Scandale aux Salons ! Le désir à l’épreuve de l’exposition dans les mélodrames italiens des années 1910
p. 109-123
Texte intégral
Ils regardèrent ensemble les joyaux du xviiie siècle, les boucles et les diadèmes de strass, les épingles et les montres émaillées, les tabatières d’or, d’ivoire, d’écailles, tous ces jolis bibelots d’un siècle mort1.
Gabriele D’Annunzio
1Le mélodrame italien des années 1910 nous apparaît aujourd’hui comme une statue tombée de son piédestal, une émanation de tout le xixe siècle, dans ses fastes, ses délires romantiques, son goût pour l’excès, la littérature décadentiste de D’Annunzio, le symbolisme et l’opéra. En pleine fracture historique, de 1913 à 1920, tandis qu’un monde s’effondre dans les ruines de la première guerre mondiale, le mélodrame italien s’évertue à faire revivre toute une époque fin-de-siècle. À l’intérieur de ces films qui mettent en scène les rituels de la grande bourgeoise et de l’aristocratie2 – fêtes, réceptions, spectacles, galas – les récits centrés sur la relation passionnelle entre l’artiste et son modèle représentent un véritable filon3, le plus souvent rythmés par deux étapes successives qui annoncent un tournant irréversible où le désir et l’amour y sont mis à l’épreuve : la réalisation d’un tableau ou d’une sculpture en atelier, puis celle de sa présentation au public lors d’un Salon4, laquelle fait systématiquement scandale. Pour quelle raison l’exposition, dans ces films, provoque-elle inévitablement un drame ? Les réponses, multiples, s’articulent essentiellement autour de deux axes centraux : les problématiques de rapport de classe, les Salons voyant se côtoyer deux mondes normalement étrangers l’un à l’autre, celui des artistes et modèles, avec celui de la grande bourgeoisie, et le rapport ambigu de cette société à l’exhibition du corps féminin.
De l’atelier au Salon : l’ascension sociale
2Opposant « espace collectif » et « espace privé », les cinéastes aiment montrer l’atelier comme un lieu pittoresque, un espace où la création se noue au désir, un lieu d’audace, coupé du reste de la société, dans lequel va se dérouler la séquence primordiale du travail. Il constitue un seuil : « à la sortie de l’atelier la matière devient œuvre d’art5 ». Propice à la circulation, l’œuvre d’art met en relation l’artiste, le modèle et l’espace d’exposition. Il est donc particulièrement fertile de questionner la porosité qui affecte l’espace de l’atelier et la salle d’exposition.
3La Donna nuda de Carmine Gallone (1914) raconte l’histoire d’amour tragique entre le peintre Pierre Bernier (Lamberto Picasso) et son modèle Lolette (Lyda Borelli). Adapté d’une pièce de l’écrivain français Henry Bataille, le film retrace avec fidélité le moment où le peintre acquiert la célébrité grâce à sa Femme nue exposé au Salon de la Société des artistes français6. Le cinéaste, Carmine Gallone, prend soin de montrer la création de l’œuvre, moment d’érotisme puissant pour l’époque. Le modèle, que l’on devine nu sous son drap noir, se laisse lascivement manipuler par le peintre qui lui fait prendre la pose. Dans l’atelier, décoré de quelques tableaux, de sculptures et d’un buste posé sur un trépied, Lolette maintient sa pose alanguie au premier plan, tournée curieusement vers le spectateur, tandis que Pierre, de profil au second plan, exécute avec frénésie son tableau, sans qu’on puisse voir le résultat sur la toile. On ne le verra d’ailleurs jamais – peut-être par souci économique et esthétique de devoir mettre en scène une œuvre de qualité, ou simplement par désir de garder le mystère sur ce tableau qui créera le scandale. Grâce à ce positionnement peu naturel des deux acteurs, le cinéaste peut plus facilement saisir les expressions des deux visages en même temps. La simplicité du lieu et des rapports entre les deux personnages contraste avec le Salon, lieu par excellence de mondanité, qui vient mettre un terme brutal à un moment de fusion amoureuse et d’idylle. Le scandale qui naît à cette occasion est d’autant plus inattendu que les personnages, unis par la complicité et le désir, vivent un moment de plénitude.
