1Cette étude porte sur une série de films réalisés entre 1986 et 1995, années délimitées d’une part par le début de la Perestroïka et d’autre part la destruction quasi totale du système de production et d’exploitation cinématographique au milieu des années quatre-vingt-dix dans une Russie désormais postsoviétique. Dans cette période charnière, où les artistes et penseurs soviétiques, puis postsoviétiques, ont dû se réapproprier et repenser leur passé, on cherche à renouveler la connaissance de l’histoire soviétique, au-delà même des cercles intellectuels et politiques. L’historien Robert William Davies avance que durant les premières années de la Perestroïka, « des dizaines de millions de citoyens soviétiques s’employèrent passionnément à apprendre le passé de leur pays et à repenser les principes et la réalité du socialisme soviétique1 ».

2Il est significatif que de nombreux films réalisés durant cette période contiennent des séquences (plus ou moins longues et plus ou moins centrales) qui se déroulent dans des musées. Ces derniers ont tantôt pour fonction d’analyser l’Histoire, dans laquelle cherchent à se réinscrire les artistes de l’époque, ou tantôt de prophétiser l’avenir.

3Nous évoquerons ici en particulier cinq films : Lettres d’un homme mort (Pisma mertvogo tcheloveka, 1986) et Le Visiteur du musée (Posetitel muzeia, 1989) de Konstantin Lopouchanski, La Ville zéro (Gorod zero, 1988) de Karen Chakhnazarov, La Pierre (Kamen, 1992) d’Alexandre Sokourov et La Faucille et le Marteau (Serp i molot, 1994) de Sergueï Livnev.

4 En dépit de différences marquées dans leurs structures narratives, leurs styles de mise en scène, de découpage et de montage, ainsi que dans leurs tonalités globales qui vont du drame post-apocalyptique (pour Le Visiteur du musée) à la comédie grinçante (Ville zéro ou La Faucille et le marteau), des points communs frappants émergent en ce qui concerne l’utilisation du dispositif muséal à des fins de construction d’un discours sur l’histoire de l’Union soviétique et sur son avenir.

Le musée, une porte vers le passé

5Dans La Ville zéro de Karen Chakhnazarov, film emblématique de l’ère de la Perestroïka, le traitement du musée réunit des éléments récurrents du corpus étudié : le musée est un lieu-piège, et un espace où l’Histoire ne se déploie pas de façon ordonnée mais s’amoncelle en un capharnaüm inquiétant. L’ingénieur moscovite Alexeï Varakine se déplace dans une petite ville de province pour régler des détails de production entre son usine automobile et une manufacture locale. Mais à son arrivée dans la ville il se trouve plongé dans une bourgade endormie et étrange où de nombreuses absurdités évoquent la sclérose de l’époque de la stagnation. Ce marasme et cette inadéquation des personnes avec leur environnement apparaissent dans une des premières séquences du film, où le directeur de la manufacture semble ne pas s’apercevoir que sa secrétaire accomplit ses fonctions avec la même sévérité que les secrétaires soviétiques habituelles, mais totalement nue. Le héros tente de quitter la ville, mais découvre qu’on ne part pas de ce lieu ensorcelé où rien ne fonctionne. Lors de cette tentative de départ avortée, il se retrouve, suite à une série de péripéties, dans un musée local présenté comme le « musée ethnographique de la ville ». La visite qu’il est contraint d’y faire (le gardien lui force la main) se révèle une séquence clé du film (elle dure 12 minutes dans un film de 97 minutes), aussi abracadabrante qu’angoissante.

6L’exposition donne à voir et à entendre (avec le commentaire du gardien) un discours sur l’histoire de la Russie et de l’Union soviétique. Le début désarçonne le spectateur aussi bien que le héros, puisqu’elle s’ouvre sur « le sarcophage de Dardanus, l’un des rois de Troie » supposément découvert sur un site archéologique de cette petite ville soviétique. Cela ne s’arrête pas là, puisque le musée présente également des Romains et le lit d’Attila où, selon les mots du gardien « le roi des Huns a déshonoré la reine des Wisigoths sous les yeux de toute la Horde ». À chaque intervention de bon sens de Varakine sur l’impossible authenticité de telles trouvailles près d’une petite ville provinciale de Russie, le gardien riposte par une référence pseudo scientifique, procédé très en vogue à l’époque soviétique. Il invoque ainsi la « méthode » de reconstitution des portraits d’un certain « professeur Guerassimov » ou les conclusions historiques d’un « professeur Rotenberg ». Lorsque les personnages s’avancent dans le musée, la caméra s’attarde quelques instants sur une affiche au mur qui clame sur un ton typiquement soviétique : « La vérité historique est la source de notre force ! »

