Musées de Jean-Luc Godard, d’après-guerre
p. 265-277
Texte intégral
Du point de vue de l’histoire de l’art, le xxe siècle, c’est la guerre de cent ans1The Old Place (1998),
Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville
Neuf minutes et quarante-cinq secondes
1Neuf minutes et quarante-cinq secondes, c’est le temps record que met l’Américain Jimmy Johnson, selon la voix off de Bande à part (1964), pour visiter à toute allure le Musée du Louvre. C’est aussi à ce tour de force qu’entreprennent de répliquer Arthur, Odile et Franz, les trois protagonistes du film, qui traversent l’aile Denon en quatrième vitesse. Parcourant la galerie des grands formats français puis la Grande Galerie des Italiens, ils font finalement irruption au pied de l’escalier Daru en haut duquel se trouve la Victoire de Samothrace, le tout en moins de neuf minutes et quarante-trois secondes, dit la voix off – celle du cinéaste, en l’occurrence.
2Neuf minutes et quarante-trois secondes : le décompte n’est pas exact mais correspond approximativement au temps finalement extrêmement limité que les films de Jean-Luc Godard ont jusqu’à présent véritablement consacré à la représentation ou à la mise en scène effective de l’institution muséale. Moins de dix minutes pour des kilomètres de pellicule, autrement dit presque rien.
3L’hostilité du cinéaste à l’endroit des institutions en général est connue, mais la place que ses films accordent au patrimoine artistique et pictural en particulier aurait assurément pu donner lieu à de nombreuses incursions au musée2. Or, Jean-Luc Godard a non seulement bataillé avec les institutions qui ont prétendu exposer son travail (le MoMA, le Fresnoy -Studio national des Arts contemporains, le Centre Pompidou), mais il a également obstinément proscrit le musée comme décor de ses films. Étonnamment, ou plus précisément « au contraire3 », l’insistance d’un effet muséal dans la filmographie de Jean-Luc Godard paraît ipso facto exclure tout musée réel. Ni salles d’exposition (sinon visitées au pas de course), ni gardiens, ni cartels (on le sait, les citations sont rarement référencées), mais l’ethos du conservateur (qui écrit l’histoire en rassemblant des témoignages matériels du passé), la sensibilité du collectionneur (dont le catalogue est moins raisonné qu’idéal) et une économie de l’accrochage telle qu’il est peu de murs « nus » dans les lieux qu’habitent les personnages de ses films : c’est La Petite Irène de Pierre-Auguste Renoir dans À bout de souffle (1960) ou encore – épinglée sur la porte de la salle de bain de Patricia en guise de judas – l’œil du Timbalier de Paul Klee ; ce sont les portraits de Sylvette, de Jacqueline avec des fleurs ou encore de la Jeune femme au miroir de Picasso dans Pierrot le fou (1965) ; ou encore Corinne dans Week end (1967) cadrée dans sa baignoire (comme la baigneuse à l’écran dans Les Carabiniers [1963]) de sorte que sa poitrine demeure non-vue tandis que la jeune femme nue du tableau accroché dans son dos dévoile un sein.
4Eu égard au musée réel donc, on parviendra sans mal à un inventaire exhaustif, deux ou trois films à peine s’y aventurant effectivement. Passée la première bousculade – celle du Louvre de Bande à part –, le cinéma de Jean-Luc Godard ne remet en effet pas les pieds au musée avant Allemagne année 90 neuf zéro (1991) et n’y revient qu’avec Notre musique (2004). Or, s’agissant de ces deux occurrences, on observera pour commencer et avant d’y revenir plus loin, que la place exceptionnellement faite à l’institution muséale advient à chaque fois dans un contexte d’après-guerre : effondrement du mur de Berlin qui sanctionne la fin de la guerre froide pour le premier ; reconstruction de Sarajevo, ville martyre de la guerre de Bosnie, dix ans après la fin du siège pour le second. Si le musée apparaît très rarement dans le cinéma de Jean-Luc Godard, il est cependant systématiquement associé à la guerre. C’est la nécessité de ce « montage » et le sens de ses « remontages » et retournements successifs dans la filmographie de Jean-Luc Godard que le présent texte entend examiner.