4Vient ensuite le moment du vote pour la remise de la médaille d’honneur du Salon7, auquel Pierre Bernier a soumis son œuvre. Définis comme une exposition périodique d’œuvres d’artistes vivants, les Salons représentaient, déjà au xviiie et surtout au xixe siècles, une manifestation artistique essentielle, à l’occasion de laquelle les artistes dévoilaient au public leurs œuvres préalablement sélectionnées par un jury. Loin du musée « sanctuaire », retiré du monde et propice à la contemplation paisible d’un patrimoine figé ou du mausolée mortifère aux salles vides et froides peint par Vittorio Corcos dans Visita al museo (1899), les Salons représentés dans les mélodrames italiens des années 1910 ressemblent à de véritables bains de foule. Lieux de la haute bourgeoisie par excellence, ces espaces collectifs s’imposent d’emblée comme des lieux d’agitation, de sociabilité, de scandale, où le public effervescent se presse pour découvrir l’œuvre qui défraie la chronique. Du « Salon » des peintres au « salon » mondain il n’y a qu’un pas. Systématiquement l’exposition publique d’une œuvre, qui appartient non pas au passé mais à l’art contemporain de l’époque où elle est montrée, marque un tournant décisif.
5Dans La Donna nuda, le peintre, chapeau mou et lavallière au cou, attend à l’extérieur, aux côtés de son modèle, la délibération du jury. Tous deux, issus d’un milieu modeste, partagent le fait de devoir « se vendre », l’un son corps, l’autre son art. Ainsi, leurs vêtements simples s’opposent aux fracs et aux chapeaux hauts de forme des membres du jury8. Du Salon, nous ne verrons d’ailleurs que la salle où se déroule le vote. Les œuvres restent hors-champ, le vrai sujet étant le moment fatidique de la remise du prix, où tous acclament soudain Pierre en levant les bras ou leurs chapeaux. Cette manière de faire le portrait collectif d’une manifestation officielle n’est pas sans rappeler le tableau de Henri Gervex, Une Séance du jury de peinture au Salon des artistes français. Carmine Gallone reprend donc un motif déjà traité par la peinture : la consécration publique d’un artiste grâce au concours. On peut émettre une hypothèse : figurer cette alliance entre l’œuvre et la critique intéresse peut-être les cinéastes précisément parce qu’ils y voient le reflet de leur propres préoccupations [Fig. 1 & Fig. 2].
6À partir de l’exemple de La Donna nuda, notons que les cinéastes italiens de cette période n’ont cessé d’adapter les œuvres d’écrivains français ou d’inventer des histoires se déroulant dans le milieu artistique parisien, le plus souvent au xixe siècle, la France s’imposant comme la patrie de l’art et des artistes. Ainsi, la fréquentation des galeries d’exposition dédiées à la présentation de l’art de l’époque est proche du modèle des Salons français décrit par les critiques, les écrivains, mais aussi représentés par les peintres, dès le xixe siècle. À ceci près que, pour Dominique Lobstein, à partir de 1914, « les Salons, victimes du conflit et hostiles à toute nouveauté, ne reprennent que lentement une activité qui n’a plus rien à voir avec le lustre des époques antérieures. Les Salons vont renaître, mais le temps de leur gloire est passé9 ». C’est donc au moment même où ils périclitent, que le cinéma italien les remet en scène en reconduisant un imaginaire propre au siècle précédent. Et si le cinéma les prolonge et les fait survivre, c’est parce qu’ils ont un pouvoir symbolique encore très fort sur le public de l’époque10. N’oublions pas que les réalisateurs et producteurs italiens, nés à la fin du xixe siècle, appartiennent principalement à la grande bourgeoisie et à l’aristocratie. Leurs références artistiques sont internationales, et dès l’origine, leur ambition est de donner à cet art naissant qu’est le cinéma, celui que Ricciotto Canudo nommera dès 1911 « le septième », ses lettres de noblesse en le rattachant à toute une culture européenne. S’ils ont puisé leur inspiration dans l’art du xixe siècle et les Salons, c’est qu’ils les connaissaient parfaitement, de par leur milieu11. Une autre strate s’ajoute alors : l’autoreprésentation. On sait que sur le plan historique le Salon marque une démocratisation de l’art, il est alors frappant de constater que ces représentations cinématographiques ne le montrent jamais comme un lieu à vocation populaire et pédagogique. Nous sommes loin d’une conception de l’exposition portée par une ambition égalitaire telle qu’elle a été impulsée en France avec le régime révolutionnaire, en réaction contre les collections et galeries inaccessibles au peuple. Ici, dans les mélodrames, le Salon est bien un espace mondain réservé à l’élite qui se contemple, s’identifie et s’impose comme modèle à travers les images qui la représentent.
