Les dessous du Louvre. Visage de Tsai Ming-liang comme musée imaginaire de l’Occident
p. 201-213
Texte intégral
1La muséification de Paris a reçu le concours, ces dernières années, d’auteurs internationaux venus filmer la ville comme un musée à ciel ouvert. Cette tendance a culminé avec le film collectif Paris, je t’aime, chapitré comme un guide touristique autour des différents quartiers de la capitale, puis avec Midnight in Paris de Woody Allen, qui fait de la carte postale et de l’image d’Épinal le moteur de sa fantaisie historique. Quelques grands cinéastes asiatiques sont cependant venus complexifier cette tendance, en signant à Paris des films métapoétiques sur le cinéma dont la réflexion a nécessité le détour par un grand musée parisien – puisque chaque fois, paradoxalement, c’est un musée des Beaux-Arts qui transforme Paris en temple du cinéma.
2Dans Un couple parfait (2005), le cinéaste japonais Nobuhiro Suwa reprend la trame de Voyage en Italie de Roberto Rossellini, cinq ans après H-Story qui se présentait ouvertement comme le remake impossible de Hiroshima mon amour. Un couple parfait raconte le gouffre qui se creuse entre une jeune provinciale interprétée par Valeria Bruni-Tedeschi et son mari pendant un voyage à Paris, avant de se clore miraculeusement par leurs retrouvailles. Les deux visites de Valeria Bruni-Tedeschi au musée Rodin font écho aux scènes d’Ingrid Bergman dans le musée archéologique de Naples et sur le chantier des fouilles de Pompéi. Deux sculptures de Rodin, La Cathédrale, avec ses deux mains droites sur le point de s’enlacer, puis l’étreinte de L’Eternelle idole, renvoient la jeune femme à sa solitude, de la même manière que le couple déterré à Pompéi révélait à Katherine le présage de sa mort solitaire. La démultiplication du groupe statuaire dans les reflets de la cage vitrée qui l’entoure est la figure du délitement d’un couple devenu oppressant. Hors-champ, une guide parle du problème causé au sculpteur par la grossesse du modèle qui voyait chaque jour son corps changer, contrepoint ironique à l’absence d’enfant qui est sûrement le problème de Marie dans son couple comme il était celui de Katherine dans le film de Rossellini. Plus tard, dans la chambre d’hôtel, le couple échouera à faire l’amour, par lassitude l’un de l’autre, et arrêtera l’étreinte, comme figé dans une version défaite de la pose du groupe sculpté. On pourrait s’interroger longtemps sur le choix de transposer la structure du film napolitain de Rossellini à Paris. La première réponse serait de supposer que c’est le musée Rodin qui a guidé Suwa, et que la lourdeur de ses sculptures seyait à une enquête sur la fatigue de ce couple, comme l’antiquité des marbres du musée Archéologique et les ruines de Pompéi s’accordaient à la question rossellinienne de l’historicité de ce mariage dix ans après la seconde guerre mondiale. La seconde, plus audacieuse, serait de postuler que Voyage en Italie est un film français aux yeux du cinéphile japonais : par son accueil critique triomphal par les critiques des Cahiers du cinéma à sa sortie, par sa postérité dans la Nouvelle Vague, de son remake inavoué qu’est Le Mépris de Jean-Luc Godard à son statut de matrice de tout le cinéma de Philippe Garrel, on peut affirmer que c’est le cinéma français qui l’a élu premier grand film moderne, et Suwa a pu penser que Paris était le lieu le plus juste pour en éprouver de nouveau la formule.
