Du point de vue de l’histoire de l’art, le xx^e siècle, c’est la guerre de cent ans1The Old Place (1998),
Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville

Neuf minutes et quarante-cinq secondes

1Neuf minutes et quarante-cinq secondes, c’est le temps record que met l’Américain Jimmy Johnson, selon la voix off de Bande à part (1964), pour visiter à toute allure le Musée du Louvre. C’est aussi à ce tour de force qu’entreprennent de répliquer Arthur, Odile et Franz, les trois protagonistes du film, qui traversent l’aile Denon en quatrième vitesse. Parcourant la galerie des grands formats français puis la Grande Galerie des Italiens, ils font finalement irruption au pied de l’escalier Daru en haut duquel se trouve la Victoire de Samothrace, le tout en moins de neuf minutes et quarante-trois secondes, dit la voix off – celle du cinéaste, en l’occurrence.

2Neuf minutes et quarante-trois secondes : le décompte n’est pas exact mais correspond approximativement au temps finalement extrêmement limité que les films de Jean-Luc Godard ont jusqu’à présent véritablement consacré à la représentation ou à la mise en scène effective de l’institution muséale. Moins de dix minutes pour des kilomètres de pellicule, autrement dit presque rien.

3L’hostilité du cinéaste à l’endroit des institutions en général est connue, mais la place que ses films accordent au patrimoine artistique et pictural en particulier aurait assurément pu donner lieu à de nombreuses incursions au musée2. Or, Jean-Luc Godard a non seulement bataillé avec les institutions qui ont prétendu exposer son travail (le MoMA, le Fresnoy -Studio national des Arts contemporains, le Centre Pompidou), mais il a également obstinément proscrit le musée comme décor de ses films. Étonnamment, ou plus précisément « au contraire3 », l’insistance d’un effet muséal dans la filmographie de Jean-Luc Godard paraît ipso facto exclure tout musée réel. Ni salles d’exposition (sinon visitées au pas de course), ni gardiens, ni cartels (on le sait, les citations sont rarement référencées), mais l’ethos du conservateur (qui écrit l’histoire en rassemblant des témoignages matériels du passé), la sensibilité du collectionneur (dont le catalogue est moins raisonné qu’idéal) et une économie de l’accrochage telle qu’il est peu de murs « nus » dans les lieux qu’habitent les personnages de ses films : c’est La Petite Irène de Pierre-Auguste Renoir dans À bout de souffle (1960) ou encore – épinglée sur la porte de la salle de bain de Patricia en guise de judas – l’œil du Timbalier de Paul Klee ; ce sont les portraits de Sylvette, de Jacqueline avec des fleurs ou encore de la Jeune femme au miroir de Picasso dans Pierrot le fou (1965) ; ou encore Corinne dans Week end (1967) cadrée dans sa baignoire (comme la baigneuse à l’écran dans Les Carabiniers [1963]) de sorte que sa poitrine demeure non-vue tandis que la jeune femme nue du tableau accroché dans son dos dévoile un sein.

4Eu égard au musée réel donc, on parviendra sans mal à un inventaire exhaustif, deux ou trois films à peine s’y aventurant effectivement. Passée la première bousculade – celle du Louvre de Bande à part –, le cinéma de Jean-Luc Godard ne remet en effet pas les pieds au musée avant Allemagne année 90 neuf zéro (1991) et n’y revient qu’avec Notre musique (2004). Or, s’agissant de ces deux occurrences, on observera pour commencer et avant d’y revenir plus loin, que la place exceptionnellement faite à l’institution muséale advient à chaque fois dans un contexte d’après-guerre : effondrement du mur de Berlin qui sanctionne la fin de la guerre froide pour le premier ; reconstruction de Sarajevo, ville martyre de la guerre de Bosnie, dix ans après la fin du siège pour le second. Si le musée apparaît très rarement dans le cinéma de Jean-Luc Godard, il est cependant systématiquement associé à la guerre. C’est la nécessité de ce « montage » et le sens de ses « remontages » et retournements successifs dans la filmographie de Jean-Luc Godard que le présent texte entend examiner.