Fig. 1 : Une Séance du jury de peinture au Salon des Artistes français, Henri Gervex, (avant 1885), Musée d’Orsay, détail

© Photo RMN-Grand Palais C. Jean.
Fig. 2 : La Donna nuda, Carmine Gallone (1914).

L’« idole » exposée
7Réalisé en 1916, La Modella de Ugo Falena organise également son récit autour d’un amour tourmenté entre un sculpteur et son modèle. Le jeune Carlo Alteni retrouve l’inspiration auprès de Flora (Stacia Napierkowska), une jeune femme misérable, forcée de mendier par son père alcoolique et brutal. Bien qu’elle soit sans ressources, il l’épouse. Elle devient son modèle et inspire à l’artiste un superbe nu. C’est dans l’atelier, en pleine création, que le transfert amoureux opère. La mise en scène est proche de la séquence de La Donna nuda : là encore, l’artiste sculpte en tournant le dos à son modèle, lequel est situé au premier plan. Cependant, le cinéaste pousse plus loin l’originalité de la composition, en plaçant ses personnages devant un fond noir, dans une lumière intense, au point que la scène semble fantasmée, irréelle. Réactualisant le mythe de Pygmalion et Galatée, le jeu de regards entre Flora, au premier plan, et Carlo Alteni qui l’observe de profil, tout en travaillant la pierre à l’aide de son burin, traduit le trouble qui naît entre eux. Là encore, il s’agit d’un nu, mais le cinéaste reste très pudique : par une astuce du cadrage, on ne voit que le dos du modèle [Fig. 3].
8Le jour de l’exposition au Salon, Ugo Falena dynamise le rythme par un montage alternant entre l’intérieur et l’extérieur du bâtiment : alors qu’une partie du public est déjà dans l’exposition, le couple se présente devant l’édifice majestueux, aux grandes colonnades, parmi des hommes en chapeau haut de forme accompagnés de femmes élégantes, et pénètre dans la grande salle. Si la visite, en terme de montage, est ensuite très peu découpée, le cinéaste rompt avec la fixité des plans pour suivre la circulation de Carlo Alteni et de Flora à l’intérieur. Les œuvres présentées s’avèrent pour le moins hétéroclites, appartenant à tous les styles et toutes les époques. Des tableaux – visiblement peints en trompe l’œil sur le fond du studio de cinéma – côtoient des bustes et des sculptures qui apportent un effet de profondeur : l’important n’est pas tant l’art que les personnages en interaction avec lui. Filmé à côté de sa statue, le modèle s’oppose au marbre figé et passe par une série d’expressions qui assombrissent brusquement son visage. Pour elle, comme pour Carlo Alteni, son mari, l’exposition devient soudainement source d’un profond malaise. Par ailleurs, les autres visiteurs, peu attentifs aux œuvres, sont bien plus fascinés par la présence du modèle, fille de mauvaise vie, perçue comme compromettante pour la moralité du reste du Salon et en même temps objet de désir. Lorsque leurs yeux, curieux et voyeuristes, passent de la statue au modèle vivant, le mouvement de la caméra se fige. Couvert de honte, le sculpteur déclare avec violence : « Tous parlent de ton nu, c’est un scandale ! Et toi seule en es la responsable ! ». Dans la salle d’exposition les regards convergent12. Reléguée au second plan, la question de l’art n’est posée que pour sa capacité à choquer, par son érotisme et, surtout, par la mise en présence de personnages appartenant à des milieux sociaux peu perméables (modèles, peintres, bourgeois, acheteurs). Le cinéma révèle une difficile mixité sociale. Dans le Salon, filmé par les Italiens des années 1910, c’est d’abord la société qui s’expose.
Fig. 3 : La Modella, Ugo Falena 1916.