7Le film déploie ainsi un discours, ainsi que sa mise à distance et son détournement dans un même mouvement : il s’agit bien sûr pour Chakhnazarov de dénoncer les pratiques de réécriture et de falsification de l’Histoire en Union soviétique. Il renvoie ainsi à la posture soviétique qui consiste à se réclamer de la primauté de ressources ou inventions qui proviennent en réalité d’autres pays et que l’on évoque communément par la formule ironique « La Russie est la patrie des éléphants ». Cette expression est devenue un trait d’humour populaire face à la lutte dite « pour la priorité accordée aux sciences nationales » déployée après la seconde guerre mondiale, lorsque la réaffirmation de la primauté de la culture soviétique est devenue une priorité aux yeux des dirigeants de l’URSS2. Un ouvrage en particulier est représentatif de cette période, La Technique russe (Russkaia tekhnika) de Viktor Danilevski qui vise dès l’introduction à démentir les « inventions mensongères » propagées énergiquement « au cours des siècles par les historiens et autres scientifiques occidentaux3 » sur la Russie, puis s’applique à démontrer que la Russie est le pays de nombreuses découvertes, allant des engins à vapeur et du télégraphe électrique jusqu’au poste radiophonique et au premier vol aérien4. C’est bien à cette falsification scientifique et historique que nous renvoie ironiquement Chakhnazarov dès le début de l’exposition visitée par Varakine.

8Puis la visite guidée prend un tour plus troublant encore : plus aucun ordre chronologique n’est respecté par le guide et les pièces de musée surgissent devant nos yeux dans un désordre saisissant, abolissant toute perspective historique et proposant, au lieu d’un parcours dans les époques, un amas d’instants figés de l’histoire russe et soviétique, autant dans ses moments officiels que dans ses moments « alternatifs » ou mineurs : au premier couple de danseurs de rock de la ville succède la tête embaumée du faux-Dimitri [Fig. 1], un personnage historique du xvii^e siècle ; un héros local de la seconde guerre mondiale côtoie la première jeune femme arrêtée en 1957 pour sa liaison avec un étranger.

Fig. 1 : Le héros face à la tête du Faux Dimitri dans le musée de La Ville Zéro (Gorod Zero), Karen Chakhnazarov, 1988, Mosfilm.

9La majorité des pièces de musée, comme souvent dans un petit musée provincial, est composée de reconstitutions maladroites. Ici, il s’agit de scènes prétendûment liées à l’histoire de la ville : la nuit passée dans la ville par Staline, le premier stakhanoviste de la ville, le poète officiel résidant sur place.

10Les explications alambiquées proposées par le guide remplissent la fonction inverse d’une clarification, ce que soulignent les mouvements de caméra, celle-ci se mettant à plusieurs reprises à basculer frénétiquement d’un protagoniste à l’autre de chaque saynète, à contretemps de la parole du gardien, rendant celle-ci encore moins intelligible. La visite se clôt sur une vision autant improbable que drôle : deux pyramides géantes et lumineuses, rappelant, dans le désordre, les vitrines de pâtisseries, les comédies musicales staliniennes ou encore les célèbres photographies de pyramides humaines prises à diverses parades sportives par Alexandre Rodtchenko, tournent sur elles-mêmes, présentant d’un côté les modèles de la vie soviétique (ouvrier, paysan, kolkhozienne) et de l’autre des modèles tout aussi caricaturaux de la jeunesse bohème de la Perestroïka (cheveux longs, guitare, et bouteilles d’alcool dans les mains).

