• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16045 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16045 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
  • ›
  • L’œil du cinéma
  • ›
  • Muséoscopies
  • ›
  • Étranges collections
  • ›
  • Through the Weeping Glass des frères Qua...
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
    Presses universitaires de Paris Nanterre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Pendant l’inventaire, le musée reste ouvert À l’origine était la collection... Une histoire de la séparation Travelling immersif et animation pop-up Un méta-documentaire ? Notes de bas de page Auteur

    Muséoscopies

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Through the Weeping Glass des frères Quay. Travelling immersif dans les collections du Mütter Museum

    Eline Grignard

    p. 173-185

    Texte intégral Pendant l’inventaire, le musée reste ouvert À l’origine était la collection... Une histoire de la séparation Travelling immersif et animation pop-up Un méta-documentaire ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Pendant l’inventaire, le musée reste ouvert

    1Comme le suggère un carton en amorce du film intitulé Through the weeping glass : On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum) (2011) de Timothy et Stephen Quay1, le parcours sinueux dans les collections du Mütter Museum de Philadelphie s’inscrit davantage dans une forme libre et « méditative » que celle d’un inventaire ou d’un catalogue raisonné. À l’horizon exhaustif et systématique de l’inventaire et à la précision méthodologique qui lui est associée, se substitue une trajectoire visuelle soumise aux aléas d’un visiteur imaginaire et velléitaire. Le film se présente donc comme un inventaire compulsif des objets trouvés, ces « orphelins2 », comme les cinéastes se plaisent à les appeler.

    2Poème visuel dédié aux squelettes gisants, crânes dépolis et autres organes conservés dans le formol, Through the weeping glass n’en est pas moins un film de commande, financé par The College of Physicians of Philadelphia et subventionné par le Pew Center for Arts & Heritage. Présenté durant l’exposition qui s’est tenue en 2011 dans le galerie Cadwalader du Mütter Museum de Philadelphie, en collaboration avec la conservatrice associée au département des médias et des arts de la performance du MoMA de New-York, Barbara London, Through the weeping glass se situe à la frontière entre investigation documentaire et fiction à la couleur élégiaque. Le film s’autorise une grande liberté formelle et rompt avec les canons esthétiques et le cahier des charges propre au film à visée pédagogique. Même si l’objectif assumé du projet réside dans la présentation des collections du Mütter Museum, les frères Quay n’obéissent pas au souci d’exhaustivité que requiert l’inventaire : ils focalisent leur attention sur certains objets et en retracent l’histoire au moyen d’incursions fictionnelles. Les objets et les documents issus des collections sont un prétexte à la fabulation, comme pour contourner leur matérialité, bien présente mais silencieuse. Le film devient alors le site depuis lequel se formulent visuellement des récits proches de la fable tant leur étrangeté voire leur monstruosité dévoient la vocation archivistique et documentaire des objets : c’est l’histoire de Harry Eastlack, « the ossified man » ou encore celle des célèbres frères siamois Chang et Eng Bunker. Les techniques d’animation de l’image, utilisées par intermittence pour renouer avec les invariants du cinéma des frères Quay, engagent des effets de décentrement du regard, de frémissement de matières : il s’agit de donner vie à la matière morte, de créer une force d’inertie par l’image elle-même. Nous verrons combien le montage, étape décisive dans la « méthodologie » des frères Quay, devient un moment heuristique, de mise au jour des objets de la collection par des procédés cinématographiques empruntés à leur propre vocabulaire : des effets de loupe grossissants, un travail sur la focale qui joue sur les flous et l’indistinction des contours, les objets sont auréolés et parfois comme agglomérés les uns aux autres pour produire des agencements hybrides, à l’image de ces monstres qui peuplent les tables d’illustrations des ouvrages médicaux.