9De manière symptomatique les tableaux et sculptures exposés dans ces films heurtent le public. Ce qui était, dans l’atelier, propice à la contemplation amoureuse, devient excès une fois franchie la barrière privée13. Là encore le cinéma redéploie les grands thèmes qui ont hanté la littérature du xixe siècle, obsédée par la scène romanesque de l’exhibition des corps. Citant L’Œuvre de Zola, ou Manette Salomon des frères Goncourt, Alain Corbin souligne la frontière ténue qui sépare le Salon d’art du bordel :
C’est qu’il est, comme le salon du bordel, un lieu de confrontation des corps nus et des corps habillés, un lieu où celui de la femme s’exhibe […], un lieu où le statut du personnage féminin et les postures inédites sont rendus très complexes parce que s’y mélangent, au besoin, l’artiste, son modèle, la maîtresse, l’épouse. Pour le lecteur, comme pour le visiteur du musée, le décryptage de ces corps vêtus ou dévêtus constitue un jeu subtil qui n’est pas sans solliciter sa sensualité14.
10Prolongeant les hypothèses de Peter Gay15, Alain Corbin considère le musée et le Salon comme de « hauts lieux d’élaboration du désir et constitution d’un imaginaire de l’autre16 ».
Désir et folie : l’artiste et le public médusés
11Cette obsession de l’exposition du corps féminin, revient avec force dans Il Fuoco (1915) de Giovanni Pastrone. En trois parties, le film raconte une passion dévastatrice entre un peintre de condition modeste (Febo Mari) et une poétesse aristocrate (Pina Menichelli) qui devient son modèle. Elle lui inspire un portrait audacieux, grâce auquel il accède à la célébrité. Mais, à l’improviste, sans lui laisser la moindre explication, la femme disparaît lorsqu’elle apprend le retour de son mari.
12L’exécution du portrait, située dans la partie du film intitulée « La flamme », entremêle transe artistique et passion ardente. Le montage met face-à-face le peintre, exalté et frénétique, avec son modèle, brûlant de désir et de perversité, le corps simplement recouvert d’un drap noir. Pendant la séance, la poétesse parvient à cacher son visage de sa main pour rester anonyme. Le cinéaste prend ensuite soin de placer l’actrice devant le tableau achevé, jouant sur l’étrangeté de ce dédoublement [Fig. 4].
Fig. 4 : Il Fuoco, Giovanni Pastrone, 1915.

13Quelques jours après la séance de pose, la poétesse envoie une lettre aux critiques d’art : « Parmi les tableaux exposés, le nu peint par Alberti n’est pas un pur fantasme mais celui bien réel d’une duchesse connue. Si cela vous intéresse, cherchez à la reconnaître. » En révélant son appartenance sociale, elle provoque le scandale. Restituée en un seul plan large, l’exposition montre une foule de visiteurs se pressant devant le portrait de cette femme allongée sensuellement dans une posture suggestive. Une dynamique des regards se met en place. Sur le tableau, le modèle se masque les yeux du revers de sa main, tandis que les visiteurs restent entièrement aimantés par cette vision. Immobiles, dos à la caméra, ils ressemblent surtout à des spectateurs réunis dans une salle de cinéma, devant un écran sur lequel apparaîtrait leur actrice fétiche. Finalement, le Salon filmé par des cinéastes nous en apprend plus sur le cinéma que sur le lieu d’exposition lui-même. Le public ne vient voir ni la peinture, ni un tableau, mais le mystère de la féminité. Cette représentation de la femme idéalisée est une mise en abyme du phénomène des dive italiennes, les premières stars féminines divinisées. Au musée comme dans la salle de cinéma, le corps de la femme s’affirme avec force et reste plus fascinant que jamais. La pose et l’exhibition définissent la nature même du jeu paroxystique et extatique des dive. C’est sur l’écran blanc que s’expose le corps de la femme nouvelle, interprétée par ces actrices italiennes qui osent s’affranchir des carcans sociaux pesants, au risque de leur réputation. Dans Il Fuoco, l’exposition du tableau a des conséquences désastreuses. Le peintre Mario Alberti accède à la notoriété, mais en même temps, il perd son modèle, source de son inspiration et sombre dans la folie, terminant ses jours dans la cellule d’un asile psychiatrique, où il ne peint plus que des chouettes. Ce nu, exposé, devient l’incarnation de son désir révélé aux yeux de tous. L’œuvre a pris la place du modèle, elle s’est substituée à lui. À trop vouloir transformer la vie en art, la vie a perdu de sa substance, et est devenue cendres.
