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Muséoscopies

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Le musée hors les murs

Une utopie patrimoniale. The Titfield Thunderbolt (Charles Crichton, 1953)

Barbara Le Maître

Texte intégral

  • 1 Thomas more, L’Utopie (1516), traduction française de l’œuvre anglaise par Victor Stouvenel en 1842 (...)

Est-ce par ma faute, par la vôtre, par celle de Raphaël lui-même ? je ne saurais le dire. Nous avons en effet négligé de lui demander, et il n’a pas pensé à nous dire, dans quelle partie du nouveau monde Utopie est située. Je donnerais beaucoup pour racheter cet oubli, car j’ai quelque honte à ignorer dans quelle mer se trouve l’île au sujet de laquelle j’ai tant à dire1.

Deux ou trois éléments d’histoire quant au réel de la fiction

1Rassemblons au préalable quelques données, afin d’esquisser la trame réelle sur laquelle s’enlève la fiction réalisée par Charles Crichton, une fiction consacrée, pour l’essentiel, au sauvetage d’une petite ligne ferroviaire, au milieu du xxe siècle, par quelques éminents représentants d’une communauté villageoise (parmi lesquels un châtelain idéaliste, un vicaire collectionneur d’images du rail, un financeur alcoolique et un mécanicien braconnier). Il faut préciser aussitôt que ceux-ci parviendront in extremis à sauver le présent au moyen du passé, et en l’occurrence, à maintenir leur chemin de fer grâce à une locomotive à vapeur datant du premier tiers du xixe siècle, dérobée au musée de la ville pour la circonstance.

  • 2 L’ensemble des éléments d’histoire préliminaires à l’analyse, consignés supra aussi bien qu’infra, (...)

2Premier film en Technicolor produit par la société Ealing, The Titfield Thunderbolt déploie, en 1953, un scénario directement inspiré par la reprise en main et la restauration de la Talyllyn Railway, dans le Pays de Galles du tout début des années 1950. De la même façon que dans le film, confronté à la menace de fermeture de sa très ancienne mais également très déficitaire ligne ferroviaire, un collectif gallois avait décidé de s’organiser pour la maintenir, et créé dans la foulée la toute première association pour la préservation d’une ligne de chemin de fer, soit la Talyllyn Railway Preservation Society2. La présence d’un tel modèle aux origines du récit constitue l’indice liminaire d’une réflexion sur le patrimoine, et au-delà, d’un « projet muséal » en œuvre dans ce film articulant subtilement l’histoire et la fiction – voilà, à tout le moins, l’hypothèse que l’on s’emploiera à développer.

  • 3 Dans l’article consacré aux chemins de fer, The Cambridge Illustrated Dictionnary of British Herita (...)

3Anachronique dans le monde diégétique des années 19503 – mais d’un anachronisme légitimé par les péripéties relatées –, la locomotive à vapeur qui fait supposément tout l’enjeu de ce projet muséal est aujourd’hui une authentique pièce de collection, répertoriée sous le nom de Lion (rebaptisée Thunderbolt : La Foudroyante dans la fiction).

  • 4 Dominique Poulot le rappelle, tout en soulignant le rôle pionnier joué par l’Angleterre à cet endro (...)

4Construite en 1838 par une usine établie à Leeds, cette locomotive aura d’abord été mise en service sur la ligne Liverpool-Manchester, jusqu’en 1859, date à laquelle elle est vendue à la société portuaire de Liverpool, qui l’utilisera ensuite comme moteur de pompage. Il est malaisé de dire à quel moment exact la machine en fonction se mue en patrimoine industriel – notons à cet endroit que le concept de patrimoine industriel est à peu près contemporain de la réalisation du film4 –, comme il est difficile de détailler les procédures selon lesquelles s’effectue la transformation symbolique et pratique de la machine en objet muséal ; on peut néanmoins imaginer que la reconversion de la locomotive en moteur de pompage, en tant qu’elle détourne la machine à vapeur de la locomotion, a pu constituer un préalable à son « devenir muséal ».

  • 5 Sauf erreur, au nombre de trois, la locomotive apparaissant dans les films suivants : Victoria the (...)

