1D_’ordinaire, la mission des musées est de conserver, transmettre, montrer et éduquer. Mais généraliser reste toujours délicat, car un musée de sciences n’a pas exactement les mêmes vocations qu’un musée d’art ou d’ethnologie. Ces derniers sont eux-mêmes bien différents d’un musée populaire, tel qu’un musée de figures de cire, ou encore d’un musée privé, interdit au public. En effet, le rôle d’un musée de sciences consiste également à favoriser la recherche et la communication selon l’ICOM, tandis qu’un musée populaire vise le simple divertissement. Un musée privé, quant à lui, assouvit le collectionnisme compulsif et la délectation solitaire de son heureux propriétaire.

2Le cinéma narratif classique tend à faire de ces divers types de musée un stéréotype – à tout le moins une série de stéréotypes. Car, au plan du ressort dramatique, le cinéma cultive le cliché du musée pour son génie du lieu, non pas par méconnaissance, manque d’examen critique ou conformisme, mais bien au contraire pour jouer avec lui. Car, une fois tel musée réduit à son cliché, il est très commode au cinéaste de détourner ce cliché afin d’user d’un tel lieu à des fins dramatiques, selon la leçon même d’Alfred Hitchcock. « Davantage qu’un simple arrière-plan », le maître du suspens recommande, en effet, d’« utiliser dramatiquement [les] éléments locaux ». C’est ainsi qu’en Suisse, pays touristique, pacifique et pittoresque par excellence, il faut, par exemple, « se servir des lacs pour noyer les gens et des Alpes pour les faire tomber dans les crevasses1 » ! Tel sont les principes narratifs et visuels de subversion consistant à retourner le cliché contre lui-même afin d’utiliser un décor pour une action qui ne lui sied guère d’ordinaire.

3Plus qu’un décor, le musée possède ainsi un génie du lieu. Aussi, le cinéma permet-t-il aux réalisateurs de transgresser allègrement les vocations patrimoniales, muséologiques et éducatives en commençant par violer les interdits en vigueur dans les espaces muséaux. Plus dramatiquement, ces derniers servent également de cadre aux personnages criminels pour donner libre cours à leurs pulsions meurtrières et y exposer de façon inattendue leurs victimes – autrement dit, le musée accomplit bel et bien sa mission en conservant des collections, mais la nature de ces dernières pose quelques menus problèmes au regard de la loi ou de la morale. Enfin, plus tragiquement encore, le cinéma va jusqu’à détruire les musées et les symboles qui y sont attachés – ce qui n’est pas là, bien sûr, le moindre des paradoxes pour un lieu de conservation.

Braver les interdits et introduire du désordre

4Un musée des beaux-arts doit être un lieu de calme et de sérénité pour les spectateurs, de respect voire de vénération pour les œuvres. Y est défendu, par exemple, de courir dans les salles. Aussi, dans Bande à part (1964), Jean-Luc Godard s’empressa-t-il de filmer Anna Karina, Samy Frey et Claude Brasseur en train de courir dans le Louvre, se précipitant dans la salle Daru, la Grande Galerie, puis dans l’escalier Daru surplombé par la Victoire de Samothrace (1’08’00). Alain Bergala explique que pour tourner cette scène mythique, le réalisateur s’était bien gardé de préciser à l’administration du musée que « les acteurs allaient courir, car [sinon] il n’aurait jamais obtenu l’autorisation de tournage ». Ces trois plans sont donc des prises uniques, sans possibilité d’être refaites, grâce au génie du chef-opérateur Raoul Coutard qui savait capter ce genre d’instant, ayant été formé auparavant à l’école « du reportage de guerre en Indochine ». Une dimension documentaire réside ainsi dans ces plans dans la mesure où « les gardiens qui se précipitent » pour arrêter les acteurs « ne sont donc pas en train de jouer un rôle, mais font vraiment leur métier en direct en les empêchant de courir2 ». Cette scène, « joyeuse bravade à la croisée de Belphégor et des Pieds Nickelés3 », sera rejouée dans un registre plus politique sur fond de mai 1968 par Eva Green, Michael Pitt et Louis Garrel dans Innocents (The Dreamers, 2003, 35’34’’) de Bernardo Bertolucci. Véritable re-enactment en couleur des trois plans de Godard, il leur manque toutefois la fraîcheur des originaux4.