Contrairement au cinéma…

5Avant de considérer le détail de ces musées « d’après-guerre », on emboîtera le pas du cinéaste parcourant à la hâte le musée d’Art moderne de la ville de Paris dans le portrait documentaire réalisé par Hubert Knapp (Jean-Luc Godard ou le cinéma au défi, 1965) pour la série Cinéastes de notre temps produite par l’ORTF. Dans cette séquence, qui rejoue assurément la performance de Bande à part, Jean-Luc Godard passe avec empressement d’une salle à l’autre en décochant tout juste quelques œillades aux œuvres accrochées, en silence. Puis de déclarer, abruptement :

Non mais, c’est décevant… C’est mieux de lire Les Voix du silence que d’aller au Musée d’Art Moderne, parce qu’on a la peinture avec soi… C’est le contraire de sa mission… Finalement, aller dans un musée… Contrairement au cinéma.

6L’argument est expéditif, mais sans équivoque. Contrairement au livre ou au film, le musée selon Jean-Luc Godard – et sa compréhension toute personnelle de la philosophie hégélienne (relue avec Jean-Paul Sartre) – ne permet pas d’avoir la peinture avec soi. Traduisons : la peinture exposée au musée est réduite à l’être en soi, ordinaire et décevant des choses (dit autrement, la culture l’emporte sur l’art). Dans les livres ou au cinéma, la peinture existerait au contraire pour soi : il faut croire donc que la reproduction des œuvres – la distance qu’elle instaure et son recouvrement imaginaire – conditionne paradoxalement pour le cinéaste l’expérience esthétique. Quand il s’arrête enfin devant un tableau, les quelques commentaires qu’il livre à propos de La Blouse roumaine (1940) de Matisse vont dans le même sens :

C’était à la même époque qu’un poème d’Aragon. C’est drôle, il m’a fait découvrir la poésie moderne. Il avait écrit un article – c’était en 1940 – sur Matisse, dans Verve. Ça correspond beaucoup, je trouve. Aragon, c’est toujours la digression, les idées les unes par dessus les autres. Et Matisse, c’est les formes… On fait ça, puis on en fait une autre puis une troisième4...

7C’est donc avec les « yeux » du texte d’Aragon que Jean-Luc Godard regarde la peinture de Matisse et à la faveur de « correspondances » qui ne sont pas sans rappeler les « métamorphoses » du « musée imaginaire » (ainsi préféré au musée réel) d’André Malraux. Participant d’un semblable processus de transformation symbolique, cet anti-destin également nommé style est en effet ce qui permet par exemple de rapprocher la statuaire indienne et la Vénus de Cnide, une Olympie datant du Vème siècle avant J.-C et La Jeune fille à la perle de Vermeer ou encore un Piero della Francesca et un Bodhisattva japonais. Le « silence » des Voix du silence, renvoie bien à ces « correspondances », au dialogue muet et à une forme d’entente secrète entre les œuvres, par delà les frontières.

8Or il importe de rappeler le contexte historique dans lequel fut élaboré le projet malrucien – et donc sa portée politique5. Significativement, c’est dans l’immédiat après-guerre, en 1951, qu’André Malraux publie Les Voix du silence, ouvrage d’histoire de l’art « d’un point de vue cosmopolitique » qui, en rapprochant des œuvres éloignées dans l’histoire et dans l’espace, devait fonctionner comme une vaste « métaphore de la fraternité6 » entre les peuples à travers leur art. Les Voix du Silence forment en effet une collection vouée, pour André Malraux, à restaurer le sentiment du « commun » sur les ruines de la seconde guerre mondiale et sont pénétrées par le même « besoin de fraternité7 » qui lui fit écrire L’Espoir (1937) en pleine guerre d’Espagne.

