Le sculpteur était un peintre. Sur une enquête de Thomas Banacek
p. 155-163
Texte intégral
1Durant deux saisons, entre mars 1972 et mars 1974, le réseau NBC diffuse dix-sept épisodes d’une série télévisée intitulée Banacek1, créée par Anthony Wilson2. Le héros de la série est un détective d’origine polonaise qui vend ses services à des sociétés d’assurances de Boston – le choix de la capitale du Massachusetts est de toute évidence un souvenir de The Thomas Crown Affair (1968) de Norman Jewison. La spécialité de Banacek est la restitution d’objets précieux dérobés. Le personnage est interprété par George Peppard3. Fortuné, sophistiqué, hédoniste, célibataire, amateur de cigares et de belles voitures, Banacek est à cheval sur la prononciation correcte de son nom et aime émailler son propos de proverbes polonais à la signification parfois incertaine (« Si tes chaussettes ne sont pas dans tes chaussures, ne les cherche pas au paradis », « Même un billet de mille złoty ne peut faire des claquettes »). En ce début des années 1970, l’enquêteur américain prend ainsi deux visages différents sur le réseau NBC : Columbo – la série a débuté, un an plus tôt, en 1971 – et Banacek. Le lieutenant de police à l’imperméable douteux ne pouvait que l’emporter haut la main dans les suffrages du public sur le fringant privé.
2 Compte tenu de sa spécialisation, ses enquêtes conduisent naturellement Banacek dans les musées, ou du moins sur les lieux d’exposition. L’épisode intitulé « The Greatest Collection of Them All » (saison 1, 1973, réalisé par George Mc Cowan) s’ouvre sur le décrochage d’une exposition consacrée à une grande collection d’Impressionnistes français au New York Museum of Contemporary Art, qui, comme chacun le sait, n’existe pas. Les tableaux sont soigneusement mis en caisse, puis chargés dans un camion qui, sous bonne escorte policière, les emporte vers leur nouveau lieu d’exposition, le Boston Museum of Art, qui n’a pas plus d’existence que le précédent. Une réception mondaine est organisée pour l’arrivée des chefs-d’œuvre. On l’a déjà deviné : lorsque les caisses sont ouvertes, elles sont vides. Le problème semble insoluble. Il faut donc faire appel à Banacek qui comprendra assez vite que les tableaux sont restés dans le camion, dissimulés dans les doubles parois de celui-ci. Dans « Ten Thousand Dollars A Page » (saison 1, 1973, réalisé par Richard T. Heffron), c’est un livre d’heures du xve siècle qui est l’objet du délit. Placé sur un piédestal et sous un capot de plexiglas pourvus d’un système de sécurité du dernier cri, l’incunable disparaît toutefois, le capot de plexiglas ne donnant plus rien à voir que lui-même. Le génial Banacek résout l’énigme : une photographie du livre d’heures a été placée entre celui-ci et la caméra de surveillance, puis le précieux ouvrage est tombé dans le socle où il se trouve encore au moment du dénouement de l’affaire. L’épisode a été tourné au Pasadena Art Museum, lieu illustre s’il en est de la modernité muséale puisque c’est lui qui accueillit en 1963 la première rétrospective jamais consacrée à Marcel Duchamp et c’est lui qui, après sa réouverture en 1969, se lança dans une magnifique politique d’acquisition : Warhol, Stella, Ruscha, mais aussi les cubes en plexiglas de Larry Bell qui ressemblent beaucoup au capot vide de « Ten Thousand Dollars A Page » et qui venaient d’y faire l’objet d’une exposition, quelque temps avant le tournage de l’épisode4. Avec « The Vanishing Chalice » (saison 2, 1974, réalisé par Bernard L. Kowalski), un vase grec s’évanouit au cours d’une cérémonie destinée à honorer les patrons du musée. C’est en réalité une copie de l’original qui a été soustraite et rapidement pulvérisée. Enfin « Rocket to Oblivion » (saison 2, 1974, réalisé par Andrew McLaglen5) conduit non dans un musée mais dans un centre d’exposition pour la science et l’industrie. Le prototype d’un moteur de fusée y est présenté, lui aussi, sous un capot de plexiglas. Le coûteux engin disparaît pendant une séance de présentation. Banacek révèle à la fin de l’épisode qu’il n’y a jamais eu de machine sur le socle tournant et sous le capot, mais un hologramme de celle-ci.
