1Adapté du roman éponyme de l’écrivaine américaine Edith Wharton, Le Temps de l’innocence de Martin Scorsese (The Age of Innocence, 1993) fait le le portrait d’un homme partagé entre deux femmes et deux mondes. Newland Archer est, comme son nom l’indique, un archer du Nouveau Monde, digne représentant d’une Amérique divisée en deux, tiraillée entre deux mentalités et deux époques. Le jeune avocat présente un comportement en parfaite adéquation avec les codes et les prétentions de la vieille aristocratie victorienne (ce qui l’amène à épouser May Welland), mais se laisse emporter par le vent de liberté et de modernité qui progressivement pénètre dans son monde (en la personne de Ellen Olenska). Wharton écrit son livre en 1920. C’est le lendemain de la première guerre mondiale et la veille de la grande crise économique de 1929. Le livre se déroule essentiellement à New York entre 1870 et 1900, période qui suivit la fin de la guerre de Sécession aux États-Unis. Wharton dépeint avec nostalgie et tendresse le monde dans lequel elle a grandi. En filigrane, une lecture différente de cette époque traverse son écriture. Car, malgré la prospérité et l’esprit de reconstruction qui caractérisent cet âge d’or de l’histoire américaine (Gilded Age), un irréversible processus de déclin est déjà entamé.

2Pendant la seconde moitié du xix^e siècle, les violences contre les Indiens sur le sol américain se perpétuent. En 1851, le Congrès adopte l’Indian Appropriation Act, une loi qui prévoit l’affaiblissement de l’autorité des chefs tribaux indiens, le déplacement des populations de leurs territoires ancestraux vers des réserves et, à plus long terme, la suppression de leur identité. Dans la ville de New York des années 1870, les péripéties sanglantes de la Frontier résonnent comme dans un lointain écho. En 1890, la conquête de l’Ouest sera déclarée terminée. De l’Atlantique au Pacifique et du Mexique au Canada, le territoire américain sera unifié. Avec la conscience nouvelle d’un territoire vaste mais résolument limité, la fin de la « frontière » sera désormais perçue comme la fin de l’âge d’or américain, la fin de l’« innocence ».

3Sorti en 1993, Le Temps de l’innocence de Martin Scorsese précède d’une dizaine d’années Gangs of New York (2002). Adapté du roman d’Herbert Asbury (1927), Gangs se déroule dans un faubourg pauvre de New York entre 1840 et 1860. D’un point de vue chronologique, Gangs se focalise sur une période qui précède celle traitée dans Le Temps de l’innocence. Vis-à-vis de ce dernier, le film constitue donc un prequel. Son histoire déplace les luttes pour la domination du sol américain, du wild west au plein cœur de Manhattan. Ce déplacement permet à Scorsese d’avancer la théorie qui lui est chère, à savoir celle d’une Amérique née, loin du wilderness, dans les rues ensauvagées des grandes villes de la Côte Est.

4Avec Le Temps de l’innocence Scorsese revient sur la construction de l’identité américaine mais d’un point de vue différent. Ce qui l’intéresse dorénavant est de questionner les principes élaborés dans la Déclaration d’Indépendance des États-Unis, notamment la façon par laquelle l’élite sociale de New York à la fin du xix^e siècle manifeste son appartenance à l’American way of life, un mode de vie construit essentiellement sur le culte de la liberté individuelle et la recherche du bonheur. Le cinéaste part de l’hypothèse que les intérieurs de ses protagonistes, notamment leurs goûts en matière d’art, révèlent leur américanité, à savoir leur degré d’adhésion aux principes fondateurs de la nation et aux thèmes centraux de la nouvelle culture naissante. Pour répondre à cette question, il fait copier plus de deux cents tableaux, des œuvres majoritairement du xix^e siècle, qu’il disperse à travers les différents décors de son film.

5Dans une des séquences inaugurales, la caméra de Scorsese erre à l’intérieur de la maison de Mme Mingott, une femme âgée aux goûts visiblement excentriques. C’est chez elle que Scorsese choisit d’installer La Galerie du Louvre, le fameux tableau de Samuel F. B. Morse, peint entre 1831 et 1832. Le peintre américain est surtout connu du grand public pour ses inventions, le télégraphe électrique et le code qui porte son nom. Or, il est également réputé pour avoir introduit le daguerréotype en Amérique ; ou au moins pour en avoir établi les mérites dans un article publié dans le New York Observer en avril 1839, quelques mois seulement après que Louis Daguerre a présenté son invention à l’Académie des Sciences en France.

