Une fantaisie muséale. De tout pour faire un monde (J. Cayrol et C. Durand, 1963)
p. 167-172
Texte intégral
1En 1963, Jean Cayrol et Claude Durand ont réalisé un court métrage d’une quinzaine de minutes, intitulé, non sans humour, De tout pour faire un monde. Quel « tout » peut recouvrir ce format réduit ? La visite du modeste musée de Châteaudun, plein de curiosités hétéroclites et d’animaux empaillés, échappe à la finalité documentaire. Ni film d’institution ou de patrimoine, ni film sur l’art ou sur une thématique esthétique, il expose une expérience sensible qu’il invite à considérer comme une fiction de totalité singulière. Si l’on se rappelle que la chute du film de Jean Renoir, La Chienne, adopte la même formule, la résonance du titre s’enrichit. En effet, à la fin du film de Renoir, le personnage de Legrand (incarné par Michel Simon) est devenu clochard. Après avoir résumé toute son existence allant de caissier de banque à peintre amateur en passant par mari humilié, compagnon trompé d’une maîtresse coûteuse et finalement assassin, il s’entend rétorquer par son interlocuteur : « Que veux-tu, mon vieux, faut de tout pour faire un monde ». La sentence et sa tonalité joviale dissimulent à peine une proposition de monde aussi ouverte que désabusée, dénuée de préjugés et sans parti pris.
2L’univers du musée conçu par Cayrol et Durand ne se manifeste pas sous la forme d’une fiction en images mais d’une fantaisie d’images qui semblent contenir leur critique. Si au début des années 1960, la fiction s’est réfugiée dans les sites inattendus du nouveau roman, elle se déploie notamment dans les moments descriptifs. Le film de Cayrol et Durand s’apparente à cette forme fictionnelle qui se détourne des éléments traditionnels de la conduite du récit et de la dramaturgie, mais la déborde par sa poétique d’un espace muséal et des choses mis en présence.
3 Que donne à observer ce bâtiment qui se conforme plus à l’embarras d’un grenier qu’à un lieu exposant une richesse artistique ou offrant le cadre favorable à une conservation de l’art, ne serait-ce que par la mise à l’abri de toute intervention du visiteur ? Loin des règles de l’institution muséale, le site induit un mode de réception accordé à la curiosité humaine ordinaire tandis que son piètre contenu et son aspect incohérent ne laisse pas de faire sourire devant le grand désordre des raisons supposées qui ont pu présider à son instauration.
4Voici un musée sur lequel nous sommes fort peu renseignés tandis que nous éprouvons le passage du temps en lui et dans l’évolution qui semble avoir gouverné son existence. Il donne à voir une collection des plus disparates principalement d’animaux et d’oiseaux exotiques naturalisés. Il y a aussi une momie égyptienne dans une vitrine, des crânes, des moulages, une tête réduite du type jivaro ; des voiliers miniatures ; des médailles ; quelques costumes régionaux ; des « chinoiseries » rassemblant masques, poupées ou chapeaux ; une fausse araignée pendant à un fil ; de rares tableaux ou gravures. Le tout est si désaccordé que ce musée pourrait avoir « son lieu de naissance dans un texte de Borges qui secoue à sa lecture toutes les familiarités de la pensée » écrit Michel Foucault à propos d’« une certaine encyclopédie chinoise » décrite par l’écrivain argentin. La taxinomie1 de cette encyclopédie l’a longtemps fait rire non sans créer un malaise certain, précise encore Foucault. Devant l’impossibilité de penser cette énumération incongrue, ce dernier interroge les conditions méthodologiques d’un tel « désordre qui fait scintiller les fragments d’un grand nombre d’ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l’hétéroclite2 ».
5Outre le grand nombre d’ordres possibles autorisant l’assemblage produit par le musée du film, on ressent aussi une gêne à contempler cette abondance doublée d’une absence de discrimination. En réalité, cette profusion livre la singularité méthodologique de l’ensemble telle que l’ont perçue les cinéastes. Chaos d’objets dont l’insignifiance ne retiendrait pas l’historien de l’art, peu réceptif à ce n’importe quoi ainsi qu’à sa médiocrité esthétique, il n’a pas valeur de style et se tient à l’écart de tout courant critique ou mouvement artistique (fût-il arte povera, ready-made, art minimaliste ou dût-il relever d’un goût du cliché et des stéréotypes…).