11Contrairement à ce qu’énonce Dominique Païni – à savoir que le musée « suppose que les choses agencées selon un certain dispositif produisent de la connaissance, à l’instar du langage5 » –, Chakhnazarov s’amuse ici à composer un discours inintelligible où le sens de l’Histoire et des événements est détruit plutôt que construit. Dans le même texte, Dominique Païni définit la méthodologie muséographique comme un geste consistant à « dégager des objets de leur fonction initiale […] et les organiser au sein d’un espace hors-histoire pour écrire l’Histoire6 ». De prime abord, le musée de La Ville zéro semble correspondre à cette méthodologie : le gardien explique que « la visite débute à 28 mètres de profondeur » dans une mine désaffectée. Cette descente paraît être une belle manière de se soustraire au monde, et sa visite semble constituer une parenthèse dans le récit. Pourtant, toute la séquence va s’employer à montrer que le geste muséographique échoue et que le dispositif muséal est lui-même pris dans la logique ou plutôt dans l’illogisme de son temps. Ou, comme le formulait en 1989 le critique Andreï Chemiakine, le musée de La Ville zéro est le reliquat de l’Histoire soviétique au jour de la remise à zéro des compteurs due à la Perestroïka : « Après de longues années dominées par de multiples tabous historiques, le passé s’est transformé en un musée, où sont rassemblés tous sortes de mythes et où une foule hétéroclite et peu recommandable (vsiaki sbrod) est exposée7 ».

12Cette séquence rappelle une nouvelle de Vladimir Nabokov, « La visite au musée » (Posechtchenie muzeia, 1938), écrite en exil à Paris. Dans la nouvelle, le héros est, de la même façon que Varakine, entraîné dans une visite guidée d’un petit musée local contre son gré (en France, cette fois-ci). Alors que le musée se met à muer sous ses yeux, se rallongeant, provoquant « un sentiment d’oppression et d’étourdissement8 », il tente désespérément de s’en échapper. Lorsqu’il parvient à en sortir, il se retrouve en Russie, sa patrie « celle qui m’était interdite, asservie désespérément, pourtant, mon pays natal9 ».

13Plusieurs éléments caractéristiques de cette séquence se retrouvent dans les autres films évoqués plus haut : on s’y retrouve piégé, contre son gré. Si dans La Ville zéro, le héros se voit forcé d’accepter une visite par un gardien zélé, les personnages des Lettres d’un homme mort, se réfugient après une catastrophe nucléaire dans un abri sous un musée. Dans ce premier long métrage de Lopouchanski, la survie des personnages se déroule ainsi sur fond d’artefacts rangés dans des étagères. Mais ce n’est pas une exposition qui couvre le mur du coin où s’abritent le héros et sa femme mourante, c’est le rebut des expositions, ce qui a été rangé, des cadres de tableau vides – l’envers du décor, d’une certaine manière.

14À l’inverse du musée post-apocalyptique évoqué par Mathias Lavin10 dans La Semence de l’homme de Marco Ferreri (1969) où les survivants collectionnent et admirent des artefacts de l’ère industrielle, ici les survivants se retrouvent au milieu d’œuvres qu’ils ne regardent plus, obsédés qu’ils sont par leur survie physique et morale. Et l’unique fois où apparaît le musée lui-même, c’est un long travelling arrière qui nous révèle que la grande salle détruite que traverse l’homme au masque à gaz est observée à travers une énorme fissure dans le mur.

15Le musée continue pourtant à être le lieu où l’on tente dans le film d’accomplir l’une des fonctions muséales : les anciens employés du musée qui y habitent discutent du destin de l’humanité, tentent d’inscrire la catastrophe vécue dans une perspective historique. L’un d’entre eux rédige une lettre « à la future humanité qui naîtra des décombres de celle-ci », un autre dicte à son épouse quelque chose qui ressemble à une tentative d’analyse philosophique du drame qui a eu lieu, le héros écrit à son fils, probablement décédé lors de la catastrophe, des lettres où il tente de donner sens à ce que vit l’humanité. Il y explique d’ailleurs que la guerre atomique a commencé parce qu’un militaire a appuyé sur un bouton par mégarde après s’être étouffé avec son café.

16Alors que, partout ailleurs, tout n’est que tentative désespérée de survie, agressions, hurlements, ces hommes tentent de construire dans ce lieu un discours intelligible sur l’histoire de l’humanité toute entière davantage que celle de la seule Russie. Une fois encore, autrement que dans La Ville zéro, mais d’une façon aussi affirmée, l’intelligibilité du discours est invalidée par le film : personne ne veut écouter la lettre à la future humanité, et personne ne veut s’écouter, préférant le soliloque et l’agacement mutuel.