6La toile de Morse n’apparaît à l’écran que quelques secondes. Pourquoi dès lors s’attarder sur ce détail ? Qu’est-ce qui fait que cette peinture se distingue de toutes celles qui apparaissent dans le film ? La Galerie du Louvre n’est pas seulement le tableau le plus connu de Samuel F.B. Morse. Au cours des années, il est devenu une véritable icône de l’art américain.

7Notre hypothèse est que la toile cristallise la démarche artistique du film. Elle reflète et condense le processus de sa mise en scène. L’apparition de la toile, aussi succincte soit-elle, marque un moment de réflexivité entre les deux pratiques de la peinture et du cinéma. Elle met l’accent sur la dimension conceptuelle de leur synergie au-delà du lien scénographique évident qui les unit.

8Cela soulève un certain nombre de questions : Qu’est-ce qui dans le tableau de Morse amène à reconnaître les éléments d’une mise en scène d’ores et déjà cinématographique ? Quelle est la portée picturale de la démarche cinématographique de Scorsese ? Une chose est sûre : loin des luttes sanglantes pour la domination du sol, l’Amérique du Temps de l’innocence construit son identité dans les dédales des manoirs newyorkais où le Nouveau Monde rencontre le Vieux Continent en se confrontant à ses images.

Le Temps de l’innocence

9Au début du film, May Welland (Winona Ryder) et Newland Archer (Daniel Day-Lewis), jeune couple à l’avenir prometteur, annoncent leurs fiançailles à M^me Mingott (Miriam Margolyes), grand-mère par procuration de toute une génération de jeunes Newyorkaises issues de l’aristocratie. Quelques instants plus tard, la Comtesse Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer), femme à l’esprit vif et indépendant, arrive au manoir. Entre temps, la caméra de Scorsese a quitté les personnages pour se promener en toute liberté à l’intérieur de la maison. Le spectateur peut alors découvrir un intérieur dont la disposition est assez inhabituelle. Car, contrainte par son âge et surtout par son surpoids, M^me Mingott dispose d’une chambre à coucher aménagée au rez-de-chaussée à un endroit scandaleusement accessible aux regards des invités ; conduite qu’aucune autre femme de son rang, soucieuse de sa réputation, n’aurait osé adopter.

10La caméra de Scorsese glisse d’une pièce à l’autre1. Accompagnée d’une voice-over féminine (la voix de Joanne Woodward) et d’une série de fondus enchaînés, elle décrit minutieusement les endroits où elle passe. Dans le petit séjour où sont réunis les protagonistes, la caméra s’attarde sur les meubles, les bibelots et les nombreuses peintures animalières. Puis elle s’introduit dans la salle à manger. Elle entre dans la chambre (où s’affaire une domestique). Elle termine son périple dans le hall d’entrée couvert de vitraux et de boiseries murales. Un escalier mène à l’étage. Sur le mur qui longe les marches, à un endroit particulièrement visible, la caméra découvre le tableau de Samuel F. B. Morse [Fig. 1]. La Galerie du Louvre est entourée, du sol au plafond, d’une prodigieuse collection de peintures de paysage. De toute évidence, Mme Mingott semble apprécier les représentants de la Hudson River School. On reconnaît, notamment, une Scène de montagne d’Albert Bierstadt2 (1880), spécialiste du territoire de l’ouest américain. La caméra poursuit son mouvement ascendant et finit son parcours devant La Mort de Jane McCrea de John Vanderlyn3 (1804).

Fig. 1 : La reproduction de La Galerie du Louvre (1831-1833) de Samuel F. B. Morse dans Le Temps de l’innocence (1993) de Martin Scorsese.

11Il faut dire que la Galerie du Louvre du Temps de l’innocence est très différente de la toile originale : les tons sont plus foncés et brunâtres ; le rouge des murs du Salon Carré de Morse disparaît. La différence la plus frappante concerne cependant les dimensions de la toile. Scorsese reproduit une Galerie du Louvre en taille réduite. Dans la nouvelle configuration de la toile, il est désormais impossible de reconnaitre et d’apprécier convenablement l’ensemble de trente-huit miniatures que celle-ci contient. Étant en revanche installée au milieu d’autres tableaux, notamment des paysages, La Galerie version Temps de l’innocence établit avec les œuvres qui l’entourent des suites picturales hétérogènes et anachroniques. Cet « accrochage » résonne avec la logique interne du tableau de Morse, logique qui somme toute se propage et se prolonge en contaminant le film dans son ensemble.