5Sauvée de la mise au rebut et restaurée une première fois en 1928, Lion fut exposée dans la gare de Lime Street, à Liverpool, une dizaine d’années avant d’apparaître dans le film de Crichton – plus précisément, de l’immédiat avant-guerre jusqu’en 1941. En dehors de ses quelques apparitions cinématographiées5, on ne trouve quasiment plus trace de cette locomotive pendant les années 1940 et jusqu’aux années 1980, période à laquelle Lion, après une seconde restauration, prend part au 150e anniversaire de la ligne Liverpool-Manchester. Désormais pleinement rendue à l’espace et à l’ordre muséal, ladite locomotive constitue, depuis 2011, l’une des pièces maîtresses de la collection du Museum of Liverpool [Fig. 1], auquel elle avait d’abord été prêtée ; cependant son acheminement vers le musée aura également impliqué le Birmingham Railway Museum (de 1988 à 1999) ainsi que le Museum of Science and Industry de Manchester (1999-2007), entre autres institutions l’ayant abritée.

Fig. 1 : Couverture de l’ouvrage Lion (the story of the oldest working locomotive in the world), Jarvis A & Morris L, Merseyside County Museum 1st, 1980.

Fig. 1 : Couverture de l’ouvrage Lion (the story of the oldest working locomotive in the world), Jarvis A & Morris L, Merseyside County Museum 1st, 1980.

6Troisième et dernier élément à titre de préambule : la ligne de chemin de fer menacée dans la fiction filmique, et que la diégèse fait serpenter entre Titfield et Mallingford, reliait dans la réalité Limpley Stoke à Camerton, dans le Somerset. De telle sorte que la gare de Titfield n’existe que sous les espèces de la fiction, son référent profilmique étant concrètement la station de Monkton Combe, située non loin de Bath. À ce point, il faut encore stipuler que, désaffectée en 1951, la ligne en question a été rouverte pour les besoins du tournage du film – et de nouveau fermée par la suite.

7En résumé, le film met au premier plan et surtout fait fonctionner imaginairement et « imaginalement », c’est-à-dire par le moyen des images, une locomotive retirée de la circulation que le récit nous présente comme une pièce de musée tandis que, dans le réel de 1953, le destin muséal de cette locomotive n’était pas encore accompli, voire même, était loin d’être scellé ; à cette pièce de musée en quelque sorte en suspens qu’est la Lion en dehors de la fiction, s’ajoute la ligne ferroviaire abandonnée de la région de Bath, réhabilitée pour les besoins du film, tout référent profilmique doublé d’un référent diégétique complémentaire, soit cette autre ligne ferroviaire située pour sa part au Pays de Galles, remise en activité et restaurée plus durablement que le seul temps d’un tournage.

8Tous ces éléments touchant les divers référents du film, en combinant question de patrimoine, objet de musée et entreprise(s) de réhabilitation, constituent autant de pièces pour une sorte de puzzle muséal que l’on tentera à présent de reconstituer, en mettant notamment l’accent sur l’hypothèse d’une fiction de la restauration.

Istoria6 : l’histoire composée

  • 6 Pour adopter la formulation en italien.

9Avant cela, il est toutefois nécessaire d’effectuer une précision théorique : cette supposée fiction de la restauration s’édifie, pour ainsi dire, sur la base de la fiction « tout court », comme un curieux supplément au récit filmique et aux événements qui le constituent ; cependant elle ne s’y réduit pas, principalement pour cette raison qu’elle n’est pas exactement racontée, mais représentée ou composée. En effet, le cinéma de fiction – mais ce que l’on avance ici ne se limite probablement pas aux films de fiction, cela pourrait valoir pour d’autres types de récits – ne se contente pas de nous raconter des histoires : il les représente, il les compose, aussi bien.

  • 7 Leon Battista Alberti, La Peinture (1435), Thomas Golsenne et Bertrand Prévost (éd.), revue par Yve (...)