3Par-delà l’intérêt des enquêtes, la plus ou moins grande subtilité de l’intrigue ou l’efficacité narrative du scénario et de la réalisation, ces épisodes valent tous de montrer des images de musée ou de lieux d’exposition auxquelles la fiction hollywoodienne n’avait pas habitué son public. L’œuvre d’art ou l’objet exposé sont montrés non pas seulement dans la position noble, absolue, qui est la leur : accrochés sur la cimaise ou disposés sur un socle, devant le public qui les contemple religieusement, mais alors qu’ils sont emballés, transportés, installés, manipulés. L’objet d’art se voit ainsi radicalement sécularisé par les scénaristes de la série. Des musées, le téléspectateur de Banacek ne voit pas tant les salles d’exposition que les loading areas ou les receiving rooms. Autant que les œuvres, il voit les appareils de leur intendance muséale et expositionnelle : cartels, socles, capots de protection et autres dispositifs de sécurité. En d’autres termes, la vision du musée et de l’œuvre d’art que livre la série Banacek se trouve remarquablement en phase avec la profonde mutation que connaît la production artistique de l’époque. En effet, et pour ne s’en tenir qu’aux plus grands, Michael Asher proposait depuis 1969 des interventions qui ne se traduisaient pas par l’ajout d’un objet d’art dans l’espace d’exposition mais révélaient tel ou tel aspect de ce dernier. En 1974, Asher, à la galerie Claire Copley, sise sur La Cienega boulevard, à quelques kilomètres des studios de tournage de la série, fait abattre la cloison qui sépare l’espace d’exposition du bureau de la galeriste et de la réserve. Peu après, au début des années 1980, les photographies de Louise Lawler montreront des œuvres d’art sur les murs de salles de vente, dans des réserves de musée, parfois même offrant au regard leur verso plutôt que leur recto. Ainsi force est de constater que l’intrigue policière, avec Banacek, conduit à un traitement foncièrement contextualiste de l’œuvre d’art qui est tout simplement celui promu par les artistes les plus significatifs de l’époque.
4 Malgré tout l’intérêt des épisodes de Banacek qui viennent d’être évoqués, c’est à un autre épisode de la série que les lignes qui suivent seront consacrées. « No Stone Unturned » ne se déroule pas dans un musée, ni même dans un lieu d’exposition, mais l’épisode confirme d’étonnante façon le lien profond de la série avec certaines des mutations en cours dans le champ artistique. Comme le discours de l’historien de l’art gagne à s’appuyer sur quelques données objectives, on précisera que « No Stone Unturned » est le premier épisode de la seconde saison de Banacek, qu’il a été diffusé pour la première fois le 3 octobre 1973 – deux jours plus tard sortait un disque des Rolling Stones portant le même titre. L’épisode est dû à Richard T. Heffron, réalisateur sans grande envergure qui tourna davantage pour la télévision que pour le cinéma, mais dont subsiste peut-être encore le souvenir d’un intéressant Futureworld (Les Rescapés du futur, 1976), avec Peter Fonda et Yul Brynner – l’action se déroule en 1985 dans un centre de loisirs futuriste, peuplé de robots assassins6.