12À la fin de la séquence, on retrouve les protagonistes dans le hall d’entrée. Le couple, accompagné de la mère de la future mariée (Geraldine Chaplin), s’apprête à partir lorsque la cousine de la jeune femme, Ellen Olenska, fait son apparition. La séquence s’achève à l’extérieur du manoir. Un plan large situe le bâtiment au milieu d’un chantier de construction. Contre toute attente, Mme Mingott habite uptown dans un no man’s land où en 1853 l’État de New York décide d’aménager un grand parc public du nom de Central Park. Depuis les années 1840, l’élite newyorkaise réside dans les quartiers autour de Washington Square. Avec ses manoirs néoclassiques bordant le square en forme de « Row », le quartier de Washington Square constitue une référence en termes d’habitation. Or, M^me Mingott préfère le lieu encore excentré et sauvage de l’Upper East Side. Elle est toutefois persuadée que l’asphalte ne tardera pas à recouvrir les routes de terre et de boue (comme ce fut déjà le cas à Paris). Une nouveauté qui permettra aux New-Yorkais d’explorer de nouveaux espaces de vie et de divertissements au-delà de la 42^e rue, alors limite nord de New York.

13Né dans l’une des familles de premier plan de la ville de New York, Newland Archer a été élevé pour être un parfait gentleman. Il représente les valeurs américaines de l’ère victorienne dans toute sa splendeur : la distinction sociale, la dignité et l’autosuffisance, le goût pour les arts. Cependant, tout en étant membre de la société dirigeante, il se présente souvent comme un étranger dans son propre monde. Il se considère intellectuellement supérieur à ses pairs en raison de ses voyages prolongés à l’étranger et son exposition à des modes de vie sophistiqués. Or, s’il revendique les valeurs de la « Nouvelle Terre », par opposition aux manières de la « vieille » Europe, concrètement ses actes témoignent encore de son adhésion à des façons de faire à l’« ancienne ». Il désire secrètement une femme4 avec qui il partage ses intérêts intellectuels mais vit dans l’hypocrisie d’un mariage de convenance. Il prétend viser toujours plus haut, des idéaux de liberté et de respect de l’État de droit, mais s’incline devant la puissance d’un statu quo qui étouffe les libertés individuelles, notamment des femmes.

14Au fur et à mesure que le film avance, Newland Archer fait preuve de son incapacité à réaliser son rêve et vivre en homme libre et éclairé. À travers lui, c’est l’Amérique toute entière qui est incapable de remplir la promesse du changement et de la nouveauté. À contre-courant des personnages centraux du cinéma américain d’action, Scorsese décrit son personnage principal comme un collectionneur de sensations, un spectateur passif d’un monde en voie de perdition. La caméra le capte souvent en train de contempler des peintures. C’est le cas notamment de la séquence du bal chez les Beaufort. La steadycam filme l’entrée du personnage dans le manoir en plan-séquence. Les peintures qu’il rencontre alors qu’il navigue au fil des salons dégagent un style où se mêlent académisme et mondanité : Suites d’un bal masqué de Jean-Léon Gérôme5 (1857), Le Retour du printemps de William-Adolphe Bouguereau6 (1886), Evening ou Le Bal de James Tissot7 (1885). Parmi les autres toiles qui décorent les murs du manoir, on reconnaît un second Tissot, le fameux Too Early (1873), un instantané de la vie moderne reçu au moment de son exposition à l’Académie royale de Londres comme un nouveau départ dans l’art.

15D’ores et déjà, on est frappé par une incohérence. Car en découvrant les toiles du manoir Beaufort, Newland Archer intercepte des aperçus d’un autre monde mais surtout d’une autre époque. Non seulement les peintures qu’il contemple s’inscrivent dans l’histoire de la peinture européenne et par la même occasion dans le sillage d’un classicisme révolu et revisité, mais par-dessus tout, elles sont, pour la plupart, postérieures à la période évoquée par la séquence du film. Les peintures réunies dans les salons des Beaufort viennent à la rencontre du personnage principal en provenance d’un ailleurs, mais surtout du futur. La continuité du plan-séquence et du déplacement du personnage dans l’espace est ainsi contrecarrée par la façon dont la collection de peintures construit une perception du temps discontinue et anachronique.