Le musée habité

17Si dans ces films, les musées ne remplissent donc plus ou plus tout à fait leurs fonctions traditionnelles, ils prennent néanmoins en charge de nouvelles fonctions. Comme le rappelle Paul Rasse dans Les Musées à la lumière de l’espace public11, si l’on définit l’espace public comme le fait le théoricien allemand Jürgen Habermas, le musée appartient à l’espace public, car il ne relève pas des fonctions propres de l’espace privé. Cependant dans les films analysés ici le musée prend quasi-systématiquement en charge les fonctions de l’espace privé. Ainsi, dans Lettres d’un homme mort, on y dort et on y mange.

18Les autres films font également appel à une forme de musée particulière : l’habitation transformée en musée, que l’on appelle en russe dom-muzei, littéralement « maison-musée ». Ainsi, dans La Pierre d’Alexandre Sokourov, le personnage principal est un être fantomatique, qui n’est autre que l’écrivain Anton Tchekhov revenant après sa mort dans sa maison-musée. Il bouge au ralenti, mais prononce périodiquement des phrases qui relèvent de la vie quotidienne comme « Il est l’heure de dîner » ; pourtant, selon le jeune gardien de la maison-musée, la maison n’est pas chauffée, car « personne ne vit là et personne n’y vivra plus jamais. » Le fantôme revient bien chez lui, dans son ancienne demeure, mais le gardien lui demande avec insistance « de ne toucher à rien », renvoyant sans cesse à l’ambiguïté de cet espace plus tout à fait privé, ni totalement public – puisque de public, justement, il n’y en a pas. Le gardien reste là, dans ce musée perpétuellement vide, « pour éviter qu’on ne vole des choses » [Fig. 2].

Fig. 2 : Le gardien de la maison-musée dans La Pierre (Kamen), Alexandre Sokourov, 1992, Lenfilm.

19Dans Le Visiteur du musée [Fig. 3], autre film post-apocalyptique de Konstantin Lopouchanski, il semble que le musée soit cet espace abritant les restes de la civilisation humaine, dont le héros découvre, lors de sa visite, l’inéluctable monstruosité. La maison-musée apparaît également dans La Faucille et le marteau de Sergueï Livnev. Cet apologue rocambolesque sur l’ère stalinienne, raconte l’histoire de la paysanne Evdokia, choisie arbitrairement pour être transformée en homme lors d’une opération novatrice commandée par Staline. De la même manière que Chakhnazarov ironisait sur l’approche pseudo scientifique et la falsification de l’histoire, Livnev renvoie ici à la conception soviétique du rapport entre l’Homme et la nature. À l’instar de la célèbre sentence du biologiste soviétique Mitchourine « Nous ne pouvons attendre de bienfaits de la nature ; notre devoir est de les lui arracher12 » ou encore du slogan bien connu, « Nous inverserons le cours des fleuves », l’idéologie soviétique de l’ère stalinienne souhaitait un Homme soviétique dominant la nature et la pliant à ses vœux.

Fig. 3 : Le Visiteur du musée (Posetitel muzeia), Konstantin Lopouchanski, 1989, Lenfilm.

20La paysanne subit l’opération et se transforme ainsi en Evdokim, un homme nouveau dans tous les sens du terme. Evdokim devient un jeune stalinien exemplaire, stakhanoviste de la construction du métro de Moscou et modèle de l’ouvrier de la célèbre statue monumentale L’Ouvrier et la kolkhozienne de Vera Moukhina (érigée en 1937). Dès l’accession du héros à la gloire, le film révèle la transformation progressive de sa vie en une mise en scène muséale. En plus d’être représenté en statue, Evdokim et sa famille, comme le souligne le chercheur américain Alexander Prokhorov, vivent dans un grand appartement et « sont quasiment immobiles » : « Evdokim travaille à son bureau dans une pose iconisée par les photographies officielles de Lénine et Staline. Le décor rappelle de plus en plus le bureau-musée de Lénine au Kremlin13. » Vers la fin du film, le héros se rebelle contre sa situation et exige sa liberté dans une confrontation improbable avec Staline où ce dernier lui rappelle : « Ta vie ne t’appartient pas, elle appartient à l’État. » Et lorsque Evdokim s’exclame : « Je veux vivre comme je veux, aimer qui je veux, et je ne veux plus que le pays me regarde vivre », refusant ainsi son statut déjà proche d’une pièce de collection de musée, que l’on vient observer à sa guise, Staline rétorque : « Souviens-toi de qui tu as été. Tu étais une pauvre paysanne hystérique. Et maintenant tu veux être le maître de ta propre existence ! » et lui tire dessus.