Contrairement au cinéma…
5Avant de considérer le détail de ces musées « d’après-guerre », on emboîtera le pas du cinéaste parcourant à la hâte le musée d’Art moderne de la ville de Paris dans le portrait documentaire réalisé par Hubert Knapp (Jean-Luc Godard ou le cinéma au défi, 1965) pour la série Cinéastes de notre temps produite par l’ORTF. Dans cette séquence, qui rejoue assurément la performance de Bande à part, Jean-Luc Godard passe avec empressement d’une salle à l’autre en décochant tout juste quelques œillades aux œuvres accrochées, en silence. Puis de déclarer, abruptement :
Non mais, c’est décevant… C’est mieux de lire Les Voix du silence que d’aller au Musée d’Art Moderne, parce qu’on a la peinture avec soi… C’est le contraire de sa mission… Finalement, aller dans un musée… Contrairement au cinéma.
6L’argument est expéditif, mais sans équivoque. Contrairement au livre ou au film, le musée selon Jean-Luc Godard – et sa compréhension toute personnelle de la philosophie hégélienne (relue avec Jean-Paul Sartre) – ne permet pas d’avoir la peinture avec soi. Traduisons : la peinture exposée au musée est réduite à l’être en soi, ordinaire et décevant des choses (dit autrement, la culture l’emporte sur l’art). Dans les livres ou au cinéma, la peinture existerait au contraire pour soi : il faut croire donc que la reproduction des œuvres – la distance qu’elle instaure et son recouvrement imaginaire – conditionne paradoxalement pour le cinéaste l’expérience esthétique. Quand il s’arrête enfin devant un tableau, les quelques commentaires qu’il livre à propos de La Blouse roumaine (1940) de Matisse vont dans le même sens :
C’était à la même époque qu’un poème d’Aragon. C’est drôle, il m’a fait découvrir la poésie moderne. Il avait écrit un article – c’était en 1940 – sur Matisse, dans Verve. Ça correspond beaucoup, je trouve. Aragon, c’est toujours la digression, les idées les unes par dessus les autres. Et Matisse, c’est les formes… On fait ça, puis on en fait une autre puis une troisième4...
7C’est donc avec les « yeux » du texte d’Aragon que Jean-Luc Godard regarde la peinture de Matisse et à la faveur de « correspondances » qui ne sont pas sans rappeler les « métamorphoses » du « musée imaginaire » (ainsi préféré au musée réel) d’André Malraux. Participant d’un semblable processus de transformation symbolique, cet anti-destin également nommé style est en effet ce qui permet par exemple de rapprocher la statuaire indienne et la Vénus de Cnide, une Olympie datant du Vème siècle avant J.-C et La Jeune fille à la perle de Vermeer ou encore un Piero della Francesca et un Bodhisattva japonais. Le « silence » des Voix du silence, renvoie bien à ces « correspondances », au dialogue muet et à une forme d’entente secrète entre les œuvres, par delà les frontières.
8Or il importe de rappeler le contexte historique dans lequel fut élaboré le projet malrucien – et donc sa portée politique5. Significativement, c’est dans l’immédiat après-guerre, en 1951, qu’André Malraux publie Les Voix du silence, ouvrage d’histoire de l’art « d’un point de vue cosmopolitique » qui, en rapprochant des œuvres éloignées dans l’histoire et dans l’espace, devait fonctionner comme une vaste « métaphore de la fraternité6 » entre les peuples à travers leur art. Les Voix du Silence forment en effet une collection vouée, pour André Malraux, à restaurer le sentiment du « commun » sur les ruines de la seconde guerre mondiale et sont pénétrées par le même « besoin de fraternité7 » qui lui fit écrire L’Espoir (1937) en pleine guerre d’Espagne.