    3Comme un motif à méandres, l’espace des sous-sols du Mütter Museum de Philadelphie ne cesse de se recomposer à l’image qui dessine, en creux, une géographie imaginaire et instable. Dès lors, le titre dévoile un horizon d’attente à la fois esthétique et programmatique. Si l’expression « weeping glass » renvoie aux altérations de la matière qui se trouve dépossédée de ses qualités originelles – brillance, transparence –, c’est aussi un parallèle qui se tisse entre ces « larmes » qui diffusent les contours et celles que décrivait Jean-Louis Leutrat en parlant de la vie des fantômes : les larmes « voilent la vue quand notre regard de spectateur s’identifie à celui du personnage […]. Il n’y a plus rien à voir sinon le voile sur l’écran, le monde embué, les figures et les objets brouillés. Pleurer fait du même coup disparaître les couleurs, à l’image des fantômes pâles et exsangues3 ». Ainsi, Through the weeping glass des frères Quay n’est pas une enquête menée à la loupe, celle qui dilate l’image, grossit les détails et décuple l’acuité visuelle. Bien au contraire, tout n’est que flou embué, comme une vision ternie, qui hésite entre la couleur, le noir et blanc et les teintes sépia et qui laisse voir des traces ou rémanences visuelles, autant de fantômes au visage pâle, de figures écorchées, d’instruments au mécanisme désuet. Il s’agit donc moins d’une entreprise de compilation des savoirs et des usages médicaux qu’une « promenade souterraine » dans les entrailles d’un lieu qui semble hanté par une voix off d’outre-tombe – celle de l’acteur britannique Derek Jakobi –, une sorte de commentaire « ventriloque » qui rompt avec la tonalité didactique attendue. Le projet des frères Quay se fonde sur ces prémisses esthétiques : la collection de livres, instruments et autres trouvailles médicales n’est pas « mise en lumière », elle est, au contraire, dévoilée à demi, livrée dans son ambiguïté fondamentale, comme au seuil de la vision. Comment s’articule alors la double trajectoire entre fiction expérimentale et documentaire à visée pédagogique ? Quelles sont les propositions esthétiques de mise en scène des collections ? En quoi celles-ci rompent-elles volontairement avec un certain nombre de conventions quant à l’exposition d’un fonds muséal ? Comment le film s’emploie-t-il à proposer un projet muséal travaillé par la fiction ?

    À l’origine était la collection...

    4Si Through the weeping glass ne répond pas à la méthodologie de l’inventaire, le geste de collectionner, à l’origine du musée, est cependant au cœur de leur pratique artistique. Les cinéastes semblent captivés par ce geste très singulier qui consiste à collectionner des objets ou des livres. Au-delà de leur propre collection de livres anciens, les frères Quay se sont intéressés à plusieurs reprises aux collections de musées. En 2003, ils ont réalisé un documentaire sur la collection Sir Henry Wellcome (1853-1956) intitulé The Phantom Museum (random forays into the vaults of Sir Henry Wellcome’s medical collection). The Phantom Museum traite de la collection d’un riche entrepreneur de produits pharmaceutiques qui avait fait fortune en commercialisant les médicaments sous forme de comprimés. Cette collection de dizaine de milliers d’objets et curiosités médicales a inspiré aux frères Quay un film dont les rôles principaux sont endossés par des objets tels qu’une chaise d’accouchement datant du xviiie siècle, un modèle anatomique d’une femme enceinte, des bras artificiels en cuir ou encore une ceinture de chasteté en acier, décorée de motifs floraux datant du xvie siècle. On peut également signaler un projet récent intitulé Inventorium of Traces (2009) autour du château de Łańcut en Pologne, l’une des plus luxueuses demeures aristocratiques du pays, où l’on peut encore visiter les intérieurs qui remontent au xviie siècle.

    5Dans l’introduction d’un entretien avec les frères Quay, le directeur du musée Robert Hicks, rappelle que l’histoire du Mütter Museum commence avec l’importante donation du chirurgien américain Dr. Thomas D. Mütter (1811-1859) au College of Physicians of Philadelphia. En échange des quelque 1 700 objets médicaux et d’une importante somme d’argent, le Collège des physiciens avait en charge la conservation et l’enrichissement des collections, l’organisation de cycles de conférences et programmes pédagogiques et, plus surprenant, l’ouverture des collections aux artistes qui souhaiteraient dessiner d’après les modèles anatomiques et les objets médicaux. Les frères Quay reviennent alors sur un épisode fondateur de leur parcours artistique, alors qu’ils étaient encore étudiants au Philadelphia College of Art. Ils racontent leur première visite au Mütter Museum dans le cadre d’un atelier de dessin :

    Cela faisait partie de notre cours de dessin, nous avons été invités par l’un de nos professeurs. Les étudiants étaient venus et notre nette impression était que le lieu était assez défraîchi. Je ne me rappelle pas avoir véritablement dessiné, nous avons seulement flâné dans l’espace plongé dans l’obscurité. […] Pourquoi cela ne nous a-t-il pas laissé une forte impression ? J’imagine que c’est au moment où nous sommes partis en Europe et que nous avons vu beaucoup d’autres musées, que nous nous sommes dit que tout avait en fait commencé ici pour la première fois, cette fascination pour l’anatomie et le pathologique. […] Nous avons eu ensuite l’opportunité de visiter à nouveau le musée et de découvrir le musée sous un nouveau jour4.