3Deux ans plus tard, en 2007, le musée d’Orsay a commandé un film à Hou Hsiao-hsien, Le Voyage du ballon rouge avec Juliette Binoche. Le film reprend le titre d’un film pour enfants des années 1950, Le Ballon rouge d’Albert Lamorisse, resté célèbre grâce à un article de Bazin, « Montage interdit ». Le théoricien qualifiait le film de Lamorisse de « documentaire imaginaire1 » pour n’avoir pas construit le film au montage, mais grâce à des effets spéciaux invisibles qui maintenaient la coprésence du ballon et de l’enfant dans le champ. Dans le film du cinéaste taiwanais, une jeune Chinoise étudiante en cinéma et fille au pair, entreprend le remake du film grâce à un effet spécial numérique, avec pour héros l’enfant qu’elle garde, le fils de la marionnettiste interprétée par Juliette Binoche. À la fin du film, le petit garçon visite le musée d’Orsay avec sa classe. Le petit groupe s’avance dans le reflet de la vitre qui protège Le Ballon de Félix Valloton, qu’on découvre en même temps que l’enfant grâce à un changement de mise au point. La toile de Vallotton date de 1899, quatre ans après l’invention du cinématographe par les frères Lumière. Par son cadrage en plongée, par la saisie topographique de la lumière grâce à l’ombre qu’elle dessine sur le sol, par l’arrêt instantané de l’enfant dans sa course, le tableau évoque le cinéma naissant et à venir, son rapport atmosphérique à l’espace et sa restitution des mouvements quotidiens – son lien inaltérable à l’enfance aussi. Vallotton avait d’ailleurs peint sa toile à partir de deux photographies qu’il avait prises avec un appareil Kodak. La toile de 1899, le film et le texte des années 1950, son remake numérique contemporain sont les trois leviers d’une réflexion sur le cinéma, de son origine picturale et photographique à son devenir numérique et immatériel. Dans la séquence finale, le petit garçon aperçoit le ballon rouge par les baies vitrées du toit du musée d’Orsay, qu’on suit alors dans le ciel de Paris, dans un panorama documentaire et imaginaire sur ce musée à ciel ouvert.
4L’année d’après, en 2008, sortait Night and Day du coréen Hong Sang-soo, dans lequel un jeune peintre coréen marié séjourne à Paris en célibataire, où il est tiraillé entre deux jeunes femmes, une femme douce et introvertie, une autre plus délurée. On reconnaît ici le schéma rohmérien des Contes moraux. La visite à Paris était une manière pour Hong Sang-soo de se confronter à son grand modèle français. Mais une scène au musée d’Orsay vient interroger cette descendance en évoquant la crudité d’un autre grand cinéaste libertin, Jean Eustache. Le héros, manifestement gêné, observe en silence L’Origine du monde, aux cotés d’une des deux jeunes femmes qu’il convoite. L’image condense ironiquement l’enjeu de tout l’œuvre de Hong Sang-soo : il suggère à la fois la fascination et le désarroi habituels de tous ses héros masculins face au sexe féminin, tout en signant la francité de ce film-ci, son premier réalisé loin de Corée. Cette obsession de l’anatomie féminine qui se disait à la française, c’est-à-dire par la parole, dans Une sale histoire d’Eustache, en 1977, un an avant que la toile licencieuse de Courbet ne soit recensée dans le catalogue raisonné de l’artiste, se dit frontalement et en silence dans Night and day, par un plan de musée, avec cette ironie frontale du cinéma du maître coréen.