9Nulle part mieux que dans Les Carabiniers ne s’illustre plus explicitement la complicité (à un retournement près) entre le « musée imaginaire » et la guerre. Dans la fameuse séquence du musée en valise, les deux soldats de retour du front, Ulysse et Michel-Ange, recensent fièrement devant Vénus et Cléopâtre ébahies la liste des choses acquises au combat, un butin hétéroclite en forme de collection de cartes postales (des « actes de propriété », disent-ils) reproduisant monuments, femmes du monde, bêtes curieuses appartenant à l’histoire naturelle et autres merveilles relevant du patrimoine industriel. Le film tout entier peut au demeurant être vu comme un musée cinématographique de la guerre collectionnant comme des fétiches les attributs et accessoires de l’histoire militaire, soit « un mélange assez disparate d’uniformes divers, casquettes d’officiers tsaristes, veste de contrôleur de tramway italien, bottes de partisan yougoslave8 », auquel viennent s’ajouter, pour compléter l’« inventaire des atrocités » autorisées dans le contexte guerrier, des « plans pris dans les archives cinématographiques des guerres les plus variées9 », une vieille jeep, des fusils à baïonnette et des carabines, des pistolets Luger et des mitraillettes Beretta, des bâtons de dynamite et des grenades à manche, etc…10. Si le « musée imaginaire » d’André Malraux tournait résolument le dos à la guerre, ici au contraire, le musée la poursuit très expressément par d’autres moyens : « Le soldat, dit Michel-Ange, salue les artistes ».

10Trente ans plus tard, les Histoire(s) du cinéma adoptent plus clairement encore la méthode malrucienne (tirant pleinement les conséquences historiographiques de la mise à disposition des œuvres « reproduites » ou « reproductibles »), sur le plan esthétique évidemment, mais surtout sur le plan politique et géopolitique – à ceci près, comme dans Les Carabiniers, qu’elles en retournent à nouveau fondamentalement l’esprit : le dispositif muséal n’interrompt plus la guerre, mais il s’en fait toujours l’écho, comme s’il « n’[était] pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps témoignage de barbarie11 ». Il suffit effectivement de tendre l’oreille pour se rendre compte d’une différence essentielle entre Les Voix du silence et les Histoire(s) du cinéma : s’il est un film dont le silence est absent, une œuvre cacophonique, pleine de bruit et de fureur, ce sont bien les Histoire(s) du cinéma et l’on ne saurait en vérité concevoir de vision plus éloignée de la grande odyssée fraternelle conçue par André Malraux. Bien plus qu’un vaste tableau de correspondances entre les films ou entre les arts, entre les cultures et entre les peuples, les Histoire(s) du cinéma s’inscrivent dans l’héritage de la « peinture de bataille » : où les images de la guerre, qu’elles viennent de la fiction ou du documentaire, sont omniprésentes (tout particulièrement au chapitre 3A) ; où les ruines, si elles empruntent à la poétique et à l’imaginaire romantiques, sont aussi tout à fait réelles et procèdent, pour l’essentiel, des bombardements de la seconde guerre mondiale.

Jeune(s) femme(s) sans uniforme

11C’est encore avec la complicité d’André Malraux, alors ministre de la culture, que Jean-Luc Godard a pu introduire la caméra de Raoul Coutard au musée du Louvre, lequel, comme s’en souvient son assistant Jean-Paul Savignac, « avait fait du reportage en Indochine et avait l’instinct. Il était caméra à la main. Il ne [pouvait pas] loupe[r] un truc comme ça. Il n’a[vait] pas été reporter de guerre pour rien12 ».

Fig. 1 : Le Louvre dans Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964.