5Selon les normes du genre en vigueur à l’époque, une séquence précède le générique pour donner à voir les circonstances de la disparition sur laquelle va enquêter Banacek. Dans « No Stone Unturned », cette séquence commence avec l’enlèvement d’une sculpture chez l’artiste Owen Russell, interprété par Gary Lockwood. Or, si tout acteur est une figure intertextuelle, chargée des films dans lesquels il a joué, l’intertexte de Lockwood est particulièrement intéressant. Il a été l’astronaute Frank Poole dans 2001 : A Space Odyssey de Stanley Kubrick en 1968, le partenaire d’Anouk Aimée dans l’admirable Model Shop de Jacques Demy en 1969 et l’activiste politique dans R.P.M. de Stanley Kramer en 1970. Autrement dit, le personnage de sculpteur qu’il interprète ici se nimbe d’une dimension futuriste, avant-gardiste et contestataire qui vient habilement contrebalancer le caractère somme toute académique de la sculpture présentée. La manœuvre de chargement de la sculpture sur le camion semble délicate : pareille sculpture ne se laisse pas aisément manipuler. L’opération est filmée par une jeune femme enthousiaste, qui manifestement embarrasse le grutier. Après avoir été arrimée sur la plate-forme du véhicule, l’œuvre de Russell part pour Boston et un bâtiment qu’un promoteur immobilier vient de construire. Au décor champêtre de l’atelier du sculpteur succèdent des vues du gratte-ciel moderniste dans le lobby duquel la sculpture va venir jouer le rôle de massif ornement qu’on attend d’elle. L’installation de la sculpture sur son imposant socle n’est pas moins exigeante que son enlèvement chez l’artiste. Grâce au savoir-faire du grutier l’opération est réussie. Le grutier aura ainsi témoigné du caractère indispensable de son savoir-faire dans l’érection de la sculpture. Il ne reste qu’à inaugurer la statue. Mais lorsque le promoteur veut révéler la sculpture à ses invités, le soir de l’inauguration, celle-ci n’est plus sur son socle. Banacek va donc enquêter sur l’inexplicable disparition de la monumentale sculpture de pierre.
6Cette séquence est remarquable, car les premières images de la sculpture, Man in Harmony, montrent celle-ci dans la structure métallique qui permet son transport. Seul un plan de quelques secondes la montre, telle qu’en elle-même, encore que soient très présents dans l’image les cinq projecteurs qui l’éclairent puissamment. Transportée, filmée, éclairée ou disparue ; jamais l’œuvre n’est en position absolue, ni totalement présente à elle-même. Tout se passe, dans les premières minutes du téléfilm, comme si la sculpture, dans son historicité, était vouée au transport. Il est vrai que l’histoire de la sculpture a souvent été la chronique de déplacements, de transferts. Ce qui a fait dire naguère à Jean-Pierre Criqui que « les chevaux de San Marco […] lèvent depuis toujours une de leurs pattes antérieures en signe de départ imminent7 ». Mais la séquence vaut également de donner à comprendre que le grutier est devenu le complice du sculpteur. Comme il l’avait été quatre ans plus tôt, à Fontana, en Californie, sur le site de la Kaiser Steel Corporation. Là, Richard Serra réalisa la série Skullcracker, dont la plus fameuse pièce est Stacked Steel Slabs. Ces sculptures, faites de blocs d’acier, furent érigées au moyen d’une grue à préhension magnétique. « Les structures n’étaient pas conçues à l’avance. Le conducteur de la grue et moi avions appris à communiquer par signes. C’était une collaboration », nous dit Serra8. Une étonnante inattention de l’équipe de tournage de « No Stone Unturned » a d’ailleurs fait localiser l’entreprise du grutier à proximité d’une entreprise au nom plus californien que bostonien : Pacific Metal Products. Si l’action est censée se dérouler à Boston, certaines scènes de l’épisode ont été tournées dans les environs de Hollywood. De cette façon aussi, la grue de « No Stone Unturned » trouve à se rapprocher encore plus des Stacked Steel Slabs. En voyant opérer le virtuose grutier, on pense bien sûr aussi au projet de Crane Ballet de Gordon Matta-Clark. En septembre 1977, dans le port d’Anvers, l’artiste avait prévu que plusieurs grues élevassent une structure constituée d’un filet, dont la forme aurait changé au gré des mouvements des machines. Matta-Clark renonça finalement à ce projet. D’autres sculptures majeures de la seconde moitié du xxe siècle ont fini de lier les destins de la grue et de la sculpture. Que l’on songe, par exemple, à Beam Drop que Chris Burden réalisa, pour la première fois en 1984 : une grue lâche d’une hauteur de vingt ou trente mètres des poutrelles d’acier dans un bassin de béton à séchage lent. Certes, dans « No Stone Unturned », le grutier n’a pas un rôle aussi déterminant que dans ces deux occurrences. Il ne fait pas l’œuvre, mais c’est toutefois sur ses exploits que s’ouvre le téléfilm.
