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L’art de la caricature

 | 
Ségolène Le Men

La caricature comme contestation de l’art

Le marché de l’art vu par L’Assiette au beurre : quelques perspectives ouvertes par un regard oblique

Anne-Marie Bouchard

Texte intégral

  • 1 . Dossier dans L’Assiette au beurre, n° 236, 16 octobre 1905.

1Dans un recueil de caricature titré ans Monsieur Morale, cocu et socialiste, publié en 1905 dans L’Assiette au beurre1, Hermann-Paul trace un portrait des stratégies, des complaisances et des compromis nécessaires à la consolidation du statut social de la bourgeoisie et qui constituent, en quelque sorte, la perspective publique des désirs craintifs de la classe possédante. Parmi les caricatures de ce dossier, celle intitulée Bon socialiste [Fig. 1] représente la réclamation faite par un bourgeois à son majordome de lui apporter les journaux socialistes dès que les invités seront arrivés et, du coup, souligne le désir développé par une certaine bourgeoisie d’être associée à une pensée se faisant en dehors des référents traditionnels, d’être pris pour une individualité consciente et intéressée par les questions sociales. Postérieure à la consolidation de la figure de l’intellectuel dans la marge du procès de Dreyfus, cette prise de position politique [du bourgeois] en est une d’apparat, selon Hermann-Paul. Si la revue L’Assiette au beurre ne fait pas explicitement partie des journaux politiques que réclame cet élégant Monsieur, la caricature de Hermann-Paul soulève tout de même la question du rapport que la presse politique entretient avec ce lectorat qu’est la bourgeoisie bien pensante. En effet, la caricature ne fait pas que souligner l’existence d’un phénomène de récupération de la presse socialiste, elle signale que la possession de cette littérature est partie prenante de l’affirmation du statut social du « bon » bourgeois.

Fig. 1 : Hermann-Paul, « Bon socialiste », caricature parue dans le numéro 236 de L’Assiette au beurre daté du 16 octobre 1905.

2En ce sens, la caricature de Hermann-Paul est une fenêtre ouverte sur la question des relations générales entre la presse révolutionnaire et les bourgeois. Au sein de ces relations générales, une perspective plus particulière retiendra ici mon attention : celle des relations entre les illustrateurs de L’Assiette au beurre et les bourgeois, relations se déroulant aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur des pages de cette revue, en particulier dans le monde de l’art. Cette double relation est l’objet de nombreuses caricatures et séries de caricatures s’attaquant au marché de l’art et multipliant du coup les réflexions sur la capitalisation autour de la pratique matérielle des arts et sur l’attribution d’une valeur aux œuvres. Le collectionneur, le marchand de couleurs, le snob mécène et le critique d’art partagent tous, dans les pages de L’Assiette au beurre, le même manque de crédibilité en face de leurs pourfendeurs.

3Au-delà de la production d’images de L’Assiette au beurre prenant comme cible le marché de l’art, il peut être intéressant d’examiner la structure d’édition de la revue afin de la comparer avec différentes conceptions du rôle de l’image dans la presse politique de la fin du XIXe siècle. Si les caricatures se rapportant au monde de l’art instruisent sur la conception de l’art des illustrateurs de la revue, l’examen de la structure d’édition de la revue tend à démontrer que les visées des éditeurs s’inscrivent dans une reproduction de cette idéologie de marché honnie dans les caricatures de L’Assiette au beurre.

Programme et stratégies visuelles de L’Assiette au beurre

L’identité et le marché de l’art

4Dans le numéro inaugural daté du 16 mai 1901, le premier éditeur de L’Assiette au beurre, Samuel Schwartz, écrivait avec une inflexion programmatique :

  • 2 . Encart supplément au numéro du 16 mai 1901, cité dans Dixmier Élizabeth et Michel, L’Assiette au (...)

Nous désirons, qu’au bout de l’année, la collection de L’Assiette au beurre constitue une véritable histoire artistique de tous les progrès réalisés, tant par l’art de l’imprimeur que par celui du graveur et du papetier. Est-il besoin d’ajouter que L’Assiette au beurre dépassant le point de vue même de l’art se consacrera à la défense sociale ? Nous sommes, en effet, arrivés à ce tournant de l’histoire où il est du devoir d’aborder de front, particulièrement dans un journal qui s’adresse aux penseurs et aux artistes, la question sociale sous ses aspects les plus divers2.

