1Au printemps 2012, à l’occasion du 500^e anniversaire de la Madone Sixtine de Raphaël peinte en 1512, les musées de Dresde ont remis au jour un film de fiction spectaculaire, co-produit en 1960 par les studios DEFA (RDA) et Mosfilm (URSS) : Пять дней, пять ночей / Fünf Tage – Fünf Nächte [Cinq jours, Cinq nuits]1. Il y est question, sur fond de combats et de camps de concentration, du « sauvetage » par l’Armée rouge de la Galerie de tableaux de Dresde et de son transfert en Union Soviétique en 1945. De manière très symbolique et significative, cette fiction du réalisateur russe Lew Arnschtam et de son homologue est-allemand Heinz Thiel est la première co-production germano-soviétique dans l’histoire du cinéma d’après-guerre. Son budget est considérable. La musique est confiée à l’un des plus prestigieux compositeurs de l’époque : Dmitri Chostakovitch, qui s’installe à Dresde pour l’écrire entre le 9 et le 15 juillet 1960. Le film met en scène non pas l’espace intact de la Galerie de tableaux de Dresde qui, de Winckelmann à Dostoievski en passant par Fragonard ou Goethe, attira depuis le xviii^e siècle l’Europe lettrée et fit longtemps figure de musée idéal. Mais un espace désarticulé, périlleux et inquiétant, celui des dépôts, wagons et tunnels où sont évacués les chefs-d’œuvre de Raphaël, Titien, Rubens et autres maîtres anciens pendant la seconde guerre mondiale. Ce n’est pas ici le topos léger du musée où l’on déambule, où l’on flirte, où l’on peut se livrer à des jeux de poursuite ou de cache-cache. Ni le musée-décor de scènes spectaculaires qui auraient pu aussi bien être tournées ailleurs. Mais un espace sombre, souterrain, idéologisé à l’extrême, qui investit la fiction pour rappeler au public d’Allemagne de l’Est et d’Union soviétique, dans les années 1960, ce que l’actualité du xxi^e siècle ne cesse de nous donner à penser : les translocations d’œuvres d’art comme traumatisme culturel majeur dans l’histoire des musées européens, qu’ils aient été victimes ou bénéficiaires des politiques d’appropriation patrimoniale du passé. Par son existence même, la cinématographie des translocations témoigne de la place du sujet dans la conscience et l’imaginaire collectifs contemporains.

Patrimoines déplacés, images en mouvement

2La mise en image de translocations patrimoniales forcées est aussi ancienne que cette pratique même. Les premiers témoignages visuels de confiscations massives de biens culturels semblent dater de la période assyrienne, où l’on trouve notamment figuré vers 728 av. J-C le rapt de statues de « dieux ennemis » sur les bas-reliefs du palais de Tiglath-pileser III, actuellement conservés au British Museum2. Au premier siècle apr. J-C, le bas-relief du passage de l’arc de Titus à Rome donne à voir l’arrivée à Rome en 70 apr. J-C des trésors du Temple de Jérusalem, motif repris et varié jusqu’à l’époque napoléonienne3. Il s’agit d’images fixes, certes, qui dans leur dispositif même impliquent néanmoins un déroulement : les soldats de Titus défilent devant le spectateur pour disparaître sous un arc de triomphe. Autour de 1800, le motif est repris sur la panse d’un vase de Sèvres monumental, la circulation de l’image – ou plutôt du spectateur autour de l’image – étant assurée par la forme circulaire du vase4. Avec l’expérience européenne des « conquêtes artistiques » de la Révolution et de l’Empire, la représentation visuelle, tant par les prédateurs que les victimes, de translocations patrimoniales forcées se diversifie. Les uns légitiment leur action en insistant sur l’expertise des agents chargés de confiscations (expertise visuellement signalée par le port de lunettes, l’usage de loupes ou par des attitudes corporelles relevant de la catégorie de l’étude et de l’examen)5 ; les autres dénoncent ces actes sous forme de caricatures déclinant les motifs de l’accumulation ou de la cupidité6 . Les uns déplorent les restitutions de 1815 en faisant pleurer notamment les usagers du Louvre7 ; les autres saluent au contraire le retour des œuvres dans leurs collections d’origine et proposent une lecture politique des événements (présence de drapeaux, d’armées, de trompettes au moment du retour des œuvres dans leurs villes d’origine)8.