10En formulant une telle proposition, on ne fait en réalité guère autre chose que remettre sur le métier le concept majeur de Leon Battista Alberti, soit le concept d’istoria, ici reconsidéré à l’aune du médium filmique (et non plus pictural). L’istoria, comme on le sait, désigne pour l’auteur du célèbre traité sur La Peinture, l’histoire en tant qu’elle est représentée par le peintre, au moyen d’un assemblage de parties – parties de surface peinte, mais aussi parties des corps figurés – qui fait tout l’enjeu du travail de composition7. Il est d’usage de considérer que le cinéma de fiction raconte des histoires, sans pour autant se soucier davantage de la distinction entre raconter et représenter une histoire. Il ne s’agit évidemment pas de contester la propension du cinéma à raconter des histoires, mais plutôt de mettre en avant ceci, que le cinéma compose ces histoires que, par ailleurs et selon des modalités plus ou moins distinctes, il raconte. Et peut-être cette manière de formuler les choses est-elle encore un peu approximative : en fait, on constatera que le film est toujours susceptible de composer une histoire légèrement différente de celle qu’il raconte, soit une istoria venant doubler, parfois éclairer, et le plus souvent complexifier cette histoire qui nous est proprement racontée.

11Dans le film de Charles Crichton, l’istoria, au sens du travail de composition réalisé à l’endroit (et autour) de la locomotive Lion, prend en l’occurrence trois formes : en premier lieu, celle d’un agencement entre différents types d’images révélant une transaction esthétique, qui tourne autour de la manière selon laquelle le film pose, conçoit la relation entre la locomotive et la logique de la représentation. Le même film entreprend par ailleurs de composer cette fiction de la restauration, évoquée en commençant, au moyen d’un assemblage de parties de machines, la Lion se trouvant alors remise en fonction au moyen d’un ajout plutôt paradoxal : un wagon en ruine, échoué dans un champ et précédemment reconverti par le mécanicien-braconnier en mobil home [Fig. 2]. Enfin, à l’agencement entre les diverses représentations de la Lion, et à la recomposition du petit train dont elle prend la tête, on ajoutera la composition d’une fable : on verra ainsi comment, en dernière instance, cette fiction de la restauration pourrait se laisser interpréter selon les termes d’une utopie patrimoniale.

Fig. 2 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

Fig. 2 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

Une transaction esthétique

  • 8 Par opposition aux images filmées de la Lion, qui procèdent de la reproduction automatique et non d (...)

12La locomotive Lion apparaît une quinzaine de minutes après le début du film, en tant que pièce de collection, immobile sur son « piédestal muséal », et sous son nom fictif de Thunderbolt ; elle ne sera mobilisée – au double sens du terme : appelée à la rescousse et mise en mouvement – que bien plus tard, après que la locomotive régulièrement en œuvre sur la petite ligne ferroviaire a fait l’objet d’un sabotage. Surtout, l’apparition de la Lion est assortie de plusieurs images qui démultiplient et font varier sa représentation ; en particulier, deux imitations8 (dessinées et colorées) sont montrées de façon récurrente, qui sont interprétables comme autant d’instruments conférant à la locomotive filmée un statut singulier. Pour être plus précise, l’articulation entre de telles images fixes et la Lion filmée révèle une transaction esthétique ayant trait à l’économie, et possiblement à la valeur de la représentation.

13Chez le vicaire, d’abord, dont le décor – incluant notamment un modèle réduit de train et un magazine consacré au chemin de fer – atteste la passion du rail, deux types de représentations en couleur retiennent donc l’attention. D’une part, une carte postale, posée sur le bureau et vouée, en toute logique, à circuler dans le film : plus tard, on la retrouvera affichée dans la cabine d’une locomotive roulant à vive allure, et plus tard encore, après le sabotage, cette carte postale prendra place parmi les débris du train, associée aux fragments machiniques éparpillés dans la campagne anglaise. D’autre part, le vicaire possède également une gravure (vraisemblablement une lithographie ?) de plus grandes dimensions [Fig. 3], à laquelle le film va attribuer une fonction singulière (j’y reviens).

Fig. 3 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

Fig. 3 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

14Lorsque la Lion paraît sous forme de « chose filmée » et non plus de « chose dessinée », dans le musée où a pris place l’espèce de tribunal ayant à charge de décider si le collectif de villageois est en mesure de faire fonctionner sa ligne de chemin de fer, elle se trouve entourée de diverses représentations, en trois dimensions, de trains ou autres engins plus ou moins liés à l’univers du rail. Comparée aux modèles réduits disposés à l’intérieur des vitrines, la Lion s’expose grandeur nature – quand bien même sous son nom d’emprunt – et surplombant l’assemblée [Fig. 4].