6Le geste de Cayrol et Durand ne répond à aucune commande à la différence de la plupart des films sur l’art ou sur une institution : le musée de Châteaudun a été découvert par les cinéastes au hasard de leurs déplacements. Le bâtiment n’a pas d’appellation générique : ni musée des beaux-arts ou d’art contemporain, ni musée des techniques ou des arts et traditions populaires, ni musée de l’homme, ni musée historique ou archéologique, ni muséum d’histoires naturelles, il n’entre dans aucune classification tout en empruntant à plusieurs. Il n’obéit qu’aux fantaisies d’initiatives singulières, faisant hésiter à nommer « collection » ce qui s’est constitué sans conservateur attitré ni principe directeur, au gré du temps. La voix off du film provient de la gardienne bénévole de l’établissement. Ancienne directrice d’école à la retraite, Madame Lamy improvise une parole ni savante ni objective qui donne libre cours à sa passion quasi maternelle de veiller ces objets.
7Un même principe d’inadéquation court au long du film. En effet, contrairement à sa vocation, le musée exhibe une altération dommageable autant dans l’état du lieu que dans celui des objets. Outre la protection qu’il n’assure pas, il est éloigné de l’opération de suspension propre au geste muséal qui isole chaque contenu et prive chaque pièce de toute valeur d’usage contextuel et fonctionnel. Obéissant à cette inclination, le filmage défait l’espace clos, l’ouvre à la petite ville et ses habitants sur lesquels transparaissent les propriétés de conservation du rituel taxidermiste. Portraits de mariés, de communiants, de vieillards, d’invalides ou d’enfants, de commis en boulangerie, d’une porteuse de gourmandises en forme de cygne, place ou rues figées dans leur quasi éternité, pompes funèbres, mairie ou église, assurent le chassé-croisé entre l’enceinte muséale et ce petit monde provincial exposant à son tour ses types « formolés » et ses pratiques immémoriales. Enfin, interrogeant le rôle d’une institution qui par essence donne à voir, le film privilégie la visite du musée par un groupe d’aveugles, sorte de pendant d’un groupe d’enfants dont les yeux étonnés témoignent autrement de toutes les fictions imaginaires que veut suggérer ce court métrage.
8L’une de ces dérives est à mettre en rapport avec le contexte des années 1960 et la rupture que constituera la décolonisation en marche. Il y a, en effet, dans ce musée un vestige d’empire colonial. Le grand bric-à-brac revêt un aspect pillage des colonies doublé d’une prétention, quoique en mineur, à l’Exposition universelle, rivale historique du musée et des Salons. Rôle dont le dénouement se jouera au xxe siècle dans la décolonisation. Depuis le milieu du xixe, en effet, l’invention de l’Exposition universelle participe d’un immense effort de propagande en faveur de la politique coloniale et tend à enrôler la quasi-totalité du monde exploitable sous la bannière de l’industrie, du commerce et du développement des métropoles dominatrices. Liée aux moyens considérables déployés, au culte de l’objet manufacturé autant qu’à l’attraction des types humains, coutumes et folklores, celle de 1900 à Paris a été la plus formidable Exposition coloniale ayant jamais émerveillé le public par la richesse de ses palais, pavillons ou kiosques. On peut déceler semblable exaltation dans les propos de l’ancienne institutrice qui furent les mots d’ordre de l’école de la IIIe ou IVe République.
