp. Félicien Rops, Rops suis, aultre ne voulus être, Namur Corbeil-Essonne, 1998, et Québec, 1999-2000 (Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, Didier Prioul, et Hélène Védrine), Bruxelles, éditions Complexe, 1998, repr. p. 92 (commentaire p. 93).
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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