1Adapté du roman Dragon Rouge de Thomas Harris (1981), Manhunter (1986) est la première mise en scène cinématographique du célèbre cannibale Hannibal Lecter. Michael Mann, qui scénarise son film, laisse l’assassin, au patronyme (légèrement) déguisé en Lecktor, sous les verrous pendant tout le récit. Depuis sa cellule, Lecktor (Brian Cox) sert d’indicateur à l’enquêteur Will Graham (William Petersen), qui l’a arrêté quelques années auparavant, afin d’obtenir des indices psychologiques sur le tueur en série Dragon Rouge. Apparemment neutralisé par l’espace carcéral, Lecktor sert d’intermédiaire entre le profiler et l’imaginaire monstrueux du tueur en liberté. Or, sa prison de haute surveillance n’est autre que le High Museum of Art d’Atlanta, bâti par Richard Meier quelques années auparavant, en 1983 [Fig. 1].

Fig. 1 : Manhunter, Michael Mann, 1986. Vue extérieure du High Museum of Art.

2 La rencontre entre le criminel et l’investigateur ne dure que quelques minutes. C’est la seule apparition du décor de ce musée-prison. Will Graham se rend dans la cellule de Lecktor afin que celui-ci analyse les photographies des crimes de Dragon Rouge. Deux espaces différents sont réunis pour n’en former qu’un dans la fiction : la cellule blanche dans laquelle se déroule le face-à-face, reconstituée en studio par le décorateur Mel Bourne, qui ouvre sur la coursive muséale de Richard Meier, cadrée de manière vertigineuse par Dante Spinotti, le chef opérateur du film (qui collaborera à tous les films de Michael Mann jusqu’en 1999). Dans le musée transformé en espace carcéral le temps de la fiction, persiste un discours esthétique latent dont je propose de retrouver les grandes lignes. À partir du détournement ready-made d’un lieu existant, le film engage une logique d’interrogation des origines de l’image et du trouble qu’elles provoquent. Dans cet espace ambigu qui laisse par transparence percevoir le musée derrière la prison, une leçon sur le voir est mise en scène sous forme de dialogue pédagogique entre un tueur encagé et un enquêteur hypersensible. Le discours esthétique du musée se mêle à la fonction carcérale de la prison fictionnelle, dans un décor paranoïaque dont on ne sait plus vraiment s’il est conçu pour cacher ou pour exposer.

Un musée « ready-made »

3Le ready-made est un système de conversion en œuvre par transfert d’un objet dans un espace muséal. Dans ses « Notes sur l’index », Rosalind Krauss apparente le ready-made au système de capture instantanée du sujet par la photographie1. Ainsi, le film répond à sa nature en opérant de cette manière, en choisissant un espace réel pour en faire un lieu fictionnel. Comme une fontaine transformée en urinoir, le musée est simplement retourné par le pouvoir de la fiction, détourné par la seule puissance du langage qui le renomme. Michael Mann ne montre rien de plus que ce qui est déjà là. Le musée apparaît tel quel, il est visuellement désinvesti de sa fonction muséale par le cadrage de la caméra qui ne pénètre pas dans les espaces d’exposition, se cantonnant à la coursive déambulatoire par laquelle fuit le protagoniste à la fin de la conversation [Fig. 2]. Aucun artifice ne vient soutenir la fonction carcérale de l’espace, aucune signalétique visuelle ou sonore n’indique la présence d’autres cellules ou de parloirs. Même le hall d’entrée avec ses quelques gardiens disséminés à côté de la porte en verre et ses portiques de détection des métaux ressemble plus à une entrée de musée qu’à l’entrée d’un pénitencier [Fig. 3]. C’est cette franchise du ready-made qui fait la puissance visuelle du décor conceptuel de Manhunter2.

Fig. 2 : Manhunter, Michael Mann, 1986. Will Graham (William Petersen) fuyant de la prison d’Hannibal Lector, en réalité le High Museum of Art d’Atlanta.