5Plus grave que la course dans les salles, la défense de toucher reste une constante dans les interdictions liées aux musées, car il en va de la conservation même des œuvres. Ainsi, dans L’Arche russe (2002) d’Alexandre Sokourov, l’acteur incarnant le marquis de Custine se voit-il interdire réellement de s’approcher du service de porcelaine de Sèvres ayant appartenu à Catherine de Russie. Le conservateur responsable de cette collection fit notamment dresser une table pour le tournage du film, tout en faisant observer de façon stricte les règles de sécurité. En effet, tout élément touché ou manipulé dans ce film relève de l’accessoire ou du décor. Quant aux gardiens, ils jouent leur propre rôle, mais habillés en costume d’époque : les règles de sécurité ne furent donc pas assouplies pour ce film, ce qui n’empêcha finalement pas A. Sokourov de pouvoir tourner son film en un plan unique5. Néanmoins, par-delà la prohibition de toucher les œuvres, une curiosité, sinon une fascination pour les matières comme la cire, poussent les protagonistes des films à s’en approcher au plus près, jusqu’à les toucher – pour leur plus grand malheur, du reste. L’un des plus beaux exemples se trouve certainement dans L’Homme au masque de cire (House of wax, 1953) d’André de Toth, lorsque le personnage de Sue Allen vient toucher le visage d’une Jeanne d’Arc en cire qui ressemble de façon troublante au visage de son amie disparue (50’50’’, et surtout à 1’03’24’’). Dans ces cas précis (ou encore à 1’07’00’’), toucher les œuvres menace leur intégrité – mais aussi de faire découvrir leur origine, c’est-à-dire qu’elles sont issues de cadavres.

6Transgresser les interdits dans les musées est donc une manière d’y introduire du désordre. Mais comme l’explique Paul Valéry en 1923, une certaine forme de désordre est inhérente aux musées eux-mêmes. Lorsqu’il visite ces derniers, le poète éprouve un sentiment de « froide confusion » : « un étrange désordre organisé » lui fait bientôt éprouver une « horreur sacrée ». La cause en est le mélange chaotique dans la présentation des collections : la différence de nature des œuvres dans leur médium (peinture, sculpture, objets décoratifs, etc.) ; la différence de leurs sujets (« un portrait et une marine, une cuisine et un triomphe ») ; la différence de leurs dimensions (le très grand y côtoyant le tout petit, le musée est un « chaos de toutes ces grandeurs sans mesures communes ») ; la différence de leur style (le spectateur « doit accueillir dans le même regard des harmonies et des manières de peindre incomparables entre elles »). Parce que le musée tient à la fois « du temple et du salon, du cimetière et de l’école », il est pour Valéry une « maison de l’incohérence ». Conséquemment, « le sens de la vue se trouve violenté par cet abus de l’espace que constitue une collection6 ».

7Avec la postmodernité, ces critères seront inversés : ce qui était source de chaos pour Valéry sera recherché comme principe dramatique par Shawn Levy dans sa trilogie de La Nuit au musée (2007, 2009, 2015), par exemple7. Un effet comique se dégage de ces paradoxes visuels, et il s’en serait fallu de peu pour que ces films n’atteignent un effet poétique. Le paradoxe des tailles entre personnages géants et minuscules est obtenu lorsque le gardien de nuit, véritable Gulliver, est ligoté sur une voie ferrée par des ouvriers et cowboys lilliputiens dans un diorama de la conquête de l’Ouest américain afin d’être découpé par une locomotive à vapeur en modèle réduit (2007 : 33’00’’). Le second paradoxe visuel créé par la différence des sujets, des époques et des styles entre eux est, toujours dans ce film, source féconde d’actions pour le réalisateur, comme par exemple, la juxtaposition de l’Antiquité romaine et du Far West des cowboys, d’Attila et d’une statue de l’île de Pâques, d’un Pharaon d’Egypte et d’un président des États-Unis, Theodore Roosevelt en l’occurrence (2007 : 37’00’’). Le troisième paradoxe visuel provient de la confusion entre le monde du héros gardien de nuit et le monde représenté dans les tableaux et photographies qui s’animent une fois le jour tombé dans La Nuit au musée 2 et 3. Les protagonistes passent ainsi d’une réalité – ayant ses propres lois – à une autre, au moment où, pour échapper à leurs poursuivants, ils franchissent le cadre des œuvres, véritable porte ouvrant sur une autre dimension (2009 : 35’33’’). Ayant pénétré dans la gravure Relativité (1953) de M. C. Escher (2015 : 59’49’’), les personnages se trouvent hachurés par la technique du burin, et soumis aux changements gravitationnels correspondant à chacune des cinq perspectives dessinées par l’artiste dans cette œuvre célébrissime [Fig. 1].

Fig. 1 : La Nuit au musée 3. Le secret des Pharaons (Night at the Museum. Secret of the Tomb), Shawn Levy, 2015. Dans la gravure de M. C. Escher, Relativité, 1953.

8Ce principe de juxtaposition d’éléments, de personnages et d’œuvres hétéroclites est contemporain du principe d’interchangeabilité des styles et de la poubellisation de l’histoire en raison d’un mécanisme de déshistoricisation propre à la logique culturelle du capitalisme tardif8 : les styles sont devenus interchangeables parce que « dissociés du monde vécu au sein duquel ils apparurent9 », et de ce fait, ils sont prélevés dans la poubelle de l’histoire10, et recyclés selon l’art d’accommoder les restes propre au kitsch11, à partir des années 1970 et de la « leçon de Las Vegas12 ».