Fig. 4 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

Fig. 4 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

15Déclinant les différentes acceptions du concept de représentation, Roger Chartier nous rappelle que, si le terme désigne en premier lieu la substitution d’une image ou de tout autre tenant-lieu à une chose absente, le même terme a eu anciennement un sens distinct et en quelque sorte opposé, qui suppose la présence du représentant dans le représenté :

  • 9 Voir Roger Chartier, « Le sens de la représentation », in La Vie des idées, 22 mars 2013, http://ww (...)

Le Dictionnaire de la langue française publié par Furetière en 1690 identifie deux familles de sens, apparemment contradictoires, du mot « représentation ». Il la définit ainsi : « Représentation : image qui nous remet en idée et en mémoire les objets absents, et qui nous les peint tels qu’ils sont ». Dans ce premier sens, la représentation donne à voir un objet absent (chose, concept ou personne) en lui substituant une « image » capable de le représenter adéquatement […] Représenter, dans un sens juridique et politique, est aussi « tenir la place de quelqu’un, avoir en main son autorité ». De là, la double définition des représentants comme ceux qui représentent dans une charge publique une personne absente qui devrait l’occuper et comme ceux qui sont convoqués pour une succession en lieu et place de la personne dont ils possèdent le droit9.

16Plus loin, l’auteur ajoute, à ces premiers éléments de définition, cette acception plus ancienne à laquelle le film paraît accorder une importance singulière :

  • 10 Ibid. (je souligne).

Représentation se dit au Palais [de justice] de « l’exhibition de quelque chose », ce qui introduit la définition de représenter comme comparaître en personne et exhiber la chose. La représentation est ici monstration d’une présence, présentation publique d’une chose ou d’une personne. C’est la chose ou la personne qui est à elle-même sa propre représentation. Le représenté et son image font corps, et adhèrent l’un à l’autre10.

  • 11 Pour reprendre les termes de Roland Barthes : « Quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa man (...)

17En confrontant les images fixes de la Lion à la locomotive filmée, le film confronte aussi bien ces diverses acceptions de la représentation : la carte postale ou la gravure incarnent le principe de substitution de l’image au référent, quand la Lion filmée lui oppose celui d’une représentation, certes substituée, mais plus fondamentalement adossée à la chose même – autorisant, pour ainsi dire, l’exhibition du référent dans la représentation dont celui-ci forme le support. Au passage, il est clair que le caractère ou la valeur d’enregistrement de l’image filmique (prépondérant à l’époque du film, sinon aujourd’hui), ainsi que la transparence de l’image ainsi enregistrée – cette transparence qui faisait dire à Roland Barthes que, face à une photographie, en substance, on voit le référent mais pas l’image11 –, favorisent l’articulation ici décrite.

18On songera peut-être que, si c’est bel et bien la Lion qui est filmée, l’un des enjeux du film est de construire cette locomotive fictive qu’est la Thunderbolt, de sorte qu’il ne s’agit en aucune façon de désigner la locomotive réelle. Or, à plusieurs reprises, le film entreprend de faire réapparaître la Lion censément dissimulée sous les oripeaux de la fiction, attestant l’importance du référent quant au représenté. Ainsi, peu après que le sabotage du train est venu compromettre le sauvetage de la ligne ferroviaire, le vicaire, passablement découragé, pose son regard sur la lithographie évoquée au préalable, et murmure ces quelques mots : « the line is now extinct ». Proximité entre les sonorités – anglaises – de line et lion aidant, le vicaire réintroduit subtilement dans la représentation filmique le nom du référent de la locomotive travesti par la fiction. Dans la même optique, lorsque la Lion est dérobée au musée, on aperçoit un lion de pierre sculpté au pied du grand escalier attenant à l’entrée, qui semble regarder avec ironie le nom de Thunderbolt apposé sur la locomotive, tout en figurant son nom véritable [Fig. 5].

Fig. 5 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

Fig. 5 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

19En somme, aux représentations sous forme d’imitations substituées à un référent absent, le film oppose, ou plutôt ajoute le principe d’une locomotive faisant tout à la fois « retour dans », et « concurrence à », sa propre représentation. De cette façon, le film spécifie, voire atteste la singularité de cette locomotive, insistant sur la présence et, on peut le supposer, sur la valeur de l’authentique Lion – encore en stand-by en tant qu’objet patrimonial et muséal dans la réalité, quoique exposée à force reprises dans le musée fictif du film.