9Nulle part mieux que dans Les Carabiniers ne s’illustre plus explicitement la complicité (à un retournement près) entre le « musée imaginaire » et la guerre. Dans la fameuse séquence du musée en valise, les deux soldats de retour du front, Ulysse et Michel-Ange, recensent fièrement devant Vénus et Cléopâtre ébahies la liste des choses acquises au combat, un butin hétéroclite en forme de collection de cartes postales (des « actes de propriété », disent-ils) reproduisant monuments, femmes du monde, bêtes curieuses appartenant à l’histoire naturelle et autres merveilles relevant du patrimoine industriel. Le film tout entier peut au demeurant être vu comme un musée cinématographique de la guerre collectionnant comme des fétiches les attributs et accessoires de l’histoire militaire, soit « un mélange assez disparate d’uniformes divers, casquettes d’officiers tsaristes, veste de contrôleur de tramway italien, bottes de partisan yougoslave8 », auquel viennent s’ajouter, pour compléter l’« inventaire des atrocités » autorisées dans le contexte guerrier, des « plans pris dans les archives cinématographiques des guerres les plus variées9 », une vieille jeep, des fusils à baïonnette et des carabines, des pistolets Luger et des mitraillettes Beretta, des bâtons de dynamite et des grenades à manche, etc…10. Si le « musée imaginaire » d’André Malraux tournait résolument le dos à la guerre, ici au contraire, le musée la poursuit très expressément par d’autres moyens : « Le soldat, dit Michel-Ange, salue les artistes ».
10Trente ans plus tard, les Histoire(s) du cinéma adoptent plus clairement encore la méthode malrucienne (tirant pleinement les conséquences historiographiques de la mise à disposition des œuvres « reproduites » ou « reproductibles »), sur le plan esthétique évidemment, mais surtout sur le plan politique et géopolitique – à ceci près, comme dans Les Carabiniers, qu’elles en retournent à nouveau fondamentalement l’esprit : le dispositif muséal n’interrompt plus la guerre, mais il s’en fait toujours l’écho, comme s’il « n’[était] pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps témoignage de barbarie11 ». Il suffit effectivement de tendre l’oreille pour se rendre compte d’une différence essentielle entre Les Voix du silence et les Histoire(s) du cinéma : s’il est un film dont le silence est absent, une œuvre cacophonique, pleine de bruit et de fureur, ce sont bien les Histoire(s) du cinéma et l’on ne saurait en vérité concevoir de vision plus éloignée de la grande odyssée fraternelle conçue par André Malraux. Bien plus qu’un vaste tableau de correspondances entre les films ou entre les arts, entre les cultures et entre les peuples, les Histoire(s) du cinéma s’inscrivent dans l’héritage de la « peinture de bataille » : où les images de la guerre, qu’elles viennent de la fiction ou du documentaire, sont omniprésentes (tout particulièrement au chapitre 3A) ; où les ruines, si elles empruntent à la poétique et à l’imaginaire romantiques, sont aussi tout à fait réelles et procèdent, pour l’essentiel, des bombardements de la seconde guerre mondiale.
Jeune(s) femme(s) sans uniforme
11C’est encore avec la complicité d’André Malraux, alors ministre de la culture, que Jean-Luc Godard a pu introduire la caméra de Raoul Coutard au musée du Louvre, lequel, comme s’en souvient son assistant Jean-Paul Savignac, « avait fait du reportage en Indochine et avait l’instinct. Il était caméra à la main. Il ne [pouvait pas] loupe[r] un truc comme ça. Il n’a[vait] pas été reporter de guerre pour rien12 ».