16Plus tard dans le film, le spectateur aura l’occasion de découvrir les goûts artistiques antiacadémiques d’Ellen Olenska grâce notamment à son tableau Signora seduta all’aperto (1866) du tachiste italien Giovanni Fattori. Le Dernier Voyage du Téméraire (1838) de William Turner apparaîtra à la fin du film dans le bureau de la résidence Archer. Quelques minutes plus tard, ce dernier voyage aura réellement lieu : Newland Archer part à Paris. La caméra de Scorsese le suivra au Louvre où, dans la salle du Cycle de Marie de Médicis8 de Pierre Paul Rubens, devant L’Apothéose d’Henri IV et La Proclamation de la Régence de Marie de Médicis (1625), Newland Archer prendra soudainement conscience de tout ce qu’il a échoué à vivre.

Samuel F. B. morse et La Galerie du Louvre

17En 1811, Samuel Morse est un jeune peintre en quête de sa voie artistique9. C’est dans ce but qu’il part s’installer pour la première fois en Europe, destination l’Angleterre où il étudie pendant trois ans auprès de Benjamin West. De retour à New York quatre ans plus tard, en 1815, Morse souhaite faire carrière dans la peinture d’histoire. Or, confronté à un climat artistique défavorable vis-à-vis de la grande tradition de la peinture d’histoire, il est contraint de se tourner vers le portrait. Il se lie néanmoins d’amitié avec les représentants de la Hudson River School, un groupe d’artistes dont le travail fait valoir les vastes ressources naturelles du territoire américain. Contrairement aux Anglais pour qui la terre reflète l’activité humaine et son histoire, les artistes américains de la première moitié du xix^e siècle explorent une vision différente du paysage, considérant son immensité et le caractère pur et inexploité de son patrimoine naturel comme la condition sine qua non de l’idiosyncrasie américaine.

18En 1825, Morse fonde avec son ami peintre Thomas Cole la National Academy of Design. Il s’agit d’une association d’artistes qui sert tout à la fois de cadre institutionnel à l’enseignement artistique et de vecteur de promotion des arts. Modelée sur l’exemple de l’Académie royale de Londres, elle est « la première institution new-yorkaise, sinon du pays entier, fondée et gérée exclusivement par les artistes professionnels10 ». Dès 1826, ses membres organisent régulièrement des expositions et des rétrospectives. La même année, Morse entame une série de conférences sous le titre Lectures on the Affinity of Painting with the Other Fine Arts11. Ce séminaire sera l’occasion pour lui de formuler ses convictions sur l’art tout en se familiarisant avec la didactique des images.

19De 1829 à 1832, Samuel Morse entreprend un deuxième voyage en Europe. Cette fois, il se rend en France et en Italie où il étudie les beaux-arts. Afin de financer ses études, il exécute des copies sur commande d’œuvres de Titien, Rubens, Poussin, Murillo… Sur le navire qui le ramène à New York en 1832, il fait la connaissance du géologue Charles Thomas Jackson, à qui il explique – c’est Jackson lui-même qui l’affirmera plus tard – le principe du télégraphe électromagnétique. Dès le début des années 1820, André-Marie Ampère établit les bases de l’électromagnétisme et met au point plusieurs appareils dont une première version du télégraphe électrique. Morse est fasciné par les découvertes d’Ampère. La question de la mise en place des techniques de transmission par le biais de l’application de l’électromagnétisme l’intéresse tout particulièrement. Peut-être parce qu’à ce moment-là, il est lui-même tourmenté par un problème de transmission.

20En effet, après avoir visité les musées de Paris et de Rome, Morse ressent le besoin de faire parvenir un échantillonnage du patrimoine pictural européen à ses compatriotes, notamment aux jeunes. En l’absence d’une technique qui lui permettrait d’enregistrer la trace matérielle des œuvres sur un support portatif, Morse imagine une toile composée de trente-huit miniatures des pièces maîtresses de la Renaissance et de l’art baroque ; un « mini-musée » peint et portatif censé remédier au problème technique auquel il est confronté. Le projet est lancé en 1831 et il est conçu à l’exemple de La Tribune des Offices de Johann Zoffany (1772 – 1778) [Fig. 2], tableau que Morse avait probablement vu à Londres en 1814.

Fig. 2 : La Tribune des Offices, Johann Zoffany, (1772-1778), huile sur toile, 123,5 × 154,9 cm, Windsor, Royal collection.

