Museo diffuso ? La redéfinition de l’espace muséal italien au cinéma, du fantasme de l’espace clos au musée à ciel ouvert
p. 281-297
Texte intégral
1Qu’elle soit guidée par une réflexion sociologique, une quête identitaire intime ou collective, ou par des visées autoréflexives sur la place du cinéma dans le concert artistique, l’évocation filmique du musée procède souvent de topoï bien identifiés : la visite guidée, le face à face avec l’œuvre, un parcours-dialogue en couple ou une course-poursuite, mais aussi une architecture identifiable, des figures incontournables. Au sein de ces séquences muséales au cinéma, celles situées par la narration en Italie semblent proposer avec une certaine récurrence, deux thèmes plus singuliers, celui de l’enfermement, volontaire ou subi, et celui de la déambulation libre entre les œuvres dans un espace muséal élargi. C’est à ces motifs et à ce corpus, avec quelques incursions comparatistes, que nous nous attacherons, car ils interrogent la dimension spatiale du musée et, partant, sa détermination temporelle et symbolique. Ils semblent poser la question de la nature, de la définition du musée dans la péninsule, comme celle de son historicité, et éclairer parfois ce que la scène de musée peut dire en retour du cinéma.
S’enfermer au musée
2S’enfermer ou être enfermé dans les limites du musée : le fantasme est souvent mentionné par les voyageurs, les artistes, les auteurs. La littérature aide à en comprendre les enjeux. Ce motif du huis clos muséal est parfois redouté et étouffant, tant il peut confronter le visiteur à un espace funèbre, écho d’un passé poussiéreux. Il en est ainsi, chez Zola, du cortège de noces de Gervaise qui achève sa course péniblement au Louvre, dans ce temple inconnu où les salles, froides, désertes, auraient fait de « fameuses caves1 » : le groupe y progresse lentement comme à un enterrement, coupé de l’animation extérieure. De Théophile Thoré Bürger à Paul Valéry en passant par Charles Péguy, le musée est un lieu empesé, un cimetière de l’art où les œuvres, coupées de leur signification, sont réduites à des « visions mortes ». La crainte d’un enfermement funeste des œuvres et du visiteur contraint se manifeste parfois chez les plus fervents amoureux de l’art. Elisabeth Vigée Le Brun raconte ainsi comment, après des heures de visite enthousiaste, le labyrinthe du Louvre devint menaçant2. Entre une prise au piège angoissante dans l’enfer des galeries et une immersion volontaire exaltée dans l’antre du musée, la distance est, on le voit, quelquefois ténue, navigant entre les eaux du cauchemar ou du rêve.
3C’est que l’enfermement au musée peut être aussi une épreuve initiatique stimulante pour le visiteur audacieux. L’expérience combine généralement dédale architectural, transgression de l’interdit et suggestivité étrange de la nuit. L’emprisonnement muséal et la déambulation erratique consécutive ont ouvert dans la littérature fantastique la porte aux rencontres nocturnes oniriques entre vieux conservateurs et figures sorties des tableaux3. L’enfermement muséal par le truchement des tableaux vivants devint alors l’occasion d’un passage à une autre dimension.
4Parenthèse enchanteresse dans le cours de l’existence, l’expérience de la clôture peut avoir une portée esthétique, spirituelle. C’est pour l’intellectuel un privilège que soulignait Umberto Eco. L’enfermement au musée est un fantasme d’autant plus intense et recherché qu’il joue par son essence historique même sur le paradoxe fondateur du lieu de la collection, originellement élitiste, puis progressivement ouvert. Il est un espace du secret, qui conserve et protège, tout en étant celui du passage : prisonnier, on retrouve ce saint des saints de l’Art, on en a la jouissance seul. Le musée est un antre où l’on s’extrait du monde. Taine décrit lors de sa venue aux Offices en 1864 la galerie comme un lieu de retraite4 :
On entre dans le détachement et la douceur de la vie abstraite ; […] le tumulte intérieur s’apaise. On se sent devenir moine, moine moderne. Là comme autrefois dans les cloîtres, l’être intime, délicat, étouffé par les nécessités de l’action, se dégage insensiblement pour entrer en commerce avec les figures affranchies des nécessités de la vie.
5S’enfermer dans le musée, c’est faire l’expérience de l’Absolu : c’est le meilleur moyen pour être absorbé dans la contemplation de la beauté sublime pour reprendre des termes chers à Stendhal. L’isolement favorise le ravissement esthétique ; ce tête-à-tête sans tumulte ni témoin avec l’œuvre permet à celle-ci d’exercer sa force agissante. Ce mécanisme se reflète dans l’architecture même du musée où, à côté de la galerie, lieu de la déambulation historique, une salle close à plan centré (la Tribune aux Offices) garantit cette extase, et constitue l’acmé de toute visite muséale, un sanctuaire où l’on est retenu hors du temps.