Une fiction de la restauration

20Une dizaine d’années après la réalisation de The Titfield Thunderbolt, Cesare Brandi publiait sa Théorie de la restauration, dont on se rappelle sans doute la distinction princeps effectuée entre « restauration des objets d’art » et « restauration des produits industriels » :

  • 12 Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Editions Allia, 2011, p. 9 [Teoria del restauro, (...)

On entend habituellement par restauration toute intervention visant à remettre en état un produit de l’activité humaine. Dans cette conception courante de la restauration, qui s’identifie à ce que l’on doit appeler plus exactement schéma préconceptuel, la notion d’intervention sur un produit de l’activité humaine se trouve déjà mise en évidence : toute autre intervention relevant du domaine biologique ou physique ne rentre donc pas dans la notion courante de restauration. Si l’on passe du schéma préconceptuel de restauration au concept lui-même, la conceptualisation doit impérativement tenir compte de la variété des produits de l’activité humaine auxquels doit s’appliquer l’intervention particulière qui s’appelle restauration. On aura donc une restauration relative aux produits industriels et une restauration relative aux œuvres d’art : mais si la première finit par être synonyme de réparation ou de remise en fonction, la seconde en diffère […] En effet, tant qu’il s’agit de produits industriels, […] le but de la restauration sera évidemment de rétablir la fonctionnalité du produit et, ainsi, la nature de l’intervention en question sera exclusivement liée à la réalisation de ce but12.

  • 13 Des manques plutôt que des lacunes dès lors que Cesare Brandi réserve le second terme aux œuvres d’ (...)
  • 14 « The coach that formed Dan’s home and was pressed into service after the crash is thought to be a (...)

21L’entreprise de restauration engagée au sein de la fiction filmique consiste bien, pour lors, à « rétablir la fonctionnalité » de la Lion-Thunderbolt, vouée à remplacer le train saboté afin de sauver la ligne ferroviaire menacée de disparition. Plus précisément, cette restauration fictive prend la forme d’un assemblage composite reliant deux parties [Fig. 6] : d’un côté, la locomotive, tout juste sortie du musée dans la diégèse (à ce moment, on est en droit de supposer que la Lion perd sa qualité d’objet muséal en récupérant sa « fonctionnalité ») ; de l’autre, une ruine : le wagon, dont le statut est également modifié, puisqu’il cesse de fonctionner comme ruine, aussi bien que comme habitat, aussitôt qu’il vient compléter le train. En fin de compte, ce que l’on nomme « fiction de la restauration », et qui n’est pas seulement la restauration fictive ou la recomposition effectuée dans le monde diégétique, mais encore l’espèce de leçon produite par celle-ci, peut se laisser récapituler de la façon suivante : restaurer, comme nous le montre paradoxalement le film, équivaut à rétablir l’usage d’un objet anachronique (la locomotive à vapeur étant remise en fonction à l’époque où sont introduites les premières locomotives électriques), un objet de surcroît mixte de parties authentiques (la Lion de 1838) et de parties rajoutées, substituées à l’emporte-pièce aux éléments manquants13 – au demeurant, le wagon rattaché à la Lion est un élément de décor fabriqué par le studio14. Ajoutons que tout cela advient à la faveur d’une double révocation de l’objet muséal et de la ruine. En somme, pour le dire net, la restauration s’offre comme une relance anachronique de la pièce de musée aussi bien que de la ruine.

Fig. 6 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.

Fig. 6 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.
  • 15 Voir Dominique Poulot, Patrimoine et Musées. L’institution de la culture, op. cit., p. 126.

22Il ne fait aucun doute qu’une telle fiction pourrait de surcroît être confrontée aux divers imaginaires et conceptions de la restauration ayant traversé la société anglaise au milieu du xixe siècle, et peut-être en particulier aux vues de John Ruskin qui, pour reprendre les termes de Dominique Poulot, « refuse la restauration de monuments, contraire à sa réflexion sur la mémoire » et « brosse dans tous les cas une philosophie de l’entretien des monuments – pour n’avoir pas à les restaurer [… ]15 ». Selon Ruskin lui-même :

  • 16 John Ruskin, La Couronne d’olivier sauvage – Les sept lampes de l’architecture, Paris, Société d’éd (...)