12Tandis que la caméra accomplit un mouvement panoramique sur les quais de Seine et le pont du Carrousel, la voix-off déclare qu’il s’agit de « tuer le temps qui s’éternise afin de respecter la tradition des mauvais films de série B, en attendant que la nuit tombe pour faire le coup » (les trois complices préparent un cambriolage – non pas au musée, mais dans la villa de madame Victoria). Dans la galerie de peinture française du xixe siècle, la caméra accompagne la course des trois brigands, mais s’arrête sur un (seul) tableau : Le Serment des Horaces (1785) de Jacques-Louis David, lequel représente la fratrie des trois Horaces faisant le serment de vaincre les Curiaces ou de mourir pour leur patrie [Fig. 1]. Un sujet d’histoire donc qui met en scène la fraternité, mais annonce aussi la poursuite sanglante d’une guerre fraternelle opposant les Romains et les Albains. S’il est bien question d’une lutte fraternelle dans Bande à part – entre Franz et Arthur, que tout oppose, et se disputant le cœur d’Odile13 –, la guerre dont il est ici question est surtout symbolique et appartient à l’histoire du cinéma : à travers le record ravi à « Jimmy Johnson de San Francisco », elle oppose un jeune cinéaste de la Nouvelle Vague (exceptionnellement financé par la Columbia pour ce film) à l’Amérique, c’est-à-dire à Hollywood.
13C’est à une autre « reconquête de l’Ouest » passant par le musée que se livre encore Allemagne année 90 neuf zéro qui ressuscite l’espion Lemmy Caution – personnage créé en 1936 par l’écrivain britannique Peter Cheyney – devenu, dans le film de Jean-Luc Godard, le dernier espion de l’Ouest, en sommeil depuis trente ans en Allemagne de l’Est14. La chute du Mur de Berlin privant définitivement de sens sa mission, le film raconte sa tentative pour retrouver le chemin de l’Occident, cet « autre côté » dont la direction semble s’être perdue dès lors que plus aucune frontière ne la matérialise. Lemmy Caution sert de guide, erre de musées, sites et vestiges en monuments, croise des muses (la Charlotte à Weimar de Thomas Mann, la Dora de Freud, la Lola Montès de Max Ophüls) et rencontre des spectres et « Wanderer » (« morceaux choisis », s’il en est, du patrimoine culturel germanique), qui comme lui hantent l’Europe : Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, Franz Kafka, Le Dernier des hommes de Friedrich Wilhelm Murnau ou encore Karl Marx. Ainsi pour l’essentiel – à l’exception de la Alte Nationalgalerie où conduit le chapitre tourné à Berlin (un personnage féminin y entrant pour photographier une vague peinte par Gustave Courbet15) –, les musées d’Allemagne année 90 neuf zéro sont des maisons-musées, c’est-à-dire des « maisons hantées », notamment dans le chapitre du film consacré à Weimar où l’on peut apercevoir le Schiller-Museum (la maison où vécut Friedrich Schiller) et la Cranachhaus (demeure des peintres Lucas Cranach l’ancien et le jeune) et où l’on traverse furtivement le Goethe Nationalmuseum.
14Avant de pénétrer le Goethes Wohnhaus, un intertitre, citant Alexandre Pouchkine, déclare : « Poète suis et rien n’y puis. Tout m’est transport. Tout m’est supplice ». Lemmy Caution salue alors une statue représentant le poète russe : « Les soldats saluent les artistes », reprend-il. Tout ici en effet est transport, déplacements, retournements et métamorphoses de « topos » empruntés au patrimoine littéraire et artistique allemand, promenade dans le répertoire européen comme dans un vaste musée en plein air où la culture, cette fois, témoigne contre la barbarie. Quelques plans plus loin, la Lotte de Thomas Mann se transforme, de l’autre côté d’un pont de bois du Park an der Ilm et à la faveur du montage, en Charlotte évadée des Souffrances du jeune Werther, et conduit l’agent dormant jusqu’au musée Goethe. Rejouant la « scène primitive » de Bande à part, Charlotte y traverse, toujours au pas de course, une série de pièces en enfilade – notamment la Junozimmer, au premier plan, salle de réception où est exposé un grand buste de la déesse de la maternité [Fig. 2].