5Ces remarques de Schwartz, qui nous permettent d’esquisser sommairement la nature du projet de L’Assiette au beurre, tant en termes artistique, technique et éditorial, qu’en ce qui a trait au lectorat visé, se matérialisèrent en une revue à la forme typique. Édités en seize pages, les dossiers thématiques de L’Assiette au beurre sont, pour une bonne part, constitués uniquement d’illustrations, la moitié d’entre elles imprimées en couleurs. La revue témoigne de la recherche d’une certaine qualité visuelle mettant en valeur un contenu essentiellement politique, tel qu’en témoigne le slogan de la revue-« la plus artistique des revues politiques »-et son auto-publicité parue en 1904 dans laquelle on pouvait lire : « Pourquoi L’Assiette au beurre passe pour être le premier satirique du monde. Parce que L’Assiette au beurre a compris qu’on pouvait fort bien allier l’ART avec la SATIRE, sans faire avaler au public les images épinalesques ou les caricatures informes des journaux à gros tirage ». Ces caractéristiques de la nouvelle revue et sa capacité à rémunérer les dessinateurs, phénomène rare dans ce milieu, permirent à l’éditeur de fédérer un ensemble d’individus, et ce en dépit de l’absence d’orientation éditoriale expressément affichée au-delà d’une volonté de « défense sociale ». Cette structure, en apparence plus libre, était supposée permettre au périodique, toujours selon son autopublicité, d’attirer « les plus grands caricaturistes de l’époque » et de proposer, « malgré son tirage en couleurs, des numéros d’actualité le lendemain des grands événements ». Parmi les traitements visuels privilégiés par L’Assiette au beurre, on remarque une peinture des mœurs bourgeoises, peinture trouvant sa subversion dans les légendes accompagnant les caricatures.

  • 3 . Huard, « Art et commerce », caricature dans L’Assiette au beurre, n° 2, 11 avril 1901.

6Huard, dans la caricature « Art et commerce3 » [Fig. 2, page suivante] propose un regard sur la classe commerçante qui profite bien des transformations du milieu de l’art pour faire fortune dans le matériel d’artiste. Laissant le soin au lecteur d’établir un certain nombre de présupposés à ce dialogue entre deux amateurs d’art, Huard semble tout de même sous-entendre que même l’intérêt esthétique envers l’art, tel qu’en témoignent les œuvres accrochées au mur derrière les deux bourgeois, n’est autre que le corollaire de cet intérêt financier. L’apparente naïveté de la question « Monsieur, votre fils est peintre ? » et l’exclusion définitive de la figure du peintre dans la réplique subséquente peuvent également être entendues comme des allégories de la place effective qui est réservée à l’artiste au sein du marché de l’art.

Fig. 2 : Huard, « Art et commerce », caricature parue dans le numéro 2 de L’Assiette au beurre daté du 11 avril 1901.

  • 4 . Hémard J., « Critiques », caricature dans L’Assiette au beurre, n° 577, 6 mai 1912.

7Dans une autre caricature, de J. Hémard cette fois4 [Fig. 3, page ci-contre], la figure du critique, victime persistante des dessinateurs de la revue en tant que maillon essentiel légitimant esthétiquement les tendances du marché de l’art, y apparaît littéralement empêtrée dans les modalités métaphysiques de son propre discours. Le critique propose : « Quelle âme vous avez mis dans votre sujet ! Et comme l’ambiance des inflorescences superlificoquescentes de la nature, transparaît dans la rêverie de la conception ! On comprend ce que vous avez voulu faire. » Et le peintre de répondre : « Vous donnez donc pas tant de mal : j’ai voulu faire deux citrons ! » Cherchant à la fois, dans une description psychanalytique, à désincarner et singulariser l’ouvre pour en faire un objet de spéculation, le critique est pour Hémard le professionnel médiateur (ou mystificateur) du goût qui, conseillant le snob mécène, opère discursivement le passage de la valeur esthétique d’une ouvre à sa valeur marchande.

Fig. 3 : J. Hémard, « Les Critiques », caricature parue dans le numéro 577 de L’Assiette au beurre daté du 6 mai 1912.

  • 5 . Falqué Pierre, « Les Antiquaires », caricature dans L’Assiette au beurre, n° 543, 26 août 1911.