    6De retour à Philadelphie pour recevoir un prix spécial au Philadelphia College of Art, Stephen et Timothy Quay ont été sollicités par le musée pour réaliser un film sur les collections. Depuis leur première visite, le parcours de l’exposition a été revu, l’atmosphère étrange du lieu, dû en partie à la pénombre qui baignait les espaces, a laissé place à une scénographie plus moderne et à de nouveaux éclairages. Avant de filmer les collections et le lieu en lui-même, les frères Quay se sont littéralement plongés dans la collection du musée, les réserves et en particulier la librairie. Ils ont été fascinés par les livres anatomiques datant du xviie siècle qui fonctionnent comme des livres pop-up, qui font surgir des constructions en relief quand on tourne les pages. Les frères Quay ont concentré leur attention, semble-t-il, sur les espaces de stockage, les réserves où sont remisés ces objets qu’on ne montre pas ordinairement. Quand on les interroge sur leur rapport intime avec ces objets et les critères de sélection qui les ont amenés à les filmer, ils expliquent qu’il existe

    […] une sorte de critère subjectif : quand nous avons eu accès aux lieux d’archives, ces espaces où le public n’est pas autorisé à entrer, et que nous avons trouvé ces livres anatomiques du xviiie siècle, ce fut une véritable révélation. Ces documents archivés, que les gens n’ont pas l’occasion de voir, nous ont donné l’impression de les découvrir pour la première fois. Je pense que ces objets, sur lesquels nous « tombons » et qui ne peuvent apparaître dans le scénario, conditionnent la façon dont nous travaillons. Nous commençons alors à faire des recherches sur leur histoire et à révéler leur mystérieux potentiel5.

    7Il me semble que Through the weeping glass entretient un dialogue avec les propositions théoriques fédérées sous l’expression aux multiples ramifications de « cinéma museum6 », le film déployant une méthode visuelle pour prendre en charge la question du patrimoine. Quel est donc le projet muséal du film ? Il ne sera pas tant question du patrimoine cinématographique lui-même, mais davantage des gestes qui attestent une pratique muséologique et qui réagencent les fonctions « régaliennes » du musée. Le film n’est donc pas seulement un espace d’exposition ; ou, pour reprendre la formule de Barbara Le Maître et Jennifer Verraes, le film produit une forme muséale dans laquelle « le « cinéma » n’est plus uniquement le nom d’un objet dont le musée aura pu se saisir pour l’exposer, mais le nom d’œuvres et d’expériences dans lesquelles le musée trouve à être repensé7 ». Comment le film, avec ses moyens plastiques et formels propres, avec ses différents régimes d’images (prise de vue réelle, animation en stop motion, documents d’archives), qui sont parfois mélangés les uns aux autres, rendus indiscernables, se fait-il forme muséale ? À partir des opérations fondamentales qu’engage tout projet muséal (conserver, exposer, transmettre8), Through the weeping glass interroge les pratiques muséologiques à partir d’un vocabulaire cinématographique.

    Une histoire de la séparation

    8Après avoir passé le seuil du musée et monté les marches d’un escalier plongé dans une obscurité intensifiée par le contraste du noir et blanc, on aperçoit la silhouette d’une jeune femme qui déambule dans les couloirs. Elle porte des vêtements qui semblent appartenir à un autre temps. On comprend que l’espace du musée, au cinéma, n’est pas seulement le lieu de conservation des objets et des documents qui constituent la collection du Mütter Museum, c’est aussi un espace de fiction où dialoguent des temporalités heurtées : le passé, le présent et le futur se télescopent dans les figures qui traversent les images, les voix se confondent dans celle qui prend en charge la narration. On pense aux chuchotements et aux bruits qui parasitent la bande sonore, comme s’il s’agissait d’un lieu habité, procédé qu’Alexandre Sokourov avait déjà utilisé dans son Élégie de la traversée (2001) lors de sa visite au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. On aperçoit une vitrine où sont exposés les dizaines de crânes de la collection Hyrtl du Mütter Museum et, enfin, un squelette que les mains de la jeune femme effleurent et sur lequel se reflète son visage. Il s’agit du premier « objet » que les frères Quay ont sélectionné dans la collection, le squelette de Harry Eastlack [Fig. 1] qui doit sa célébrité funeste à la formule, latine mais non pas bégnine, « fibrodyplasia ossificans progressiva ». Cette maladie orpheline se caractérise par une ossification progressive des muscles squelettiques et des tendons qui les rattachent aux os, c’est la maladie dite de « l’homme de pierre ». Ce sont les seuls éléments factuels auxquels se réduit le commentaire avant de prendre un virage inattendu, celui de la fiction.

    Fig. 1 : Through the weeping glass : On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum), Stephen et Timothy Quay, 2011.