15Il semblerait donc que l’on touche ici à sorte de formule archétypale : Odile, la jeune femme « sans uniforme » (pour reprendre une expression empruntée à Allemagne année 90 neuf zéro) qui cavalait à travers les galeries du Louvre, poursuit sa course dans les salles du Goethe Nationalmuseum et fait retour une dernière fois, dans Notre musique, filant sous les traits d’un personnage à nouveau dédoublé (Judith et Olga) dans les rues du musée à ciel ouvert qu’est devenue la ville de Sarajevo [Fig. 3]. Cette jeune femme pressant le pas et dont la course est par ailleurs systématiquement associée au franchissement d’un pont – celui du Carrousel d’abord, puis celui du Park an der Ilm et finalement le « Stari Most », le vieux pont de Mostar (que Judith photographie alors qu’à cette époque il est en cours de reconstruction après avoir été détruit par un obus) – revient ainsi comme un motif qui assure littéralement le passage d’un film à l’autre. À sa suite, on se transporte du musée du Louvre au musée Goethe et dernièrement dans les ruines de la Vijecnica, la bibliothèque de Sarajevo, incendiée en 1992 durant le siège de la ville16. Ainsi cette figure témoigne-t-elle d’un continuum d’idées et donne littéralement corps à ce qui se transmet obstinément et « correspond » d’un film à l’autre : l’association de la guerre et du musée ; la mémoire des guerres dans l’histoire.
Notre musée : nos guerres, nos humanités
16À la différence des Histoire(s) du cinéma, Allemagne année 90 neuf zéro, fidèle à l’esprit des Voix du silence est sans conteste un film d’après-guerre, fût-elle froide, qui entreprend positivement, après la chute du Mur, de redonner un visage à une Europe divisée – comme le film de Roberto Rossellini, Allemagne année zéro (1949), devait redonner à l’Allemagne un visage. Tout se passe en effet dans Allemagne année 90 neuf zéro comme s’il s’agissait, en collectionnant minutieusement des « lieux communs » de la culture allemande et européenne, de produire ou plutôt de reconstruire à nouveau (à neuf, comme l’indique le titre) le sentiment du commun européen au moment précis où s’effondrent cette faille et ce rempart qu’était le Mur de Berlin. Tout le film littéralise à cette fin la question du « topos » : « ici, Schiller a écrit Les Brigands » ; « ici, Liszt a appris le piano à Lola Montès » ; « ici, vécut Lucas Cranach ». Le lieu commun qu’il s’agit de figurer en définitive, à travers cette collection, c’est l’Europe et ses muses, un espace commun placé sous le signe d’un recommencement désiré, d’un « nouveau zéro » (le « zéro » tout neuf du titre).
17Originellement, Notre Musique n’a pas été pensé comme un film d’après-guerre, sur l’ex-Yougoslavie ou sur Sarajevo, mais comme un film dont le scénario aurait été la musique née de la rencontre des compositeurs, issus des quatre coins du monde, de la société ECM records avec laquelle Jean-Luc Godard travaille depuis longtemps17. Ce qu’il reste du projet initial, c’est un peu la musique, mais c’est surtout ce « Nous », la première personne du pluriel de « Notre musique » et l’envie de former, par-delà les frontières – à la manière, encore, des Voix du silence – une communauté fraternelle : « notre musée ». Cette communauté, le « nous » auquel il s’agit ici de donner forme, impliquera finalement ceux que la grande histoire a liés par une communauté de destin : les habitants de Sarajevo, les Palestiniens et les Indiens d’Amérique. Si Godard s’intéresse ici à la guerre, c’est en effet – à la faveur d’un ultime mouvement de retournement et de synthèse dialectique associant étroitement la guerre et la fraternité – aux guerres civiles, soit à cette forme de guerre que les États-Unis, qui n’en ont jamais connu d’autre sur leur territoire, ont œuvré à exporter depuis des décennies – d’où cette photographie de la ville de Richmond en Virginie détruite pendant la guerre de Sécession, que Jean-Luc Godard présente aux étudiants de l’école de cinéma de Sarajevo, lesquels y reconnaissent tour à tour Stalingrad, Varsovie, Beyrouth, Sarajevo, Hiroshima…
18Mais il y a plus encore. Le premier segment de Notre Musique (qui en compte trois ; trois royaumes respectivement nommés « L’Enfer », « Le Purgatoire » et « Le Paradis ») est un nouveau film de montage exclusivement composé d’images de guerre, un « musée imaginaire de la guerre » à la manière des Histoire(s) du cinéma. Comme dans le court métrage intitulé De l’origine du xxie siècle (2000), ces images sont celles des guerres dont le cinéma a été témoin, la seconde guerre mondiale, la guerre d’Espagne, la guerre d’Algérie, la guerre du Vietnam ou des guerres plus anciennes que la fiction a reconstituées. Plus récemment, le dernier segment de Film Socialisme (2010), intitulé « Nos humanités », procédait à un nouvel inventaire des guerres fraternelles, des luttes et des conflits qui opposèrent jadis les nationalistes et les Républicains espagnols, les Achéens et les Troyens, les insurgés et l’infanterie d’Odessa et qui divisent toujours Israéliens et Palestiniens.