8Le dessinateur Pierre Falqué propose dans une autre caricature5 [Fig. 4, page suivante], une synthèse de l’escroquerie et de l’incompétence, en critiquant les deux destinations potentielles des œuvres d’art, le marché ou le musée, et en explicitant l’idée selon laquelle la fausseté de la rencontre entre la valeur économique des œuvres et leur valeur esthétique ou historique est due à la dualité de leur destination. À la tentative, soldée par un échec, de vendre le tableau sur le marché-« L’expert a dit que c’était un faux et qu’on aurait du mal à le vendre »-succède la possibilité de le vendre aux institutions nationales-« Penses-tu, il n’y a qu’à l’envoyer à la commission d’achats des musées nationaux ». Animée par un regard sarcastique sur les relations entre les particuliers collectionneurs et les musées, soulignant le caractère pour le moins suspect de certains dons, la caricature de Falqué laisse sous-entendre que l’attitude des musées n’est peut-être pas tant naïve que complaisante, assumant le rôle bien délimité que lui indique le marché de l’art.

9Ces quelques exemples d’une vision particulièrement pessimiste et amère du monde des arts correspondent à la réflexion entamée par certains artistes et théoriciens de l’art social à la fin du XIXe siècle, sur le rôle de l’art dans la société française et sur la nécessité de développer des formes d’art qui soient plus proches du peuple. Au-delà des sujets ou thématiques devant être choisis par les artistes pour opérer ce rapprochement entre leurs œuvres et le peuple, ce sont également les modes de diffusion et de réception qui doivent être transformés pour assurer la bonne destination des œuvres.

Fig. 4 : Pierre Falqué, « Les Antiquaires », caricature parue dans le numéro 543 de L’Assiette au beurre daté du 26 août 1911.

La presse subversive et la peinture originale reproductible

Théorie et pratique de l’art social

10Au tournant du siècle, la reproduction massive d’œuvres d’art apparaît à certains théoriciens anarchistes comme garante de l’utilité morale de l’œuvre d’art dans la société française, et la technique permet cette reproduction à laquelle s’oppose la conception de l’aura de l’œuvre d’art originale et, par extension, celle de la propriété intellectuelle, fondements du marché de l’art :

  • 6 . Lazare Bernard, L’Écrivain et l’art social, Paris, Publications de l’art social, 1898, p. 2.

[L] es artistes prétendent aussi jouir seuls de l’art, de l’art qui se nourrit de tout le labeur des siècles, de l’art qui n’est rendu possible que par la civilisation qui est l’ouvre de tous, des milliers d’êtres qui sont morts, en conquérant pour leurs descendants une parcelle de beauté qui s’ajoute au commun trésor6.

  • 7 . L’historien Gaetano Manfredonia écrit à ce sujet que : « l]’activité que les libertaires déploien (...)
  • 8 . Aline Dardel propose dans son livre Les Temps nouveaux. 1895-1914. Un hebdomadaire anarchiste et (...)

11Cette critique de l’appropriation du patrimoine collectif, qu’il soit force de travail ou produit de la culture, sert l’argumentaire principal du Groupe de l’art social selon lequel l’art, issu du bien commun, doit être restitué à la société en défendant sa transformation concrète dans le sens des intérêts du plus grand nombre7. La mise en commun de ce patrimoine potentiellement révolutionnaire, assuré par la reproduction technique et la diffusion massive de ses manifestations, est au principe même de l’art social. C’est précisément à cette conception de l’œuvre d’art que se reportent les éditeurs de journaux anarchistes Jean Grave et Émile Pouget, participants du Groupe de l’art social, pour définir le rôle des artistes dans l’illustration de leurs périodiques. Si Le Père Peinard de Pouget offre des planches anonymes servant généralement à consolider l’argument des textes, dans un esprit plus satirique qu’éducatif, Grave, pour sa part, consacre une section spéciale à l’art et à la littérature dans son journal Les Temps nouveaux, tout en mettant en vente à un coût minime des reproductions lithographiques ou photomécaniques d’œuvres de collègues artistes8, au profit de la revue. Ces œuvres, figurant différents aspects du combat anarchiste contre l’injustice et l’indigence, incarnent cette mise en commun du savoir de l’artiste que le Groupe de l’art social considérait être une manifestation du labeur de l’humanité tout entière. En ce sens, les revues reproduisent tant les œuvres des artistes que celles des écrivains, à l’image de la revue La Révolte qui, dès 1887, propose un supplément littéraire et artistique, dont l’importance croîtra de manière considérable jusqu’en 1914, année où la revue Les Temps nouveaux, successeur de La Révolte, sera interrompue par la Première Guerre mondiale. Le travail des illustrateurs de revues liées à la reproductibilité témoigne d’une conception de l’art se détachant de la réception bourgeoise de la reproduction technique décrite par Walter Benjamin. À l’instar du concept d’ouvre d’art appartenant au discours constituant et autoréférentiel des classes sociales, le principe de reproduction des œuvres d’art est appréhendé différemment en tant que corollaire du concept d’ouvre d’art. Dans son ouvrage sur Honoré Daumier, Eduard Fuchs proposait une analyse semblable, reprise par Walter Benjamin dans son essai intitulé « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » :

  • 9 . Fuchs Eduard, Honoré Daumier, lithographien, Münich, A. Langen, 1920-1922, t. 1, p. 113.

À chaque époque correspondent des techniques de reproduction bien déterminées. Elles représentent à chaque fois la possibilité d’un développement technique et résultent […] des besoins de chaque époque. C’est pour- quoi on n’est pas étonné de voir chaque bouleversement historique majeur, qui porte au pouvoir d’autres classes [...] que celles qui avaient dominé jusque-là engendrer un changement dans la technique de reproduction des images. Ce fait doit être souligné avec une netteté toute particulière9.

12La conception, élaborée par Fuchs, d’un développement technique lié à la lutte des classes s’accompagne d’une mutation importante dans la réception de cet avancement technique. L’instrumentalisation de la technique à des fins politiques ou économiques implique la construction d’un discours légitimant cette instrumentalisation. C’est ce dont témoigne Henri Bouchot dans son ouvrage sur la lithographie, publié en 1895 :

  • 10 . Bouchot Henri, La Lithographie, Paris, Librairies-Imprimeries réunies, 1895, p. 8.

Otez la lithographie de notre milieu de siècle, et l’art français se fût traîné dans la misère des traductions au burin, dans la gène de l’eau-forte, parmi les vignettes revêches des premiers graveurs sur bois. Tout l’esprit d’une époque se fût arrêté aux difficultés d’expression, aux contresens des traductions lourdes et empêchées. Peut-être n’eussions-nous connu ni les périodiques d’art, ni les journaux politiques [...]10.

  • 11 . Ibid., p. 9.
  • 12 . Ibid., p. 204.

13Et en ajoutant que « la lithographie est une forme de la peinture originale et reproductible11 », il ne fait qu’accentuer le caractère idéologique de l’acceptation des méthodes de reproduction technique. Bouchot, très ouvert à la peinture originale reproductible qu’est la lithographie pratiquée dans le monde des journaux politiques, rejette avec mépris les techniques photomécaniques qui lui sont contemporaines. En outre, il juge sévèrement l’utilisation de la lithographie par les artistes de la fin du siècle qu’il accuse de s’être voués à une soigneuse culture du moi artiste en contrôlant les tirages et en réglementant la destruction de planches par l’usage de certificats légaux12. Pour Bouchot, il est visiblement ridicule de vouloir conserver et garantir l’unicité d’une ouvre issue d’un procédé de reproduction, écorchant au passage cette tendance à faire de la peinture, modèle par excellence de l’œuvre unique et originale, le paradigme inéluctable de la réception de toute production artistique.

  • 13 . Benjamin Walter, «’ouvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », in Ouvres III, Paris, (...)

14L’aspect politique de la réflexion de Bouchot sur l’usage de la lithographie et la mise en parallèle du discours de classe et des avancées de la reproduction technique chez Eduard Fuchs, semblent avoir stimulé la réflexion de Walter Benjamin sur la connotation politique de l’usage de la reproduction technique et sur la manière dont la classe sociale dominante réagit à la métamorphose de la pratique artistique, en lien avec la technique, par une hiérarchisation opérée dans le discours sur l’art pour contrer le développement d’un argument légitimant la reproduction13.

15Si le travail de Benjamin prend comme concrétisation de son modèle théorique les pratiques artistiques liées à la photographie et au cinéma, il n’en esquisse pas moins l’importance des transformations intervenues au XIXe siècle dans la reproduction de l’œuvre d’art corollairement à l’apparition de la photographie. Rapidement traitée dans les premières pages de son essai, la conception des images reproduites cède la place à un exercice de systématisation de sa réception tant idéologique que critique, laissant de côté la théorisation idéologique et critique de la conception des images reproductibles. Dans le contexte d’émergence de la reproduction photomécanique et suivant l’évolution marquée du monde de la presse illustrée, l’art social semble à même de cristalliser ce passage du rituel au politique, non dans la réception, mais dans la conception de l’image reproductible.