5Dans Le Musée imaginaire, André Malraux écrivait que « les villes d’art sont devenues les nouvelles villes de pèlerinage2 ». Héritiers du cinéma moderne européen, Nobuhiro Suwa, Hou Hsiao-hsien et Hong Sang-soo sont venus à Paris sinon en pèlerinage, du moins pour rendre hommage au lieu où cette modernité s’est épanouie, avec sa chapelle – Les Cahiers du cinéma –, son mythe – la Nouvelle Vague – et son musée – la Cinémathèque de Langlois. Mais pourquoi filmer des espaces muséaux consacrés à la peinture ou à la sculpture s’il s’agit pour eux de questionner leur inscription dans une certaine histoire du cinéma ? On peut répondre de deux manières. D’une part, le musée d’Orsay ou le musée Rodin leur ont permis de revenir à l’origine de cette histoire : la pratique d’un montage temporel des gestes et des corps par Rodin3, la recherche de l’instantanéité par Valloton ou la découpe en très gros plan d’un corps par Courbet inscrivent ces œuvres dans cet âge esthétique de l’art qui vit naître le cinéma. L’œuvre picturale ou sculpturale admirée au musée ne fonctionne pas comme l’autre du film, mais plutôt comme la source d’une poétique à redéployer en cinéma : Suwa trouve dans L’Éternelle idole et La Cathédrale le modèle d’un bloc faisant tenir ensemble deux corps, deux membres, dans une alliance que son film, tourné en blocs de plans-séquences fixes, ne trouvera que dans son finale miraculeux ; de même, Hou Hsiao-hsien partage avec Valloton le souci de capter la fugacité du temps, et Hong Sans-soo doit admettre qu’il y a dans le tableau de Courbet une crudité qu’il ne saurait dépasser. Mais, d’autre part, la visite au musée joue aussi comme métaphore du rapport patrimonial que ces cinéastes entretiennent avec Paris, avec cette histoire du cinéma qu’emblématise la ville – l’immeuble haussmannien, le café, le parc, la gare, tous les autres lieux de ces films sont comme les différentes pièces d’un musée cinématographique imaginaire de Paris.
6Tsai Ming-liang est lui aussi un héritier de cette histoire de la modernité européenne. Sa trilogie de l’adolescence, formée par Les Rebelles du Dieu Néon, La Rivière et Vive l’amour au début des années 1990, a été conçue en écho à la série des Antoine Doinel, le personnage de Hsio-kang joué par Lee Kang-sheng ayant dans son œuvre le rôle du personnage joué par Jean-Pierre Léaud dans celle de François Truffaut. Mais ensuite, de The Hole à La Saveur de la pastèque, ses deux comédies musicales apocalyptiques, son cinéma a développé un formalisme de plus en plus sophistiqué, dans un assèchement romanesque réduisant les récits à des fables articulées sur un seul objet allégorique. Visage, commandé par le Louvre en 2009, semble achever ce formalisme, alors même qu’il rend un hommage appuyé à Truffaut, à qui il reprend plusieurs acteurs. Tout se passe comme si Tsai était venu à Paris exposer la différence qui s’est creusée entre son art d’imagier et son modèle romanesque4.
7 Visage est un film beaucoup moins aimable que les trois précédents, beaucoup plus retors. C’est que le cinéaste taiwanais aborde son héritage sur un mode parodique et critique. Visage met en scène un regard oriental sur l’Occident via le personnage d’un cinéaste chinois venu tourner au Louvre, ou plutôt dans son jardin et dans ses caves, un film sur Salomé, avec une vedette française (Laetitia Casta). Ce parti pris du dehors et du dessous permet à Tsai d’échapper au topos cinématographique de la visite au musée. Au lieu de convoquer une œuvre où se condense le sens du film, Tsai ambitionnerait plutôt d’évoquer tout l’art occidental, dans un geste archéologique interrogeant l’inconscient culturel, anthropologique et sexuel du Louvre à partir d’un imaginaire oriental, d’un regard étranger à la culture européenne. Qu’y a-t-il à voir, en gros, au Louvre, pour un regard étranger, dans les galeries les plus fréquentées, les départements de la peinture européenne ? Des nymphes désirables et des martyrs ensanglantés. Des madones et des crucifixions. Des nus féminins qui éludent l’ouverture du sexe et des scènes guerrières qui n’éludent rien des blessures grandes ouvertes. Une culture du martyre, une anthropologie de la chair, un érotisme de l’ouvert et du caché. Un imaginaire que l’histoire de Salomé condense parfaitement, par sa danse incestueuse des sept voiles pour obtenir la décapitation d’un homme.