3Au xx^e siècle, la photographie et le cinéma (du documentaire au film d’art et d’essai) prennent le relais de cette iconographie déjà bien établie et l’enrichissent d’images en mouvement – comme le sont les œuvres d’art et les patrimoines filmés eux-mêmes9. Puis c’est au tour du cinéma de fiction de s’emparer du sujet au lendemain de la seconde guerre mondiale, au même rythme du reste que l’historiographie explore la question. On connaît généralement, dans le contexte occidental, The Train de John Frankenheimer, sorti en 1964 et consacré aux spoliations artistiques menées par l’occupant allemand à Paris dans les années 1940. Depuis le début des années 2010, la confiscation des collections d’œuvres d’art formées par des familles juives d’Europe fait l’objet dans le monde entier de productions destinées au grand public, que l’on pense au Monuments Men de George Clooney (2014), à Woman in Gold de Simon Curtis (2015), au film ukrainien Blood of War d’Alexander Beresan (2011) ou encore, dans un contexte français sans doute plus confidentiel, à L’Antiquaire de François Margolin (2015). Récemment, Alexandre Sokourov a présenté à Venise le long métrage Francofonia (2015), consacré au Louvre entre 1939 et 1945. Dans tous ces films, l’iconographie et les formes de discours générées depuis plusieurs siècles par la question des saisies de biens culturels se trouvent intégrées, adaptées, enrichies de nouveaux motifs. Par la simple force des dispositifs visuels retenus, plus rarement par la qualité de leurs dialogues, ces films expriment des positionnements politiques, des postures de légitimation ou d’accusation, au même titre que l’avaient fait dans le passé les bas-reliefs monumentaux ou les images diffusées par l’estampe ou la photographie. On pourrait encore, dans ce contexte, évoquer Chinese Zodiac de Jackie Chan (2012), qui met en scène la récupération musclée, par les soins de Jackie Chan lui-même, des têtes d’animaux en bronze pillées par les troupes françaises et britanniques lors du sac du palais d’été à Pékin en 1860, intégrées ensuite dans de prestigieuses collections privées en Europe et mises en vente en 2009 sur le marché de l’art à Paris. Au total, la cinématographie des translocations patrimoniales semble être en passe de devenir un genre à part entière, dans lequel, évidemment, le musée joue un rôle central.

La fabrique d’un discours en images

4Retour à Fünf Tage – Fünf Nächte : Comment tourner, quinze ans après les événements, un film sur le mois de mai 1945 à Dresde, c’est-à-dire sur une ville dévastée par les bombardements américains et britanniques de la nuit du 13 au 14 février 1945, le plus brutal bombardement aérien de la seconde guerre mondiale (à l’exception de Tokyo, Hiroshima et Nagasaki) ? Comment y filmer non seulement la découverte des chefs-d’œuvre de l’art européen décrochés de leurs cimaises, mis en caisses et évacués dès le début du conflit dans des sites jugés sûrs. Mais aussi, dans une narration imbriquée à la précédente, la libération d’un camp de concentration et plus généralement celle de l’Allemagne même ? Comment trouver des acteurs assez marqués physiquement et des lieux de tournage assez démolis ? Comment filmer les tableaux des grands maîtres à une époque (le début des années 60) où même les films documentaires consacrés à des tableaux ne sont pas nombreux10 ? À ces questions, les archives de la DEFA (Deutsche Film AG) pour partie conservées aujourd’hui par le Filmmuseum de Potsdam11 donnent de précieux éléments de réponse : photos de tournage, dessins préparatoires pour les décors, scénarios annotés, articles de presse, matériel publicitaire, factures, correspondances et journaux intimes, accessoires même utilisés sur le tournage – autant d’éléments qui, rétrospectivement, permettent d’approcher de très près la logique visuelle, discursive et musicale de ce film historico-politique12. L’enjeu du film – tourné quelques mois seulement après la restitution par l’Union Soviétique en 1958 et 1959 de la grande majorité des œuvres emportées des musées allemands à Moscou en 1945 – est de légitimer a posteriori la politique d’appropriation et de déportation des œuvres d’Allemagne en Russie en les présentant comme un acte de « sauvetage » mené par l’Union Soviétique au nom de l’humanité.