14Le cinéma italien réinvente l’espace muséal pour en faire non pas un espace où le public rencontre l’art, mais le lieu de la révélation publique d’un secret – ou plus exactement d’un secret particulier, celui du désir caché derrière toute représentation du corps féminin, désir que le musée sans cesse refoule derrière la sublimation esthétique, mais qui subsiste inexorablement.
15Poussant toujours plus loin l’inquiétante étrangeté du dédoublement du modèle et son exposition scandaleuse, Il Quadro di Osvaldo Mars (Guido Brignone, 1921) a pour point de départ un tableau de Salomé présenté dans une exposition des Beaux Arts. Nous découvrons d’abord Osvaldo Mars (Domenico Serra) mélancolique, plongé dans l’obscurité de son atelier. Dans un désordre d’objets, d’étoffes et d’accessoires de pacotille, l’agencement de cet espace pittoresque évoque déjà une galerie d’art17. Un fondu enchaîné conduit du visage de l’artiste ténébreux au bric-à-brac d’une exposition pleine de vie. Le peintre imagine « le jour de son triomphe », ainsi que le précise un carton, et visualise son tableau de Salomé au milieu d’une foule de visiteurs qui l’étudient avec attention tandis que d’autres circulent dans les galeries, un livret à la main. A la fin de cette vision fantasmée de l’œuvre accrochée aux cimaises du musée, on retrouve de nouveau le peintre dans son atelier. Il arrache un drap et observe ce même tableau : « Elle est belle » confie-t-il, dévoilant l’amour dévastateur qu’il éprouve pour sa Salomé. La figure de Salomé, qui utilise son pouvoir de fascination à des fins de destruction, se prête particulièrement à l’exposition. Un nombre considérable de peintres (Puvis de Chavannes, Henri-Alexandre-Georges Regnault, Klimt...) et d’écrivains (Flaubert, Joris-Karl Huysmans, Mallarmé et Oscar Wilde), ont fait d’elle un emblème du symbolisme et de la culture décadente. Ces artistes ont contribué à la fascination ambiguë qu’exerce, aujourd’hui encore, le personnage de Salomé et ont vu en elle l’annonce du personnage de la femme fatale chantée alors par toute l’Europe de la Belle Époque18 [Fig. 5].
Fig. 5 : Il Quadro di Osvaldo Mars, Guido Brignone, 1921.

16Cette séquence ouvre la voie à une enquête policière, polarisant le thème du double. La vertueuse comtesse Anna Maria de San Giusto (Mercedes Brignone) découvre qu’elle a un sosie, son exact opposé : une femme de basse condition, infidèle, ayant délaissé son foyer pour le peintre Osvado Mars (Domenico Serra), et modèle pour Salomé. L’exposition du tableau entraîne bien des rumeurs dans le milieu aristocratique, la comtesse étant injustement accusée d’avoir une liaison avec l’artiste, pour lequel elle aurait posé. Le Salon tend donc ici à l’élite un miroir qui l’inquiète autant qu’il l’attire19 : elle se regarde elle-même dans les toiles et sculptures qui la figent dans le temps, pérennisent ses rites, conservent le souvenir de ses gloires, mais l’obligent aussi à se compromettre avec des artistes ou modèles d’une classe modeste, laissant planer une ombre, un danger. Ce lieu la menace surtout car il pourrait exposer au grand jour son désir inconscient de vivre, comme les artistes, de folles passions.
L’« effet musée »
17L’ensemble de ces exemples nous montre que, lorsque les Salons apparaissent dans les films italiens des années 1910, les cinéastes en font des lieux de passions et de drames, brisant ainsi l’immobilité des espaces muséaux figés dans le temps. De manière symptomatique, les œuvres d’art n’y interviennent pas pour leur pouvoir de fascination. Il semble que les cinéastes échouent à les filmer autant qu’à filmer les véritables musées. L’usage répété des cadrages larges et fixes ne leur permet pas de s’approcher des œuvres, reléguées alors au rang d’éléments de décor. Si les tableaux provoquent un scandale ce n’est pas à cause de leur style, mais pour leur sujet. Les visiteurs ne se perdent jamais dans la contemplation. Seul l’atelier s’affirme alors comme le lieu où l’on peut espérer rentrer dans l’œuvre, dans sa conception et son exécution, où l’on assiste au désir de voir, à la pulsion scopique : autant d’aspects absents des autres espaces, et notamment de la chambre à coucher, systématiquement éloignée de tout érotisme. Ainsi, la présence d’œuvres d’art exposées dans le cinéma italien muet pose la question des manifestations publiques propices à l’ascension sociale ou à la régression, lieu où l’exhibition déclenche le fatum, entraînant des conséquences néfastes pour le modèle ou pour l’artiste, miroir d’une société sclérosée.