The Old Place
19Parce qu’il est l’une des formes concrètes que prend l’affirmation d’un imaginaire national, le musée est directement concerné et affecté par la guerre18. Le musée et la guerre sont structurellement liés, le cinéma de Jean-Luc Godard nous le rappelle, mais ne nous l’apprend pas : saisies et constitution des collections, butins de guerre, spoliations, vandalisme et dégâts collatéraux induits par les opérations militaires et les bombardements19… Plus fondamentalement, les films de Jean-Luc Godard donnent à penser historiquement, c’est-à-dire dialectiquement, le rapport que le musée (réel et imaginaire) entretient avec la guerre. Au terme de notre traversée, on distinguera ainsi trois moments dans la filmographie de Jean-Luc Godard. Trahissant d’abord le projet malrucien, les « musées imaginaires » des Carabiniers et des Histoire(s) du cinéma – « identiques » à la guerre – lui appartiennent encore. Formant l’antithèse de cette assimilation initiale, les musées réels d’Allemagne année 90 neuf zéro et de Notre musique témoignent au contraire du « besoin de fraternité » et du désir de reforger, contre la guerre et par-delà les frontières, un imaginaire collectif. Pour finir, le musée redevenu imaginaire de Film Socialisme dépasse l’opposition entre le musée et la guerre en faisant de la guerre civile la substance même de sa collection : l’art en est absent et le musée filmique ne raconte plus qu’une seule guerre interminable et fraternelle. Ainsi le musée viendrait-il après la guerre d’une façon déterminante : non seulement comme une « sortie de la guerre », un universalisme qui ne serait pas une « sortie de l’histoire », mais aussi parce que cette guerre-là, cette forme de la guerre entre nations que les Histoire(s) du cinéma ont placée au cœur du xxe siècle, appartient à une époque révolue et pourrait, à ce titre, entrer au musée. Car nos guerres sont désormais inextricablement fraternelles. Reste à savoir si the old place, le vieux musée, n’appartient pas lui-même à ce « vieux monde [qui] se meurt [tandis] que le nouveau monde tarde à apparaître et [que] dans ce clair-obscur surgissent les monstres20 ».
Notes de bas de page
1 Nous ne traiterons que marginalement, dans cet article, du film intitulé The Old Place (1998), réalisé par Jean-Luc Godard et Anne-Marie miéville, essai sur le rôle des arts à la fin du xxe siècle, commandé par le MoMA. La question du musée y est en effet réduite à la partie congrue, à l’occasion d’un commentaire critique de l’installation de Christian Boltanski que l’on peut voir au musée d’Art moderne de la ville de Paris (« Réserve du Musée des Enfants ») et d’une réflexion sur l’exposition de photographies des charniers de Srebrenica et de Vukovar réalisées par Gilles Peress.