  • 14 . Élizabeth et Michel Dixmier décrivent les différentes stratégies de vente des éditeurs de L’Assie (...)

16Dans le cas des médias de reproduction, créés entre autres choses pour dépasser les limitations engendrées par la peinture, pour la dupliquer et la diffuser, la quête de l’unicité, vouée à la ritualisation ou au marché, semble émaner d’une transformation idéologique de la théorie de l’art qui fit de l’aura le centre de son élaboration et de son approche. Émergeant dans le contexte d’une décomposition de l’autorité morale et politique de la bourgeoisie française, l’art social incarne une transformation des liens entre art et morale prenant acte des nouveaux besoins de l’époque, pour reprendre les mots de Fuchs. Ces nouveaux besoins, en termes d’art et d’éducation, trouvent leurs réponses dans les postulats du Groupe de l’art social et des revues de Jean Grave et d’Émile Pouget qui défendirent la diffusion massive d’une nouvelle praxis artistique qu’ils estimaient conçue à l’image des masses populaires. En distinguant l’ouvre unique fondée sur le rituel et l’ouvre reproductible mécaniquement érigée sur le politique, Benjamin semble pointer en direction de l’art social qui s’est précisément formé en repoussant le rituel et qui, parmi les premiers, tira profit de l’industrialisation des méthodes de reproduction pour faire de leurs réalisations des œuvres politiques, agissant dans le monde politique. Si l’on peut assurément qualifier de subversive cette utilisation des techniques de reproduction, en ce que l’unicité de l’œuvre y est négligée au bénéfice de sa fonction sociale concrète, soustrayant l’ouvre au rituel pour en assurer la politisation, c’est avant tout parce que les postulats politiques des périodiques La Révolte, Les Temps nouveaux et Le Père Peinard sont explicites. Le cas de L’Assiette au beurre se pose différemment, en dépit du fait que la revue, encore plus que les périodiques anarchistes, met la reproductibilité au principe même de son activité en souhaitant témoigner d’une « véritable histoire artistique de tous les progrès réalisés, tant par l’art de l’imprimeur que par celui du graveur et du papetier ». En effet, c’est à travers la transformation des postulats politiques de la revue que se fait jour le glissement de la reproductibilité des caricatures du sens politique et didactique vers celui des modalités commerciales. L’Assiette au beurre ne rétablit pas le rituel devant l’œuvre d’art, bien au contraire, les caricatures du milieu de l’art prouvent bien le manque de crédulité de ses dessinateurs devant ce qu’ils croient être la nature financière corrompue du fétichisme. Par la forme soignée qu’il imagine pour L’Assiette au beurre et par l’apport des plus illustres caricaturistes, Schwartz souhaite faire de sa revue, en tant que telle, un objet issu des techniques de reproduction et voué au rituel du collectionneur14.

La presse politique à l’ère de sa récupération

  • 15 . Il s’agit également d’une dimension des critiques qu’adressa Theodor W. Adorno au texte de Benjam (...)
  • 16 . À ce sujet, Élizabeth et Michel Dixmier précisent que « [l]’Assiette au beurre n’a jamais prétend (...)
  • 17 . Cette particularité des structures éditoriales de L’Assiette au beurre est également soulevée par (...)

17Les postulats initiaux de L’Assiette au beurre tendaient à éloigner esthétiquement la revue des publications de tendance anarchiste, tout en partageant néanmoins avec elles certains de ses illustrateurs. Si les théoriciens anarchistes ont pu croire en la reproductibilité de l’image pour l’extraire de la sphère autonome de l’art et la réintégrer dans l’environnement social et politique, L’Assiette au beurre constitue un tournant de cette récupération par la libre entreprise d’un médium compris comme essentiellement subversif15. Quelle est donc la différence entre la structure du marché de l’art raillé dans L’Assiette au beurre et la structure éditoriale de la revue dont le discours, sans être d’emblée donné comme révolutionnaire, assimilait tout de même le discours subversif de certains de ses illustrateurs16 ? Peut-on y voir un témoignage d’une volonté d’intégration du discours subversif comme simple catégorie du discours par les entreprises de presse capitalistes souhaitant diversifier leurs publications et étendre, quantitativement et qualitativement, leur lectorat potentiel17 ?