6Le cinéma ne pouvait d’évidence que s’emparer avec enthousiasme de l’imaginaire du musée-prison, de l’enfermement muséal avec ses ambiguïtés, tantôt redoutable, tantôt galvanisant. Quantité de films policiers anglo-saxons ont fait usage de la scène muséale close comme expédient d’un suspense oppressant, où l’homme traqué trouve un refuge inquiétant (Les Trois Jours du Condor de Sydney Pollack), voire une fausse échappée qui vire au piège funeste (Blackmail d’Alfred Hitchcock). Mais le cinéma américain a aussi puisé dans le motif de la visite muséale nocturne matière à des rencontres exaltantes (La Nuit au musée de Shawn Levy). Dans la veine parodique, William Wyler confère à la captivité nocturne contrainte un charme cocasse, propice au rapprochement amoureux (Comment voler un million de dollars ?). L’enfermement offre souvent un havre où le héros laisse libre cours à ses sentiments et aux amours illicites, du Baiser de Jacques Feyder à L’Age de l’Innocence de Martin Scorsese.
7Comparativement, la place accordée par le cinéma italien à ce motif est frappante ; l’enfermement muséal, couplé à une expérience accentuée de la beauté physique, y devient le catalyseur de pulsions enfouies, plus clairement tournées vers Eros que vers Thanatos. Dans La Condanna (1991), Marco Bellocchio exploite la charge subversive de la clôture muséale et de l’intimité qu’elle procure avec le Beau, dans une vision sensualiste. La belle Sandra s’y trouve enfermée, plus ou moins volontairement, dans le Palais Farnese de Caprarola, un palais musée. Dans son errance nocturne, elle croise l’architecte Lorenzo, avec qui elle partage discussions esthétiques et aventure sexuelle. Lorsque le lendemain, Lorenzo lui présente les clés du lieu, Sandra se sent bafouée et porte plainte pour viol. Le procès, devenu quête psychanalytique, confronte un procureur moraliste et les partisans de l’innocence de Lorenzo. Bellocchio expose ainsi sa réflexion sur les mécanismes du désir, le rôle du libre arbitre et du lâcher prise dans les pulsions amoureuses.
8Le premier épisode à Caprarola interroge la définition de l’espace muséal. En premier lieu, il sous-entend l’identification évidente, typiquement italienne (mais aussi française ou russe) entre palais où l’on vit, et musée où le guide déambule, et cette dualité réconciliée souligne les origines princières de l’institution muséale. Il introduit aussi une détermination plus spécifiquement italienne. Le palais, chef-d’œuvre de Sangallo, Peruzzi et Vignole, intègre un monumental escalier, virtuose en soi ; il comporte surtout une loggia circulaire [panopticon, Fig. 1] enserrant la cour centrale et jonction ambiguë entre jardin et salles ; cette loggia intérieure, reprise par une loggia externe sur laquelle Sandra déambulera au matin, prolonge aussi le musée vers le dehors. Le musée accueille par ailleurs, au moment où Sandra tente de s’échapper, une copie de l’Apollon et Daphné de Bernin, symbole ambivalent de sa fuite devant le désir masculin, mais aussi d’un certain émoi sensuel et de la sublimation artistique des passions ; le plan suivant dévoile dans l’enfilade une copie de l’Amour et Psyché du Capitole, image de l’amour provisoirement apaisé. En contrepoint de sa course, au matin, Sandra prendra conscience de l’illusion de son enfermement sur les vastes bastions-terrasses du Palais : elle est encore captive du lieu muséal, mais l’espace est indéniablement ouvert sur le paysage urbain.
9Bellocchio insère enfin au cœur de son exploration muséale un élément inattendu en plaçant aussi les ébats du couple dans un singulier musée-atelier combinant rideau théâtral, tableaux de nus et outils de peintre, manière de relier expérience de la beauté physique, contemplation esthétique et création : dans une démarche autoréflexive, il élargit les limites du musée en rapprochant collection, exposition, vie et création.
10Le motif de l’enfermement de l’esthète conjugué à une expérience plus ou moins refoulée de la beauté physique est également au cœur du film testament de Luchino Visconti, Conversation Piece, dans lequel il décrit le siège brutal d’un sanctuaire artistique et expose sa réflexion sur la nature de la sensibilité à l’art, sur la contemplation face à l’action. Le film dresse le portrait sensible d’un professeur vieillissant, retiré dans une intimité élitiste avec ses tableaux et réglant amoureusement la présentation de sa collection dans son palais-musée. Son antre, éloignée du quotidien, est à la fois le lieu de la permanence, de l’enfermement volontaire, mais aussi un espace d’évasion ou d’absorption contemplative. L’arrivée de Bianca et de son jeune amant révolté Konrad (Helmut Berger) bouleverse le quotidien paisible de l’esthète tant ces voisins nouveaux riches se révèlent dissolus, mais aussi insolents de vitalité. Tournée en 1974, la fiction est parcourue de reflets autobiographiques : le Professeur, inspiré de l’esthète Mario Praz, est presque un double du réalisateur5. Elle fait aussi écho à la fascination sublimée de Visconti pour Berger : dans l’écrin du palais-musée, et plus encore dans la chambre secrète et sa salle de bain (seules pièces sans toiles), où le Professeur recueille Konrad blessé, le corps nu d’Helmut Berger se fait œuvre d’art substitutive.