18Mais allons plus loin : si le Salon se rêve en lieu de la mondanité, à l’inverse, les maisons bourgeoises, elles, se rêvent en musée. Les décors de ces films, déterminés par la présence massive d’œuvres et de meubles raffinés, évoquent, dans leur scénographie même, de véritables musées. Villas, hôtels particuliers ou somptueux jardins sont filmés de la même manière : en plans d’ensemble, surchargés d’œuvres, que n’isolent presque jamais des gros plans (majoritairement réservés au visage de l’acteur). Mais l’art, dans ces demeures, ne vaut pas plus par lui-même, car il ne constitue qu’un signe extérieur de richesse. Ainsi, les espaces dans lesquels évoluent les personnages semblent installés comme des galeries, reconstituant un monde artificiel, éloigné de la vie quotidienne et du monde. Les déplacements des protagonistes obéissent aux critères d’un lieu d’exposition, où le parcours est dicté par les objets qui les entourent, que l’on semble ne devoir jamais toucher. Le principe de l’exposition conditionne donc une partie des décors comme de la mise en scène de ces films.
19Le musée s’étant déplacé, il imprègne l’esthétique de ces films. De 1905 à 1923, les fictions italiennes font survivre l’iconographie d’un monde presque déjà révolu et recyclent les arts antérieurs à leur invention, de la peinture aux arts décoratifs. Tout un imaginaire muséal hante le mélodrame italien, mais aussi les films troubadours ou encore le péplum. Chaque plan semble devoir rassembler sculptures, bustes, mobiliers, portraits, tableaux, accessoires de toute sorte. De même que les notables doivent éblouir par le luxe de leur cadre de vie, il faut que les films émerveillent le spectateur en travaillant sur un « effet musée » qui détermine la conception des cadrages, des espaces et les détails des décors. On est en plein dans l’esthétique dannunzienne fondée sur l’accumulation des œuvres d’art. La participation de peintres italiens, alors célèbres, appartenant eux-mêmes au cercle du poète, tels que Camillo Innocenti, Duilio Cambellotti, ou Giulio Aristide Sartorio, à la création des décors et costumes des films, ont certainement joué un rôle clé dans cet « effet musée » qui imprègne les films20. Portraits peints, sculptures académiques, vases néoclassiques, meubles Empire, bustes de style rocaille… comme dans les romans de D’Annunzio, les personnages de ces films s’entourent d’objets pétrifiés du passé, et s’enferment dans des mondes qui tournent en vase clos. A force de rechercher la fusion avec l’art, ils finissent par se couper de la vie. Tout n’est plus que littérature et peinture. Ce « devenir musée » du vivant trahit bien les phantasmes d’une société qui vit ses derniers feux. Cette muséification donne une vision de la société italienne de l’époque, coupée de la réalité prise entre rêve de grandeur, crainte de l’avenir et goût pour la démesure.
20« Le xixe siècle est le siècle des musées21 ». En s’arc-boutant pour maintenir le cinéma dans des univers dix-neuvièmistes, peuplés de princes et de comtesses suspendus dans une attente languissante, ces films semblent vouloir donner de l’Italie une vision plus proche de la Vienne bourgeoise du siècle précédent, que d’un pays méditerranéen en proie, pour une large part encore, aux difficultés du réel. Ces « films musées » s’offrent alors comme des conservatoires d’un monde en train de disparaître.