5Dans les archives du Filmmuseum de Potsdam, c’est pour ainsi dire la fabrique de ce cinéma de légitimation qui se présente à cœur ouvert. Au moment du tournage, au début des années 1960, l’exigence de réalisme du film rend d’abord indispensable la reconstruction d’un décor de ruines. On sait que les vues aériennes de la ville martyre ont été réalisées dans les studios en plein air de Babelsberg près de Potsdam à l’aide d’un modèle de la Dresde bombardée, haut d’environ quatre-vingt centimètres de hauteur [Fig. 1], qui restituait en trois dimensions la célèbre photographie du photojournaliste Richard Peter prise du haut de la tour de l’hôtel de ville de Dresde en 194513. Par ailleurs, une série d’aquarelles de grand format dues au scénographe Herbert Nitzschke (1897-1969), déjà actif dans les studios de Babelsberg avant la guerre, témoignent de l’invention, sur le papier, de plusieurs espaces où se jouent des scènes clés du film, notamment l’espace qui nous occupe ici : celui du musée ou plus précisément de son escalier d’honneur, témoin par ses proportions majestueuses et ses colonnes, et malgré son état de destruction, de la grandeur passée des lieux [Fig. 2]14. En outre, des listes de commande et des factures conservées dans ces archives indiquent que certains tableaux mis en scène dans le film (une soixantaine au total) sont en fait des copies réalisées spécialement pour les besoins du tournage, louées ou achetées par la production. Les « copies de 1^re classe15 » concernent Rembrandt (Autoportrait avec Saskia), Rubens (Diane au retour de la chasse), Böcklin (La Guerre), Murillo (La Vierge et l’Enfant), Anton Graff (Autoportrait), Van Dyck (Portrait de Marie Clarisse, épouse de Jan Woverius, avec son enfant), Holbein (Charles de Morette) et Cranach (Portrait d’Henri le Pieux)16. Elles sont réalisées par une demi-douzaine d’artistes de RDA pour la plupart oubliés aujourd’hui, à l’exception peut-être de Friedrich Decker (1921-2010), restaurateur à la Galerie de tableaux de Dresde dans les années 60 et qui deviendra par la suite titulaire d’une chaire d’« histoire des techniques de peinture et de copies de tableaux » à l’Ecole des beaux-arts de Dresde17. Ces copies, outre la ressemblance avec les prestigieux originaux dont elles sont comme des alias, devaient être assez robustes pour supporter les mauvais traitements prévus par le scénario : mal emballées, mal protégées, entassées et couvertes de poussière, baignant dans l’eau pour certaines, percée même, pour l’une d’entre elles, d’un impact de balle, elles sont la part muette et matérielle de l’argumentation : maltraitées pendant les années de guerre, elles attendent leur délivrance.

Fig. 1 : Photographie de tournage de Пять дней, пять ночей / Fünf Tage – Fünf Nächte (Cinq jours, Cinq nuits), 1960

Fig. 2 : Aquarelle de décor pour Пять дней, пять ночей / Fünf Tage – Fünf Nächte (Cinq jours, Cinq nuits), Herbert Nitzschke, 1960,