7La résolution de l’énigme – comment une sculpture de près de 4 mètres et de 3 tonnes a-t-elle pu se volatiliser ? – va fournir l’occasion de vérifier la convergence des méthodes de l’art et de l’enquête criminelle, convergence marquant l’émergence du paradigme indiciaire, dont Carlo Ginzburg, dans un texte célèbre de 1979, situe les débuts à la fin du xixe siècle. La révolution morellienne9 dans l’attribution des tableaux anciens n’est en effet pas sans rapport avec les procédés d’un Sherlock Holmes10. « N’importe quel musée d’art étudié par Morelli prend immédiatement l’aspect d’un musée du crime », écrit Edgar Wind11. Grâce à la disparition de Man in Harmony, Banacek peut réunir en un même personnage les figures de Giovanni Morelli et de Sherlock Holmes.
8Une fois la sculpture disparue, reste son socle. Il n’est pas si fréquent que le regard du téléspectateur soit ainsi appelé sur cet élément central de la régie expositionnelle de la sculpture. Les fixations, d’ordinaire invisibles, de la sculpture sur son socle sont ici livrées au regard des téléspectateurs. Robert Ryman rendra visibles celles de ses tableaux peu après. Ce socle dont est révélée l’intimité, l’enquêtrice rivale de Banacek ne résistera pas à la tentation de se hisser sur lui, à la manière d’une living sculpture, pour formuler une hypothèse, vite contredite, de solution de l’énigme. Brancusi avait montré qu’une partie significative de la vérité de la sculpture réside dans son socle. Mais la vérité n’est pas ici dans le socle. C’est peut-être que la sculpture disparue n’était pas une véritable sculpture comme on s’imaginait qu’elle l’était.
9Si le socle n’est pas dans cette affaire, à l’inverse de « The Vanishing Chalice », le facteur de la vérité, un autre élément du paratexte de l’œuvre d’art va l’être. Banacek n’oublie pas de regarder les images du film tourné par la jeune réalisatrice précédemment évoquée. Elles vont s’avérer riches d’enseignements. Comme l’a écrit Gérard Genette : « Attention au paratexte12 ! ». En visionnant ledit film, Banacek constate que le sculpteur est aussi un peintre : dans l’atelier, il y a des pots de peinture. Or la pierre des sculptures de Russell n’est pas peinte. Comme l’irascible sculpteur avait accueilli le détective, lors d’une visite à l’atelier, avec des jets d’air comprimé, la vérité ne fait plus guère de doute. Les images du film tourné par la jeune documentariste dans la cabine du grutier finissent d’accréditer l’hypothèse naissante de Banacek : la sculpture soulevée était en réalité légère, comme le trahit le tableau de bord de la grue, que le grutier ne voulait d’ailleurs pas laisser filmer. Le chef-d’œuvre qu’est 7 ½ Ton Cube (1990) de Charles Ray jouera également avec le paramètre pondéral de la sculpture, mais en proposant l’inverse : la sculpture aux apparences de légèreté est en réalité incroyablement lourde. La sculpture de pierre n’en était pas une. « It was a balloon », comme le comprend la jeune documentariste. C’est une structure gonflable que la grue a chargée dans le camion et installée sur son socle. C’est cette structure gonflable que le sculpteur, qui s’estimait financièrement lésé par le promoteur immobilier, a crevée d’un coup de couteau pour ensuite la faire disparaître par un monte-plats voisin.
10Owen Russell avait sans doute lu avec profit À rebours : « Aucun roc que le carton-pâte ne s’assimile ». Aucun roc que le caoutchouc ne puisse parfaitement mimer. Si, à l’Est des États-Unis où l’action du film se déroule, la sculpture répugne encore aux simulacres de la pierre ou du roc en carton-pâte ou en plastique, en revanche en Californie, là où le film est tourné, et précisément à cause de cette proximité avec les décors de l’industrie cinématographique, la sculpture n’a déjà plus ces pudeurs. Que l’on pense à l’œuvre désormais acclamée de William Leavitt qui s’emploie à reconstituer des fragments de sets hollywoodiens. Ou au documentaire sur Ed Ruscha que, en 1980 également, tourne Geoffrey Haydon. On y voit l’artiste remplacer une pierre dans le désert californien par son exacte réplique en fibre de verre13. En même temps qu’il résout une enquête et révèle que le sculpteur a changé d’outils, Banacek exhibe la réalité matériologique des éléments qui composent les décors en suscitant nos rêves : la monumentale sculpture n’est pas en pierre parce que le sculpteur cherche à tromper l’homme d’affaires qui l’exploite. Mais, de toute façon, elle ne l’aurait pas été, car elle n’est que l’accessoire d’une fiction cinématographique.
11Qu’une structure gonflable ait été la solution imaginée par le sculpteur pour tromper son monde n’est pas indifférent. Il suffit de se rappeler les images du générique qui montrent le limier glissant sur l’onde de Charles River au rythme impeccable de ses avirons. Quand Banacek rame ainsi pour entretenir sa condition physique, il aperçoit les bâtiments du MIT. Y enseigne alors Otto Piene, le fondateur du groupe Zéro. L’artiste est en train d’y développer des projets de sculptures gonflables monumentales. En 1971, sur cette même Charles River, il réalise un premier-arc-en-ciel. Le deuxième, célèbre, sera celui des Jeux Olympiques de Munich, en 1972. Dans les années suivantes, Piene concevra de nombreuses sculptures gonflables14. En d’autres termes, sur ce chapitre également, « No Stone Unturned » apparaît remarquablement en phase avec les mutations artistiques en cours. Owen Russell est le père inconnu de la magnifique œuvre de Jeremy Deller qui a récemment récréé au moyen de structures gonflables les grandes pierres de Stonehenge pour les transformer en décor de parc d’attraction (Sacrilege, 2012).
12Pourquoi se lancer ainsi dans pareille glose d’un épisode d’une série télévisée presque oubliée des années 1970 ? Sans doute pour tenter de donner a posteriori de nobles justifications aux bonheurs télévisuels de l’enfance. Également pour céder, une fois de plus, aux plaisirs de la fantaisie herméneutique, qu’excitent d’ailleurs régulièrement les vieux proverbes polonais distillés par le détective. Dans « No Stone Unturned », Banacek profère l’un de ses meilleurs : « Seul le mille-pattes peut entendre les cent pas de son oncle ». Le piège herméneutique, « The Vanishing Chalice » le met plaisamment en scène : l’enquêteur et son chauffeur entrent dans le musée des beaux-arts de Boston. Le second reste tout d’abord interdit devant un tableau d’ascendance cubiste, signé de l’énigmatique L. Plotkin15, dont il vient de lire le titre sur le cartel voisin : Dog with Bone. Il trouvera finalement la solution et, fier de sa trouvaille, indiquera à son patron où se situent les yeux du chien et l’os qu’il s’apprête à ronger. Mais l’accrochage du musée est en cours de rotation et la peinture qui va avec le cartel vient finalement se substituer au premier tableau. Elle montre bien sûr l’image très réaliste d’un chien et de son os. Cette saynète, genettienne en diable, illustre la promptitude de la machine interprétative à se mettre en branle, et non moins son ridicule. Mais elle manifeste tout autant le pouvoir de l’appareil muséal de médiation sur la vision d’une œuvre et participe ainsi pleinement de l’esthétique qui sous-tend les enquêtes de Banacek et qui est tout simplement celle des avant-gardes des années 1970 : l’œuvre d’art ne saurait être présente à elle-même ; entre elle et elle, entre elle et nous, il y a les vitrines, les socles, les cartels, les éclairages, les films documentaires, etc. Bref, entre l’œuvre et l’œuvre, entre l’œuvre et son public, il y a le musée, ou du moins ce dont il peut servir de métaphore : l’inéluctable médiation.
13 Banacek est un nouvel indice de l’existence du continent que J. Hoberman a nommé « vulgar modernism16 », même si, en la circonstance, il faudrait plutôt risquer la terrible formule « vulgar post-modernism », dans la mesure où la conception de l’œuvre d’art véhiculée par la série est en rupture avec le credo essentialiste et absolutiste du dernier modernisme. Ce continent est immense. Il faudrait assurément bien plus que les ressources, pourtant immenses, d’un Banacek pour l’inspecter.
Notes de bas de page
1 Seize épisodes de la série sont diffusés sur la première chaîne de l’ORTF à partir de janvier 1974.
2 Après Banacek Anthony Wilson (1926-1978) adapte Planet of the Apes pour la télévision et écrit le scénario du téléfilm The Night that Panicked America (1975) qui évoque la panique de masse suscitée par une pièce radiophonique d’Orson Welles en 1938.
3 George Peppard (1928-1994), tout d’abord remarqué dans Home from the Hill (Celui par qui le scandale arrive, 1960) de Vincente Minnelli, connaît son premier grand succès avec Breakfast at Tiffany’s (Diamants sur canapé, 1961) de Blake Edwards. Quelques films de guerre le mettront par la suite en valeur : Operation Crossbow (1965) de Michael Anderson, The Blues Max (Le Crépuscule des aigles, 1966) de John Guillermin et Tobruk (Tobrouk, commando pour l’enfer, 1967) d’Arthur Hiller.
4 L’épisode intitulé « If Max Is So Smart, Why Doesn’t He Tell Us Where He Is ? » a été tourné en 1973 par Bernard L. Kowalski à CalArts, l’école d’art fondée par Disney à Los Angeles, alors qu’y étudient encore certains des membres de la future Pictures Generation (Ericka Beckman, Troy Brauntuch, Matt Mullican, David Salle, James Welling) dans la classe de John Baldessari et alors que Michael Asher y commence son enseignement.
5 « Rocket to Oblivion » est l’épisode qui n’est pas diffusé en France.
6 Richard T. Heffron (1930-2007) a tourné trois autres épisodes de la série : Project Phoenix (1972) ; Ten Thousand Dollars A Page (1973) ; The Two Million Clams of Cap’n Jack (1973).
7 Jean-Pierre Criqui, « Six remarques sur la sculpture de Didier Vermeiren », cat. d’expo., Didier Vermeiren, Domaine de Kerguéhennec, 1991, p. 15.
8 Richard Serra, Écrits et entretiens 1970-1989, trad. de l’américain par Gilles Courtois, Paris, Daniel Lelong, 1990, p. 17.
9 Giovanni Morelli (1816-1891) est considéré comme le père fondateur de la connoisseurship. Sa méthode qui repose sur l’analyse directe de l’œuvre dans ses détails a permis de corriger de nombreuses erreurs d’attribution.
10 Carlo Ginzburg, Mythes emblèmes traces. Morphologie et histoire [1986], chap. « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », traduction de l’italien par M. Aymard, C. Paolini, E. Bonan et M. Sancini-Vignet, revue par M. Rueff, Paris, Verdier, 2010, p. 218-294.
11 Edgar Wind, Art et anarchie [1963], traduction de l’anglais par P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1988, p. 67.
12 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1987, p. 376.
13 C’est à la recherche de cette œuvre que part Pierre Bismuth dans Where is Rocky II ?, son premier long métrage en tant que réalisateur. À cette fin, il engage le détective privé Michael Scott, un ancien shérif de Los Angeles, moins fringant que Banacek.
14 Il faut ici rappeler « L’Air et les structures gonflables », l’exposition de 1968 du musée d’Art moderne de la ville de Paris.
15 L. Plotkin n’est pas le nom de l’auteur du tableau en question, mais celui de l’épouse, Leona Plotkin, de l’un des scénaristes de l’épisode, R. Van Scoyk.
16 Jim Hoberman, Vulgar Modernism. Writing on Movies and Other Media, Philadelphie, Temple University Press, 1991, p. 33.
Auteur
-
Michel Gauthier
Musée national d’Art moderne – Centre Pompidou
Conservateur au musée national d’Art moderne – Centre Pompidou.
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