8Maurice Blanchot a donné la formule qui résume brutalement la thèse du Musée imaginaire : « Il n’y a de musée qu’universel5 ». Mais d’une universalité que Malraux savait être la production idéologique de l’Europe des Lumières. Dans l’introduction du livre, il imaginait d’ailleurs le regard asiatique sur cette invention occidentale et écrivait : « Aux yeux de l’Asie, le musée […] ne peut être qu’un concert absurde où se succèdent et se mêlent, sans entracte et sans fin, des mélodies contradictoires6 ». Emmêlant les images d’un tournage chaotique aux plans du film en abîme sans les distinguer, Visage pourrait ressembler de prime abord à cette cacophonie, avec sa myriade d’images spectaculaires passant du tableau vivant au clip arty, de la performance d’art contemporain à l’imagerie publicitaire, de l’hommage cinéphilique à la pure composition d’esthète.
9Je pense pourtant qu’une logique parodique, critique et politique dirige cette apparente cacophonie, et que Tsai Ming-liang est venu filmer au Louvre afin de défaire la prétendue universalité de l’art occidental en exposant les pulsions violentes, meurtrières et sexuelles qui l’animent. Le Louvre présente dans ses deux étages la grande peinture européenne, des primitifs italiens aux romantiques français en passant par les maîtres flamands de la peinture baroque, et au rez-de-chaussée les arts primitifs et non-occidentaux. Tsai s’est enfoncé plus bas dans le Louvre, dans les souterrains de la forteresse médiévale, comme pour sonder l’inconscient du musée, et pour retourner ce regard du Louvre sur l’ailleurs en un regard de l’ailleurs sur le Louvre. C’est cette inversion du regard qui constitue le geste politique du film. C’est d’ailleurs ainsi qu’on peut comprendre que la débauche d’images de Visage, qui a pu être taxée de formalisme, ait ouvert la période la plus politique du cinéma de Tsai avec ses deux films suivants, I don’t want to sleep alone et Les Chiens errants, qui décrivent la survie d’un lumpenprolétariat touché de plein fouet par le virage néo-libéral de l’Asie du Sud-est.
10Maurice Blanchot, dans un autre texte qui dialogue avec Malraux, « Le Mal du musée », avait énoncé les deux apories de cette institution : d’une part, la prétention à l’universalisme de ces établissements ; d’autre part, l’institutionnalisation d’un art qui a fini par devenir un art de musée, conçu pour cet espace7. Visage de Tsai Ming-liang peut apparaître dans la lignée d’une telle critique. D’un côté, le film semble parodier l’iconophilie occidentale, qu’il renvoie à l’origine chrétienne des représentations et au devenir publicitaire d’une civilisation de l’image ; de l’autre, il semble mener une réflexion inquiète sur la muséification de l’art du cinéma qui, après sa farouche autonomie revendiquée au milieu du xxe siècle, paraît de plus en plus destiné à rejoindre l’art vidéo au musée.
11Laetitia Casta est ainsi figurée tantôt comme l’agent d’un délire iconoclaste, tantôt comme l’égérie d’une civilisation des images marchandes.
12 À plusieurs reprises, l’actrice masque un miroir ou une fenêtre lors de séquences en plan fixe ressemblant à des captations de performances d’art contemporain animées par une volonté iconoclaste. Dans la dernière de ces séquences, le noir finit par envahir entièrement la pièce et avec elle l’écran. Un homme présent dans la pièce allume alors son briquet, composant à l’intérieur du même plan une nouvelle image [Fig. 1]. Ce qui semblait être une volonté de détruire l’image n’était que le moyen d’en construire une autre, le procédé venant rappeler que toute image construit le champ d’invisibilité dont elle provient. Le noir obtenu à l’image était encore une image, qui allait en faire naître une autre. Le ténébrisme de la composition évoque les tableaux de Georges de La Tour et ses sources lumineuses figurées à l’intérieur du cadre, comme c’est par exemple le cas du Saint Joseph Charpentier au Louvre. Manière de rappeler que l’ombre, la menace même de disparition du visible est l’un des plus sûrs ressorts de l’image occidentale et de sa séduction : les corps des deux acteurs se rapprochent, au rythme des extinctions du briquet, jusqu’à un dernier noir qui signe le début d’un rapport sexuel dans l’obscurité.