11Dans ce huis-clos, la confrontation entre la génération finissante incarnée par le professeur et une société dévoyée se résume formellement à une opposition entre conversation pieces et intérieur design à la Pollock : cette confrontation entre des options décoratives tout autres que fortuites (Praz était un spécialiste du décor) dresse un portrait senti de l’évolution des classes dans l’Italie des années 1970. Par cette description sociétale, il questionne aussi la définition, la constitution même du musée dans son historicité proprement italienne. Cette cohabitation forcée et tumultueuse illustre bien la difficulté du passage d’une réception aristocratique et élective de l’art confiné dans un fastueux cabinet personnel, à l’ouverture de la contemplation artistique à de nouveaux publics, ici une néo-bourgeoisie sans culture, ni complexe, et une classe prolétaire pouvant être sensible à l’art. Le film porte un regard nostalgique sur le palais-musée dans sa constitution privée, et s’interroge sur la nature de la sensibilité au Beau et sur la place sociale de l’art. Visconti dépeint un tiraillement tout autant idéologique qu’intime : la nécessaire entente entre initiés et le non moins souhaitable partage de l’art. Il décrit le trouble d’un écrin-cabinet disputé par d’envahissants visiteurs, rendu public (« muséifié » au sens strict, et non selon l’acception courante) contre son gré.
12Le projet du film (une conversation piece en abyme) est peut-être plus polysémique et moins résigné qu’il n’y paraît. Sans doute ce cabinet de collectionneur est présenté comme un espace en danger, et offre des scènes de la vie sereine à préserver, « contrepoint à la brutalité des rapports modernes6 ». Mais Visconti place aussi parallèlement ce cabinet dans une posture d’ouverture, en fait un pont vers l’extérieur : « la tentation est grande d’imaginer au-delà de l’immobilité des tableaux, les passions et les vices », précise-t-il. Ces toiles, conjuguant image de félicité et part sombre, réactualisent la Comédie humaine : loin d’être déconnectées du monde, elles tressent des échos avec les protagonistes, leur vie familiale agitée, le contexte anxiogène de l’Italie violentée par le terrorisme. Visconti, qui n’a peut-être pas perdu tout espoir en la vertu salvatrice de l’art, oscille entre la volonté de préserver ce cabinet, mais aussi celle de croire à son effet d’actualité et à la possibilité d’action collective du musée.
La redéfinition de l’espace muséal : tropisme anglo-saxon versus tropisme italien
13Si le cinéma italien est souvent revenu sur l’enfermement de l’esthète, sur la clôture muséale et sa charge sensuelle, les réalisateurs ont aussi, en parallèle et parfois dans le même temps, redéfini avec liberté les contours de l’espace muséal transalpin : filmant le musée dans son environnement naturel, ils ont entériné une spécificité culturelle nationale et fait écho à une définition de l’Italie comme musée à ciel ouvert, ou comme « musée des musées » pour reprendre l’expression d’André Chastel. Est à cet égard éclairante l’étude des séquences muséales cultes7 du Voyage en Italie de Roberto Rossellini (1954) et de Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958), qui participent chacune d’une quête identitaire et amoureuse difficile, tout en proposant des visions bien spécifiques du musée.
14Dans Vertigo, le détective Scottie croit pister Madeleine, obsédée par son aïeule Carlotta, jusqu’au Musée de San Francisco où elle est absorbée par un Portrait de Carlotta. La série de plans dans le musée s’attache, on le sait, à souligner le jeu d’analogies entre Madeleine et son double pictural : mêmes bouquets de fleurs, mêmes chignons ourlés, filmés dans un va-et-vient spiralé, obsessionnel. Mais ce n’est pas tant la séquence à l’intérieur du musée qui nous intéresse que ses abords. Scottie entre au musée après une filature en voiture : le plan montre le conducteur cadré par son pare-brise, métaphore du regard cinématographique. A cette image se surimpose puis se substitue un autre cadre, architectural cette fois, la façade principale du musée, sa colonnade et son portique monumentaux : Scottie entre à pied dans le champ. Surgissent alors les colonnes de la salle de peinture. Le détective, lui-même devenu portrait vivant encadré par les tableaux (ce qui redouble le sentiment de clôture muséale), en mime la visite, avant de s’arrêter pour épier Madeleine contemplative, et de se laisser absorber à son tour dans le jeu d’échos entre la toile quasi vivante et sa contrepartie de chair immobile. Il quitte les lieux par une fin de séquence en miroir (reprenant à la suite salle, colonnade, façade extérieure, pare-brise). Que dit cette séquence du musée ? Que, pour Hitchcock, il est d’abord un lieu bien délimité, où l’on entre graduellement (par trois séries de colonnes, qui forment autant de seuils), et un geste architectural avec son lot d’éléments incontournables. Que le musée permet ensuite l’expérience du regard, et par là une réflexion sur l’activité du cinéaste. Qu’il est enfin un lieu clos à l’aura particulière, un sanctuaire de l’art avec lequel le visiteur entretient un rapport de révérence.