Légitimation

6Fünf Tage – Fünf Nächte montre comment l’Armée rouge retrouve, en 1945, les collections du musée de Dresde mises à l’abri ou cachées par les Allemands pendant la guerre ; comment, pour ainsi dire, elle reconstitue un musée disparu. Trois séquences principales sont consacrées à la découverte des œuvres. L’une conduit le spectateur dans un sombre tunnel au milieu de la forêt, dans lequel se trouve un wagon rempli de tableaux entassés : à l’extérieur du wagon, on reconnaît aussi, entre autres, la Vénus de Giorgione et, entièrement recouvert de poussière, l’Autoportrait avec Saskia de Rembrandt, dont l’officier soviétique Hauptmann Leonov (Vsevolod Safonov) découvre la surface empoussiérée avec son képi. La seconde séquence de cet ordre est une course-poursuite dans l’escalier et les greniers d’un château proche de Dresde, où sont entreposés, entre autres, La Madone de Murillo, le Portrait des enfants du roi d’Angleterre de Van Dyck, le Portrait d’une femme de Mierevelt, Un portrait de vieil homme à la chaîne d’or de Velasquez, le Portrait de Saskia avec un chapeau de Rembrandt, le Sieur de Morette de Holbein, la Femme en blanc de Titien et La Guerre d’Arnold Böcklin pour ne citer que les tableaux filmés en gros plan. Un officier nazi armé (joué par le réalisateur Heinz Thiel lui-même) est retranché dans ce grenier. Il n’hésite pas à tirer autour de lui à l’arme automatique, à plusieurs reprises, blessant notamment de deux balles un portrait du xvii^e siècle [Fig. 3]. La troisième séquence montre la descente d’un simple soldat soviétique, le sergent Koslov (Vsevolod Sanajew) et d’un artificier allemand dans une mine désaffectée et inondée, plongée dans une obscurité complète, où ils découvrent, entre des mines qu’ils désamorcent en transpirant d’angoisse, plusieurs chefs-d’œuvre de grand format parmi lesquels la Sainte Agnès de Ribera [Fig. 3b]. Un tableau est complètement plongé dans l’eau : lorsque Koslov veut s’en saisir, le tableau explose ; on comprend que les Allemands l’avaient piégé. Le brave soldat meurt sur le coup. Au total, en insistant sur les mauvaises conditions d’emballage et de conservation des œuvres évacuées pendant la guerre, en plongeant les acteurs, les œuvres et le spectateur dans l’obscurité et l’humidité, en montrant un Allemand nazi qui n’hésite pas à tirer sur d’inestimables chefs-d’œuvre et des tableaux utilisés comme pièges, ces scènes reprennent un topos très ancien du discours sur les appropriations de patrimoines culturels en temps de guerre : l’idée selon laquelle le mauvais état de conservation des œuvres trouvées dans les pays vaincus est un signe de l’incompétence de leurs gardiens, incompétence qui justifie pleinement que le vainqueur les prive de ces œuvres et les transporte chez lui. On trouve déjà cette rhétorique dans le contexte des « conquêtes artistiques » de la France en Europe autour de 1800, les autorités françaises justifiant bien souvent les saisies en Italie, en Hollande et en Allemagne en dénonçant l’incompétence des religieux (surtout italiens) ou la médiocrité des restaurateurs (surtout allemands), accusés de transformer tous les tableaux qu’ils touchent en véritables croûtes18. Dans Fünf Tage – Fünf Nächte, on assiste à l’activation, sur le mode cinématographique, d’un dispositif de légitimation, dont le corrélat est la mise en scène de l’expertise du vainqueur et de son aptitude à apprécier la beauté (et à agir en conséquence).

Fig. 3 & 3b : Пять дней, пять ночей / Fünf Tage – Fünf Nächte (Cinq jours, Cinq nuits), Lew Arnschtam, Heinz Thiel, 1961