Fig. 1 : Visage, Tsai Ming-liang, 2009.

13Cette pudeur, cet érotisme du caché et cette aspiration à l’obscurité ont comme revers des séquences musicales grandioses jusqu’à l’outrance, qui empruntent beaucoup à l’imagerie publicitaire de la mode et du luxe. Habillée par Christian Lacroix, Laëtitia Casta se déshabille au milieu d’une forêt, observée par un renne, dans une imagerie de conte évoquant la reprise très kitsch du Petit chaperon rouge par Luc Besson dans sa publicité pour Chanel n° 5. Souvent ces petits clips ont quelque chose d’indécent : dans l’un, l’ancien mannequin marche dans l’eau souillée des égouts, manière ironique de figurer le gâchis luxueux du tournage et la facilité avec laquelle l’imagerie publicitaire se réapproprie ce qui lui est étranger ; dans l’autre, elle tourne sur un tourniquet en chantant en espagnol « C’est l’histoire d’un amour », transformant cet air populaire, le plus joué par les accordéonistes qui font la manche dans le métro, en une mélodie éthérée et glamour, susurrée par la voix feutrée de l’actrice [Fig. 2].
Fig. 2 : Visage, Tsai Ming-liang, 2009.

14Performance iconoclaste et publicité de luxe, bien qu’opposées sur le spectre économique et idéologique de la production occidentale des images, sont nivelées par le glacis des compositions fixes, froides et contrastées de Tsai, à la manière dont le Musée imaginaire de Malraux faisait dialoguer des statues d’époques et de civilisations éloignées par l’éclairage et l’angle de vue des photographies, puis par leur disposition en vis-à-vis dans l’album. D’où une difficulté à identifier la nature des images pastichées : dans telle composition aux Tuileries avec miroir et cerf, faut-il voir une installation in situ inspirée de Michelangelo Pistoletto, une vidéo d’artiste rejouant les scènes de chasse de Courbet, ou la scénographie luxueuse d’un tournage publicitaire ? Tsai Ming-liang invente avec Visage un type d’image qu’on pourrait appeler l’image spéculaire. Gilles Deleuze avait nommé image-cristal l’enroulement de l’actuel et du virtuel dans une image8. L’image spéculaire, elle, désignerait une image passée toute entière dans la virtualité d’un reflet, renvoyant jusqu’à saturation les signes et les imageries de l’époque, une image intégralement offerte au visible, s’exhibant comme luxueuse et contemporaine, mais portée à un point d’excès, de sur-visibilité, dans une position de pure dépense qui la place au-delà du bon goût et à la limite du grotesque. L’image spéculaire permet à Tsai de pointer la dangereuse ressemblance des formules publicitaires et des inventions d’un certain art vidéo monumental. Filmer au dehors du Louvre, au jardin des Tuileries, c’est aussi regarder vers les beaux quartiers du centre de la capitale, là où les images lisses, léchées et hygiénistes circulent entres galeries d’art et galeries commerciales. Ce qui est parodié, dans Visage, avant tout contenu de sens déterminé, c’est d’abord la richesse des images en Occident.