15Si elle rejoint la même ambition autoréflexive, c’est une tout autre vision du musée que déploie Rossellini. Une déambulation devant les groupes marmoréens du museo Archeologico de Naples offre l’occasion à la Britannique Katherine (Ingrid Bergman), en pleine crise conjugale, de méditer sur les passions en éprouvant la présence esthétique des visages du passé. A l’instar de Vertigo, Katherine est filmée en premier lieu au volant dans les rues animées de Naples. Ensuite, pourtant, la caméra entre au musée avec une fluidité accentuée. Lorsqu’elle quitte le visage mouvant de Katherine, fâchée contre son époux Alexander, puis amusée par les piétons indociles, elle poursuit sa course devant un détail des colonnes du Museo Archeologico où l’on voit entrer Katherine dont la marche se surimpose à la base d’une colonne. L’architecture du musée n’est plus mise en scène comme un emblème identifiable : on ne voit de la façade extérieure qu’un portique vu de biais, qui pourrait correspondre à bien des monuments. Ce sont ici les œuvres dans leur dialogue avec les vivants qui vont occuper la première place. La transition la plus explicite entre extérieur et intérieur est celle de la bande sonore qui passe sans heurt de la harangue familière d’une matrone à l’air d’un chanteur napolitain, métaphore d’un changement doux de paradigmes. Rossellini l’énonce : le musée existe dans une continuité naturelle avec la città, et Katherine se place dans un rapport spontané avec le lieu, quand bien même, dans les secondes suivantes, elle est l’étrangère qui accepte les services d’un guide. On notera qu’il y a là, précisément dans cette zone frontière, un faux raccord : dans un plan, Katherine passe la grille sans obstacle tandis que le guide va vers la caisse [Fig. 2], puis dans le plan suivant, elle passe à nouveau la grille avec le guide derrière elle. Ce faux raccord – assurément volontaire8 – pourrait avoir été pour Rossellini un moyen d’insister sur le caractère factice de la disruption entre musée et dehors du musée.
16La séquence muséale aboutit, selon le même principe de clôture indéfinie, à l’image de Katherine conversant dans son salon avec Alexander : le fondu enchaîné superpose l’image du Taureau Farnese et celle de Katherine renversée dans un fauteuil, exposant sa fascination pour l’expression de vérité des marbres : « ces hommes vivaient il y a des siècles, et pourtant ils sont exactement comme nous. C’est étonnant ! […] c’est comme si on les comprenait immédiatement ». Rossellini achève de tisser les liens qu’il a esquissés pendant la séquence de guidage où le Cicérone napolitain rapportait chaque œuvre à sa propre expérience9. Chez Katherine, cette identification familière aux œuvres, cette continuité entre la vie et l’art fonctionne tout autant. Dans le musée même, la rencontre avec le Corridoro de bronze aux yeux fascinants est comme une fenêtre ouverte sur l’intériorité vive du jeune athlète. Rossellini parvient non seulement à animer les statues, mais insuffle aussi cette vitalité des œuvres à ses protagonistes : le plan de Katherine dans son salon, renversée, reprend celui du Faune ivre, au moment même où elle se déclare gagnée par cette familiarité.
17La porosité entre musée, personnages et dehors ressurgit dans deux séquences du Voyage déclinant l’excursion muséale : dans la visite de Pompéi muséifiée, où sont découverts deux amants antiques unis dans les cendres de l’éternité, mise en abyme du couple contemporain en crise, et enfin lors de la procession mariale qui recrée, avec son lot de statues dévotionnelles, un musée portatif et achève la quête intime du couple. Le discours de Rossellini sur la continuité entre musée, passé et présent, s’y trouve approfondi : vestiges et statues viennent en plein air réaffirmer une composante fondamentale du musée dans l’esprit italien, son extension territoriale.