7La question de l’expertise est un enjeu idéologique majeur. Elle est prise très au sérieux dans Fünf Tage – Fünf Nächte – comme dans toute l’iconographie sur les translocations patrimoniales forcées. Le musée est dévasté, certes, mais l’appareil scientifique qui l’accompagne est préservé sous une double forme : celle d’un gros fichier en bois contenant l’inventaire du musée, d’abord ; et d’une employée de l’institution, ensuite, Luise Rank (Marga Legal), historienne de l’art restée sur les lieux malgré les destructions « parce qu’elle a tout perdu et qu’elle n’a plus rien à perdre ». De manière significative, le capitaine Leonow (Wsewolod Safonow), cet officier soviétique qui découvre la salle des inventaires et sa gardienne, est immédiatement en mesure de les faire parler l’une et l’autre. Il saisit quelques cartes dans le fichier et les lit à haute voix, avec une prononciation européenne parfaite : « Carlo Dolce, Castiglione, Rembrandt, Tintoretto, Van Eyck, Holbein, Poussin… ». De toute évidence, c’est un homme cultivé (pas un barbare soviétique) qui est ici à l’œuvre. Il convainc sans difficulté l’historienne de l’art allemande, pourtant terrorisée, de s’associer à la recherche des œuvres absentes, l’entreprise étant bien sûr menée dans une atmosphère de confiance et de coopération étroite entre Russes et Allemands (ce qui décline le motif omniprésent dans le film de l’amitié naissante entre Union Soviétique et Allemagne de l’Est). Une seconde historienne de l’art, Sophia Nikitina (Jewgenija Kosyrewa), intervient plus tard dans le scénario et joue un rôle central dans l’examen et la remise en état des tableaux après leur découverte. Plusieurs scènes donnent à voir la jeune femme russe, toujours bien droite dans son uniforme, maniant l’attribut des experts : une loupe, et examinant la surface des tableaux sauvés [Fig. 4]. Cet attribut, et toute l’attitude de la jeune experte, s’inscrivent dans une longue tradition de légitimation iconographique des saisies patrimoniales : on la trouve déjà autour de 1800, lorsqu’à plusieurs reprises le dessinateur Benjamin Zix représente Dominique-Vivant Denon en train de confisquer les tableaux de la Galerie de Kassel ou la Kunstkammer du roi de Prusse à Berlin, qu’il examine avec soin lui aussi, souvent à genoux, les lunettes faisant chez lui office de loupe [Fig. 5]. On la trouve encore dans les années 1980, lorsque le peintre letton Mihails Korņeckis (1926 – 2005) représente la Madone Sixtine de Raphaël juste avant son transport à Moscou en 1945 : le tableau est placé sous la garde de deux soldats armés qui encadrent aussi le travail d’une jeune femme équipée non seulement d’une loupe, cette fois, mais encore d’une blouse blanche, ce qui rend plus explicite encore son statut d’experte en la faisant glisser du côté des laboratoires et de la médecine [Fig. 6]. L’affirmation d’un lien fort entre expertise et confiscations d’œuvres d’art en temps de guerre est d’ailleurs aussi présente dans The Train de Frankenheimer (1964), où le spectaculaire travelling initial montre des soldats allemands manipuler avec des gestes très méticuleux les œuvres de Matisse, Renoir, Cézanne etc., qu’ils emballent dans des caisses de bois confectionnées sur mesure et qu’ils marquent soigneusement, au pochoir, du nom des artistes et de cet avertissement « zerbrechlich », « fragile ».

Fig. 4 : Пять дней, пять ночей / Fünf Tage – Fünf Nächte (Cinq jours, Cinq nuits), Lew Arnschtam, Heinz Thiel, 1961

Fig. 5 : Benjamin Zix, Enlèvement de la Galerie de Cassel, plume et encre brune, lavis brun 25,7 x 21,6 cm, 1807