2 À propos de l’exposition Voyage(s) en utopie conçue par Jean-Luc Godard au Centre Pompidou (2006), Anne Marquez note que « Godard fait de sa posture d’exil au sein du musée la condition même de la création d’un contre-emplacement », dans Anne Marquez, Godard, le dos au musée – histoire d’une exposition, Paris, Les presses du réel, 2014, p. 12. Le remarquable « essai documentaire » d’Anne Marquez fait largement le point sur les rapports conflictuels que le cinéaste a toujours entretenus avec l’institution muséale. Sur Jean-Luc Godard, l’art et le musée, on lira notamment : Jacques Aumont, « Godard peintre, ou l’avant-dernier artiste », in L’Œil interminable : cinéma et peinture, Toulouse, Séguier, 1989, p. 223-248 ; Antoine De Baecque, « Godard in the museum », in For Ever Godard, Michael Temple, James S. Williams, Michael Witt (dir.), Londres, Black Dog Publishing, 2004, p. 118-125 ; Dominique Païni, « Souvenirs de voyage en utopie : Notes sur une exposition désœuvrée », in Le Cinéma, un art plastique, Crisnée, Yellow Now, 2013 ; Jacques Rancière, « Jean-Luc Godard et la religion de l’art. Entretien avec Jacques Rancière », in CinémAction, « Où en est le God-Art ? », n° 109, 2003, p. 106-112. Nous renvoyons également à Jennifer Verraes, « L’esprit et la lettre des Voyage(s) en utopie de Jean-Luc Godard », in Cinéma & Cie – International Film Studies Journal, Cinéma et art contemporain III, vol. IX, n° 12, Printemps 2009, et à Jennifer Verraes, « Le musée mis à nu par le cinéma, même », in Cinéma Muséum. Le musée d‘après le cinéma, Jennifer Verraes et Barbara Le maître (dir.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2013.
3 Formule dont Jean-Luc Godard déclare vouloir faire son épitaphe.
4 La même année, Louis Aragon publiait un long texte consacré à Jean-Luc Godard : « Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? », in Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 Septembre 1965.
5 Sur ce point, nous renvoyons à l’article de Dominique Vaugeois, « Dernier inventaire avant liquidation », in Critique n° 805-806, « Le musée, sous réserve d’inventaire », juin-juillet 2014, p. 526-538 : « Le Musée imaginaire est aussi une notion politique née de la lutte antifasciste. Dans les mêmes années, à la charnière des années 1930 et 1940, Albert Guérard, dans le prolongement de la tradition goethéenne, dessine les contours de la World Literature comme défense du cosmopolite contre la passion romantique pour le local qui, selon lui, a conduit au nazisme », p. 536-537. Voir également, du même auteur, Malraux à contretemps, Paris, Jean-Michel Place, 2016.
6 Voir les Histoire(s) du cinéma, chapitre 3B « Une Vague nouvelle » : « Nous fûmes donc éblouis / davantage que Le Greco en Italie / et que Goya, aussi / en Italie / et que Picasso devant Goya / nous étions, sans passé / et l’homme de l’avenue de Messine / nous fit don de ce passé / métamorphosé au présent / en pleine Indochine / en pleine Algérie / et lorsqu’il projeta l’espoir /pour la première fois / ce n’est pas la guerre d’Espagne / qui nous fit sursauter / mais / la fraternité des métaphores. », in Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, vol. 3, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 149.
7 « Le besoin de fraternité contre la passion des hiérarchies, c’est une opposition très sérieuse », in André Malraux, L’Espoir (1937).
8 Jean-Luc Godard, « Introduction » aux Carabiniers, « scénario », dossier Les Carabiniers, BiFi/Cinémathèque française, cité par Antoine De Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 216.
9 Extrait du scénario du film publié dans Alain Bergala, Godard au travail : les années 1960, Paris, éd. Cahiers du cinéma, 2006, p. 130. Le document précise, à propos de l’acte II, intitulé « La Guerre » : « Cet acte sera composé d’une série de courtes séquences (une vingtaine), faites d’actualités de guerres diverses […] (ou même de films de fiction, si c’est possible, tels que J’Accuse, Charlot Soldat, ou Le Dictateur, Air Force, Sergent York, Bastogne, etc.) allant de 14-18 à 39-40, d’Éthiopie à l’Espagne, de l’Indochine à l’Italie, du Pacifique à la Russie. »
10 Ibid., p. 131.
11 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), VIIe thèse, dans Œuvres, tome III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, « Folio/Essai », 2000, p. 433.