  • 18 . À ce sujet Élizabeth et Michel Dixmier semblent catégoriques : « N’oublions pas que L’Assiette au (...)
  • 19 . Leighten Patricia, « Réveil anarchiste : Salon Painting, Political Satire, Modernist Art », in Mo (...)
  • 20 . Jossot fut en effet renvoyé en 1904 après que plusieurs numéros proposés par lui aient été partic (...)
  • 21 . Jacques Lethève propose un panorama de la presse à caricatures qui ne contient aucune considérati (...)

18L’absence de texte détaillant les objectifs et les principes de la revue célébrée par les éditeurs comme un choix en faveur de la qualité esthétique de la satire et de la défense sociale constitue, peut-être, une potentielle stratégie de singularisation de L’Assiette au beurre dans la mise en marché de la satire et de la critique. Ce manque de direction éditoriale explicite qui distingue L’Assiette au beurre des revues de la fin du siècle est en fait caractéristique des médias capitalistes, dans lesquels les cadres éditoriaux ne se fondent plus sur la singularité d’une position ou d’une opposition politique, mais sur un statut économique, dont l’originalité se cristallise dans la loi de l’offre et de la demande18. En d’autres termes, L’Assiette au beurre est libertaire dans les cadres, financiers et politiques, qu’implique la constitution d’une entreprise capitaliste viable. Si les éditeurs n’imposent pas de thématiques à ses illustrateurs, comme le souligne Patricia Leighten19, ils ne se gênent pas pour refuser certains dossiers proposés par les dessinateurs ou congédier les plus intempestifs d’entre eux20, c’est-à-dire ceux susceptibles de mettre à mal l’entreprise de presse faisant simultanément dans le tirage léger, anarchisant et militariste. L’image dans L’Assiette au beurre est au centre d’une transformation du monde des médias par le biais de laquelle les structures d’édition capitalistes assurent le développement d’un fétichisme de l’image reproduite dans la revue devenue objet de collection. La loi de l’offre et de la demande amène les éditeurs de la revue à miser sur une égale représentation de toutes les idéologies, menant inévitablement à une égale réduction de toutes les idéologies, pour devenir et demeurer le premier journal satirique21.

  • 22 . Debord Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 19.

19Nous assistons avec L’Assiette au beurre à une transformation du monde des médias, en regard duquel Guy Debord constatait que dans un monde où la valeur prend le dessus sur la vie, « le vrai est un moment du faux22 ». Cette valeur incarnée par sa monnaie d’échange fut l’objet d’une réflexion de Georg Simmel qui y voyait la manifestation privilégiée de la culture moderne au début du XXe siècle. Traitant des conséquences de la transformation de la valeur idéologique de l’argent, Simmel proposait une analyse qui permet de mettre en lumière certains aspects de l’identité de L’Assiette au beurre.

  • 23 . Simmel Georg, « L ’Argent dans la culture moderne », in L’Argent dans la culture moderne et autre (...)

Les flux de la nouvelle économie s’écoulent dans deux directions opposées : d’une part, dans le sens du nivellement, de l’égalisation et de l’instauration de milieux sociaux toujours plus intégrateurs, reliant sous les mêmes conditions ce qui est le plus éloigné, d’autre part dans le sens de la mise en valeur de ce qu’il y a de plus individuel, de l’indépendance de la personne, de l’autonomie de son développement. Et ces deux courants sont portés par l’économie de l’argent, laquelle fournit d’une part un moyen de relation et de compréhension, un intérêt tout à fait général et partout uniformément efficace, et permet d’autre part à la personne la réserve, l’individualisation et la liberté la plus grande23.

20Dans le monde de la presse illustrée, ces deux courants se concrétisent au tournant du siècle entre la forme économique privilégiée par les revues des années 1890 et la forme de L’Assiette au beurre, transformant les filiations sociales entre la caricature et son public et renouvelant l’utilisation stratégique de la reproductibilité technique. L’Assiette au beurre participe de ce double processus d’individualisation et d’intégration analysé par Simmel, en valorisant le travail et la prise de position des artistes dans les numéros pris à l’unité, tout en nivelant la portée de ce travail par une stratégie d’édition reliant en son sein ce qu’il y a de plus opposé.