8Dans Fünf Tage – Fünf Nächte, le travail de restauration des œuvres déplacées est une variation du même thème. Elle revient avec insistance et rend pour ainsi dire visible, en l’idéologisant, le travail « caché » du musée. Dans la réalité historique, les œuvres déplacées en temps de guerre, qu’elles soient confisquées ou mises à l’abri, subissent souvent des dommages dus à leurs conditions de transport ou de conservation improvisées. Dans de nombreux cas historiques de translocations patrimoniales, les archives des musées nous informent de l’organisation de campagnes de restauration de ces œuvres déplacées, tant au moment de leur arrivée chez le « vainqueur » qu’à celui de leur retour dans les collections d’origine. De manière significative, ces travaux de restauration ont très souvent été accompagnés, depuis les années 1800, de campagnes de « communication » bien orchestrées, destinées à démontrer au grand public que le nouveau propriétaire des œuvres (ou celui qui les a récupérées) est digne de ces œuvres puisqu’il sait leur prodiguer les soins adéquats. On trouve des exemples spectaculaires de ce type de campagnes publiques autour de 1800, par exemple, avec l’exposition au Louvre d’œuvres saisies en Italie et présentées à demi-restaurées afin de montrer, pour ainsi dire, l’effet « avant-après19 ». On la trouve aussi au moment des restitutions de 1815, lorsqu’il s’agit pour les propriétaires légitimes des œuvres de faire état de leur supériorité « esthétique » et technologique en dé-restaurant par exemple des restaurations accomplies lors du séjour forcé à Paris. On la trouve encore autour de 1945, lorsque le musée de Bruxelles engage une campagne de restauration de l’Agneau mystique de Van Eyck, récupéré dans des mines de sel en Allemagne, restauration qui fait l’objet d’un film documentaire largement diffusé, Le Retour de l’Agneau mystique d’André Cauvin (1946)20. Enfin, elle occupe une place de choix dans plusieurs films de fiction, comme Fünf Tage – Fünf Nächte donc, où tout une équipe de restaurateurs, femmes et hommes (surtout femmes), russes et allemands (surtout russes), vieux et jeunes, s’affairent autour des tableaux, se mettent à genoux ou se penchent sur eux pour gommer les outrages subis pendant l’évacuation. On l’aura compris : qui restaure, prend soin, répare, retouche, ré-encadre, débarrasse les œuvres d’art des injures de la guerre, est un digne gardien. De là à faire transporter la Galerie de Dresde à Moscou pour qu’elle y bénéficie de soins plus intensifs encore, il n’y a qu’un pas.

Fig. 6 : Mihails Korņeckis, Izglābtā Madonna / Rescued Madonna, huile sur toile 180 x 156 cm, 1984 /85

À qui appartient la beauté ?

9Sans jamais la formuler, Fünf Tage – Fünf Nächte pose la grande question liée depuis au moins deux siècles à la légitimation de translocations patrimoniales : « À qui appartient la beauté ? ». C’est une question que John Frankenheimer formule explicitement dans la scène finale de The Train, où le colonel Franz von Waldheim (Paul Scofield) affirme, avant de se faire assassiner par le résistant français Paul Labiche (Burt Lancaster), que « la beauté appartient à celui qui sait l’apprécier » [Fig. 7]. Mais alors que dans The Train, Frankenheimer confie la formule à l’officier nazi, c’est-à-dire à l’ennemi, Fünf Tage – Fünf Nächte la prend à son compte et l’assume : non seulement le camp soviétique fait preuve de professionnalisme dans sa manière de manipuler et de soigner les œuvres « sauvées ». Mais le film s’attache à démontrer que, plus généralement, l’homme soviétique, le simple soldat, est saisi d’une émotion esthétique irrépressible et quasi-mystique face à la beauté des œuvres qu’il découvre dans les mines inondées et les tunnels de Dresde en 1945. Deux grandes séquences sont entièrement dédiées à ce motif. La première se déroule dans un vaste espace sombre et industriel, une salle des machines dans laquelle sont entreposés provisoirement les tableaux retrouvés. Deux soldats déplacent l’Autoportrait avec Saskia de Rembrandt [Fig. 8]. Ils passent devant la caméra, posent le tableau sur une estrade improvisée. Les soldats présents dans le hangar se massent autour du tableau. La caméra cadre l’œuvre (ou plutôt sa copie, d’ailleurs toujours conservée à Potsdam), la musique symphonique de Chostakovitsch s’élève et résonne dans le silence du hangar, la caméra fixe la surface du tableau, puis le visage bien éclairé des simples soldats silencieux, puis encore le tableau et de nouveau les hommes, debout en rang comme à l’église. Et dans cette atmosphère de recueillement, le général soviétique (Michail Majorow) invite Frau Rank à donner aux hommes réunis quelques informations sur le tableau. Et comme si elle était au musée, elle se place devant l’œuvre et se lance dans un véritable cours d’histoire de l’art : Rembrandt, son jeune âge lorsqu’il peignit le tableau, son amour pour Saskia… Dans l’auditoire, la caméra fixe alors le visage d’Erich Braun (Wilhelm Koch-Hooge), exilé communiste revenu dans sa ville natale de Dresde avec l’armée rouge, qui part dans une rêverie sur les tableaux de Dresde : comme dans un diaporama, sans commentaire et sur la musique de Chostakovitch, le film donne à voir une douzaine de tableaux très célèbres de la Galerie de Dresde. La séquence dure plus de trois minutes. On voit la Liseuse à la fenêtre de Vermeer ; la Jeune femme se lavant les mains de Gerard Ter Borch ; le Retable de Sainte Catherine de Cranach l’ancien ; la Fête au village avec un couple dansant de David Teniers ; La Vierge à l’enfant avec Saint Jean-Baptiste enfant de Botticelli ; l’Annonciation de Lorenzo Costa ; le Portrait de Margarethe von Ponickau de Cranach ; le Vieil homme à la barbe de Rembrandt ; le Portrait de Bernhard von Reesen d’Albrecht Dürer ; Thomas Godsalve et son fils Sir John d’Holbein ; la Bethsabée de Rubens ; Vénus endormie avec l’Amour de Nicolas Poussin. Tous ces tableaux défilent, puis la caméra revient sur le visage de Braun, qui prononce ces mots en off :