4À la manière des objets modifiant leur usage en entrant au musée, le musée se dote donc d’une fonction carcérale en entrant dans la fiction. Mais que reste-il alors de sa fonction muséale ? Elle perdure, par transparence, derrière l’alibi fictionnel. Dans leur ouvrage Transparence réelle et virtuelle, Colin Rowe et Robert Slutzky définissent la transparence comme l’interpénétration de deux espaces sans annulation optique3. Toutefois, pour que l’interpénétration fonctionne pleinement, il fallait que le musée contienne déjà la possibilité de son détournement, qu’il ait toutes les qualités de la prison et que ses formes exacerbent la sensation de claustration de l’espace fictionnel.

Fig. 3 : Manhunter, Michael Mann, 1986. L’entrée du musée ne ressemble pas à celle d’une prison de haute surveillance, mais bien à l’entrée d’un musée.

5L’analogie entre musée et prison existe dans la littérature depuis le xix^e siècle, bien avant le Manhunter de Michael Mann. Au xx^e siècle, elle se perpétue dans les textes de Paul Valéry, Maurice Blanchot ou encore Robert Smithson qui annonce dans son article sur « l’emprisonnement culturel » : « il y a dans les musées, comme dans les asiles et les prisons, des cellules et des quartiers, en d’autres termes, des salles neutres nommées “galeries”4 ». Le musée apparaît dans les années 1970 comme un espace inhospitalier à l’esthétique carcérale, un « espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, dédié à la technologie de l’esthétique » décrit par Brian O’Doherty dans ses « Notes sur l’espace de la galerie5 » (1976). L’espace moderne s’apparente à une chambre active qui agit (de manière négative) sur ce qu’elle enferme. Le musée contient la puissance esthétique comme les prisons incarcèrent la violence destructrice. L’art devient une pratique asociale que le musée socialise. De même, c’est un tueur qui est exposé dans le musée inédit de Michael Mann, un tueur isolé, placé hors du temps et accessible à l’étude – selon les mots de Brian O’Doherty sur l’œuvre d’art6. Lecktor prend le rôle métaphorique de l’œuvre d’art mise en vitrine (neutralisée), qui a ce rôle d’amener le regardeur à la conscience de ses mécanismes visuels, de sa mortalité et de ses refoulés. Hannibal sert ainsi de guide obscur à Will Graham, il assure l’interface entre la réalité collective et le fantasme, entre l’espace officiel et marginal, entre la vie et la mort.

6Le criminel et l’espace carcéro-muséal sont indissociables, ce sont les paradigmes d’un même discours esthétique. Un discours pour le moins traumatisant. Hannibal impose son point de vue, domine son interlocuteur forcé à fuir pour s’extraire de son emprise. Deux ans avant la sortie du film, en 1984, François Dagognet dénonçait dans son ouvrage Le Musée sans fin la domination du musée sur son visiteur : le musée théâtraliserait ce qu’il montre, il formulerait la mémoire à sa manière et imposerait son point de vue. « Cette violence muséale se dissimule, écrit-il, mais le visiteur l’éprouve et la ressent vite7 ». Dangereux et agissant, le musée n’aurait rien de neutre selon le philosophe. En cela, il provoque une sensation de malaise que le film de Michael Mann exacerbe. La blancheur immaculée du High Museum of Art, le dynamisme de sa spirale centrale et le statisme de ses espaces latéraux, confortent la sensation d’être pris entre des vitesses contradictoires dans un espace à la neutralité fallacieuse.