18Cette nette distinction entre les visions de Rossellini et d’Hitchcock pourrait n’être que divergence ponctuelle. Un corpus filmique élargi confirme cependant qu’il existe bien un tropisme anglo-saxon revisitant le musée comme un lieu clos architecturalement défini, et face auquel un autre tropisme, italien, oppose sa vision plus familière. Les occurrences filmiques du Metropolitan Museum répondent à cette idée du musée, signe architectural identifiable et écrin. Le prouve L’Affaire Thomas Crown de John Mac Tiernan (1999) : si l’institution a refusé de prêter son image et ses murs pour le tournage, elle n’a pu empêcher que le cinéaste filme la façade10. Le seuil du musée y est très marqué : dans la séquence finale aux chapeaux melon, hommage à Magritte, le voleur facétieux le souligne par un salut ironique à l’administration muséale. La vie n’entre au musée que par effraction (elle s’est grimée en geste artistique) : le musée est clos, même sous les assauts des voleurs.
19Dans cette typologie du musée filmé comme un réceptacle autonome, où la structure du Guggenheim occupe une place à part, s’exprime consciemment l’identité artistique américaine dans l’une de ses caractéristiques majeures, l’invention d’une architecture moderne et d’une forme muséale inédite11. Dans The International (Tom Tykwer, 2009), l’immersion muséale est avant tout face à face avec l’architecture et non avec les œuvres exposées. Cet isolement architectural du musée, plus propre aux films américains, pourrait bien faire écho à l’histoire patrimoniale du jeune pays que sont les Etats-Unis : ses collections constituées par le commerce d’art et les dons n’ont souvent que peu à voir avec le musée réceptacle et avec son environnement. La nation, qui a réuni des chefs-d’œuvre épars, les présente dans un musée fermé où l’on entre respectueusement.
L’Italie, museo diffuso
20Face à cela, l’idée d’un tropisme italien valorisant au cinéma un parcours muséal vagabond et libre s’appuie sur un tout autre contexte. La définition du patrimoine et du musée est en effet nationalement marquée. En France, les saisies prédatrices de la Révolution avaient souvent arraché les œuvres à leur réceptacle originel pour permettre l’essor des musées, et Quatremère de Quincy soulignait déjà que cette distance entre passé et présent entraînait une sorte de mise en bière des œuvres. Le cas de l’Italie, jeune nation, lieu par excellence de la fascination esthétique et du campanilisme, diffère : héritier des studioli humanistes ou princiers, il n’a pas subi les traumatismes iconoclastes ou révolutionnaires. L’Italie est le pays des œuvres laissées in situ : la péninsule a récupéré en 1815 les saisies du Directoire et a pu préserver aussi lors de l’Unité italienne les grandes collections familiales. À côté des grands musées du Settecento, le réseau des musées s’est formé à partir du Risorgimento avec la volonté d’éviter les dispersions patrimoniales : la plupart des musées communaux sont nés de l’agrégation d’objets venus des alentours. En Italie donc, les œuvres, préservées dans leur environnement premier, se trouvent présentées dans une continuité naturelle. Quatremère s’émerveillait du conservatoire fertile et cohérent offert par la péninsule :
Quel artiste n’a pas éprouvé en Italie cette vertu harmonique entre tous les objets des arts et le ciel qui les éclaire ; […]. On pourrait dire que le pays lui même fait partie du museum de Rome. Que dis-je en faire partie ? Le pays est lui-même le museum12.
21Ce que Chastel appellera le « curieux privilège de la continuité historique » italien13 amena ainsi une forme de patrimonialisation qui rejoignait davantage l’idéal célébré par Quatremère, repris encore par un Taine qui engageait à voir les œuvres « avec leurs alentours14 » : l’Italie devint le lieu par excellence du « musée naturel ». Cette continuité opère à plusieurs niveaux. Le premier se place dans le lien entre la collection et son réceptacle : la péninsule est le lieu de la reconversion des palais en musées, le passé y est réinvesti sans cesse dans le présent provoquant une apparente conjonction des temps. Ensuite, le musée est attaché intrinsèquement à la città, comme le déclare, dès 1471, la donation par Sixte IV des bronzes du Latran au Capitole ; le musée, public, et racine identitaire d’une cittadinanza (citoyenneté), est d’autant plus poreux à la ville que l’Italie traite l’organisme urbain comme une œuvre d’art. Enfin, le musée naturel existe dans la relation des œuvres à leur territorio, comme l’établit la constitution italienne15. Le rapport entre le musée institutionnel et le territoire devenu musée diffus est devenu une question centrale de la muséologie italienne16.
22Qu’entendre précisément par ce museo diffuso, spécificité patrimoniale péninsulaire devenue défi pour les Surintendances ? Antonio Paolucci le suggère : en Italie, « la beauté historique et artistique est omniprésente : elle entre dans chaque repli du territoire, occupe chaque rue de la cité. Le musée sort partout de ses confins. Cette caractéristique nous rend uniques et enviés dans le le monde17 ». C’est ce que Chastel évoquait comme le lieu où « par une sorte d’emboîtement exemplaire, la collection s’inscrit dans l’édifice qu’enveloppe la cité et où se répondent ces trois formes de musées ». L’Italie n’est donc pas seulement le pays des musées, mais le lieu où la parenthèse historique et mémorielle n’est pas coupée de l’environnement contemporain.