12 « Godard n’avait pas dit au musée que les acteurs allaient courir, car il n’aurait jamais obtenu l’autorisation de tournage. Savignac l’avertit qu’ils ne feraient pas une deuxième prise dans ces conditions. Raoul Coutard n’avait donc pas le droit à l’erreur. », in Alain Bergala, Godard au travail : les années 1960, op. cit., p. 198.
13 Franz, écrit Jean-Luc Godard dans un document de travail, a pour aîné le Cid et Lorenzaccio et « cache sans doute un cœur de Richard III sous un imperméable acheté dans un roman de Simenon… ». Arthur, « né dans le limon […] est [quant à lui] un personnage pour qui les métaphores n’ont jamais besoin d’explication […] qui croit aux décors et aux apparences, à Billy le Kid et à Cyd Charisse », dossier de presse de Bande à part, cité par Antoine de Baecque, Godard. Biographie, op. cit., p. 254.
14 Interprété par Eddie Constantine en bout de course, le personnage est ici ressuscité une deuxième fois, après l’avoir été en 1965 dans Alphaville.
15 La Vague conservée à Berlin a été peinte par Gustave Courbet en 1869, soit douze ans après la célèbre série de photographies de bords marins réalisée par Gustave Le Gray.
16 La Vijecnica abrita successivement l’hôtel de ville, un musée d’histoire et enfin la bibliothèque nationale de Bosnie. L’institution a aujourd’hui rouvert ses portes et on peut y visiter un musée retraçant sa propre histoire ; elle compte au nombre des lieux qui font de Sarajevo une sorte de ville musée entretenant la mémoire de la ville martyre.
17 Le compositeur estonien Arvo Pärt, notamment, mais aussi des compositeurs argentins, polonais, norvégiens, brésiliens, lesquels auraient formé l’orchestre mondial et cosmopolite d’ECM que le film aurait rassemblé dans un lieu pour qu’ils y donnent un concert.
18 Sur le sujet, nous renvoyons à Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine. 1789-1815, Paris, Gallimard, 1998. Voir également le chapitre que Benedict Anderson consacre au musée comme pilier de l’imaginaire national, en particulier dans le contexte colonial et post-colonial, dans le chapitre « Recensement, carte, musée », L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996.
19 Voir l’ouvrage d’André Gob, Des musées au-dessus de tout soupçon, Paris, Armand Colin, 2007. Le cinéma a souvent mis en récit le lien qui unit le musée et la guerre depuis Le Train (1964) de John Frankenheimer à Francofonia d’Alexandre Sokourov (2015) en passant par Monuments Men (2014) de George Clooney.
20 Antonio Gramsci, Cahiers de prison (1926-1934), Tome I, cahier 3, Paris, Gallimard, 1996.
Auteur
Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis
Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Ses travaux de recherche visent à mettre au jour les articulations entre histoire des techniques, des arts et des sciences humaines aux xxe et xxie siècles (notamment à travers l’histoire de la parole et de son enregistrement au cinéma). Elle a co-dirigé avec Barbara Le Maître un ouvrage intitulé Cinéma muséum. Le musée d’après le cinéma (Presses universitaires de Vincennes, 2013), contribué à différentes revues (Trafic, Cinéma & Cie., International Film Studies Journal, Vertigo, Tracés) et ouvrages collectifs (Images contemporaines, Aléas, 2009 ; Le Cinéma d’Asie du Sud-Est, Asiexpo, 2012), et traduit l’ouvrage du théoricien américain Fredric Jameson, Fictions géopolitiques : cinéma, capitalisme, postmodernité (Capricci, 2011). Ses recherches actuelles portent sur la fonction des films de genre dans l’imaginaire collectif, social et politique.
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2016
Muséoscopies
Fictions du musée au cinéma
Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)
2018