    Image

    9Nous pénétrons alors dans un régime fictionnel qui serait le site d’une expérience sensible. Les images sont ralenties, le personnage féminin s’approche du squelette, le cadre de l’image n’est pas détouré, le noir gangrène les bords, le visage se reflète sur la surface dense du crâne, et on entend : « à la fin, tu pouvais seulement remuer tes lèvres », répété à plusieurs reprises par une voix féminine qu’on identifie comme étant celle de sa sœur Helen. On apprend qu’elle se rend régulièrement au musée pour « visiter », c’est le mot employé qui renvoie au substantif, rendre « une visite » à quelqu’un, mais aussi au verbe « visiter » une exposition. Helen se heurte à la vitre – cette vitrine qui est un mode de présentation des objets au musée datant du xviiie siècle, instaurant une barrière transparente entre le regard et l’objet – qui prend d’un coup une valeur terrifiante. L’histoire muséale est une histoire de la séparation, de la distinction, de la sélection ; cette histoire est d’ailleurs contemporaine de l’invention de la guillotine9, celle qu’on appelle aussi « la veuve ». Faire tomber les têtes, oublier les visages. Cette histoire de la séparation, et partant, de la décapitation, c’est aussi celle qui impose une frontière matérielle (c’est la vitre qui empêche qu’on puisse toucher les objets) entre des temporalités différentes, où le temps passé est un temps prescrit qui induit une forme de désaffection ou d’indifférence. À l’inverse, l’affection que porte Helen à ce squelette contredit le principe même de l’exposition des objets au musée. Il y a quelque chose d’inadéquat dans cette posture de recueillement, la fonction muséale désacralise les objets en même temps qu’elle les conserve : on le sait bien, le musée n’est pas un lieu de culte car il sépare l’objet exposé de sa valeur d’usage, de sa fonction, et parfois de son humanité. Exposé au musée, le squelette d’Harry Eastlack ne renvoie plus à une identité singulière mais d’abord à une pathologie effroyable, celle de « l’homme de pierre ». Les frères Quay restituent, d’une certaine manière, une identité et une affection dont il était dépourvu, par les moyens de la mise en scène et par les effets proprement cinématographiques comme la surimpression.

    Travelling immersif et animation pop-up

    10Travelling avant, la caméra progresse au ras du sol. La séquence de la bibliothèque révèle un point de vue ambigu, particulièrement révélateur du projet muséal du film : il y a une forme d’autonomie du regard, désolidarisé du corps, un point de vue non-organique. La scène commence pourtant avec un carton à caractère purement informatif qui nous renseigne sur l’état des collections de la bibliothèque du musée. À nouveau, le film déjoue l’horizon d’attente. La caméra acquiert une indépendance, elle zigzague par un travelling sinueux, comme une tête chercheuse [Fig. 2]. Les images alternent avec des bribes de dessins anatomiques, qu’on entrevoit vaguement mais dont on peine à discerner les contours. Le couloir, dont on sait déjà combien il est chargé d’imaginaire10, est plongé dans l’obscurité, seulement quelques zones sont éclairées faiblement, la caméra tressaille parfois. Les couloirs d’une bibliothèque ont presque toujours un caractère fantastique par le jeu des perspectives, le traitement de la lumière en clair-obscur et la succession des étagères qui contribuent à désorienter le spectateur. Je ne prendrai qu’un exemple non cinématographique mais non moins intéressant, celui de l’exposition « Lux in Arcana, les archives du Vatican révélées11 » au musée du Capitole à Rome en 2012, qui permettait aux visiteurs de découvrir une partie des archives du Vatican. L’attrait de l’archive réside autant dans la promesse d’une découverte que d’un oubli de soi ou une projection dans un autre temps. C’est par les jeux de lumière (« lux » renvoie à la dimension sacrée de la lumière quand « lumen » renvoie à l’éclairage), que se dévoilent les archives, leur mise au jour. Dans le film des frères Quay, il semble bien que l’imaginaire du lieu d’archive, dont le couloir condense toutes les virtualités narratives, soit à l’œuvre et renoue avec une perception du lieu originelle, celle de leur première visite, une déambulation aveugle dans le dédale des couloirs du musée.

    Fig. 2 : Through the weeping glass : On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum), Stephen et Timothy Quay, 2011.