12Tandis que la caméra accomplit un mouvement panoramique sur les quais de Seine et le pont du Carrousel, la voix-off déclare qu’il s’agit de « tuer le temps qui s’éternise afin de respecter la tradition des mauvais films de série B, en attendant que la nuit tombe pour faire le coup » (les trois complices préparent un cambriolage – non pas au musée, mais dans la villa de madame Victoria). Dans la galerie de peinture française du xix^e siècle, la caméra accompagne la course des trois brigands, mais s’arrête sur un (seul) tableau : Le Serment des Horaces (1785) de Jacques-Louis David, lequel représente la fratrie des trois Horaces faisant le serment de vaincre les Curiaces ou de mourir pour leur patrie [Fig. 1]. Un sujet d’histoire donc qui met en scène la fraternité, mais annonce aussi la poursuite sanglante d’une guerre fraternelle opposant les Romains et les Albains. S’il est bien question d’une lutte fraternelle dans Bande à part – entre Franz et Arthur, que tout oppose, et se disputant le cœur d’Odile13 –, la guerre dont il est ici question est surtout symbolique et appartient à l’histoire du cinéma : à travers le record ravi à « Jimmy Johnson de San Francisco », elle oppose un jeune cinéaste de la Nouvelle Vague (exceptionnellement financé par la Columbia pour ce film) à l’Amérique, c’est-à-dire à Hollywood.

13C’est à une autre « reconquête de l’Ouest » passant par le musée que se livre encore Allemagne année 90 neuf zéro qui ressuscite l’espion Lemmy Caution – personnage créé en 1936 par l’écrivain britannique Peter Cheyney – devenu, dans le film de Jean-Luc Godard, le dernier espion de l’Ouest, en sommeil depuis trente ans en Allemagne de l’Est14. La chute du Mur de Berlin privant définitivement de sens sa mission, le film raconte sa tentative pour retrouver le chemin de l’Occident, cet « autre côté » dont la direction semble s’être perdue dès lors que plus aucune frontière ne la matérialise. Lemmy Caution sert de guide, erre de musées, sites et vestiges en monuments, croise des muses (la Charlotte à Weimar de Thomas Mann, la Dora de Freud, la Lola Montès de Max Ophüls) et rencontre des spectres et « Wanderer » (« morceaux choisis », s’il en est, du patrimoine culturel germanique), qui comme lui hantent l’Europe : Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, Franz Kafka, Le Dernier des hommes de Friedrich Wilhelm Murnau ou encore Karl Marx. Ainsi pour l’essentiel – à l’exception de la Alte Nationalgalerie où conduit le chapitre tourné à Berlin (un personnage féminin y entrant pour photographier une vague peinte par Gustave Courbet15) –, les musées d’Allemagne année 90 neuf zéro sont des maisons-musées, c’est-à-dire des « maisons hantées », notamment dans le chapitre du film consacré à Weimar où l’on peut apercevoir le Schiller-Museum (la maison où vécut Friedrich Schiller) et la Cranachhaus (demeure des peintres Lucas Cranach l’ancien et le jeune) et où l’on traverse furtivement le Goethe Nationalmuseum.

14Avant de pénétrer le Goethes Wohnhaus, un intertitre, citant Alexandre Pouchkine, déclare : « Poète suis et rien n’y puis. Tout m’est transport. Tout m’est supplice ». Lemmy Caution salue alors une statue représentant le poète russe : « Les soldats saluent les artistes », reprend-il. Tout ici en effet est transport, déplacements, retournements et métamorphoses de « topos » empruntés au patrimoine littéraire et artistique allemand, promenade dans le répertoire européen comme dans un vaste musée en plein air où la culture, cette fois, témoigne contre la barbarie. Quelques plans plus loin, la Lotte de Thomas Mann se transforme, de l’autre côté d’un pont de bois du Park an der Ilm et à la faveur du montage, en Charlotte évadée des Souffrances du jeune Werther, et conduit l’agent dormant jusqu’au musée Goethe. Rejouant la « scène primitive » de Bande à part, Charlotte y traverse, toujours au pas de course, une série de pièces en enfilade – notamment la Junozimmer, au premier plan, salle de réception où est exposé un grand buste de la déesse de la maternité [Fig. 2].