Conclusion

21Il apparaît que le quasi-monopole de l’image dans L’Assiette au beurre constitue une pratique de presse visant à dépolitiser les images en dehors de tout discours. Là où la propagande fin de siècle se perdait parfois dans des formules d’une nature proche de l’art pour l’art, c’est, avec L’Assiette au beurre, la constitution de son organisation éditoriale qui renvoie le travail des artistes dans une sphère désengagée. L’Assiette au beurre, prise entre une radicalisation des stratégies visuelles de certains de ses illustrateurs participant à la propagande anarchiste et une structure éditoriale capitaliste fondée sur la conception du monde de ses éditeurs, est, à la fois, l’expression de la polarité révélée par Simmel et le témoignage de la perte d’influence de la presse anarchiste dans la vie politique française au début du XXe siècle. Le cas de L’Assiette au beurre tend à prouver que la fixation de l’identité d’une telle publication sur la base de l’image qu’elle projette pose problème. Les quelques perspectives ouvertes par l’étude du corpus de L’Assiette au beurre se rapportant au marché de l’art permettent de montrer comment une partie de ce corpus, analysé formellement, peut se rapporter à une certaine vision de l’art partagée avec la caricature anarchiste du XIXe siècle, pendant que la coordination de la revue, qui préserve cette vision, est déjà solidement ancrée dans des réflexes structuraux et médiatiques du siècle suivant. Le caractère paradoxal d’une telle constatation confirme que les différents aspects de l’identité d’une publication appartiennent à différents cycles qui expriment très bien la dialectique entre la valeur idéologique de l’argent et la valeur monétaire de l’idéologie perçue par Simmel. En choisissant un seul des cycles, l’historiographie de L’Assiette au beurre a souvent opté pour celui qui corroborait les structures de son jugement-l’image, la forme, l’artiste-reproduisant du coup le nivellement du politique qui assura le règne de l’image dans L’Assiette au beurre.

Notes

1 . Dossier dans L’Assiette au beurre, n° 236, 16 octobre 1905.

2 . Encart supplément au numéro du 16 mai 1901, cité dans Dixmier Élizabeth et Michel, L’Assiette au beurre, revue satirique illustrée, 1901-1912, Paris, F. Maspero, 1974, p. 41.

3 . Huard, « Art et commerce », caricature dans L’Assiette au beurre, n° 2, 11 avril 1901.

4 . Hémard J., « Critiques », caricature dans L’Assiette au beurre, n° 577, 6 mai 1912.

5 . Falqué Pierre, « Les Antiquaires », caricature dans L’Assiette au beurre, n° 543, 26 août 1911.

6 . Lazare Bernard, L’Écrivain et l’art social, Paris, Publications de l’art social, 1898, p. 2.

7 . L’historien Gaetano Manfredonia écrit à ce sujet que : « l]’activité que les libertaires déploient en faveur de l’art social [s’oriente] essentiellement dans trois directions : la première visant à développer dans les milieux populaires toute une série de pratiques dont le but était de mettre l’art à la portée de tous ; la deuxième préconisant le développement de pratiques artistiques au sein même de la classe ouvrière ; la troisième enfin s’efforçant de valoriser des formes de créations artistiques populaires. » Voir Manfredonia Gaetano, « et anarchisme dans la France de la Belle Époque (1880-1914) », in Art et anarchie, Marseille, Via Valeriano/La vache folle, 1991, p. 180.

8 . Aline Dardel propose dans son livre Les Temps nouveaux. 1895-1914. Un hebdomadaire anarchiste et la propagande par l’image, Paris, Réunion des musées nationaux, 1987, plusieurs annexes recensant les titres et les auteurs des œuvres qui furent offertes par les artistes à des fins de reproduction dans la revue ou mises en vente au bureau de la rédaction de la revue.

9 . Fuchs Eduard, Honoré Daumier, lithographien, Münich, A. Langen, 1920-1922, t. 1, p. 113.

10 . Bouchot Henri, La Lithographie, Paris, Librairies-Imprimeries réunies, 1895, p. 8.

11 . Ibid., p. 9.

12 . Ibid., p. 204.

13 . Benjamin Walter, «’ouvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », in Ouvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-315.

14 . Élizabeth et Michel Dixmier décrivent les différentes stratégies de vente des éditeurs de L’Assiette au beurre et soulignent qu’au moins «jusqu’en mai 1911 il était possible aux lecteurs de compléter ou d’acheter une collection, les numéros anciens étant toujours disponibles ». Voir Dixmiemier Élizabeth et Dixmier Michel, L’Assiette au beurre, revue satirique illustrée, 1901-1912, op. cit., p. 44.