15À la fin du film, alors que le tournage s’est déplacé du jardin aux caves et que Tsai en repasse par une figure typique de son cinéma – de longues trajectoires dans des couloirs sombres, ici compliquées par les accessoires et les costumes –, la grande scène de la décapitation symbolique de Jean-Baptiste par Salomé vient préciser cependant la cible parodiée : l’imaginaire érotique et sanguinolent de l’art chrétien. La scène s’ouvre sur le portrait de Salomé en costume or et coiffe haute semblable à celle des nobles juifs dans L’Évangile selon saint Matthieu que Pasolini avait repris à Piero della Francesca – Pasolini qui avait été le premier cinéaste cité dans un dialogue réunissant Lee Kang-sheng et Antoine Doinel autour d’un moineau qui faisait dériver l’acteur vers le cinéma, via le souvenir d’Uccellacci e uccellini. Son buste au premier plan est voilé par des films plastiques, semblables à ceux qui séparent les différents secteurs d’une chambre froide d’un abattoir ou d’une boucherie. Non sans raison : aux crochets de boucher à droite répond à gauche la carcasse éventrée d’un bœuf suspendu. La référence au tableau de Rembrandt, Le Bœuf écorché de 1655 qui appartient aux collections du Louvre, est évidente. Entre le bœuf et Salomé, une baignoire, déjà virtuellement remplie du sang auquel renvoient les deux signifiés de la composition. Après avoir ouvert le film plastique pour y laisser entrer Lee Kang-sheng, l’actrice place son cinéaste dans cette baignoire et le recouvre d’un film plastique sur lequel elle verse le contenant d’une grosse boîte de conserve de pulpe de tomate [Fig. 3], qu’elle étale alors sur le cou, la joue et la bouche de l’homme, avant d’en badigeonner ses propres lèvres, dans un plan plus rapproché qui laisse mieux contempler les entrailles vidées du bœuf. La caméra change alors d’axe, pour revêtir le point de vue de l’homme immobilisé dans la baignoire. Derrière le voile plastique, entre les crochets suspendus au plafond, Salomé entame une danse sensuelle, un effeuillage à plusieurs bras : tandis qu’elle se défait de ses différents voiles et qu’elle franchit le rideau de plastique, deux femmes nues tantôt derrière elle, tantôt à ses côtés, lui cachent pudiquement le sexe, alors même qu’elles exposent sans détour le leur. À mesure que la danse s’effectue, les corps oscillent entre sensualité érotique et contorsion douloureuse, grâce bizarre et burlesque inquiétant. Leur respiration se fait de plus en plus forte, râle vorace qu’une bouche ouverte semble proférer dans un désir de dévoration. L’œil de Lee Kang-sheng semble tourner dans une extase apeurée, un mélange d’excitation et d’effroi. L’homme immobilisé, disposé, couché, séduit et effrayé par Salomé joue à la fois les rôles de Jean-Baptiste et d’Hérode, du martyr et du voyeur. La position de son corps dans la baignoire, tête instable en arrière, coupée du reste du corps par le film plastique, rejoue la décollation. Cette condensation des deux figures vise à affirmer l’identité de la victime et du bourreau sous les auspices d’un spectateur. C’est qu’il n’y a plus de meurtre, plus d’assassin ni de martyr, plus de désir indicible ni d’angoisse incarnée, plus de dimension théologique. Rien qu’un spectacle, une performance gestuelle, une disposition spatiale des corps et des choses. La séquence s’amuse aussi à parodier la performance ou l’art vidéo des années 1970 dont elle reprend certains codes (unité, abstraction et stylisation d’un espace non dramatique, purement scénographique, sursignifiance de chaque geste et de chaque objet, comparution chorégraphiques des corps - qui emprunte ici à la danse contemporaine théâtrale, au new-burlesque et au buto) tout en tournant en dérision sa violence mutilatrice.
Fig. 3 : Visage, Tsai Ming-liang, 2009.

16Le plan qui suit la séquence est le seul filmé à l’intérieur des salles d’exposition du musée, au premier étage, dans la grande galerie de peinture italienne de l’aile Denon. La productrice jouée par Fanny Ardant cherche Jean-Pierre Léaud, qui s’est échappé alors qu’il doit jouer le roi Hérode - le musée n’est pas un lieu de visite, mais un lieu de course-poursuite. L’acteur apparaît par une trappe au-dessus de laquelle un petit pan de mur aligne La Vierge aux rochers, le Jean-Baptiste et la Sainte Anne de Léonard [Fig. 4]. À côté de ces chefs-d’œuvre, le spectateur du Louvre trouvera la Salomé de Bernardino Luini, un élève de Léonard, reléguée hors-champ par le film. La suite de ces œuvres organise un cruel effet de montage entre l’innocence pieuse de Jean-Baptiste enfant, la grâce du geste souriant du jeune homme et l’horreur de sa fin, sa tête blême étant suspendue par les cheveux au-dessus du plat d’argent où son sang s’égoutte.