9Il y a aussi que cette multiplicité, cette « arche de Noé », dit la voix off, embrasse plus largement un engouement pour la magie du réel. Le choix de la taxidermie de représentants des merveilles du monde peut se penser à travers le goût des automates au xviiie et l’attrait ancien pour les ressemblances obtenues par moulage et doit passer entre leurs différences de reconstitution du vivant (présence naturalisée ou mécanisée, ou absence de la chose après le démoulage qui en est l’empreinte). Cet horizon de pratiques plus artisanales qu’artistiques fait d’une grande partie du musée de Châteaudun une sorte de pavillon de l’artifice autant qu’un éloge de la nature à la condition que cette féerie sente sinon le métal et le bois peint des pantins ou le plâtre des moules, mais préserve les sortilèges du vivant par l’empaillage et l’embaumement. De la couleur des plumages qui enflamment l’image autant que le commentaire de la gardienne, il ressort un enthousiasme, un credo de la nature honni par Baudelaire, qui n’en relève pas moins du jugement esthétique kantien pour la beauté de la fleur (qui « jugée comme nous le faisons », précise le philosophe « est sans finalité »). Beauté de la création saluée en son énigme par les contemplatifs de tout temps et de toute obédience, mais parodiée avec naïveté par la voix off du film.
10Cette idée du monde acquiert un statut particulier à la faveur du moment consacré aux visiteurs du musée. Si l’attitude des enfants sert une vision quelque peu simpliste de l’apprentissage de l’histoire et de la géographie due sans doute à l’emprise que les jeunes têtes continuent d’exercer sur l’ancienne maîtresse d’école, l’arrivée du car d’aveugles délivre de tels clichés. Comment concevoir le rapport de ces aveugles à ce lieu « qui devrait leur être réservé », selon la formule surprenante de Mme Lamy ? Par le truchement de la palpation, nous assistons au transfert d’une appréhension optique à celle dite haptique dans l’étrange face à face des yeux morts des humains sous leurs lunettes noires et des yeux de verre des animaux empaillés.
11Depuis le xviiie, l’aveuglement comme expérience même de la vue a nourri les considérations des philosophes. « Mémoire d’aveugles », dira Jacques Derrida3 à propos du sens tactile et de la traversée de la transparence. Les doigts des visiteurs tâtent le velours des plumes et des pelages dans ce musée qui ne souscrit plus à l’obligation de mise à distance des œuvres de l’art, dans ce lieu paradoxal où toute injonction conservatrice, tout interdit, sont rendus dérisoires. De sorte que l’interrogatif « ne voyez-vous pas ? » tend à se substituer à l’impératif « défense de toucher ! ». Le transfert des facultés sensibles est un enjeu du cinéma le plus exigeant. Il a pu concerner autant le cinéma dit « moderne » qu’un Eisenstein concevant son idée du montage à partir des réflexions de Diderot (La Lettre sur les aveugles ; La Lettre sur les sourds et muets). Le cinéaste soviétique constatant le système de complémentarité entre les sens résultant de ces divers handicaps, est conduit à élaborer une esthétique de la dissonance, de l’hétérogénéité, du « composé ». Recherche avec laquelle renoue Godard dans sa séquence sur la monteuse aveugle dans JLG/JLG (pour laquelle il emprunte un extrait des Additions à la lettre sur les aveugles de Diderot après qu’il a cité le fragment 125 De la certitude de Wittgenstein). De son côté, Gilles Deleuze, à propos du cinéma de Marguerite Duras, évoque une vision d’aveugle, une parole d’aphasique avant de préciser « aucune des deux facultés ne s’élève à l’exercice supérieur sans atteindre à la limite qui la sépare de l’autre, mais la rapporte à l’autre en la séparant4 ».