21L’Italie doit entrer dans un nouveau siècle. Elle le fera en choisissant la voie du fascisme. En 1921, L’Uomo meccanico, réalisé par André Deed, semble incarner la rage qui s’empare du peuple italien face à ce passé dont il ne parvient pas à se défaire. Dans cette comédie qui est aussi l’un des premiers films de science-fiction transalpins, un robot, utilisé à distance par la perverse Margherita Donadieff (Valentina Frascaroli), accomplit une multitude de crimes. Ici, le personnage féminin s’est enfin affranchi de son rôle de modèle pour prendre les commandes et détruire tout sur son passage. Le robot fait une entrée fracassante dans la collection privée du château d’une comtesse, relique d’un monde à présent périmé, et détruit avec une armoire un pan de mur entier orné de tableaux. Souvenons-nous de la célèbre phrase de Filippo Marinetti, écrite dès 1909 dans le Manifeste du futurisme : « L’Italie a été trop longtemps le grand marché des brocanteurs. Nous voulons la débarrasser des musées innombrables qui la couvrent d’innombrables cimetières22 ». Voilà, l’histoire semble vouloir changer. Adieu les ateliers où s’opérait la magie de l’art et du désir. Les peintres et leurs modèles disparaissent des écrans, avec les Salons et toute l’aristocratie en haut de forme qui les peuplait. Ils ne vont pas tarder à être rattrapés par le réel, et un passé plus lointain encore, celui des aigles impériales tout droit sorties d’un empire romain de pacotille…
Notes de bas de page
1 Gabriele D’Annunzio, L’Enfant de Volupté (Il Piacere, 1889), Paris, Calmann-Lévy, 1971, p. 307.
2 Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano, Bari, Laterza, 2008, p. 237. Monica Dall’ Asta, « La politique des genres », in Alovisio Silvio, Carluccio Giulia, Introduzione al cinema muto italiano, Torino, UTET università, 2014, p. 109-110.
3 Sur les conventions narratives qui régissent la relation entre peintre et modèle dans le cinéma italien muet et le lien que ces films entretiennent avec la réalité du milieu artistique, voir l’article d’Ivo Blom, « Of Artists and Models. Italian Silent Cinema between Narrative Convention and Artistic Practice », in The Cinema of Sensations, Ágnes Pethő (dir.), Cambridge Scholars Publishing, 2015, p. 97-110.
4 Pour approfondir la spécificité et l’histoire des Salons italiens par rapport aux Salons français, voir Francis Haskell (dir.), Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte dei secoli xix e xx, Atti del XXIV congresso CIHA, Bologna dal 10 al 18 settembre 1979, Bologna, CLUEB, 1981. Gaïté Dugnat, Les Salons de la Société nationale des beaux-Arts, Paris, L’Échelle de Jacob, vol. 1, 2000, vol. 2, 2001. Gérard Georges Lemaire, Esquisse en vue d’une histoire du Salon : de Diderot à Apollinaire, Paris, H. Veyrier, 1986. Dominique Lobstein, Gaïté Dugnat, Dictionnaire du Salon des artistes indépendants, Paris, L’Échelle de Jacob, 2001.
5 Marie-José mondzain-Baudinet, « ATELIER, art », in Encyclopaedia universalis, Élisabeth Graf, Hervé Rouanet, Jack mayorkas (dir.), Paris, Encyclopaedia universalis, 2008, p. 322.
6 Le film ne le précise pas mais la pièce de Henry Bataille indique que le peintre et son modèle se trouvent au « buffet de la sculpture au palais de la Société des artistes français le jour du vote de la médaille d’honneur », qui se tenait au Grand Palais et que l’auteur, tout au long du 1er acte, décrit avec cruauté, dénonçant l’absurdité de ces concours. Henry Bataille, La Femme nue, Théâtre complet, t. 5, Paris, Flammarion, 1922, p. 15.
7 La France ouvre la voie par des expositions régulières des œuvres des artistes vivants qui prennent le nom de Salons, à partir de 1725. Voir Dominique Lobstein, Les Salons au xixe siècle : Paris, capitale des arts, Paris, La Martinière, 2006.
8 La reconnaissance publique de ce travail fondé sur l’inspiration amoureuse marque d’ailleurs un moment de bascule dans la vie des deux personnages, et signe la fin de leur vie de bohême. L’ivresse du succès jette une ombre fatale sur la passion que le peintre, séduit par des femmes de condition plus noble, porte à son modèle.
9 Dominique Lobstein, Les Salons au xixe siècle : Paris, capitale des arts, op. cit., p. 296.
10 Notamment parce que l’art officiel du xixe siècle a été abondamment reproduit dans les magazines et les cartes postales. Ivo Blom, « Of Artists and Models. Italian Silent Cinema between Narrative Convention and Artistic Practice », in The Cinema of Sensations, op. cit., p. 105.