    Image

    11C’est comme au revers de ce souvenir originel, l’ambiance qui caractérise cette première visite, que se dessinent les contours du projet muséal du film, comme un souvenir infusé que convoquent les formes filmiques. C’est bien parce que la scénographie des espaces d’exposition a été revue et modernisée que les frères Quay se sont attachés aux réserves du musée, aux espaces qui ne correspondent pas aux impératifs contemporains de l’exposition, et à tous ces objets qui font partie des collections mais qu’on ne montre pas, qui sont relégués, comme en latence. L’éclairage moderne favorise la distinction et la séparation nette des contours : l’éclairage des pièces d’une collection a aussi une portée idéologique, si l’on reprend la lumière comme métaphore de l’entendement. Pour les frères Quay, il ne s’agit pas tant de voir mieux, que de voir autrement, par l’exposition filmique et l’animation des objets image par image. Animer, on le sait bien, c’est donner la vie aux objets inertes, qui vient du latin anima, donner vie par le mouvement et non pas mettre en lumière pour mieux reconnaitre. Ce sursaut ontologique, qui va de la ressemblance à soi éclairée à la défiguration dans le mouvement, engage une certaine plus-value du projet muséal filmique. C’est le cas en particulier des livres et ouvrages médicaux qui exercent un fort pouvoir d’attraction sur les réalisateurs. Le film entreprend alors non pas de les mettre en lumière, en les sortant des espaces réservés plongés dans l’obscurité, mais plutôt de les regarder à travers le « weeping glass ». Le logiciel formel du film des frères Quay emprunte au vocabulaire de la conservation muséale pour suggérer la nature même du geste. Dans les guides pratiques de conservation des objets d’art décoratif, sont consignés les tenants et aboutissants de la conservation du verre12. Il se trouve que si le taux d’humidité est trop élevé, le verre aura une apparence terne, comme dépolie. Si le taux d’humidité est bas, des sels vont se former à la surface du verre qui laissera apparaître des taches et aura une apparence brumeuse, troublée. Cela peut entraîner de la moisissure et des gouttelettes liquides qui vont se cristalliser, c’est un phénomène connu sous le nom de « weeping glass », qu’on pourrait traduire littéralement par « le verre qui pleure ». J’ai déjà parlé de l’affection qui était au centre de la procédure de filmage des frères Quay, il me semble que le « weeping glass » condense cette double orientation : d’une part, donner à voir un état des choses, comme un constat d’état de ces objets délaissés, oubliés, réservés, qui n’ont d’existence que virtuellement, au moment de leur consultation ; d’autre part, il s’agit de voir à travers un morceau de verre, dépoli, usé et déformant, qui engage une acuité visuelle floue et embuée. Tout se passe comme si nous voyions ces objets à travers un regard affecté, brouillé, avec les larmes aux yeux qui nous rendent les contours diffus, produisent des halos et diluent les couleurs. C’est une des raisons pour lesquelles on passe sans cesse du noir et blanc à la couleur, en passant par les teintes sépia, comme si la coloration des images renvoyait au regard que l’on porte sur ces objets. Voir à travers le verre qui pleure, c’est donc autant un « constat d’état » qui atteste une temporalité propre aux objets, revitalisés par le regard empathique que nous leur portons. Il faudrait rappeler ici que les frères Quay sont reconnus pour leur maîtrise des techniques d’animation et traitent les objets comme des êtres humains, sans qu’il y ait véritablement de hiérarchie entre l’organique et le non organique, l’animé et le non animé. De cet écart comblé procède finalement le sentiment étrange qui se dégage du film.

    12La scène de la bibliothèque se poursuit avec une animation, image par image, des livres anatomiques qui permet de retrouver le mouvement à partir des images fixes et de renouer avec le geste qui consiste à déplier, avec les doigts, les pages recouvertes de dessins anatomiques en feuilleté. On trouve une réelle cohabitation des sens, de l’œil à la main, celle qui effleure les pages, leur donne le mouvement souligné par les techniques d’animation, comme un geste de redoublement. Les cadres resserrés sur certains détails, au plus proche de la matérialité même de la page [Fig. 3], focalisent l’attention sur des parties de ces écorchés ; les surimpressions engagent une force d’inertie, c’est-à-dire une force fictive du mouvement, qui met en jeu le point de vue du spectateur. Enfin, l’usage du flou, qui évoque directement l’aspect dépoli de la matière et renvoie aussi au sous-titre du film, « limbos ». Les limbes étant ce lieu intermédiaire, aux franges de l’enfer, mais qui par extension désignent aussi un état d’incertitude, de flou.

    Fig. 3 : Through the weeping glass : On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum), Stephen et Timothy Quay, 2011.

    Image

    Un méta-documentaire ?