7La visite carcéro-muséale qui s’y déroule n’est ni divertissante, ni plaisante mais instructive et douloureuse, comme l’indique la fuite salvatrice du protagoniste. L’enquêteur se retrouve pris dans une situation double. Il visite en même temps une prison, lieu consacré à l’enfermement de ceux qu’on ne peut pas supporter dans l’espace social, c’est-à-dire un lieu occultant qui construit l’amnésie de ceux qu’il cache pour le reste de la société, tout en parcourant un espace muséal à vocation mémorielle. Agressé par cet espace duplice, le visiteur traumatisé s’échappe. Pour mieux comprendre cette échappée, il faut en connaître un peu plus sur ce personnage, Will Graham, ses objectifs et ses méthodes. C’est un profiler, un enquêteur doté de capacités médiumniques. Son travail de profiler relève d’un mélange de déduction logique à partir des indices relevés sur les lieux du crime et d’intuition, le « Sixième sens » (titre français du film) qui vient s’ajouter aux cinq sens de la perception qu’il synthétise et dépasse. Son pouvoir intuitif lui permet de créer une connexion mentale avec le criminel traqué : il ressent ses pulsions, il voit en pensées ses images mentales. Lors de son ultime confrontation avec Hannibal Lecktor, qui a conduit à l’incarcération de celui-ci dans la prison-musée, le profiler a dû se faire soigner en hôpital psychiatrique à cause du traumatisme provoqué par les « images abjectes » (selon ses propres mots) entrevues dans l’esprit de Lecktor. Des images ready-made pourrait-on écrire. En rendant visite à Lecktor quelques années plus tard, l’enquêteur affronte donc une collection d’images réminiscentes. Il annule le long travail d’amnésie de ses visions passées auquel il s’est prêté pour réveiller son intuition de chasseur d’homme. Ce qui se déroule dans ce musée dépasse largement le champ du visible. Les œuvres sont sorties du musée mais les images restent au cœur de la conversation qui s’y déroule. Elles envahissent le paysage mental des personnages au fil de leurs discussions entre les murs blancs, murs-écrans ouverts à toutes les projections. Nous arrivons ainsi à l’idée que si le détournement fictionnel vide le musée de ses images, c’est aussi grâce à la fiction qu’elles réinvestissent l’espace, un espace mental commun aux deux personnages. C’est ainsi que l’intrigue policière devient une investigation esthétique.

Une leçon sur le regard

8La leçon d’Hannibal doit aider l’enquêteur à comprendre le criminel traqué pour mieux le capturer. Ils regardent les photographies des crimes pour tâcher de comprendre comment Dragon Rouge choisit ses victimes. « L’homme qui tue est semblable à Dieu », expliquera plus tard le terrifiant Hannibal lors d’une conversation téléphonique. Le tueur, enfermé dans son musée blanc, se prend pour un créateur. C’est un esthète indifférent à la vie qui anime les formes. À la manière de Thomas de Quincey dans son essai De l’assassinat considéré comme l’un des beaux-arts, il explique l’indifférence morale de celui qui regarde la mort comme un tableau. « Have you ever seen blood in the moonlight, Will ? », demande-t-il, « it appears quite black ».

9Pour imaginer un tel personnage, il fallait que Michael Mann ait lui-même une idée complexe de la création artistique et de sa réception. Pour bien saisir ce qui est en jeu dans cette séquence, il faut donc revenir sur la criminalité telle que Michael Mann la met en scène, et sur la création telle qu’il la pratique. Michael Mann, à la filmographie peu prolifique (onze films de cinéma depuis Le Solitaire en 1981 jusqu’à son dernier, Hacker en 2015) est un auteur polyvalent, qui garde la main sur le scénario de tous ses films et sur la production de la plupart. La criminalité y est très présente, et plus précisément ce qui relève de « la pactisation de la loi et de la marge », selon une expression de Christian Viviani8. Ses trois premiers films notamment, Le Solitaire, Manhunter et La Forteresse noire, ont une dimension psychanalytique : ils évoquent l’émergence de la violence dans la normalité (dans leur monographie sur le réalisateur, F.X. Feeney et Paul Duncan citent Goya à propos de ces films : « le sommeil de la raison engendre des monstres9 »).