Des peintures, de l’art ? Pour être tout à fait franc j’avais du mal, à l’époque, à comprendre pourquoi ces hommes russes, qui avaient laissé derrière eux leur patrie à feu et à sang, s’étaient d’abord et avant tout préoccupés du destin de ces œuvres… Plus tard j’ai compris. Ils avaient raison face à tant de beauté ; ils avaient raison pour l’avenir, c’est pour l’avenir qu’ils ont sauvé tout cela. Ils voyaient déjà plus loin dans l’avenir que moi.

Fig. 7 : John Frankenheimer, The train (Le Train), 1964

Fig. 8 : Lew Arnschtam, Heinz Thiel, Пять дней, пять ночей/ Fünf Tage – Fünf Nächte (Cinq jours, Cinq nuits), 1961

10Difficile d’être plus clair quant au message idéologique transporté par le film.

11La seconde scène dédiée au motif de la dévotion de l’homme simple est plus explicite encore. Toujours dans un lieu provisoire, un château cette fois, à l’architecture faite de voûtes et d’ogives, des soldats déplacent des tableaux. L’un de ces tableaux est face au sol, deux soldats le redressent pour l’adosser à une colonne : c’est la Madone Sixtine de Raphaël, le plus célèbre tableau de la Galerie depuis son arrivée à Dresde en 1754. Trois accords solennels marquent le début d’une scène de dévotion collective. En rang comme à l’église et debout ici aussi, émus aux larmes, les officiers et les soldats ont les yeux fixés sur le tableau, la caméra alterne entre les visages peints de la Vierge, de l’enfant et des saints, les pieds nus de la Vierge et le visage transfiguré des soldats, des mains se croisent en geste de prière, tout est suspendu. La beauté, c’est ce que suggère le film, appartient à celui qui sait l’apprécier.

Vies humaines et œuvres d’art

12Au double motif de l’amour de l’art et de l’expertise s’ajoute, dans Fünf Tage – Fünf Nächte, la construction très explicite d’une analogie entre l’œuvre d’art et la vie humaine, la destruction des unes et la mort des autres. En témoigne d’abord et de manière générale le choix des tableaux de la Galerie de Dresde, filmés en gros plan, qui, par le jeu déjà évoqué de juxtaposition de gros plans semblent s’adresser directement aux contemporains de 1960. Parfois le lien est explicitement établi par les acteurs : dans la grande scène de dévotion consacrée à la Madone Sixtine, un sergent se souvient de sa propre femme et de son enfant assassinés par les Allemands :

[…] compris… elle aussi c’était une pauvre chose, comme ma femme. Pieds nus et avec le petit dans les bras. On l’a sûrement emmenée elle aussi comme ça pour l’exécuter. Camarade Capitaine, on pourrait peut-être la faire protéger par une sentinelle.