Fig. 2 : Le Musée Goethe de Weimar dans Allemagne année 90 neuf zéro, Jean-Luc Godard, 1991.

15Il semblerait donc que l’on touche ici à sorte de formule archétypale : Odile, la jeune femme « sans uniforme » (pour reprendre une expression empruntée à Allemagne année 90 neuf zéro) qui cavalait à travers les galeries du Louvre, poursuit sa course dans les salles du Goethe Nationalmuseum et fait retour une dernière fois, dans Notre musique, filant sous les traits d’un personnage à nouveau dédoublé (Judith et Olga) dans les rues du musée à ciel ouvert qu’est devenue la ville de Sarajevo [Fig. 3]. Cette jeune femme pressant le pas et dont la course est par ailleurs systématiquement associée au franchissement d’un pont – celui du Carrousel d’abord, puis celui du Park an der Ilm et finalement le « Stari Most », le vieux pont de Mostar (que Judith photographie alors qu’à cette époque il est en cours de reconstruction après avoir été détruit par un obus) – revient ainsi comme un motif qui assure littéralement le passage d’un film à l’autre. À sa suite, on se transporte du musée du Louvre au musée Goethe et dernièrement dans les ruines de la Vijecnica, la bibliothèque de Sarajevo, incendiée en 1992 durant le siège de la ville16. Ainsi cette figure témoigne-t-elle d’un continuum d’idées et donne littéralement corps à ce qui se transmet obstinément et « correspond » d’un film à l’autre : l’association de la guerre et du musée ; la mémoire des guerres dans l’histoire.

Fig. 3 : Sarajevo, musée à ciel ouvert dans Notre musique, Jean-Luc Godard, 2004.

Notre musée : nos guerres, nos humanités

16À la différence des Histoire(s) du cinéma, Allemagne année 90 neuf zéro, fidèle à l’esprit des Voix du silence est sans conteste un film d’après-guerre, fût-elle froide, qui entreprend positivement, après la chute du Mur, de redonner un visage à une Europe divisée – comme le film de Roberto Rossellini, Allemagne année zéro (1949), devait redonner à l’Allemagne un visage. Tout se passe en effet dans Allemagne année 90 neuf zéro comme s’il s’agissait, en collectionnant minutieusement des « lieux communs » de la culture allemande et européenne, de produire ou plutôt de reconstruire à nouveau (à neuf, comme l’indique le titre) le sentiment du commun européen au moment précis où s’effondrent cette faille et ce rempart qu’était le Mur de Berlin. Tout le film littéralise à cette fin la question du « topos » : « ici, Schiller a écrit Les Brigands » ; « ici, Liszt a appris le piano à Lola Montès » ; « ici, vécut Lucas Cranach ». Le lieu commun qu’il s’agit de figurer en définitive, à travers cette collection, c’est l’Europe et ses muses, un espace commun placé sous le signe d’un recommencement désiré, d’un « nouveau zéro » (le « zéro » tout neuf du titre).

17Originellement, Notre Musique n’a pas été pensé comme un film d’après-guerre, sur l’ex-Yougoslavie ou sur Sarajevo, mais comme un film dont le scénario aurait été la musique née de la rencontre des compositeurs, issus des quatre coins du monde, de la société ECM records avec laquelle Jean-Luc Godard travaille depuis longtemps17. Ce qu’il reste du projet initial, c’est un peu la musique, mais c’est surtout ce « Nous », la première personne du pluriel de « Notre musique » et l’envie de former, par-delà les frontières – à la manière, encore, des Voix du silence – une communauté fraternelle : « notre musée ». Cette communauté, le « nous » auquel il s’agit ici de donner forme, impliquera finalement ceux que la grande histoire a liés par une communauté de destin : les habitants de Sarajevo, les Palestiniens et les Indiens d’Amérique. Si Godard s’intéresse ici à la guerre, c’est en effet – à la faveur d’un ultime mouvement de retournement et de synthèse dialectique associant étroitement la guerre et la fraternité – aux guerres civiles, soit à cette forme de guerre que les États-Unis, qui n’en ont jamais connu d’autre sur leur territoire, ont œuvré à exporter depuis des décennies – d’où cette photographie de la ville de Richmond en Virginie détruite pendant la guerre de Sécession, que Jean-Luc Godard présente aux étudiants de l’école de cinéma de Sarajevo, lesquels y reconnaissent tour à tour Stalingrad, Varsovie, Beyrouth, Sarajevo, Hiroshima…