10L’enjeu du cinéma de Michael Mann tel que nous le voyons ici tient dans ce mouvement de résurgence. L’impensable surgit dans l’esprit de ses personnages, l’inmontré affleure à la surface de ses images soignées. Cinéaste formaliste, Michael Mann a longtemps été méprisé à cause de ses images trop décoratives et de son goût pour les architectures grandiloquentes des années 1980. Son formalisme provoque le malaise des critiques, dont Jean Douchet a pourtant dénié la superficialité : le cinéaste s’intéresse moins à la forme qu’à la force des choses10. Ce mouvement de va-et-vient entre le fond et la forme hante la fiction de Manhunter, en alternance entre le travail psychologique de l’enquêteur sur l’imaginaire des assassins et leurs crimes commis au nom d’une esthétique de la surface. Selon eux, le monde n’est qu’une image manipulable.

11Ces crimes ont en effet comme principale perversion la conversion du monde en images. Michael Mann concentre son adaptation de l’histoire d’Hannibal Lecter sur la motivation visuelle de ses criminels, qui recomposent la forme du monde sans considération pour la vie qui anime les formes. Il délaisse le cannibalisme sanglant qui fera le sel du personnage incarné par Anthony Hopkins à partir du Silence des agneaux de Jonathan Demme en 1991. La proximité fusionnelle du cannibalisme laisse place dans Manhunter à la distanciation déshumanisante de l’optique pure. Les crimes d’Hannibal sont laissés hors-champ, une seule référence à son arrestation, à sa vie extra-carcérale sera faite dans le déroulement du film. Lorsque Will raconte que c’est en découvrant un livre sur les mutilés de guerre dans le bureau d’Hannibal Lecktor, qui était psychiatre, qu’il a su que le médecin était coupable du meurtre de plusieurs de ses étudiantes : il a ressenti le regard pervers porté par le psychiatre sur ce livre, un regard esthétisant, un regard dénué de sentiment.

12C’est ainsi que Michael Mann met en scène la criminalité horrifique dans ce film : les criminels perçoivent les formes avec une extrême acuité mais pas la vie qu’elles contiennent, ils regardent mais ils n’échangent pas. Le problème est similaire pour le second tueur en série mis en scène dans le film, Dragon Rouge, qui n’apparaît pas dans la séquence du musée-prison mais qui fait l’objet de la discussion : il tue ses victimes et place des miroirs dans leurs yeux, pour se voir exister de force dans leur regard mort, pour s’incruster dans l’œil de l’autre d’une manière littérale, pour s’intégrer à leur vie exemplaire11. Selon Will Graham, il les « installe en spectateurs de ses actes », créant ainsi une foule de regards vides, aveugles, fermés à tout contact qui renvoient au criminel son propre regard : un regard dénué d’empathie dont les tueurs sont les théoriciens dans ce film (et il fallait au moins un musée-prison pour enfermer un criminel théoricien du regard). En effet, Lecktor prend le rôle du commentateur : faute de pouvoir le pratiquer depuis sa cellule, il ne lui reste plus qu’à théoriser l’art du crime. Lors de sa conversation avec le profiler, il est fait brièvement référence à un article récemment publié par Lecktor sur la « manie chirurgicale », c’est-à-dire le fantasme d’être ouvert, vu de l’intérieur pendant une opération. Désir d’exhibition obscène de l’intérieur de soi, volonté du malade d’être découvert dans son intimité viscérale : de la part d’un médecin cannibale, la publication d’un tel article relève de l’humour noir. Derrière le prétexte pseudo-scientifique, le Dr. Lecktor projette ses désirs sur ses victimes. La pulsion infantile d’ouvrir pour comprendre, d’éventrer une poupée pour en découvrir l’âme, prend ici son sens le plus morbide.

13Le regard des criminels est un regard absolument dénué d’empathie. J’utilise sciemment le terme d’empathie car il permet d’associer ces considérations sur la psychologie visuelle à la théorie esthétique. C’est en effet en 1873 que ce terme désignant la capacité de compassion, de partage intellectuel et sensitif avec autrui ou avec autre chose, entre dans le vocabulaire esthétique avec l’essai de Robert Vischer intitulé « Sur le sens optique de la Forme, contribution à l’esthétique12 ». Le philosophe y explique le passage nécessaire de la sensation au sentiment. Au départ, il y a le sentiment de soi, sentiment narcissique qui conduit à ressentir les choses en résonance avec son intérêt personnel. Ensuite, il y a la rencontre avec l’autre, le moment où le sentiment de soi se transforme en sentiment partagé avec l’humanité. Et c’est à mon sens ce qui est en jeu dans cette séquence : la confrontation dans un même espace mental, le musée blanc suspendu du temps de l’action, entre une puissance narcissique extrême qui se voit dans tout ce qu’elle regarde, qui tire son plaisir esthétique d’une jouissance exclusive d’elle-même, et une réponse empathique pétrie d’humanité qui se noie au contraire dans ce qu’elle voit, et qui essaie désespérément de sauver l’intégrité de son identité13.