    13Robert Hicks montre que l’équipe du musée a été très attentive à la méthode employée par les réalisateurs : travailler dans les espaces de réserve, jouer sur les effets de lumières pour sculpter les objets, les modeler par la lumière. S’agit-il de découvrir ou d’inventer des objets par le filmage ? Rappelons que le terme latin fingere veut dire à la fois modeler et feindre, comme si la sculpture et la fiction avaient partie liée : la lumière et la projection ont, elles aussi, une dimension sculpturale. Le processus de découverte de ces objets devient le point de départ du projet. Les cinéastes ont établi leur studio dans les espaces réservés du musée, un espace qui fait étrangement penser à leur Atelier Koninck à Londres décrit par Suzanne Buchan comme une sorte de cabinet de curiosité :

    Le studio des frères Quay à Londres (Atelier Koninck) évoque un mélange entre un atelier d’horlogerie baroque, une bibliothèque, une ébénisterie et un studio d’animation. L’atmosphère, toute matérielle, est saturée visuellement d’objets d’art décoratif bavarois, d’affiches de l’école graphique polonaise, de figures votives et de verre ancien. L’espace semble habité par les machines célibataires, automates et autres marionnettes qui proviennent de leurs films. Dans leurs errances bibliophiles, ils ont collectivement accumulé une collection remarquable de livres anciens, littéraires ou scientifiques, allant des écrits sur Athanasius Kircher antérieurs au siècle des Lumières, à ceux sur les cabinets de curiosité jusqu’aux textes de Hans Prinzhorn, Cesare Lombroso et Richard von Krafft-Ebing (Psychopathia Sexualis13).

    14Les objets de la collection, accumulés et conservés, redeviennent des objets trouvés que l’opération de filmage vient mettre en lumière. Finalement, il ne s’agit pas seulement d’une découverte qui induit tout un processus de sélection et de documentation, mais c’est aussi une invention, par les procédés cinématographiques, qui se formule à l’image. C’est alors qu’intervient la dernière phase, dite « chorégraphique », du montage qui assemble les possibles orientations, articule les objets et les récits. Selon les frères Quay, cette étape du montage est décisive :

    Nous avons tourné beaucoup d’images, mais le film ne trouvera sa forme définitive qu’au moment du montage, où la composition des images devient une sorte de chorégraphie. La musique et la bande sonore viennent souligner les terribles circonstances qui entourent ces histoires, ces « objets » du musée. Le film devient une forme méta-documentaire qui hésite entre l’utilisation d’éléments de documentation, à la fois merveilleux et fantastiques, mais aussi des éléments profondément humains et émouvants14.

    15Si le film engage une forme méta-documentaire, c’est en proposant une réponse ouverte qui autorise plusieurs orientations et ne semble pas réfléchir en terme de genre cinématographique. C’est aussi cette porosité des frontières qui met au travail la procédure du film. La fiction serait imbriquée, mise en abyme dans le documentaire, entre flux et reflux, des tensions qui matérialisent cette irrésolution formelle volontaire. Indécidable, poreuse, cette limite offre une zone de perméabilité finalement assez féconde qui trouvera une formulation finale au moment du montage. Le montage, dans la procédure de travail des frères Quay, est le moment chorégraphique et heuristique, où les objets cessent d’être rivés à leur présence matérielle, les objets filmés acquièrent une vie en propre, une histoire, un rythme, un couleur et une tonalité.

    16Through the weeping glass interroge donc le projet muséal dans ses fonctions essentielles : conserver, exposer, transmettre. Ce sont les formes filmiques qui prennent en charge ces fonctions – les mouvements de caméra, le contraste entre lumière et obscurité, les techniques d’animation image par image, le mélange des couleurs, l’utilisation répétée du flou et du gros plan. Le film établit un logiciel formel inédit porteur d’un discours muséal sur les objets qui sont ainsi exposés, travaillés par la fiction. Regarder Through the weeping glass, c’est aussi favoriser un regard affecté, empathique qui défait la hiérarchie entre inanimé et animé, un regard qui ne décuple pas l’acuité visuelle, comme la loupe, mais au contraire convoque une vision troublée, altérée, non unitaire.

    Notes de bas de page

    1 Timothy et Stephen Quay, frères jumeaux qui n’ont jamais cessé de travailler ensemble, ont commencé par étudier l’illustration et le design graphique au Philadelphia College of Art. En 1969, ils décident de quitter les États-Unis et de s’établir en Angleterre. Ils ont découvert et étudié les techniques de l’animation au Royal College of Art de Londres dans les années 1970. Très influencés par les maîtres de l’animation polonais Walerian Borowczyk et Jan Lenica, ainsi que par le travail de l’artiste issu de la mouvance surréaliste tchèque Jan Švankmajer, les frères Quay ont adapté des classiques de la littérature polonaise comme La Rue des crocodiles de Bruno Schulz ou encore le roman de Robert Walser, Institut Benjamenta.

    2 « No Bones about it ! », Entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com

    3 Jean-Louis Leutrat, Vie des Fantômes, le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1995, p. 12.

    4 « No Bones about it ! », entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com [traduction de l’auteur].

    5 « No Bones about it ! », entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com [traduction de l’auteur]

    6 Barbara Le maître, Jennifer Verraes (dir.), Cinéma Museum, le musée d’après le cinéma, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2013, p. 5-11.