13À propos des tableaux retrouvés dans les wagons d’un train, Frau Rank commente : « ils sont comme dans un cercueil ». Dans la scène de course-poursuite entre deux soldats soviétiques et un officier nazi retranché, les balles tirées par le nazi transpercent un portrait comme s’il s’agissait du visage d’un jeune homme. Dans l’économie générale du film la libération des tableaux est mise en parallèle, par un simple effet de juxtaposition de séquences, avec la libération d’un camp de concentration. Mais la construction la plus évidente d’un lien entre la valeur des tableaux et la valeur de la vie humaine est la grande scène qui succède à la mort du sergent Koslov, provoquée on l’a dit par le tableau piégé. Après cette mort, son corps est placé dans un cercueil déposé aux pieds de la Madone Sixtine, tous les protagonistes du film se recueillent, la musique de Chostakovitch ajoute au pathos. Dans une brochure publicitaire consacrée au film, on lit ce commentaire sur l’attitude du jeune peintre allemand Neumann, associé aux recherches des Russes :

Lorsqu’il apprend que les tableaux doivent être envoyés en Union Soviétique, parce qu’après les premières mesures d’urgence, ils ont besoin d’y être sécurisés et restaurés (ce qui était alors impossible sur place, à Dresde), il parle de « vol », comme ont pu le faire nombre d’autres personnes à l’époque. Il ne voit pas que c’est le seul moyen de sauver ces tableaux. Mais lorsque le rude serfean Jefim Koslow finit par donner jusqu’à sa vie pour le sauvetage des tableaux qui étaient abandonnés dans une mine inondée et piégée, alors enfin le voile qui lui couvrait les yeux se déchire. Il reconnaît la nature profonde de ces hommes, qui ont apporté en cadeau, avec leur victoire, le respect et l’amitié. Il comprend désormais l’importance de ce combat, pour que la haine et la colère puissent disparaître véritablement de notre monde et pour que le passé puisse passer21…

14On ne saurait être plus clair que dans ces scènes, qui reprennent un topos récurrent dans l’historiographie et la rhétorique liées aux questions de translocations patrimoniales forcées jusqu’à nos jours – et particulièrement présent au lendemain de la seconde guerre mondiale : celui de l’identité des arts et de la vie. C’est ainsi par exemple que dans le premier catalogue des œuvres de musées allemands disparues ou détruites pendant la guerre, Verlorene Werke der Malerei [Œuvres perdues de la peinture], paru en 1965, on peut lire :

Restent pour toujours les millions et millions de morts anonymes, les mutilés, les innocents injustement poursuivis, la misère, les destructions et l’anéantissement incommensurables traversés dans la douleur, et restent l’inimaginable disparition de tant d’œuvres d’art et d’humanité.
Au fil des générations, l’individualité de chaque mort s’estompe dans le souvenir et finit par disparaître dans l’ombre de l’anonymat éternel. Les villes détruites ont été reconstruites au rythme du progrès, toujours impatient, et pas toujours dans le respect de leur dignité historique. L’industrie a repris son expansion dans un élan de régénération permanent et inattendu pour assurer et soulager l’existence humaine, comme le font aussi l’économie et le commerce. La vie réclame ses droits dans tous les domaines et les réclamera toujours.
L’œuvre d’art est définitivement perdue et irremplaçable ; on ne peut la réclamer simplement et l’attendre, il est impossible de la reproduire dans toute son individualité et sa singularité. Mais les œuvres perdues, plus souvent qu’on ne le croit, occupent nos pensées pendant des siècles, des millénaires parfois, et confirment le poids de telles pertes22.