14La prison-musée devient le lieu d’étude de cette tension entre le moment narcissique et le sentiment empathique, deux étapes de l’expérience du monde14. L’espace est similaire à celui qu’explore Robert Barry à partir de 1970 dans une série de citations placées dans des salles muséales vidées, décrivant l’espace de la galerie comme « des lieux ou nous pouvons venir, et pour un moment, “être libre de penser à ce que nous allons faire” (Herbert Marcuse)15 ». C’est ainsi que Will Graham se rend dans la prison-musée pour planifier de ce qu’il va faire, autant que le cinéaste qui y suspend son action pour penser à son programme visuel. Le musée vidé et fragmenté par Michael Mann devient un espace expérimental et auto-réflexif, pour le réalisateur qui l’utilise comme le lieu d’exposition de ses questionnements sur la place du visuel dans ses intrigues policières, autant que pour son personnage qui y fait l’expérience traumatisante de sa similarité avec le monstre qu’il traque.

Du musée blanc au cachot noir

15Il n’est pas indifférent que le cinéaste ait choisi, dans ce bâtiment inspiré par la culture architecturale et intellectuelle du xviii^e siècle qu’est le High Museum of Art, la coursive centrale qui se réfère indirectement au panoptique imaginé par Jeremy Bentham à la fin du xviii^e siècle16. Le panoptique est une forme architecturale expérimentale composée d’un bâtiment annulaire dont chaque niche est visible depuis une tour placée au centre de l’édifice. Surtout pensé pour les prisons, ce système peut s’adapter à n’importe quelle fonction, éducation, enfermement, châtiment, soin ou production, avec comme principe fondateur l’efficacité grâce à la visibilité maximale.

16Cette forme architecturale a connu une résonance dans l’univers muséal avec la monumentale rampe centrale du Guggenheim de Frank Lloyd Wright en 1959, musée fondateur de la muséographie moderne. Richard Meier s’en est inspiré pour la coursive labyrinthique de son High Museum of Art17. L’architecture s’y expose autant qu’elle expose et doit apporter au visiteur une prise de conscience de ses habitudes en ménageant des points de vue, en lui permettant de regarder les autres pour se comprendre lui-même. Ce système de visibilité, qui tente de favoriser une observation transparente du comportement humain, est ramené par le film à son origine carcérale. « La visibilité est un piège » écrivait Michel Foucault dans sa célèbre analyse du panoptique dans Surveiller et punir18, car l’enfermement dans la pleine lumière est plus efficace que l’obscurité du cachot qui favorise l’intimité et le secret. La prison de Jeremy Bentham enferme mais ne cache pas, elle favorise le contact visuel entre l’intérieur et l’extérieur. Obscène, elle exhibe les vices et perversions au lieu de les enterrer. L’utopie de Bentham consiste à croire que son espace transparent et lumineux va contribuer à chasser les démons intimes et collectifs. Il y a dans cette terreur de l’espace sombre l’illusion que la lumière peut vaincre les démons refoulés.