Ne parlons donc pas de restauration. La chose elle-même n’est en somme qu’un mensonge. Vous pouvez faire le modèle d’un édifice, comme vous le pouvez d’un corps, et votre modèle peut renfermer la carcasse des vieux murs, tout comme votre figure pourrait renfermer le squelette, mais je n’en vois pas l’avantage et peu m’importe. Le vieil édifice est détruit. Il l’est plus complètement et plus impitoyablement que s’il s’était écroulé en un monceau de poussière ou effondré en une masse d’argile. On a glané davantage des ruines de Ninive que de la reconstruction de Milan. Mais, dirait-on, la restauration peut devenir une nécessité ! D’accord. Envisagez-la bien en face et acceptez-en toutes les obligations. La destruction s’impose. Acceptez-la, détruisez l’édifice, jetez-en les pierres dans des coins écartés, faites-en du lest ou du mortier, à votre gré : mais faites-le honnêtement, ne les remplacez pas par un mensonge. Envisagez seulement cette nécessité avant qu’elle se soit présentée, et vous la pourrez éviter16.

23Sans insister davantage sur cet imaginaire ruskinien – i.e. : sur cette critique radicale de la restauration que le film, on peut à tout le moins le supposer, n’ignore pas – on avancera, pour conclure, l’hypothèse d’une construction utopique suggérée au précédent.

Une utopie patrimoniale

  • 17 Louis marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

24De l’Utopie, ce que l’on entend retenir au premier chef n’est ni la proposition, ou pour le dire mieux la projection d’un prototype de société idéale, ni l’importance accordée au motif de l’île (rappelons tout de même que Thomas More, avant toute description de l’île d’Utopia, ancre son propos dans l’Angleterre d’Henri VIII), et pas même le mot d’ordre (l’abolition de la propriété privée), mais plutôt le régime discursif. En l’occurrence, le discours utopique, tel que Louis Marin en rend compte, est fondamentalement « un discours qui met en scène ou donne à voir une solution imaginaire, ou plutôt fictive, des contradictions…17 ».

25Analysant l’ouvrage majeur de Thomas More (paru en 1516), Marin poursuit en expliquant que la scène utopique s’y institue selon le principe d’un emboîtement, réglé pour troubler, entre le récit historique livré par More et le récit de fiction attribué à Raphaël Hythloday. Il soutient plus précisément :

  • 18 Ibid., p. 87. Il faudrait un autre texte pour déplier ce problème mais je suggère que la « contradi (...)

Sur l’exemple de l’Utopie de Thomas More, nous avons constaté que l’utopie, par le jeu d’espaces littéraires différents et multiples (récit historique, récit de voyage, description, récits d’illustration, etc.), était textuellement le lieu de production d’une figure représentative, d’un tableau dans le texte dont le propre était de dissimuler, dans sa métaphore, la contradiction historique – le récit de l’histoire – en la projetant sur son écran […] Le paradoxe de l’utopie comme genre littéraire est là : […] comment [un texte] peut-il mettre en scène une contradiction historique en la dissimulant ou plus précisément en la jouant dans une fiction ?18.

  • 19 Ibid., p. 106.

26À suivre l’auteur, le rouage majeur du discours utopique consiste dès lors en un échange, habilement négocié, entre l’histoire et la fiction – plus loin, Marin évoque très exactement un « […] échange entre le récit de l’histoire réelle et son image inversée dans l’histoire utopique19 ».

  • 20 Voir, à ce propos, le générique du film The Charge of Light Brigade (Tony Richardson, La Charge de (...)

27En dépit de tout ce qui distingue, quant à leurs enjeux respectifs, les œuvres de Thomas More et de Charles Crichton, la Thunderbolt de la fiction nous paraît constituer quelque chose comme l’image inversée de la Lion historique, leur couplage au sein du film composant cette figure utopique dont parle Louis Marin. D’un côté, en effet, se trouve une machine héroïque : La Foudroyante, inscrite au cœur de l’institution muséale, puis sortie de celle-ci et remise en circulation afin de venir « sauver le présent » d’une communauté (pour reprendre une formule employée au début) ; de l’autre côté, se tient une locomotive – dont le nom de Lion, et cela ne saurait être anodin, est l’un des symboles du Royaume-Uni20 – retirée de la circulation puis « déclassée » en moteur de pompage, une locomotive, surtout, dont la valeur de patrimoine n’est, en 1953, pas encore décrétée, et le « devenir muséal » rien moins qu’incertain.