21À bord du Sully qui le ramène en Amérique en 1832, Morse transporte avec lui la toile non achevée de sa Galerie du Louvre ainsi que plusieurs copies en taille réduite des tableaux individuels qui la composent. C’est avec ce projet à l’esprit qu’il a des échanges avec ses compagnons de voyage au sujet du télégraphe électromagnétique. La traversée de l’Atlantique, le déplacement physique d’un continent à l’autre, cristallise un double processus « métaphorique » : une première fois au sens propre du mot « métaphore » en rapport avec un problème de transport physique des images, et donc de médiation de la culture ; une deuxième fois en rapport avec la mise en place d’un système « métaphorique », d’un processus de communication médiatisée permettant de transmettre des informations à distance de manière quasi instantanée.

22Morse termine La Galerie du Louvre à New York en 1832 [Fig. 3]. L’œuvre mesure approximativement trois mètres sur deux et s’inscrit dans la tradition des tableaux de galerie, genre amplement popularisé à partir du xvii^e siècle anversois. Exposée avec un catalogue identifiant chacune des œuvres qui la composent, la toile frappe par sa valeur didactique, son sens de la symétrie et sa clarté compositionnelle. Parmi les personnages représentés, on reconnaît à gauche l’écrivain américain James Fenimore Cooper avec sa femme et leur fille, ainsi qu’un copiste, le collègue de Morse à Paris, Richard Habersham. Morse se peint lui-même en tant que professeur à côté de sa fille, Susan Walker Morse. Père et fille sont représentés de profil en bas et au centre du tableau devant l’unique ouverture de la pièce. Étant encadrée presque de la même manière que les tableaux qui l’entourent, cette ouverture crée le doute quant à la nature de ce à quoi elle donne accès : s’agit-il d’un espace physique situé dans le prolongement du Salon Carré ou plutôt d’un autre tableau dans le tableau représentant la Grande Galerie du Louvre de la même façon que Morse représente le Salon Carré ?

23Aménagé par Le Vau, le Salon Carré du Louvre est, dès 1725, régulièrement utilisé pour exposer les œuvres des artistes agréés par l’Académie royale des beaux-arts. Le terme « Salon12 » apparaît cette année pour qualifier l’événement. Lorsque Morse visite le Louvre en 1831, il découvre avec stupéfaction et déception un accrochage de peinture française contemporaine. Pour la composition de sa Galerie, il décide dès lors de remplacer les œuvres contemporaines par des chefs-d’œuvre de maîtres anciens. Sa sélection reflète en grande partie les goûts canoniques de ses compatriotes. Elle est dictée par les enseignements de ses mentors ainsi que par ses propres objectifs pédagogiques. Elle illustre par ailleurs diverses approches concernant le traitement de la lumière, de la ligne et de la composition qu’il avait formulées lors de ses cours à l’Académie de design à New York13. Morse conçoit un atelier au sein duquel des jeunes gens étudient l’art et copient les maîtres à partir d’une sélection des plus belles œuvres du Louvre.

Fig. 3 : La Galerie du Louvre, Samuel F. B. Morse, (1831-1832), huile sur toile, 1,87 x 2,74 m, Chicago, Terra Foundation for American Art.

24Si les Salons constituent des sphères publiques de discussion et de libre échange critique, La Galerie du Louvre propose un modèle qui répond aux aspirations de la personne qui l’a conçue. Contrairement à La Tribune des Offices (plus haut) emplie de spécialistes et d’amateurs d’art, La Galerie du Louvre abrite les amis et la famille proches du peintre. En « télégraphiant » les œuvres d’un continent à l’autre, Morse vise à instruire la jeunesse américaine, ses concitoyens et ses proches. Il conçoit et met en place un système de médiation culturelle qui, d’une part, s’inscrit dans le prolongement de son projet pédagogique de l’Académie de design, de l’autre redéfinit ce dernier dans une perspective affective et patriotique.

25Du vivant de Morse, La Galerie du Louvre fut exposée à deux reprises : à New York (1833) et à New Haven (1834). Salué par la critique, ce type d’image avec peu d’intérêt narratif est rejeté par le public. L’œuvre sera ensuite oubliée. Déposée dans un sous-sol de l’université américaine de Syracuse pendant plus d’un siècle, elle sera achetée en 1982 par le collectionneur américain Daniel Terra pour la somme colossale de trois millions de dollars.