23Ce tropisme italien privilégiant une vision ouverte du musée cinématographié est au cœur de Chambre avec vue (1985) de James Ivory : Camera con vista, Paolucci utilise justement l’expression pour décrire l’image que l’étranger transalpin a du bel paese italien. Récit initiatique évoquant le Grand Tour des Anglais, le film montre comment l’exposition des richesses artistiques de l’Italie porte à l’éclatement des cadres traditionnels. La timide aristocrate Lucy rencontre dans une pension florentine un jeune Américain fortuné mais rude, George Emerson qui la convertit à l’amour. Elle se fiancera pourtant à son retour dans le Surrey avec un dandy figé, avant de comprendre que son bonheur ne peut que se trouver dans l’articulation entre goût de la beauté et expérience sensuelle simple.
24Divisé en deux moments (Florence, le Surrey), le film n’inclut pas de scène muséale stricte : il n’y est pourtant question que d’expériences esthétiques. Le seul épisode pseudo-muséal se réduit à un plan fixe cadrant, dans une National Gallery de Londres invisible, la Bataille d’Uccello devant laquelle se détachent les deux prétendants de Lucy : le tableau annonce métaphoriquement l’affrontement viril entre les deux guerriers amoureux. Le séjour florentin originel recèle en revanche des déambulations guidées, substituts de séquences muséales : le chaperon de Lucy parcourt avec une écrivaine la Piazza della SS. Annunziata en commentant la statue équestre médicéenne. Dans un geste d’émancipation audacieuse, Lucy se rend elle-même à Santa Croce où elle s’arrête devant le Marzocco (lion emblématique de Florence), avant de se recueillir devant le mausolée de Dante (où Stendhal éprouva les symptômes de son syndrome) et d’admirer les fresques de Giotto : dans cette église tout à la fois Panthéon toscan, conservatoire de la sculpture Renaissance et chef-d’œuvre de l’architecture et du décor, accessible aujourd’hui avec un billet d’entrée, la jeune femme expérimente la différence de son rang face aux Emerson.
25Au fil de la longue visite guidée en abyme que constitue la partie florentine du film, une séquence centrale, acmé du récit de formation, confirme qu’Ivory a élu pour terrain muséal la ville même de Florence dont les places constituent le vestibule, dont les ruelles forment les couloirs, et dont les églises sont les salles. Dans la pension de Lucy, des vues gravées de la Piazza della Signoria (cœur de l’identité florentine) laissaient déjà percevoir le tiraillement entre extérieur et intérieur des touristes anglais. Cette place et son trésor, la Loggia dei Lanzi, anthologie de la sculpture antique et maniériste, sont élus théâtre de la révélation passionnelle [Fig. 3] : face à une funeste rixe d’Italiens (des ragazzi di vita aurait dit Pasolini), Lucy expérimente la vraie vie, sa cruauté et sa beauté mélangées, et elle est secourue par George entre la loggia et les arcades des Offices ouvrant sur l’Arno. La séquence combine vues panoramiques, perspectives urbaines, gros plans sur la Méduse de Cellini, emblème de la fureur des voyous, et sur l’Enlèvement des Sabines de Giambologna, devenu symbole du transport amoureux. Tout converge, la vie rejoint l’art, le musée (les Offices) s’est extériorisé dans la ville ou plutôt globalisé. Dans une Florence où tout fait corps, la Seigneurie avec ses œuvres imbriquées est le museo diffuso par excellence18. L’Italie ne rend pas le passé radicalement étranger à son présent mais s’impose comme lieu de cohabitation entre passé et présent, de porosité entre objets, lieux, temporalités.
26La cohérence de l’adaptation d’Ivory aux paradigmes muséaux nationaux surgit si l’on considère l’ensemble de sa filmographie. Dans Maurice, le héros éponyme, aristocrate homosexuel de l’époque édouardienne, retrouve justement son amant au British Museum, dans une séquence classique qui s’ouvre par une traversée en règle de la colonnade avant l’arrivée devant les taureaux ailés assyriens. Le ballet des visiteurs et le cadre monumental présentent ici une vision révérencieuse de l’institution, en ces murs clos, devenue écrin des amours interdites, hors du carcan social. Dans les usages qu’il propose des lieux artistiques, Ivory entérine des visions conformes à des identités culturelles spécifiques, historiquement constituées.