Fig. 4 : Visage, Tsai Ming-liang, 2009.

17Le cadrage omet la représentation sanguinolente de son martyre qui s’est rejoué au sous-sol. La séquence a construit une parodie de l’art chrétien en condensant la danse des sept voiles et la Décollation de Jean-Baptiste autour de la présence inattendue du Bœuf écorché. Dans le musée imaginaire de l’art occidental de Tsai, ce bœuf s’inscrit dans une tradition picturale de représentation du Christ par la métaphore animale, une lignée qui irait du plus céleste – la tête d’agneau lisible dans le sang du calice de l’icône de La Trinité d’Andrei Roublev et l’agneau glorieux de L’Adoration de l’Agneau mystique des frères Van Eyck – au plus terrestre – de L’Agneau aux liens de Zurbaran jusqu’à la violence crue de ce Bœuf écorché qui sera repris par Soutine, Chagall et Bacon9.
18Tout dans la séquence parodie la conception pathétique de la chair qui est celle de l’imaginaire chrétien, de sa fascination pour l’intériorité du corps, pour la violence sanguinolente des entrailles. La tête coupée du Baptiste et le corps sans tête du Bœuf écorché sont des figures du martyre christique, l’une préfigurant la Passion quelques années avant qu’elle n’ait lieu, l’autre la défigurant dans sa matérialité la plus abjecte. Mais la séquence retire à la chair ouverte du bœuf son poids de présence pathétique, la pesanteur de sa suspension, au profit d’une légèreté du signe. Le corps ouvert qui saigne, qui se vide de son intériorité, est parodié par la performance de Salomé qui en inverse la logique : le sang ne vient plus du corps, mais d’une boîte de conserve, il ne jaillit plus de la chair dans une expression extatique, il se déverse dans un prosaïsme ménager, une trivialité culinaire – quelque chose de l’ordre de la recette se joue en creux ici, quelque chose comme une sauce bolognaise née de la rencontre fortuite du bœuf et de la tomate dans une baignoire de dissection – puisque ce bœuf écorché placé derrière Jean-Baptiste nous invite à penser à la Leçon d’anatomie du docteur Jan Deijman, peinte un an plus tard par Rembrandt, en 1656, avec son corps christique en raccourci à l’abdomen grand ouvert. Dans le film, l’humeur n’est plus la concrétion d’une intériorité charnelle qu’elle exprime, mais répond à la logique d’un simulacre. La nudité impossible de Salomé est parodiée par un recouvrement de ses seins et de son sexe œuvré par deux autres femmes qui, elles, offrent leur nudité à la vue des deux cinéastes – celui dans la baignoire et celui qui capte la performance chorégraphique.
19Les signifiés – Salomé, mort, sang – n’existent plus que comme abstractions dématérialisées par l’artificialité de leur processus de signification, par l’exhibition démystifiante du signifiant : coiffe pasolinienne, tableau de Rembrandt, jus de tomate parodique. La dépense iconique est coupée de sa légitimité théologique, morale ou anthropologique : ne reste que l’exposition nue d’une imagerie chrétienne rendue à toute son étrangeté.
20 À propos d’un autre film, Jean-Luc Nancy demandait :
Soudain un film se plonge sans autre prétexte dans cette perpétuelle histoire du cinéma qu’est le goût du sang au cinéma, par quoi sans doute il prend aussi relève de la peinture et de tous ses Christs et martyrs. Auto-analyse du cinéma comme scène sacrificielle et tragique (l’une sortant de l’autre), et jusqu’à la question : qu’est-ce qui vient après le sacrifice, après la tragédie et le martyre, qu’est-ce donc qui vient lorsque le sang versé n’apparaît plus que crime ou folie10 ?