28Deux suggestions se laissent esquisser, en guise de conclusion : d’abord, à proportion du principe de projection qui fonde ou règle son dispositif, le cinéma entretient possiblement un rapport privilégié avec la rhétorique de l’utopie ; il est entendu que « projection » ne possède pas tout à fait le même sens ici et là, néanmoins l’articulation entre un référent et son « image projetée » constitue un schème commun au dispositif cinématographique et au discours utopique. Ensuite, la force de cette « utopie patrimoniale » que le film de Charles Crichton dresse en quelque sorte sur le dos du réel, aura pu produire en retour des effets dans le réel : en fin de compte, si la Lion a pu quitter les limbes dans lesquelles elle se trouvait au moment de la réalisation du film et gagner le droit d’entrer au musée, c’est peut-être, pour une bonne part, grâce au médium – et à la fable – filmique.

Notes

1 Thomas more, L’Utopie (1516), traduction française de l’œuvre anglaise par Victor Stouvenel en 1842, document produit en version numérique par Jean-Marie Tremblay pour la collection « Les classiques des sciences sociales ». Voir http://classiques.uqac.ca/Classiques/More_thomas/more_thomas.html, p. 6.

2 L’ensemble des éléments d’histoire préliminaires à l’analyse, consignés supra aussi bien qu’infra, proviennent des sources électroniques suivantes : www.lionloco-motive.co.uk/Kitson.html (consulté le 28 octobre 2014), www.liverpoolmuseums.org.uk/mol/collections/transport/lion.aspx (consulté le 27 octobre 2014), www.talyllyn.co.uk/history (consulté le 27 octobre 2014) et www.rail.co.uk/blog/titfield-thunderbolt-review (consulté le 27 octobre 2014).

3 Dans l’article consacré aux chemins de fer, The Cambridge Illustrated Dictionnary of British Heritage, Alan Isaacs and Jennifer monk (dir.), Cambridge University Press, 1986, p. 352, il est spécifié que : « During the 1950s a programme of modernization was introduced using diesel and electric locomotives to replace steam engines. »

4 Dominique Poulot le rappelle, tout en soulignant le rôle pionnier joué par l’Angleterre à cet endroit : « Le patrimoine industriel apparaît dans le monde au milieu des années 1950, quand les pays développés connaissent une nouvelle orientation de leur système technique. » Voir Patrimoine et Musées. L’Institution de la culture, Paris, Hachette, 2001, p. 200. Pour davantage de précisions sur cette question, voir Simon Edelblutte, « Paysages et territoires du patrimoine industriel au Royaume-Uni », in Revue Géographique de l’Est [En ligne], vol. 48 : 1-2, 2008, mis en ligne le 8 octobre 2011, consulté le 6 juillet 2016. URL : http://rge.revues.org/1165.

5 Sauf erreur, au nombre de trois, la locomotive apparaissant dans les films suivants : Victoria the Great (Herbert Wilcox, 1937), The Lady with the Lamp (Herbert Wilcox, 1951), The Titfield Thunderbolt (Charles Crichton, 1953).

6 Pour adopter la formulation en italien.

7 Leon Battista Alberti, La Peinture (1435), Thomas Golsenne et Bertrand Prévost (éd.), revue par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2004. Dans leur glossaire, les éditeurs résument ainsi l’articulation entre compositio et historia : « La compositio vise donc un certain rapport des parties au tout, un schème d’organisation qui distribue autant qu’il intègre des unités de peinture (surfaces) en unités de plus en plus signifiantes (membres, corps), pour atteindre le niveau de signification le plus global : l’historia », voir La Peinture, op. cit., p. 309.

8 Par opposition aux images filmées de la Lion, qui procèdent de la reproduction automatique et non de l’imitation des apparences – on y revient ensuite.