11 Henri Langlois, 60 ans de cinéma, Paris, musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1955, n. p. Henri Langlois a mis en évidence les liens qui se tissent entre la présence obsédante de l’art du xixe siècle et le cinéma italien des premiers temps : « Il ne s’agit pas là d’un phénomène accidentel. Simplement les jeunes producteurs de Turin et de Rome ne sont pas des autodidactes, comme Pathé ou Zecca, des ingénieurs comme Gaumont, ils appartiennent au monde, à une intelligentsia millionnaire, pour qui le cinéma est un raffinement de plus ».
12 Christine Rheys, « Une visite au musée », in Images de la culture (une visite au musée, image/mouvement, histoires de cinéma), Paris, Centre national de la cinématographie, mai 2006, n° 21, p. 4.
13 Bruno P. F. Wanrooij, Storia del pudore : la questione sessuale in Italia, 1860- 1940, Venezia, Marsilio, 1990.
14 Alain Corbin (dir.) Histoire du corps 2. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 176.
15 Peter Gay, The Bourgeois Experience : Victoria to Freud. IV, The Naked Heart, New York, Oxford University Press, 1984.
16 Alain Corbin (dir.), Histoire du corps 2. De la Révolution à la Grande Guerre, op. cit., p. 177.
17 Il faut noter que cette ouverture des musées sur l’espace intime des artistes se développe à la fin du xixe siècle : le musée idéal devient une maison d’artiste. Jean-Pierre Guillerm, « Les maisons de l’art. L’imaginaire du musée de peinture au xixe siècle », in Romantisme, 2001, n° 112, p. 31-43.
18 José Pierre, L’Univers symboliste, Paris, Edition Aimery Somogy, 1991.
19 Nelly Archondoulis-Jaccard, La Représentation des élites (bourgeoisie et aristocratie) dans les salons de peinture parisiens entre 1880 et 1914 (Exposition nationale des beaux-arts, Société des artistes français, Société nationale des beaux-arts) : analyse d’un goût social, thèse de doctorat en histoire, sous la direction d’Alain Corbin, université Paris 1, 2000.
20 Irene Gambacorti, Storie di Cinema e letterature : Verga, Gozzano, D’Annunzio, Florence, Societa editrice fiorentina, 2003 ; Mario Verdone, « I film di D’Annunzio e da D’Annunzio », in Quaderni del Vittoriale, « D’Annunzio e il cinema », n° 4, Gardone Vittoriale, août 1977 ; Pier Marco de Santi, « Cinema e pittura », in Art Dossier, n° 16, Firenze, Giunti, 1987.
21 Jean-Louis Déotte, Le Musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 50.
22 Filippo marinetti, « Manifeste du futurisme (1909) », in Le Figaro, 20 février 1909, cité par Giovanni Lista, Futurisme : manifestes, proclamations, documents, Lausanne, L’Age d’homme, 1973, p. 87.
Auteur
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Céline Gailleurd
Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis
Maître de conférences en cinéma à l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée « Survivances de la peinture du xixe siècle dans le cinéma italien des années 1910 ». Elle a publié dans différentes revues (Trafic, Europe, Les Cahiers du cinéma…) et a participé à plusieurs ouvrages collectifs portant autant sur l’étude iconographique de motifs (les gestes, le musée, le ciel, la plage, les nouvelles technologies…) que sur les relations entre le cinéma et les autres arts, à travers l’œuvre de Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Pier Paolo Pasolini ou encore Sergueï Paradjanov. Parallèlement, elle se consacre à la réalisation de films documentaires coréalisés avec Olivier Bohler tels que Jean-Luc Godard, Le Désordre exposé (2012) ou Edgar Morin, Chronique d’un regard (2015) qui questionnent la notion de portrait en privilégiant les lignes de force d’une pensée plutôt que la chronologie. Ses recherches actuelles portent sur le cinéma muet dans sa relation aux arts décoratifs, sur l’adolescence au cinéma et sur les jeunes cinéastes français contemporains (Jean-Charles Hue, Mati Diop, Virgile Vernier, Yann Gonzalez, Antonin Peretjatko, Céline Sciamma, Héléna Klotz, Rebecca Zlotowski…).
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