12On voit en quoi ce court métrage est judicieux. S’il préconise un décloisonnement hardi qui pourrait l’apparenter à des recherches cinématographiques avant-gardistes, ce dérèglement est fondé sur sa banalité même. Le musée de Châteaudun, vu par Cayrol et Durand, campe aux marges du monde artistique auquel il cède peu de place. Il affronte la mauvaise réputation de pratiques ancestrales aux forts relents de vulgarité puisque, notamment, la taxidermie ne peut qu’encourir gravement la concurrence des arts de la mimesis voire de la photographie. Les goûts populaires, valorisés dans ce musée, affichent la singularité d’une transversale historique et esthétique passant à l’écart des styles nobles. De même, le film évite le documentaire qui suppose un sujet circonscrit, un objet à valoriser, une didactique appropriée. Il s’empare des vertus fictionnelles de l’image pour que le musée déborde à l’aide d’un désordre exposé et d’un commentaire en voix off peu rigoureux. En ouvrant le regard à des scènes extérieures, en suscitant l’ailleurs temporel et un exotisme de convention, le film déballe le musée sur la place commune. Non seulement parce que l’ordinaire de la petite ville se conforme à la modestie de l’institution provinciale mais parce que les transversales ménagées réduisent les oppositions entre vie quotidienne et vie culturelle. Que ce soit par la voix off annonçant « notre très jolie forêt » et exprimant une admiration convenue, que ce soit la culture coloniale en vigueur dans les cours complémentaires des écoles françaises des années 1950-1960 ou qu’en supplément du passage devant les gravures de chasse et de bataille, accompagné par une musique de vénerie, Mme Lamy évoque le départ des Allemands. Que ces « grands amateurs d’oiseaux » soient passés trop vite à Châteaudun, suggère un envol précipité de l’Occupant. Il s’ensuit de ces diverses intrications un grand soulèvement de barrières mentales.
13Grâce à ce film, le musée aspire au commun, satisfait un appétit de curiosités, ne ressort pas affaibli de sa propre dérision puisqu’elle soutient cette émergence. L’entreprise de Cayrol et Durand salue un engouement populaire, ancien et fortement dénigré, pour l’illusion de la vie elle-même produite par des procédés technologiques sans invention esthétique ni souci d’exprimer la nature (si exprimer et non imiter la nature est la mission de l’art, selon le jugement que Balzac prête à Frenhofer). Le trouble naturaliste résultant de ces pratiques artisanales exerce un attrait qui se confond avec la faculté de toucher. Geste d’aveugle induit par cet excès de visibilité, cette aventure du regard n’est pas la cosa mentale visée par le grand art de la représentation. Mais par sa facture singulière, ce film de fantaisie muséale accompagne l’essor esthétique contemporain de tous les accouplements insolites abolissant la différence entre les sens, les arts, les méthodes et les institutions.
Notes de bas de page
1 où il est écrit que « les animaux se divisent en a) appartenant à l’Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poil de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche… » in Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 7.
2 Ibid., p. 9.
3 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1990.
4 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 340.
Auteur
Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis
Professeur émérite en études cinématographiques à l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Spécialiste de l’œuvre de Visconti, elle lui a consacré articles et ouvrages (Les Images du temps dans Vaghe stelle dell’Orsa…, Presses universitaires de la Sorbonne-Nouvelle, 1995, 2005 ; Le Couchant et l’aurore, Méridiens /Klincksieck, 1999). Elle a écrit en collaboration avec Jean-Louis Leutrat plusieurs livres sur le western (Rio Bravo, Just the memory of a song, L’Harmattan, 2013) et trois monographies de cinéastes contemporains (Pollet, Resnais, Godard). Elle a dirigé le premier ouvrage consacré à Jacques Rivette (Études cinématographiques/Minard, 1998). Elle a développé une recherche sur les rapports du cinéma avec d’autres arts et notamment analysé la présence paradoxale de la visite au musée dans le cinéma de la modernité (Cinéma et sculpture. Un aspect de la modernité des années soixante, L’Harmattan, 2002) ainsi que la récurrence de séquences de marche ouvrant à une réflexion sur cet aspect du mouvement (Modernes flâneries du cinéma, De l’Incidence éditeur, 2009 ; Esthétique du mouvement cinématographique, Klincksieck, 2005). La problématique de la modernité l’a conduite à envisager ce qu’elle appelle une « esthétique de l’archive » (Dossier coordonné pour les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 131, printemps 2015). Elle prépare actuellement une analyse du cinéma de court-métrage de Nicole Vedrès (Kaléidoscope des jours, L’Harmattan, « Le parti pris du cinéma », à paraître en 2018).
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