21Après une ellipse, nous redécouvrons l’appartement d’Evdokim, définitivement transformé en musée. Au fil de la déambulation des visiteurs étrangers et de leur guide, qui passe par tous les lieux communs de la visite guidée (traduction simultanée, gros plans sur les pièces de musée), la caméra nous permet de découvrir un lieu fascinant et monstrueux, niché au cœur du musée. Sur un piédestal rond et rouge de la taille de la pièce où il se trouve, sur un lit dont la tête est ornée de gigantesques faucille et marteau, gît Evdokim, que la balle tirée par Staline laisse paralysé, immobile mais vivant.

22La séquence met en scène dans toute sa splendeur la falsification de l’Histoire. La nouvelle version des faits énoncée dans le musée est que le jeune homme aurait risqué sa vie pour sauver Staline et aurait protégé ce dernier en recevant une balle ennemie à sa place. Les phrases lancées par Staline dans la séquence précédente sont reformulées et citées comme étant d’Evdokim lui-même : « Chacun est maître de sa propre vie jusqu’à ce que celle-ci soit réclamée par la société. »

23Car, totalement paralysé, Evdokim est supposé être devenu écrivain, son épouse comprenant les micromouvements de ses yeux et lèvres et les interprétant par écrit. On lui a également inventé une enfance héroïque (il se serait battu contre des koulaks dans son kolkhoze), alors que nous savons qu’il était une femme jusqu’à l’âge adulte. Le personnage devient ainsi un personnage composite de la mythologie soviétique : gamin héroïque comme Pavlik Morozov14, puis stakhanoviste, puis héros défenseur de Staline, puis héros paralysé, dont Lilya Kaganovsky montre qu’il est un autre modèle de virilité héroïque récurrent de l’ère stalinienne15. La falsification est encore soulignée par le choix du guide. Celui qui prétend dans cette séquence détenir et narrer la véritable histoire d’Evdokim n’est autre que l’homme qui s’est occupé d’organiser son opération puis d’éliminer tous ceux qui y avaient participé.

24La pièce où se trouve Evdokim est ainsi, une fois de plus, un lieu tiraillé dans un entre-deux impossible entre espace privé et espace public. On constate également que dans presque tous les films évoqués la tension est également celle entre la vie et la mort, entre le mouvement et l’immobilité. Dans La Ville zéro, toutes les statues représentant différents moments de l’histoire russe sont jouées par des acteurs immobiles, dont on perçoit les micromouvements, lorsque la caméra s’attarde sur eux.

25Ce choix est tout sauf anodin, car il aurait été probablement plus simple et moins coûteux pour le réalisateur d’utiliser des mannequins. Ces acteurs qui tentent de rester parfaitement immobiles sans y parvenir créent ainsi une sensation étrange chez le spectateur, comme si le passé avait du mal à se figer (il semble pouvoir reprendre vie à tout moment), et comme si les personnages avaient été saisis, emprisonnés dans cette mise en scène muséographique contre leur gré, pris dans l’Histoire comme des moucherons dans du miel. Dans son travail sur le musée Grévin et sur l’histoire du musée de cire, Pascale Dhaussy Martinez cite Alexandre Dumas fils évoquant une exposition de statues de cires :

C’est la vie surprise dans son mouvement le plus juste, dans son intimité la plus secrète […]. S’il ne me répond pas, je vais m’apercevoir que ce n’est qu’un mannequin teinté et repoussant ; mais, s’il allait me répondre et se mouvoir16 !

26Hervé Gagnon cite également les premières impressions de visiteurs de musée de cire : « La salle des statues contient plusieurs magnifiques figures de cire, ayant tellement l’apparence de la vie qu’elles paraissent vivre17. » Selon Pascale Dhaussy Martinez, cette impression de statues prêtes à reprendre vie, relayée par de nombreux visiteurs, serait également due au « fantasme du xix^e siècle de la poupée inerte qui s’anime18 » comme dans les nouvelles d’Hoffmann et de Poe.