    7 Ibid., p. 5

    8 Dominique Poulot, Une histoire des musées de France, xviiie-xxe siècles, Paris, La Découverte, « L’espace de l’Histoire », 2005.

    9 Ibid., p. 8-9 : « La spécificité du musée français, par rapport aux autres pays européens, tient à ses origines révolutionnaires ».

    10 Je renvoie ici au texte de Barbara Le Maître qui, dans une perspective différente, alimente une réflexion autour du travelling dans les couloirs de musée à partir d’une analyse de Cinema Museum de Mark Lewis (2008), in Cinéma Muséum, le musée d’après le cinéma, Barbara Le maître, Jennifer Verraes (dir.), op. cit., p. 15-38.

    11 L’exposition a fait l’objet d’une réflexion intéressante sur l’ouverture des archives du Vatican et sur le mystère qui entoure les lieux d’archives dans Adrien Genoudet, « Que la lumière soit ! Que la lumière fuit », in Fovéa, carnet de recherche de Culture Visuelle, 2012. Consulté en ligne le 12 septembre 2015 : http://culturevisuelle.org/fovea/archives/207.

    12 Pour plus d’information, on peut se référer aux pages dédiées à la conservation des objets en verre de la collection du Victoria and Albert Museum à Londres : http://www.vam.ac.uk/content/articles/c/caring-for-your-glass/.

    13 Suzanne Buchan, « Short Circuits and Footnote Traces : The Quay Brothers », in Marente Bloemheuvel, Jaap Guldemond (dir.), The Quay Brothers’ Universum, Amsteram, Eye Filmmuseum, 2013, p. 9 [traduction de l’auteur].

    14 « No Bones about it ! », entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com [traduction de l’auteur].

    Auteur

    • Eline Grignard

      Université Paris Nanterre
      Docteure en études cinématographiques de l’université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle où elle a soutenu une thèse sur l’attrait de l’ornement au cinéma. Après avoir enseigné l’esthétique et la théorie des images à l’université de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, et été enseignante contractuelle à l’université de Lille, elle est actuellement ATER à l’université Paris Nanterre. Ses recherches portent sur les problématiques ornementales de l’image, les relations entre le cinéma, l’art contemporain et le design, les enjeux épistémologiques du discours critique sur les arts mineurs et décoratifs. Par ailleurs, elle a travaillé dans le milieu de l’art contemporain et mène une activité parallèle de critique et de programmation en lien avec différentes revues (Independencia, Débordements, La Furia Umana, 02…) et lieux d’exposition (split/screen au Palais de Tokyo en 2015, Paolo Gioli (Volti) à la Microscope gallery (NY) en 2015, Le fil et les traces à la galerie Jocelyn Wolff en 2014).

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    La vie filmique des marionnettes

    La vie filmique des marionnettes

    Laurence Schifano (dir.)

    2008

    Rêve et cinéma

    Rêve et cinéma

    Mouvances théoriques autour d'un champ créatif

    Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)

    2012

    Zombie

    Zombie

    Une fable anthropologique

    Barbara Le Maître

    2016

    Eisenstein – Leçons mexicaines

    Eisenstein – Leçons mexicaines

    Cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts

    Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.)

    2016

    Muséoscopies

    Muséoscopies

    Fictions du musée au cinéma

    Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)

    2018

    Rohmer en perspectives

    Rohmer en perspectives

    Sylvie Robic et Laurence Schifano (dir.)

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 6
    La vie filmique des marionnettes

    La vie filmique des marionnettes

    Laurence Schifano (dir.)

    2008

    Rêve et cinéma

    Rêve et cinéma

    Mouvances théoriques autour d'un champ créatif

    Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)

    2012

    Zombie

    Zombie

    Une fable anthropologique

    Barbara Le Maître

    2016

    Eisenstein – Leçons mexicaines

    Eisenstein – Leçons mexicaines

    Cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts

    Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.)

    2016

    Muséoscopies

    Muséoscopies

    Fictions du musée au cinéma

    Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)

    2018

    Rohmer en perspectives

    Rohmer en perspectives

    Sylvie Robic et Laurence Schifano (dir.)

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Timothy et Stephen Quay, frères jumeaux qui n’ont jamais cessé de travailler ensemble, ont commencé par étudier l’illustration et le design graphique au Philadelphia College of Art. En 1969, ils décident de quitter les États-Unis et de s’établir en Angleterre. Ils ont découvert et étudié les techniques de l’animation au Royal College of Art de Londres dans les années 1970. Très influencés par les maîtres de l’animation polonais Walerian Borowczyk et Jan Lenica, ainsi que par le travail de l’artiste issu de la mouvance surréaliste tchèque Jan Švankmajer, les frères Quay ont adapté des classiques de la littérature polonaise comme La Rue des crocodiles de Bruno Schulz ou encore le roman de Robert Walser, Institut Benjamenta.