27Une fine analyse cinématographiée des composantes spécifiques à l’espace muséal italien réapparaît dans un tout autre registre chez le maître du giallo, Dario Argento19. Dans Le Syndrome de Stendhal (1996), Anna, policière en proie à cette psychose, est violée par un serial killer et, basculant dans la schizophrénie, deviendra bourreau. La visite séminale aux Offices [Fig. 4] égrène une suite de références picturales, judicieusement choisies par le réalisateur et qui servent de révélateur aux pulsions enfouies d’Anna20 : loin de la sage visite muséale, le registre s’apparente ici à une plongée psychanalytique dans un musée horrifique, revu par les angoisses de l’héroïne.
28Surtout, Florence est définie dans le film comme le lieu de l’excès artistique et le rapport entre la ville et le musée y est très frappant. Si Ivory faisait de la place le prolongement du musée, Argento part du musée et le diffuse dans la cité : il joue de la porosité permanente entre les personnages du film et les figures peintes, mais aussi entre espace urbain, musée, œuvres. D’une part, par la prolongation des citations sur un mode dégradé, fugitif : l’ascenseur de l’hôtel d’Anna accueille une reproduction de La Madone à l’escalier de Michel-Ange. Le David de Michel-Ange se trouve enfermé dans une boule de neige souvenir et réapparaît à des moments névralgiques (après le malaise d’Anna, lors du viol et chez le meurtrier assassiné, [Fig. 5]) : le violent combattant et sa victime changent symboliquement de camp, à l’instar de l’histoire de David. Cette mise sous vitrine joue sur un motif familier, déplacé pour intensifier l’effroi. Ce n’est plus seulement en un lieu clos que se déplacent les forces négatives, le meurtrier règne partout dans la ville. Si le musée diffus permet de faire entrer la vie dans l’espace du souvenir, il sert narrativement ici surtout à figurer la mort qui rode, ingrédient essentiel au giallo. D’autre part, ce transfert se fait aussi par des passages et une redistribution spatiale constants entre musée, ville, espace intime. De la chambre d’hôtel sont visibles les Offices ; Argento réinvente les circulations en créant une continuité immédiate entre les Offices et la salle des cartes géographiques du Palazzo Vecchio. Revient aussi l’image obsédante du pont qui relie extérieur et intérieur : elle prend un sens particulier à Florence où le Corridoio vasariano, reliant Offices et Ponte Vecchio, est lui-même musée des autoportraits.
29Dans la conception qu’Argento déploie du museo diffuso, joue aussi le motif de la Méduse, symbole mémoriel, emblème de la schizophrénie d’Anna : tour à tour terre-cuite dans le musée où Anna ressentit, enfant, les premiers signes du syndrome, puis tête monumentale dans le musée-atelier romain où elle commet un crime, la tête de Méduse avait fait sa première apparition aux Offices, avec le tableau de Caravage. En réalisant le film, Argento n’ignorait certainement pas que, trois ans plus tôt, le 27 mai 1993, le tableau avait été endommagé par l’attentat mafieux des Offices21. S’il n’emploie pas le motif dans sa dimension politique, il tisse des liens entre les temporalités, entre l’art et la vie dans sa dimension funèbre même. Le musée explose hors de ses cadres traditionnels. En conjuguant désordre mental et trouble esthétique, en représentant la porosité entre ville et musée, et ce dernier comme le lieu du basculement entre fantasme et vie, Argento expose avec une créativité fertile une vision italiano-centrée du musée, une identité culturelle et un rapport à la mémoire propre.
30Les questions du « musée diffus », de l’enfermement et du regard touristique convergent indéniablement dans la Grande Bellezza (2013) de Paolo Sorrentino. Promenade romaine désenchantée dans le quotidien d’un écrivain mondain et oisif (Jep Gambardella), le film est l’occasion d’une succession de cartes postales romaines exposées sur un mode émerveillé dans un continuum de beautés (monuments, places, musées…). Mais s’agit-il seulement de capturer une série de clichés ? Présentant Rome comme musée naturel, comme incarnation parfaite de la ville « musée des musées » (Chastel), le film pose la question d’un pays épuisé par son patrimoine, et celle de la possibilité d’une inspiration face à ce trop-plein : en ouverture, un touriste asiatique tombe ainsi raide mort en photographiant la Ville éternelle depuis le Janicule, comme s’il était frappé du syndrome stendhalien devant Rome faite œuvre. Jep et Sorrentino savent bien l’effet sclérosant et galvanisant à la fois d’un passé glorieux : la vanité des ambitions artistiques face à ce passé culturel obsédant s’expose limpidement dans la scène où une artiste fonce, nue, dans un mur de Rome. Une séquence à la Villa Giulia, où se tient une exposition photographique, n’est peut-être pas aussi catégorique : chef-d’œuvre de Vignole devenu musée étrusque, la villa contient en soi la source, l’actualité et la potentialité d’un renouvellement artistique. Le film propose à la fois la visite d’un immense musée à ciel ouvert, de Rome comme prototype et conservatoire même de l’idée de musée, et une anthologie du cinéma italien, combinant critique sociale pasolinienne, fantasmagorie fellinienne… À la crise de l’Italie artistique, Sorrentino livre une réponse ambiguë : la paralysie et l’enfermement guettent, mais il faut peut-être retrouver la vie même qui nourrit l’art. Il s’y emploie par un film ambivalent, sur ce trop-plein (d’œuvres, de clichés) qu’on lui a reproché et qui est en soi une réflexion sur la nature même de l’identité romaine, musée diffus jusqu’au débordement.