27Évoquant plus précisément les expositions « analogiques » dont relèvent les saynètes avec des statues de cire, Raymond Monpetit écrit :

Elles combinent en elles, le plus souvent, une présence et une représentation, ou plus précisément, elles construisent la représentation à l’aide de certaines présences objectives qui lui donnent corps. Ces installations fonctionnent en effet sur le mode de l’image, en renvoyant à leur situation de référence et en affirmant que « le vrai » est ou a été tel, hors musée ; mais elles livrent aussi, sous le mode de la présence, quelque chose de leur référent, qui est bien donné là, matériellement19.

28Cette tension se retrouve dans les deux films de Lopouchanski où la mort et l’immobilité guettent les corps et où le musée est le lieu où l’on vit, mais dont on voudrait s’échapper : la femme du héros de Lettres d’un homme mort – dont le titre est d’ailleurs révélateur – meurt et est enterrée sous le musée ; l’unique prière à Dieu des malades mentaux de Visiteur du musée est : « Laisse-nous nous échapper d’ici ! ». La même tension est palpable dans La Pierre de Sokourov : les mouvements de son fantomatique Tchekhov sont lents, difficiles ; il a du mal à respirer et à se mouvoir, comme si l’air autour de lui était épais. Lui aussi reste longtemps dans un état indécis entre mouvement et immobilité, être et néant. Il dit qu’il ne sait pas pour combien de temps il est revenu (nous comprenons d’entre les morts), « peut-être pour toujours ». En même temps, la maison est bâtie selon lui sur le terrain d’un ancien cimetière.

29Pour ce qui est de La Faucille et le marteau, Alexander Prokhorov parle pour ce finale d’une image de « m(a) us (ol) eum » – de musée-mausolée. On ne peut, en effet, éviter de penser face à cette séquence à l’un des musées les plus singuliers et symboliques du régime soviétique, le Mausolée, abritant la momie de Lénine, dont, ne l’oublions pas, Maïakovski disait après sa mort qu’il était « plus vivant que tous les vivants20 ».

30En ce sens, on peut se souvenir de la manière dont Boris Groys avait caractérisé le mausolée dans les années 1990 :

Dès le début le Mausolée de Lénine nous apparaît comme une combinaison de la Pyramide et du British Museum. La momie de Lénine est adorée et précieusement conservée dans la pyramide nommée « mausolée ». En même temps, le musée Mausolée expose le corps de Lénine. Il s’agit incontestablement de l’une des expositions les plus réussies de l’histoire muséale contemporaine21.

31Boris Groys propose par ailleurs d’envisager le « régime soviétique en tant qu’œuvre d’art d’État22 » sur lequel vont se mettre à réfléchir et à réagir les artistes dès les années 1970. Les films évoqués ici ne sont pas sans lien avec le mouvement pictural appelé Sots Art qui repensait l’histoire de l’art officiel soviétique de façon distancée et ironique. Leurs œuvres reprennent avec ironie et détournent les codes de l’art réaliste socialiste, en juxtaposant dans le même tableau des styles et des références incompatibles, comme Staline et les muses (Stalin i muzy, 1996) de Vitali Komar et Alexandre Melamid ou encore Lénine. Coca Cola (Lenin. Koka kola, 1993) où le profil canonique de Lénine et la marque de boisson gazeuse sont réunis sur un même fond rouge et par un même slogan : « It’s the real thing ».

32Le musée devient ainsi dans ces films un lieu de la mise à distance d’un discours historique devenu inacceptable et indigeste, un lieu qui, comme l’Union soviétique dans ses dernières années, est au bord de la rupture, un lieu toujours habité mais devenu parfaitement invivable. Il devient enfin le lieu de la réinvention d’un nouveau discours qui, sur les débris du discours passé, tente de proposer de nouveaux codes esthétiques et historiques. Cette représentation du musée comme lieu d’une relecture du passé indispensable mais indigeste n’a qu’un temps dans le cinéma postsoviétique : en 2002 avec L’Arche russe et en 2015 avec Francofonia, Alexandre Sokourov représentera le musée où l’Histoire, au contraire, se joue et se rejoue de façon lisible et intelligible, réassignant au musée ses fonctions classiques, celles du déploiement de l’héritage politique et artistique d’un pays, voire d’une civilisation.