    2 « No Bones about it ! », Entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com

    3 Jean-Louis Leutrat, Vie des Fantômes, le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1995, p. 12.

    4 « No Bones about it ! », entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com [traduction de l’auteur].

    5 « No Bones about it ! », entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com [traduction de l’auteur]

    6 Barbara Le maître, Jennifer Verraes (dir.), Cinéma Museum, le musée d’après le cinéma, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2013, p. 5-11.

    7 Ibid., p. 5

    8 Dominique Poulot, Une histoire des musées de France, xviiie-xxe siècles, Paris, La Découverte, « L’espace de l’Histoire », 2005.

    9 Ibid., p. 8-9 : « La spécificité du musée français, par rapport aux autres pays européens, tient à ses origines révolutionnaires ».

    10 Je renvoie ici au texte de Barbara Le Maître qui, dans une perspective différente, alimente une réflexion autour du travelling dans les couloirs de musée à partir d’une analyse de Cinema Museum de Mark Lewis (2008), in Cinéma Muséum, le musée d’après le cinéma, Barbara Le maître, Jennifer Verraes (dir.), op. cit., p. 15-38.

    11 L’exposition a fait l’objet d’une réflexion intéressante sur l’ouverture des archives du Vatican et sur le mystère qui entoure les lieux d’archives dans Adrien Genoudet, « Que la lumière soit ! Que la lumière fuit », in Fovéa, carnet de recherche de Culture Visuelle, 2012. Consulté en ligne le 12 septembre 2015 : http://culturevisuelle.org/fovea/archives/207.

    12 Pour plus d’information, on peut se référer aux pages dédiées à la conservation des objets en verre de la collection du Victoria and Albert Museum à Londres : http://www.vam.ac.uk/content/articles/c/caring-for-your-glass/.

    13 Suzanne Buchan, « Short Circuits and Footnote Traces : The Quay Brothers », in Marente Bloemheuvel, Jaap Guldemond (dir.), The Quay Brothers’ Universum, Amsteram, Eye Filmmuseum, 2013, p. 9 [traduction de l’auteur].

    14 « No Bones about it ! », entretien avec Robert Hicks, Stephen et Timothy Quay, 2010. Consulté en ligne, le 12 septembre 2015 : https://www.youtube.com [traduction de l’auteur].

    Muséoscopies

    X Facebook Email

    Muséoscopies

    Ce livre est cité par

    • Le Maître, Barbara. Louis, Stéphanie-Emmanuelle. (2024) Introduction. Culture & musées, 43. DOI: 10.4000/11rad
    • Zvonkine, E.. (2021) Conserve, Show, Restage, Revivify. The Film as (Trans)portable and Projectable Museum . The Garage Journal. DOI: 10.35074/GJ.2021.77.92.011
    • (2023) Contemporary Museums. DOI: 10.1002/9781394229789.ch4

    Ce chapitre est cité par

    • Meruk, Anat. Voisin, Bérengère. (2024) Au Musée d’Orsay, le médium cinéma comme trace d’une réception sensible d’expositions temporaires. Culture & musées, 43. DOI: 10.4000/11ral

    Muséoscopies

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Muséoscopies

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Grignard, E. (2018). Through the Weeping Glass des frères Quay. Travelling immersif dans les collections du Mütter Museum. In J. Jibokji, B. Le Maître, N. Pernac, & J. Verraes (éds.), Muséoscopies. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.21777
    Grignard, Eline. « Through the Weeping Glass des frères Quay. Travelling immersif dans les collections du Mütter Museum ». In Muséoscopies, édité par Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac, et Jennifer Verraes. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. doi:10.4000/books.pupo.21777.
    Grignard, Eline. « Through the Weeping Glass des frères Quay. Travelling immersif dans les collections du Mütter Museum ». Muséoscopies, édité par Joséphine Jibokji et al., Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupo.21777.

    Référence numérique du livre

    Format

    Jibokji, J., Le Maître, B., Pernac, N., & Verraes, J. (éds.). (2018). Muséoscopies. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.21622
    Jibokji, Joséphine, Barbara Le Maître, Natacha Pernac, et Jennifer Verraes, éd. Muséoscopies. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. doi:10.4000/books.pupo.21622.
    Jibokji, Joséphine, et al., éditeurs. Muséoscopies. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupo.21622.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Paris Nanterre

    Presses universitaires de Paris Nanterre

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://presses.parisnanterre.fr

    Email : lpatarit@parisnanterre.fr

    Adresse :

    200 avenue de la République

    Bat A bureau 320

    92001

    Nanterre

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement