1 Thethomascrownaffair est le remake du film homonyme produit et réalisé par Norman Jewison en 1968. Ce pourrait n’être, à première vue, qu’un produit standardisé des usines hollywoodiennes : un film de commande, initié, produit et interprété par l’acteur de James Bond, Pierce Brosnan, et réalisé par un spécialiste du cinéma d’action. Pourtant, le film de McTiernan prétend à l’originalité, et même à un discours sur l’art. Il ennoblit le propos du film d’origine en transformant un ingénieux braquage de banque commandité par un homme d’affaire cynique et manipulateur en un vol romanesque de tableau de maître – un soleil couchant de Monet – orchestré par un self-made-man esthète qui s’empresse de le faire copier et de le replacer dans le musée. Ce changement de contexte permet au film de conduire une réflexion sur le rapport entre l’original et la copie, notamment par des références appuyées à un tableau de Magritte connu pour ses variantes, Le Fils de l’homme (1964), dont Laurent Le Forestier, dans un bel article consacré au Thomas Crown de McTiernan, fait le « motif structurant » du discours du film sur « le geste même de la reproduction » et « l’hypothétique conciliation entre la pratique du remake à Hollywood et la quête d’une certaine artisticité1 ».

2Cependant, ce n’est pas le remake de film qui sera l’objet de cette étude mais le remake de musée. En effet, ce qui change foncièrement entre le film de McTiernan et son modèle, c’est l’ajout du musée comme décor central de l’intrigue. Mais ce musée – le Metropolitan Museum de New York – n’est pas le lieu de tournage effectif du film, comme le précise clairement un carton du générique de fin : « Ce film n’a en aucune façon été autorisé, sponsorisé ou agréé par un quelconque musée, et aucune scène du film n’a été tournée à l’intérieur d’un musée. Les événements, personnages et autres entités (y compris le musée) représentés dans ce film sont fictifs2. »

3Le Metropolitan a refusé que le film soit tourné dans ses murs, au prétexte que les systèmes de sécurité et le vol rocambolesque décrits dans le scénario y étaient inimaginables3. L’équipe du film n’a eu d’autre choix, comme l’explique McTiernan, cité dans les notes de production, que de « fabriquer [son] propre musée4 ». Pour recréer le lieu, le chef décorateur Bruno Rubeo et le décorateur ensemblier Leslie E. Rollins se sont inspirés du Metropolitan, mais ils ont aussi étudié l’architecture et la décoration de plusieurs autres musées5. Pour les collections, McTiernan tenait d’abord à de la peinture française du xviii^e – il cite David pour son expressivité6 – mais, si on peut encore en apercevoir dans la galerie principale du musée fictif, ce sont des tableaux impressionnistes et post-impressionnistes qui vont habiller la salle où aura lieu le vol, probablement en raison de leur place privilégiée au sein de la culture de masse. Pour le choix et la reproduction des œuvres exposées, McTiernan, Rubeo et Rollins ont consulté plusieurs experts, mais leur conseiller principal a été Christopher Moore, directeur de la société Troubetzkoy Paintings, spécialisée dans la reproduction de tableaux célèbres, qui a son atelier et sa galerie à Paris, et qui est le principal fournisseur d’Hollywood en copies de maîtres depuis que Moore, sur les conseils d’un consultant du Metropolitan, a été sollicité par Dante Ferretti, directeur artistique de The Age of Innocence (1993), pour exécuter les deux cents tableaux qui décorent les intérieurs aristocratiques du film de Martin Scorsese7.

4De ce musée de cinéma, Christopher Moore dit : « Cela est supposé être le Met, mais, selon moi, c’est un musée imaginaire et une collection imaginaire8. » La petite enquête qui suit porte sur la reconstruction fictionnelle de ce musée imaginaire et de ses collections afin de questionner le discours que le film tient sur l’art et sur l’institution muséale.

Le musée reconstitué

5Ce Metropolitan de fiction est le décor principal où se déploie près d’un tiers du film. La première demi-heure s’y déroule presque entièrement : la visite matinale de Thomas Crown à l’entame du film ; la préparation du vol par quatre cambrioleurs infiltrés dans les réserves ; la diversion que constitue ce vol avorté permettant à Crown de dérober le tableau de Monet ; l’enquête menée par la police, d’abord dans les salles d’exposition, puis dans les salles de surveillance vidéo. Si cette première partie est l’occasion de mettre en scène les espaces publics comme les coulisses du musée, le contexte diégétique permet aussi de présenter toute une galerie de personnages en lien avec l’institution : visiteurs, amateurs d’art, guides, gardiens, surveillants, conservateurs, experts, puis mécènes, et même faussaires. Le récit revient plusieurs fois dans ce décor : juste au milieu du film, lorsque Crown retourne sur les lieux du vol avec Catherine Banning, la détective experte en art engagée par la compagnie d’assurance pour retrouver le tableau ; puis lors du finale vertigineux, quand Crown, déguisé en Fils de l’homme et accompagné d’une armada de clones vêtus à l’image du personnage au chapeau melon de Magritte, vient « restituer » le tableau volé.

6La première scène après le prégénérique nous fait suivre Crown, de l’entrée du musée jusqu’à la salle où est exposé le Monet. Ce trajet, qui raccorde les espaces en suivant le mouvement continu du personnage, passe insensiblement du musée réel à sa reconstitution fictionnelle. Un zoom avant aérien descend d’abord sur Manhattan jusqu’à cadrer le toit du Metropolitan, très reconnaissable à sa situation, enchâssé dans Central Park au bord de la 5^e avenue. À l’arrière d’une voiture bloquée dans un embouteillage, on découvre Crown, qui descend pour se rendre à pied jusqu’au musée. La façade que l’on voit ici est bien celle de l’authentique Metropolitan, la seule partie du musée new-yorkais pouvant être filmée sans autorisation. La réticence du Metropolitan à l’endroit du film explique probablement que son nom n’y soit jamais mentionné – c’est simplement, de manière générique, « le musée » –, et que la reconstitution s’écarte délibérément de son modèle. En termes de décors comme de collections, dès qu’on entre dans le musée, le film propose en effet un système de ressemblances et d’écarts avec le lieu réel.

7L’intérieur du musée a donc été entièrement reconstitué en studio, à une exception près : le grand hall, que Crown traverse en ce début de film, et que l’on revoit au cours de l’enquête policière, puis lors de la « restitution » du tableau volé. Ce décor n’a rien de commun avec le large hall ouvert à la lumière du jour du vrai Metropolitan : la scène a été tournée dans le hall de la Bibliothèque de New York, beaucoup plus sombre, même si son architecture classique monumentale et ses grandes colonnes l’apparentent au hall du musée authentique. Le film triche cependant avec ce décor de substitution moins vaste puisque Pierce Brosnan le traverse deux fois, sous deux angles différents, pour lui donner plus d’ampleur.

8Un plan de Crown avançant dans un couloir où trônent des antiquités égyptiennes sert de transition entre l’espace du hall et celui de la grande galerie qui dessert les salles dédiées à l’art européen de la fin du xix^e siècle. Ce décor construit en studio – comme le couloir – diffère radicalement de la galerie équivalente au Metropolitan, beaucoup plus grande et lumineuse avec ses murs et ses socles blancs9. Au contraire, la galerie construite pour le film présente un décor chargé, où dominent les teintes sombres des nombreuses boiseries. Très loin de la sobriété de la galerie authentique, cet espace d’exposition fictif est saturé de tableaux et de sculptures qui le rendent peu lisible [Fig. 1]. Les seuls points communs sont la verrière, par laquelle les quatre cambrioleurs entendent fuir avec leur butin, et la présence d’une copie du Penseur de Rodin, dont certains bronzes – mais pas le Penseur – sont effectivement exposés dans la galerie du Metropolitan. Dans la réalité, cette galerie qui ouvre sur les salles impressionnistes est très logiquement consacrée aux artistes symbolistes, alors que son avatar accumule les copies d’œuvres néoclassiques auxquelles tenait d’abord McTiernan, de sorte que le raccord mouvement de Crown passant de cette galerie à la section impressionniste mitoyenne produit un véritable hiatus historique.

Fig. 1 : The Thomas Crown Affair, John McTiernan, 1999.

9Dans la première salle de cette section, on n’a guère le temps de distinguer les œuvres car la caméra qui suit le mouvement rapide de Crown débouche dans la salle où est exposé le Monet. De cette section impressionniste fictive, on n’aperçoit que deux autres salles attenantes à celle du Monet, celle aux murs rouges qui la relie à la galerie et une autre aux murs verts, que l’on voit plus longuement dans son prolongement, et au centre de laquelle trône la Petite danseuse de quatorze ans de Degas. La salle du Monet [Fig. 2], avec ses murs blancs, ses moulures au bas des cloisons, son parquet ciré et son banc central, ressemble assez aux salles impressionnistes du Metropolitan, tout particulièrement à l’une des deux salles dédiées à Monet (818). Par contre, les deux autres salles, avec leurs couleurs vives, ne répondent en rien à la décoration des salles de cette section du Metropolitan, dont les murs déclinent des teintes qui vont du beige clair au brun chocolat. L’espace muséal construit pour le film diffère aussi du Metropolitan en termes de topographie. Dans les deux musées, le réel et le cinématographique, la salle dédiée à la Petite danseuse est une sorte de point cardinal, à l’intersection de deux alignements de salles perpendiculaires. Mais, dans la section du Metropolitan authentique, cette salle Degas (815) et les salles dédiées à Monet (818-819) ou à Van Gogh et aux post-impressionnistes (823 et 826) sont presque à l’opposé les unes des autres. Elles sont séparées par plusieurs autres salles, notamment celle des Manet (810), située exactement en face de la Petite danseuse. Le Metropolitan et sa reconstitution sont inconciliables : si l’on superpose le plan du musée réel à celui du musée fictif, c’est dans cette salle Manet, face à la statue de Degas, que devrait se trouver le Monet, et non plus dans « sa » salle.

Fig. 2 : The Thomas Crown Affair, John McTiernan, 1999.

10Ces écarts entre le musée filmique et le musée réel peuvent s’expliquer par la défiance du Metropolitan, qui excluait d’en reproduire les espaces à l’identique. Mais la recréation du musée répond aussi à des impératifs narratifs et cinématographiques. La salle du vol concentre à elle seule des œuvres souvent mémorables de trois peintres connus du grand public (Manet, Monet, Van Gogh, auquel le musée réel consacre plusieurs salles), selon un processus de condensation artistique sur lequel je reviendrai, mais dont on peut déjà dire qu’il construit une sorte de musée idéal en modèle réduit. Les différences de couleurs très tranchées entre les trois salles vues dans le film permettent de les singulariser, d’en faciliter le repérage par le spectateur, et de spécifier celle où aura lieu le vol, la salle du Monet qui seule s’apparente au musée réel. Enfin, la construction de ces trois espaces est fonction des choix de composition de cadres et de mouvements de caméra de McTiernan : les enfilades de pièces laissent apparaître une profondeur de champ colorée au fond de la salle du Monet (les salles verte ou rouge légèrement floues) et la proximité des portes et des murs impose aux acteurs et à la caméra des trajectoires courbes très dynamiques pour passer d’une pièce à l’autre (le seuil entre la salle rouge et la salle du Monet est à moins d’un mètre du mur, alors que les portes entre les salles sont centrées dans le musée réel).

11McTiernan restitue de manière très physique la traversée des espaces puis le regard de Crown qui balaie les œuvres dans la salle du Monet. Sa mise en scène repose sur des plans courts et mobiles combinant travellings avant et panoramiques, tous raccordés en plein mouvement, avec des ellipses et des changements d’axe presque systématiques entre les plans, et des variations de mise au point en cours de plan, d’autant qu’on passe parfois du point de vue subjectif de Crown à un point de vue objectif où il apparaît dans l’image – un travelling commence sur une toile de Van Gogh, comme un contrechamp à son regard, et revient finalement sur lui. McTiernan reprend ainsi la technique de montage – les raccords en cours de mouvements de caméra – qu’il avait conçue en 1988 lorsqu’il renouvelait l’esthétique du film d’action avec Die Hard (Piège de cristal). Il l’applique ici à l’espace muséal où elle trouve une élégance nouvelle d’être utilisée, non plus au service d’une chorégraphie de la violence, mais pour filmer le ballet d’un corps parmi les œuvres d’art. McTiernan remploie ce découpage pour deux autres scènes au musée, notamment quand Crown et Catherine y reviennent pour se jauger autant que se séduire, et encore lors de la scène d’amour dans la maison de Crown où les mouvements de caméra mettent en relation, comme au musée, les personnages et les œuvres d’art exposées. Mais ce sont des successions de travellings verticaux et non plus latéraux qui vont des tableaux et statues au couple ; en outre la scénographie des œuvres exposées chez Crown prend le contrepied du musée : tableaux accrochés dans des décors sombres et non plus sur fonds clairs, sculptures d’un blanc laiteux et non plus de couleur foncée. Ces légères inversions font se correspondre espace public et espace privé comme l’envers l’un de l’autre. Si le musée peut apparaître comme un lieu de plaisir esthétique et de séduction, c’est dans cette scène intime, à l’extérieur de l’institution mais toujours sous le sceau des œuvres d’art, que s’affirme la corrélation entre culture et désir et que s’accomplit l’érotisation de l’art engagée par le baroquisme vivace et charnel de la mise en scène de McTiernan dans le décor du musée10.

Les collections réinventées

12Les œuvres exposées dans ce Metropolitan imaginaire relèvent aussi de la fiction. En effet, l’habitué du musée new-yorkais qui voit le film retrouvera la Petite danseuse de Degas, mais, dans la salle du vol, il ne reconnaîtra pas un seul des tableaux de Monet, Manet ou Van Gogh, et pour cause : aucun n’appartient aux collections du Metropolitan ! Si les tableaux visibles dans le film sont tous des copies réalisées pour l’occasion, comme la plupart des sculptures, par l’atelier parisien de Troubetzkoy Paintings, leurs modèles ont été prélevés dans d’autres musées, pour la plupart à la National Gallery of Art à Washington ou au Musée d’Orsay à Paris.

13Plus intéressant est le choix de ces œuvres dont la nature duplice entre en résonance avec le propos même du film, comme en témoigne la scène où Crown revient dans le musée en compagnie de Catherine. La détective y joue au chat et à la souris avec Crown en lui disant qu’à sa place, au lieu du Monet, elle aurait volé un tableau de Manet. Crown répond qu’il pourrait lui en offrir une copie, et, à ces mots, il sort du cadre pour laisser apparaître la Petite danseuse, que l’on distingue dans la salle suivante, et sur laquelle le point vient se faire [Fig. 3]. C’est sur le socle de cette statue que Catherine pose ensuite le trousseau de clés qu’elle a subtilisé à Crown, et qu’un complice récupère pour, justement, les copier. Cette scène constitue une clé pour expliciter le choix des œuvres reproduites dans le film, puisque, à l’exemple de la statue de Degas, elles possèdent toutes des doubles, des répliques ou des variantes…

Fig. 3 : The Thomas Crown Affair, John McTiernan, 1999.

14La Petite danseuse de quatorze ans, sculpture réalisée par Edgar Degas en 1881, est vue plusieurs fois dans le film. Si le Metropolitan en possède bien un exemplaire, il s’agit d’une « copie », une fonte en bronze réalisée en 1922 d’après l’original en cire actuellement conservé à la National Gallery11.

15Le tableau d’Edouard Manet que Catherine préfère au Monet volé a un statut tout aussi équivoque : il s’agit de La Seine à Argenteuil, peint en 1874. Mais il est connu des Anglo-saxons sous le titre Banks of the Seine at Argenteuil – il est exposé sous ce nom au Courtauld Institute of Art de Londres – et Bords de la Seine à Argenteuil est aussi le titre d’un tableau attribué à Monet, daté de 1873, et dont l’authenticité est depuis longtemps sujette à caution12.

16Deux toiles de Vincent Van Gogh sont visibles dans le film. L’une est un autoportrait, mais, au lieu de reproduire l’Autoportrait au chapeau de paille de 1887 conservé au Metropolitan, le film présente l’Autoportrait des collections d’Orsay peint la même année 1887, jouant ainsi de l’effet de série pour intervertir deux œuvres très similaires. Quant à l’autre toile, celle que Crown contemple longuement au début du film, il s’agit de La Méridienne (ou La Sieste), datant de 1890, et conservée au Musée d’Orsay. L’original même de ce tableau est une « copie » : c’est La Sieste (d’après Millet). Van Gogh a imité un pastel de Jean-François Millet daté de 1866, Le Repos de midi (ou Paysans de couchage), mais d’après une reproduction publiée dans un numéro de 1873 du journal L’Illustration13. Le tableau de Van Gogh est donc une copie de copie de copie, et la reproduction exposée dans le musée du film ajoute un quatrième niveau à cette série. Par ailleurs, Crown comme le gardien de la salle nomment ce tableau « Haystacks » – « meules de foin ». Van Gogh n’étant jamais mentionné, cette appellation entretient la confusion avec d’autres œuvres d’un autre peintre impressionniste : l’auteur du tableau volé, Monet, puisque Meules de foin constitue le titre récurrent des toiles que Monet peint en 1891, toiles qui appartiennent là encore à une série14.

17Claude Monet est évidemment le peintre le plus représenté dans cette salle fictive. À droite du tableau volé on distingue La Promenade, la Femme à l’ombrelle, daté de 1875 et conservé à la National Gallery de Washington. Mais il existe deux variantes de ce tableau, peintes par Monet en 1886 : Essai de figure en plein-air : Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche, et Essai de figure en plein-air : Femme à l’ombrelle tournée vers la droite, toutes deux conservées à Orsay. Enfin, le tableau volé condense tout le discours du film sur le double et les ambigüités d’attribution qui justifie la présence de ces œuvres dans cette salle fictive. Son titre n’est jamais mentionné dans le film, les personnages l’appelant simplement « le Monet ». Il s’agit du San Giorgio Maggiore, soleil couchant, peint en 1908 à Venise et conservé au Musée national de Cardiff. Mais il existe deux autres versions de ce tableau, des répliques réalisées par Monet la même année, toutes deux conservées au Bridgestone Museum of Art de Tokyo – de sorte que le tableau que Crown vole et fait copier avait déjà été copié par son auteur. Par ailleurs, si le tableau n’est jamais nommé autrement que par le nom de son auteur, c’est que le film maintient l’équivoque avec un autre Monet : avant le vol, une médiatrice indique à des élèves en visite que cette toile est « la première œuvre impressionniste de l’histoire » et qu’elle a « inauguré ce mouvement » ; après le vol, le conservateur du musée parle aux enquêteurs d’« une œuvre séminale, un tournant historique totalement irremplaçable ». Le tableau auquel il est fait allusion est l’Impression, soleil levant peint au Havre par Monet en 1872 et conservé au Musée Monet de Marmottan. Le film joue d’une équivoque historique car le tableau de 1872, exposé pour la première fois en 874 sous ce titre, fut ensuite présenté dans le catalogue de la vente de la collection Hoschedé en 1878 sous le titre L’Impression, soleil couchant. Cette équivoque – soleil « couchant » au lieu de « levant » – a longtemps été entretenue, notamment par les historiens de l’art américains15.

18Résumons : The Thomas Crown Affair expose de faux tableaux dans un faux musée et entretient de nombreuses ambiguïtés quant aux titres ou aux auteurs d’œuvres dont il met en évidence les possibles dédoublements. Le film travaille à brouiller l’autorité des œuvres et mettre en doute les rapports entre original et copie, jusqu’à l’acmé que constitue la scène finale et son cortège de doubles du Fils de l’homme de Magritte, référence tutélaire dont les tableaux travaillaient déjà à opacifier les rapports entre titres et référents. L’équivoque entre la toile de Monet à la source du mouvement impressionniste et une œuvre seconde beaucoup plus tardive qui en reprend le motif questionne le rapport entre le remake de McTiernan et son modèle de 1968. Le film de Jewison n’est plus seul, ni même peut-être « original », puisque derrière chaque œuvre un double en puissance peut en dissiper l’unicité absolue : chacune des œuvres d’art reproduites dans le film possède des répliques, ou des variantes, ou bien elle est une épreuve parmi d’autres, ou au moins elle appartient à une série, quand elle n’est pas elle-même la copie d’un autre tableau – dans l’ordre : le San Giorgio Maggiore, la Femme à l’ombrelle, la Petite danseuse, l’Autoportrait de Van Gogh, La Sieste (d’après Millet). Avec ce tableau ici nommé Meules de foins – soit une œuvre qui reproduit celle d’un autre artiste et qu’on nous incite à attribuer à un troisième –, c’est le statut d’un remake qui peut être questionné – simple copie recontextualisée ou œuvre en soi –, voire de son auteur qui s’approprie un motif pour y laisser sa pâte16.

19Le contexte du musée, le choix des œuvres reproduites, et l’intrigue impliquant quantité de faussaires, permet donc au film de tenir un discours réflexif sur son propre statut de copie, et plus largement un discours sur l’art qui valorise le faux et la doublure – ce n’est pas l’original mais une copie du Monet que Crown conserve avec admiration dans son cabinet d’amateur. Mais le film tient aussi un discours sur le musée comme lieu d’exposition et comme institution.

Du musée imaginaire à la critique du musée

20McTiernan met en scène les œuvres pour les trajets de ses personnages comme pour le regard de ses spectateurs – et son film donne à penser qu’à l’inverse on pourrait envisager aujourd’hui tout espace muséal comme un grand plateau de cinéma conçu pour un parcours du corps et du regard. Mais les logiques qui président à la reconstruction fictionnelle du musée et de ses collections demandent à être interrogées, car cette scénographie possède deux caractéristiques singulières assez rares dans les musées réels. Elle repose tout d’abord sur une logique d’accumulation des œuvres : les couloirs sont remplis de statues égyptiennes ; la galerie principale déborde de sculptures et de tableaux, donnant l’impression d’une indistinction entre les réserves et les salles, entre l’espace des collections et celui de l’exposition. La seconde logique qui régit le musée de Thomas Crown est la condensation historique. À l’échelle de la salle du vol, c’est un abrégé d’histoire de l’art où se côtoient les œuvres parmi les plus prestigieuses de l’impressionnisme et du post-impressionnisme, depuis Manet et Monet jusqu’à Van Gogh17. À l’échelle du pavillon où se trouve cette salle, c’est un véritable raccourci muséographique qui fait coexister les Antiquités et l’art des xviii^e, xix^e et même xx^e siècle : lors de la première visite, dans le couloir menant à la galerie principale néoclassique, Crown passe devant une porte gardée par deux Sphinx sur laquelle s’attarde la caméra et, quand il sort de la galerie avec le tableau volé dans sa mallette, c’est une statue d’Anubis qu’on voit devant lui, à côté d’une affiche représentant Le Fils de l’homme [Fig. 4]. Les cambrioleurs qu’il a embauchés pour faire diversion sont quant à eux arrêtés devant des sarcophages égyptiens dès qu’ils sortent de cette galerie mêlant xviii^e et xix^e siècle. Cette scénographie qui condense les époques dans un lieu unique s’apparente à certaines pratiques muséographiques contemporaines qui privilégient les approches diachroniques et synthétiques – par exemple la Galerie du Temps au Musée du Louvre-Lens qui permet au visiteur d’appréhender de larges pans de l’histoire de l’art dans un même espace et non par la succession de salles et de pavillons qui en fragmentent l’évolution.

Fig. 4 : The Thomas Crown Affair, John McTiernan, 1999.

21Cette double logique d’accumulation et de condensation fait du musée de Thomas Crown un authentique « musée imaginaire », à la façon dont Malraux envisageait son recueil de reproductions permettant la confrontation des œuvres18, et conforme aux pratiques qui ont eu cours bien avant lui, dès le xvi^e siècle. La description qu’en donne Bernard Deloche19 conviendrait bien au musée du film : un musée imaginaire est un catalogue d’œuvres d’art qui vise la plus grande représentativité et qui permet de tout voir d’un coup ; c’est un abrégé du monde qui réunit ce qui est dispersé et dispense de se déplacer ; et c’est d’abord un recueil d’images – d’où le terme « imaginaire » – dont le souci n’est pas de conserver mais de montrer, « c’est-à-dire de théâtraliser en décontextualisant20 ». Un catalogue synthétisant les collections de plusieurs musées réels, un petit théâtre d’images de substitution, tel est bien le musée de cinéma de Thomas Crown.

22Mais ce musée imaginaire pour grand public de cinéma est aussi l’instrument d’une critique du musée. D’abord le film en fait un lieu de consommation : de signes culturels tout d’abord, avec l’accumulation signalétique dans les halls et les couloirs – des bannières, des panneaux, des fanions, etc. –, et très directement de consommation alimentaire puisqu’au début du film Crown vient manger son croissant devant La Sieste de Van Gogh. Une autre critique concerne la valeur financière érigée en critère d’appréciation des œuvres. Par un jeu de mots qui renvoie au contexte du film initial – le musée est l’équivalent d’une banque –, le film ne cesse de rabattre la valeur esthétique des œuvres sur leur valeur monétaire : Monet is Money. L’art c’est de l’argent insistent le gardien – le Monet vaut 100 millions de dollars –, puis la médiatrice qui présente le tableau aux élèves : l’œuvre soi-disant fondatrice d’une école artistique célèbre ne les impressionne pas, mais le prix du tableau engage leur respect. La troisième critique porte directement sur la fonction du musée. Le film de McTiernan exagère jusqu’à la caricature ce qui est au fondement même du musée : la décontextualisation des œuvres. Il les extrait de leurs contextes muséographiques d’origine, mais aussi du rapport au nom – d’œuvre ou d’auteur – qui fonde une bonne part de leur valeur : le film laisse planer le doute sur les titres ou les attributions et il remplace des originaux par des faux, et, inversement, des faux par des originaux – dans le finale, Crown ne vient pas « restituer » le tableau de Monet, mais simplement le faire réapparaître puisqu’il avait déjà retrouvé sa place au musée dès le milieu du film, recouvert par un faux Pissarro. Thomas Crown s’emploie à désacraliser le musée en reformulant une critique souvent faite à l’institution, qu’on peut lire par exemple sous la plume de Bernard Deloche :

Alors que le temps est étonnamment soustrait à l’histoire, l’espace se trouve radicalement dénaturé par une fermeture et une séparation qui l’apparentent beaucoup plus au temple qu’à la maison. Voilà pourquoi au musée, si tout est bien tangible – le bâtiment, les salles, les vitrines, les collections qu’ils abritent, etc. –, en même temps tout est fictif, défonctionnalisé et comme insidieusement subverti au profit d’un ordre symbolique21.

23Le musée du film est effectivement représenté comme un temple, imposant un rituel symbolique que Crown subvertit – du croissant à l’interversion des œuvres. C’est même un mausolée que suggère, aux abords des salles impressionnistes, la présence des sarcophages égyptiens, des Sphinx semblant garder l’entrer d’un musée-tombeau, ou encore d’Anubis, dieu des nécropoles et patron des embaumeurs – voire des conservateurs de musée semble dire le film.

24La leçon que le film donne au musée est celle-ci : les œuvres redeviennent vivantes quand elles en ressortent, comme le Monet, et qu’elles circulent, comme les sosies du personnage de Magritte. Ce mouvement s’oppose à l’inertie de l’institution et c’est finalement hors du musée que le film situe le plaisir – dans le cabinet d’amateur de Crown, dans la cellule du faussaire admiratif du travail de sa fille qui a copié le Monet, dans la scène d’amour sous les tableaux et les statues. Et ce plaisir esthétique, étroitement lié au plaisir érotique, désintéressé de la valeur financière et symbolique des œuvres, le film nous dit qu’il est le même que l’on soit face à l’original ou face à une copie… ou un remake.