21On pourrait interroger ainsi Visage, pour peu qu’on en modifie légèrement la question : qu’advient-il après le sacrifice, quand le sang versé n’apparaît plus que comme jus de tomate ? Il advient l’exposition spatiale de corps qui s’étaient crus chairs. Autrement dit : la mise au dehors, la mise à nu et la mise en lumière de l’imaginaire chrétien du corps comme dévoilement voilant – et de la chair comme intériorité extatique. Il ne reste que les signes extérieurs du mythe de l’intériorité.
22Un peu avant le tournage du film, la mère du cinéaste est morte. Le film lui est dédié. Cette mort a inspiré au cinéaste taiwanais la plus belle image du film. Quelques scènes ont été tournées dans l’appartement de Hsiao-kang, celui que l’on retrouve depuis La Rivière. La fuite d’eau habituelle que connaît cet appartement dans presque tous les films de Tsai Ming-liang est devenue un déluge. Lee Kang-sheng fait ses adieux à sa mère, alitée sur un matelas flottant, avant de partir à Paris tourner le film sur Salomé. La venue de la mort apparaît dans ces séquences oniriques avec une grande douceur. À la place de la cérémonie d’incinération du corps, Tsai a montré le rite iconoclaste d’incinération des effets personnels. Avec la morte disparaissent ses images. La seule image qui reste, c’est la sienne, qui hante l’esprit des vivants. Et soudain un spectre apparaît dans l’aquarium du salon, à peine visible. Pas de martyre, pas de sang, pas de résurrection : une mort douce comme une extinction et une survivance paisible dans le creux des reflets. C’est l’absence de ces images discrètes, au triple sens de séparées, de retenues et de humbles, que Tsai est venu constater dans les caves du Louvre, au-dessous du grand imagier de l’Occident, ce haut-lieu de l’adoration des images.
Notes de bas de page
1 André Bazin, « Montage interdit », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, « 7e Art », 1958, p. 54.
2 André Malraux, Le Musée imaginaire, Paris, Gallimard, « Idées / Arts », 1951, p. 160.
3 Voir l’analyse célèbre d’Eisenstein Sergueï M., Cinématisme. Peinture et Cinéma, Paris, Les Presses du réel, « Fabula », 2009.
4 La seule citation d’un film du cinéaste français n’a d’ailleurs pas trait à ses récits, mais à ses images : dans une scène, Fanny Ardant tourne rapidement un livre dont chaque page est un photogramme de la fin des Quatre cents coups, rejouant la séquence dans une forme de pré-cinéma. À la fin du livre, c’est la même page qui se tourne – belle matérialisation du célèbre arrêt sur image sur le visage d’Antoine Doinel.
5 Maurice Blanchot, « Le Musée, l’art et le temps », in Critique n° 591-592, août-septembre 1996, p. 604.
6 André malraux, Le Musée imaginaire, op. cit., p. 10.
7 Maurice Blanchot, « Le Mal du musée », in L’Amitié, Paris, Gallimard, « NRF », 1971.
8 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1985.
9 Cette généalogie a été commentée par Emmanuel Falque, Les Noces de l’agneau. Essai philosophique sur le corps et l’eucharistie, Paris, Les Éditions du Cerf, « La nuit surveillée », 2011, § 6 « De l’agneau mystique au bœuf écorché », p. 83-86.
10 Jean-Luc Nancy, « Icône de l’acharnement. Trouble every day de Claire Denis », in Trafic, n° 39, automne 2001, p. 42.
Auteur
-
Olivier Cheval
École Normale Supérieure de Lyon
ATER en études cinématographiques à l’École normale supérieure de Lyon. Il est l’auteur de plusieurs articles sur le cinéma moderne et contemporain dans la revue Trafic, ainsi que de divers textes sur la théorie esthétique, les arts contemporains et la littérature. Son travail de recherche porte sur la figuration de la communauté, de la chair et du sexe dans les films, en vue de fonder une anthropologie figurative du cinéma.
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