15 . Il s’agit également d’une dimension des critiques qu’adressa Theodor W. Adorno au texte de Benjamin, lui reprochant d’avoir mal évalué le potentiel d’intégration de l’iconoclaste dans le capitalisme. Voir Adorno Theodor, « Lettre à Walter Benjamin datée du 18 mars 1936 », in Benjamin Walter, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 173.

16 . À ce sujet, Élizabeth et Michel Dixmier précisent que « [l]’Assiette au beurre n’a jamais prétendu et n’a jamais voulu être un journal purement politique ou a fortiori subversif ». Et ils ajoutent « [q]u’à certains moments [...], la revue ait été amenée à prendre des positions voisines de l’extrême gauche, cela est indéniable, mais cela tient davantage à la liberté d’expression laissée alors à quelques dessinateurs engagés qu’à la poursuite d’une ligne politique précise. », Dixmier Élizabeth et Dixmiemier Michel, L’Assiette au beurre, revue satirique illustrée, 1901-1912, op. cit., p. 335.

17 . Cette particularité des structures éditoriales de L’Assiette au beurre est également soulevée par Élizabeth et Michel Dixmier qui notent qu’« [e]ffectivement, outre L’Assiette au beurre, les bureaux de Schwartz abritèrent au début du siècle plusieurs publications, de durée de vie plus ou moins longue, en particulier : Le Frou-Frou, Le Pompon, Les Concours pour tous, Paris-Vivant, Le Tutu, Le Pied-de-Nez, L’Art décoratif. Ces journaux ne manifestaient peu ou pas d’intentions intellectuelles ». Ibid., p. 21. Les auteurs ajoutent que « Bloy et André Salmon n’avaient donc peut-être pas tort lorsqu’ils décrivaient S. Schwartz comme un « », un « de papier qui eût vendu n’importe lequel » (ibid., p. 22).

18 . À ce sujet Élizabeth et Michel Dixmier semblent catégoriques : « N’oublions pas que L’Assiette au beurre était une affaire financière qui devait être rentable. Elle a toujours appartenu à des groupes de presse qui par ailleurs éditaient toutes sortes de journaux, revues, livres qui n’avaient aucun caractère politique [...] » (ibid.).

19 . Leighten Patricia, « Réveil anarchiste : Salon Painting, Political Satire, Modernist Art », in Modernism / Modernity, vol. 2, n° 2, 1995, p. 25.

20 . Jossot fut en effet renvoyé en 1904 après que plusieurs numéros proposés par lui aient été particulièrement mal reçus. Voir « Souvenirs de L’Assiette au beurre », in La Rue, 19 juillet 1946, p. 1 et 3.

21 . Jacques Lethève propose un panorama de la presse à caricatures qui ne contient aucune considération sur les structures de presse. Le commentaire suivant tend à confirmer que la censure tient le dessinateur responsable de la publication de caricatures problématiques : « La justice s’inquiéta plus d’une fois de la présence de cette bombe réamorcée chaque semaine. Elle ne put l’empêcher de peser comme une menace sur la société de l’époque. Mais ses collaborateurs tombèrent parfois sous les coups de la loi sans que la publication de L’Assiette au beurre en fût pour autant arrêtée. » Voir Lethève Jacques, La Caricature et la presse sous la IIIe République, Paris, Armand Collin, 1961, p. 75.

22 . Debord Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 19.

23 . Simmel Georg, « L ’Argent dans la culture moderne », in L’Argent dans la culture moderne et autres essais sur l’économie de la vie, Deneault Alain (dir.), Québec, PUL, 2006, p. 27.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Hermann-Paul, « Bon socialiste », caricature parue dans le numéro 236 de L’Assiette au beurre daté du 16 octobre 1905.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2206/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Huard, « Art et commerce », caricature parue dans le numéro 2 de L’Assiette au beurre daté du 11 avril 1901.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2206/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : J. Hémard, « Les Critiques », caricature parue dans le numéro 577 de L’Assiette au beurre daté du 6 mai 1912.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2206/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Pierre Falqué, « Les Antiquaires », caricature parue dans le numéro 543 de L’Assiette au beurre daté du 26 août 1911.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2206/img-4.jpg
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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