17Le musée-prison de Michael Mann redéfinit l’opposition entre la cave noire d’un côté, espace de l’imagination et des pensées refoulées, un lieu apparenté à la salle de cinéma et de l’autre le cube blanc, lieu de la rationalité, espace à mettre en regard de la clarté du musée moderne19. Le musée-prison a d’ailleurs un sombre antécédent dans le film précédent de Michael Mann, The Keep (La Forteresse noire, 1983), unique incursion du réalisateur dans le domaine du fantastique. Sa forteresse noire, ancêtre du musée blanc, renferme aussi le mal absolu, elle n’a pas de rempart contre l’extérieur mais doit au contraire protéger le monde des puissances qu’elle renferme. En revanche, contrairement à l’économie visuelle de la prison blanche, la forteresse noire matérialise le mal dans son caractère le plus kitsch, avec un monstre de carton pâte faisant office de créature maléfique. Dans la séquence muséo-carcérale de Manhunter, Michael Mann prend le parti inverse en niant l’image horrifique : seuls les mots suggèrent les images qui hantent l’espace mental commun des deux personnages. Le monstre est intériorisé dans un mouvement d’introversion de l’horreur, de repli de la visualité. C’est l’identité instable du protagoniste qui devient le lieu de toutes les terreurs.

18Dans le musée-prison, l’opacité de la présence minimaliste prend le pas sur la transparence de la logique conceptuelle du ready-made. Le musée-prison laisse son espace immaculé accueillir la présence menaçante, noire pourrait-on dire, du tueur incarcéré. Une présence « théâtrale », pour reprendre l’expression utilisée par Michael Fried dans son réquisitoire contre l’art minimaliste, contre les colonnes blanches de Robert Morris et le cube noir de Tony Smith, des œuvres qui engendrent un dialogue visuel oppressant dans lequel l’œil se projette dans leurs formes carcérales ou sépulcrales. Le musée de Manhunter est libéré de ses oeuvres et rempli d’une présence littérale, d’un corps véritable, d’un corps véritablement mortifère : il ne suggère pas seulement la mortalité humaine mais il la provoquerait fatalement sans la barrière neutralisante et protectrice du musée-prison. L’art théâtral tel que Michael Fried le définit, dérangeant par sa présence menaçante qui impose au spectateur le poids de son regard, trouve son pendant dans la leçon visuelle de Michael Mann. Son dangereux psychopathe, neutralisé physiquement, a un impact mental d’autant plus puissant qu’il sème le trouble dans l’esprit sensible de celui qui lui fait face. Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman envisage deux réactions possibles face à ces œuvres mortifères qui suscitent l’inquiétude du voir20, deux réactions successivement manifestées par le personnage du profiler : d’une part la lucidité mélancolique et d’autre part le déni, l’angoisse face au tombeau que « l’on suture dans un espace clos, propre et bien gardé par la raison21 », espace qui a tout du musée blanc qui renferme la désagréable parole d’Hannibal Lecktor. Des propos désagréables dans leur froide invitation à l’auto-réflexivité.

Conclusion : «mell yourself », une leçon sur le regard

19Après avoir donné sa leçon de déduction visuelle et de logique, Hannibal Lecktor, prisonnier muséal, œuvre incarnée, comprend que Will n’est pas venu le voir pour avoir son avis, pour apprendre de son intelligence du visible, de sa force de déduction, mais qu’il l’utilise pour retrouver son intuition face au tueur, to get the old scent back again, pour retrouver son flair de pisteur. Offensé, il conclut : « you want the scent ? Smell yourself ». « Smell yourself », une expression étrange, qui n’est pas « regarde-toi toi-même » mais « sens-toi, flaire-toi, retourne ton intuition de pisteur contre toi-même et tu verras que tu ressembles au monstre que tu traques ». En transformant le See yourself en Smell yourself, le film reformule au sein du musée l’acte d’interrogation du spectateur sur lui-même. Le film transfère le discours rationnel d’une identité exprimable en termes linguistiques vers un pressenti intuitif, sensitif même. Une leçon sur le regard, appel à la double exploration de l’intériorité et de la visualité qui pose comme condition d’exercice la mise en danger de l’identité pour mieux la définir. Une leçon à garder en mémoire pour le profiler comme pour l’historien d’art, car comme l’écrivait Rosalind Krauss dans son essai « Un regard sur le modernisme » : « il est important de savoir à qui l’on ressemble quand on écrit sur l’art22 ».