18Mais il y a plus encore. Le premier segment de Notre Musique (qui en compte trois ; trois royaumes respectivement nommés « L’Enfer », « Le Purgatoire » et « Le Paradis ») est un nouveau film de montage exclusivement composé d’images de guerre, un « musée imaginaire de la guerre » à la manière des Histoire(s) du cinéma. Comme dans le court métrage intitulé De l’origine du xxi^e siècle (2000), ces images sont celles des guerres dont le cinéma a été témoin, la seconde guerre mondiale, la guerre d’Espagne, la guerre d’Algérie, la guerre du Vietnam ou des guerres plus anciennes que la fiction a reconstituées. Plus récemment, le dernier segment de Film Socialisme (2010), intitulé « Nos humanités », procédait à un nouvel inventaire des guerres fraternelles, des luttes et des conflits qui opposèrent jadis les nationalistes et les Républicains espagnols, les Achéens et les Troyens, les insurgés et l’infanterie d’Odessa et qui divisent toujours Israéliens et Palestiniens.

The Old Place

19Parce qu’il est l’une des formes concrètes que prend l’affirmation d’un imaginaire national, le musée est directement concerné et affecté par la guerre18. Le musée et la guerre sont structurellement liés, le cinéma de Jean-Luc Godard nous le rappelle, mais ne nous l’apprend pas : saisies et constitution des collections, butins de guerre, spoliations, vandalisme et dégâts collatéraux induits par les opérations militaires et les bombardements19… Plus fondamentalement, les films de Jean-Luc Godard donnent à penser historiquement, c’est-à-dire dialectiquement, le rapport que le musée (réel et imaginaire) entretient avec la guerre. Au terme de notre traversée, on distinguera ainsi trois moments dans la filmographie de Jean-Luc Godard. Trahissant d’abord le projet malrucien, les « musées imaginaires » des Carabiniers et des Histoire(s) du cinéma – « identiques » à la guerre – lui appartiennent encore. Formant l’antithèse de cette assimilation initiale, les musées réels d’Allemagne année 90 neuf zéro et de Notre musique témoignent au contraire du « besoin de fraternité » et du désir de reforger, contre la guerre et par-delà les frontières, un imaginaire collectif. Pour finir, le musée redevenu imaginaire de Film Socialisme dépasse l’opposition entre le musée et la guerre en faisant de la guerre civile la substance même de sa collection : l’art en est absent et le musée filmique ne raconte plus qu’une seule guerre interminable et fraternelle. Ainsi le musée viendrait-il après la guerre d’une façon déterminante : non seulement comme une « sortie de la guerre », un universalisme qui ne serait pas une « sortie de l’histoire », mais aussi parce que cette guerre-là, cette forme de la guerre entre nations que les Histoire(s) du cinéma ont placée au cœur du xx^e siècle, appartient à une époque révolue et pourrait, à ce titre, entrer au musée. Car nos guerres sont désormais inextricablement fraternelles. Reste à savoir si the old place, le vieux musée, n’appartient pas lui-même à ce « vieux monde [qui] se meurt [tandis] que le nouveau monde tarde à apparaître et [que] dans ce clair-obscur surgissent les monstres20 ».