9 Voir Roger Chartier, « Le sens de la représentation », in La Vie des idées, 22 mars 2013, http://www.laviedesidees.fr/Le-sens-de-la-representation.html, consulté le 28 novembre 2014.

10 Ibid. (je souligne).

11 Pour reprendre les termes de Roland Barthes : « Quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit. Bref, le référent adhère. Et cette adhérence singulière fait qu’il y a une très grande difficulté à accommoder sur la Photographie. » Voir Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Éditions de l’Etoile, Gallimard, Seuil, 1980, p. 18.

12 Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Editions Allia, 2011, p. 9 [Teoria del restauro, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1963].

13 Des manques plutôt que des lacunes dès lors que Cesare Brandi réserve le second terme aux œuvres d’art, définissant en l’occurrence la lacune comme une « interruption dans le tissu figuratif ». Voir Cesare Brandi, Théorie de la restauration, op. cit., p. 24.

14 « The coach that formed Dan’s home and was pressed into service after the crash is thought to be a studio made prop. » Voir www.history.wiltshire.gov.uk/community(consulté le 13 décembre 2014)

15 Voir Dominique Poulot, Patrimoine et Musées. L’institution de la culture, op. cit., p. 126.

16 John Ruskin, La Couronne d’olivier sauvage – Les sept lampes de l’architecture, Paris, Société d’édition artistique (trad. de Georges Elwall), sans date : vers 1900 [1849 pour la version anglaise], p. 260.

17 Louis marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

18 Ibid., p. 87. Il faudrait un autre texte pour déplier ce problème mais je suggère que la « contradiction historique » relevée par l’auteur d’Utopiques, pour n’être pas absente du film de Crichton, se trouve pour lors déplacée et réactualisée. Souvenons-nous que, toujours selon Louis Marin (p. 9), « […] l’Utopie de More n’est ni l’Angleterre ni l’Amérique, ni l’Ancien ni le Nouveau Monde, mais l’entre-deux de la contradiction historique au début du xvie siècle de l’Ancien et du Nouveau Monde ». Dans The Titfield Thunderbolt, la « contradiction historique » engage plutôt la confrontation entre le modèle capitaliste de l’Angleterre d’après-guerre (dont le mouvement de nationalisation des services et des transports est au cœur du film) et le modèle collectiviste. En sus d’allusions répétées à certains motifs emblématiques du cinéma soviétique (avec paysans et divers engins agricoles), le film met en balance une compagnie de car privée et une entreprise de gestion autonome et collective à propos de laquelle un personnage fait remarquer – et toute l’ironie de l’histoire est là – comme il serait ennuyeux qu’elle s’avère rentable, car elle serait alors « menacée » de nationalisation…

19 Ibid., p. 106.

20 Voir, à ce propos, le générique du film The Charge of Light Brigade (Tony Richardson, La Charge de la brigade légère, 1968).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Couverture de l’ouvrage Lion (the story of the oldest working locomotive in the world), Jarvis A & Morris L, Merseyside County Museum 1st, 1980.
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Titre Fig. 2 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.
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Titre Fig. 3 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.
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Titre Fig. 4 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.
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Titre Fig. 5 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.
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Titre Fig. 6 : The Titfield Thunderbolt, Charles Crichton, 1953.
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Auteur

Université Paris Nanterre
Professeur en études cinématographiques à l’université Paris Nanterre. Elle a écrit Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte (PUV, 2004), Zombie une fable anthropologique (PUPN, 2014), et dirigé ou co-dirigé : Preserving and Exhibiting Media Art. Challenges and Perspectives (AUP, 2013), Cinéma muséum. Le musée d’après le cinéma (PUV, 2013), le n° 24 de Théorème : Tout ce que le ciel permet en photographie, cinéma, vidéo et peinture (PSN, 2015), ainsi que La Nuit des morts-vivants. Précis de recomposition (Bord de l’eau, 2016). Elle a également coordonné, avec L. Farinotti et B. Grespi, le n° 25 de Cinéma & Cie. International Film Studies Journal : « Overlapping Images. Between Cinema and Photography ». Son travail de recherche est consacré à des problèmes touchant l’esthétique et la théorie des images fixes et mouvantes : questions d’empreinte et de « formes fossiles », de relation(s) entre le cinéma et le musée, d’interaction entre images et médiums, d’épistémologie du motif (le zombie).

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