Notes de bas de page
1 Emile Zola, L’Assommoir, in Les Rougon-Macquart (1871 - 1893), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, chap. III, p. 675-679.
2 Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, Charpentier, 1869, II, p. 109.
3 Jean Galard, Promenades au Louvre, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2010, p. 127-128.
4 Hippolyte Taine, Voyage en Italie. D’Assise à Florence, Bruxelles, Éd. Complexe, 1990, p. 201-202.
5 Laurence Schifano, Visconti. Une vie exposée, Paris, Gallimard, « Folio », 2009, p. 557-566.
6 Laurence Schifano, « L’invention filmique du xviiie », in L’Écran des Lumières, Oxford, Voltaire Foundation, 2009, p. 101-119. La citation de Visconti qui suit provient de cette étude.
7 Dans une bibliographie pléthorique, voir notamment Steven Jacobs, « Galleries of the Gaze : The Museum in Rossellini’s Viaggio in Italia and Hitchcock’s Vertigo », in Framing Pictures, Edinburgh University Press, 2011, p. 65-87.
8 De cette démarche pleinement construite attestent les propos d’Ingrid Bergman : Rossellini « cherchait seulement une histoire dans laquelle il pourrait placer Pompéi et les musées et Naples […] qui l’avaient toujours fasciné ». Voir Robin Wood, « Ingrid Bergman on Rossellini », in Film Comment, n° 10, Juillet 1974, p. 13-14.
9 Sur la visite guidée, voir l’analyse de Mathias Lavin, in Cinéma Muséum, le musée d’après le cinéma Barbara Le maître et Jennifer Verraes (dir.), Presses universitaires de Vincennes, 2013, p. 140-141.
10 Voir dans ce volume l’essai de J. P. Trias, « Le musée imaginaire de Thomas Crown », p. 139-153.
11 C’est en prenant appui sur ces critères qu’une demande de classement a été déposée à l’UNESCO pour les édifices de Frank Lloyd Wright.
12 Antoine C. Quatremere De Quincy, Lettres à Miranda, Paris, Macula, 1989 ; Lyndel Vivien Prott, Recueil de textes et documents relatifs au retour des objets culturels, UNESCO, 1 mars 2011, p. 25.
13 Voir André Chastel, L’Italie, musée des musées, Paris, Liana Levi, 2012, p. 8-22.
14 Hippolyte Taine, Voyage en Italie, Editions Complexe, 1990, t. 2, p. 76.
15 L’article 9 de la constitution italienne (1948) stipule que « la République a la tutelle du paysage et du patrimoine historique et artistique de la Nation ».
16 Voir. par ex. Patrizia Dragoni, « Antimarketing dei musei italiani ? », in Sinergie, n° 68, sept.-déc. 2005, p. 63-65.
17 Citation d’A. Paolucci traduite par nos soins : Francesco Druidi, « Il museo diffuso italiano, un patrimonio da valorizzare », in Architettura, Il Giornale, 1er octobre 2011.
18 L’ensemble urbain est classé patrimoine mondial UNESCO depuis 1982.
19 Argento fut lui-même victime du syndrome de Stendhal : voir entretien, Cahiers du cinéma, n° 532, p. 55-57.
20 Sylvie Rollet, « La citation plastique dans Le Syndrome de Stendhal (1996) de Dario Argento », in Rendez-vous avec la peur, mars 2004, n° 1, p. 5-17.
21 Chiara Gatti, « La Medusa del Caravaggio », in La Repubblica, 16 mars 2004.
Auteur
Université Paris Nanterre
Maître de conférences en histoire de l’art à l’université Paris Nanterre. Elle s’est spécialisée dans l’étude de la peinture italienne des Quattrocento et Cinquecento en consacrant sa thèse à Luca Signorelli. Ses thèmes de recherche concernent plus particulièrement l’histoire des représentations du corps, les interactions artistiques, l’image du peintre et de la Peinture, la storia et la narration dans l’art décoratif du Quattrocento. Elle a notamment publié La Peinture représentée avec Robert Bared (Hazan, 2013), et la Chronologie de l’histoire de l’art avec Guitemie Maldonado et Marie-Pauline Martin (Hachette, Bescherelle, 2015).
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