La rencontre

26Entre les deux démarches du peintre et du cinéaste, un intrigant jeu de réflexion se met en place. Face aux trente-huit tableaux miniatures qui composent la toile de Morse, Scorsese met en scène deux cents copies de peintures qu’il dispose à travers les différentes séquences de son film. Si dans les génériques du Temps de l’innocence, Christie’s est crédité en tant que « Select Artwork Consultants », c’est Robin Standefer qui est la véritable consultante en matière de ressources visuelles. Standefer passe deux ans à traquer les peintures les plus appropriées pour le film, notamment à travers la New York Historical Society et Christie’s. À peine quelques mois avant le début du tournage, Scorsese en collaboration avec son décorateur, Dante Ferretti, réduit à deux cents le nombre de propositions faites par la consultante. La société chargée d’exécuter les reproductions est Troubetzkoy Paintings, une petite entreprise spécialisée dans la reproduction de haute qualité de tableaux14. Exigence d’autant plus pressante compte tenu du nombre de gros plans que Scorsese prévoit de faire sur les copies qu’il commande.

27Cela étant précisé, il est clair que la démarche de Scorsese s’aligne sur celle de Morse. D’une certaine manière elle la prolonge. Tous deux réalisent des ensembles visuels fictifs. Ils s’approprient des peintures existantes afin de les utiliser à de nouvelles fins, tantôt pédagogiques, tantôt symboliques, tantôt esthétiques. D’abord, ils sélectionnent les peintures qu’ils extraient de leur milieu d’origine (la collection à laquelle elles appartiennent, le musée où elles sont exposées). Ensuite, ils les copient afin de les réintégrer au sein d’un nouvel environnement visuel : une toile, un film. Ainsi, le processus mis en place par Morse, et réitéré par Scorsese, consiste à réunir des images, en l’occurrence des peintures, sur la base d’une triple opération de découpage, de reproduction et de montage.

28Chacun d’eux cependant met en pratique ce triade de manière différente. D’une part, Morse développe un protocole pictural qui repose sur la sélection d’une série de toiles représentatives de différents épisodes de l’histoire de la peinture occidentale, pour ensuite les reproduire et enfin les réintégrer au sein d’une nouvelle image unique. D’autre part, Scorsese conçoit un découpage cinématographique qui permet de disperser à travers les différents décors du film et les séquences qui leur sont associées, une série de copies de peintures questionnant, chacune à sa façon, le même épisode de l’histoire de la peinture occidentale, à savoir celui du bras de fer version xix^e siècle entre l’ancien et le nouveau. Dans le premier cas de Morse, une seule image vise à réunir des propositions picturales qui proviennent de différents moments du temps historique (la diachronie dans la synchronie) ; dans le second de Scorsese, une succession d’images décline dans l’espace et dans le temps des propositions picturales qui proviennent de la même époque (la synchronie dans la diachronie). Le sujet reste dans les deux cas identique : la question de l’innovation dans l’art.

29Au cœur de cette triple opération de transfert (découpage, reproduction, montage) s’en loge une quatrième tout aussi importante, sinon plus : la réduction de l’échelle. Morse et Scorsese soumettent tous les deux les images qu’ils sélectionnent à une procédure d’échelonnage. Ils les reproduisent en en modifiant les dimensions, parfois même en les recadrant. Le but est chaque fois de les introduire au sein de nouveaux environnements visuels dans le but de les associer à d’autres images. Ce faisant, ils activent une conversion d’ordre qualitatif, qui n’est pas sans conséquences idéologiques. Car une image qui dans sa vie antérieure affichait des propriétés d’unité et d’autonomie devient dès lors image-fraction et subdivision d’un ensemble dans le processus de construction d’un discours. Ainsi, à côté d’une série d’opérations de transfert et de réduction quantitative des dimensions, opère le vecteur d’un glissement qualitatif qui modifie les propriétés de l’image en la disqualifiant en tant qu’entité pour la restituer en tant que fragment.

30On pourrait dire, en premier lieu, que les deux cents tableaux qui figurent dans le film de Scorsese ne servent qu’à des fins ornementales. Or, examiner Le Temps de l’innocence à travers le prisme de La Galerie du Louvre permet de rendre compte de la dimension systématique et conceptuelle de la manière dont le film fait appel à la peinture. Scorsese semble reconduire le projet pictural de Morse dans un environnement filmique. Il recadre ses ambitions médiatiques et patriotiques. Par ailleurs, Morse cristallise la démarche du cinéaste. Les deux approches se reflètent mutuellement ; se combinent et s’entremêlent. Elles trouvent un terrain commun d’action et de réflexion dans la façon dont les deux sont aux prises avec la question de l’identité américaine, le désir du nouveau et la réconciliation avec les origines.