L’art d’assassiner au musée

9Le désordre dans les musées provoquait chez Paul Valéry malaise et inquiétude. Ce principe de juxtaposition des œuvres, véritable « tumulte de créatures congelées », entraîne chez lui le « voisinage de visions mortes », le sentiment de se trouver dans des « solitudes cirées » et d’être perdu dans le « chaos du musée », véritable « cimetière ». La violence de cette promiscuité pour le regard génère une autre forme de violence, cette fois-ci pour les œuvres elles-mêmes. Car la juxtaposition de pièces d’une exceptionnelle beauté engendre conflit et rivalité entre elles, au point de les pousser à s’entredévorer : « ce tableau, dit-on quelquefois, tue tous les autres autour de lui ». Source d’une inquiétante étrangeté pour Valéry, ce « système de juxtaposer des productions qui se dévorent l’une l’autre13 » est source d’une progression dynamique du scénario de La Nuit au musée, les Huns faisant la guerre aux autres créatures qui s’animent le jour tombé.

10Mais c’est aussi tout le musée qui dévore les œuvres et les tue, en les rangeant sous la forme d’« unités de plaisir incompatibles sous des numéros de matricules, et selon des principes abstraits ». En effet, les musées croulent sous une pléthore d’objets et d’œuvres :

[…] le mécanisme des dons et des legs, la continuité de la production et des achats, – et cette autre cause d’accroissement qui tient aux variations de la mode et du goût, à leurs retours vers des ouvrages que l’on avait dédaignés, concourent sans relâche à l’accumulation d’un capital excessif et donc inutilisable14.

11Là se trouve précisément tout l’enjeu de la conception muséologique de l’abominable Bancroft dans Crimes au musée des horreurs (Horror at the Wax Museum, 1959) d’Arthur Crabtree. Cet esthète du crime reproche au Musée de Scotland Yard de n’être « pas assez sélectif » :

C’est une sorte de bric-à-brac, avec de maigres collections d’armes à feu, d’armes blanches, de malles ayant servi à transporter des cadavres coupés en morceaux, des masques mortuaires, des bas, des cordelettes de strangulation… En un mot, rien que des objets appartenant au passé. Tandis que les miens sont actuels. Ce n’est pas seulement au passé qu’ils ont payé tribut. Ils font partie de l’heure présente. Et avec ce nouvel équipement électronique, ce musée est l’avenir. […] Que sont quelques misérables petites armes comparées à cela ? Bagatelle ! Chacune d’elle évoque quelque stupide meurtrier assez peu évolué pour s’être fait prendre. Mais moi, j’apporterai la preuve que mes armes peuvent être utilisées encore et encore, sans aucune crainte d’être pris. Car le meurtrier est assuré de l’impunité (16’30’’).

12De façon perverse, Bancroft reprend l’argumentation de Valéry, mais pour l’exacerber au-delà de la morale conventionnelle, afin de considérer « l’assassinat comme un des Beaux-Arts », à l’égal de Thomas de Quincey qui demandait à ce que l’on se promène « ensemble main dans la main, en proie à une admiration extasiée », « le long de cette grande galerie de l’assassinat », s’étalant « de Caïn à Thurtell15 ». Comme tout raisonnement logique qui, poussé à l’extrême, mène à une forme de folie, Bancroft finit par confondre le monde réel et le monde imaginaire, et c’est bien l’excès de sa logique implacable qui le pousse à opérer ses crimes – à l’instar du marquis de Sade ou de Goldfinger16, d’ailleurs. Corollairement, la logique même du musée dans son excès débouche fatalement sur ces musées des crimes et des horreurs que le cinéma a filmés, dans un style Grand-Guignol dans les années 1950 et 1960, puis à la manière des films d’épouvante à partir des années 1970 – comme le cabinet d’Oz, un monde extraordinaire (Return to Oz, 1985), film particulièrement raté, bien que produit par la firme Disney.

13La logique jusqu’au-boutiste de ces musées privés est tellement forte que les montrer à quiconque condamnerait immédiatement leur propriétaire, raison pour laquelle ils sont jalousement verrouillés. Remarquable, Le Secret derrière la porte (Secret Beyond the Door, 1947) de Fritz Lang, constitue une variation autour de Barbe-Bleue avec ses meurtres anciens et sa chambre interdite, afin de mettre en jeu les conceptions architecturales très marquées de son réalisateur – architecte de formation. En effet, si « une chambre peut influencer, voire déterminer les actes de ceux qui y vivent » (47’03’’), « la construction d’un édifice détermine ce qui s’y passe […] Certaines pièces suscitent la violence ou même le meurtre » (17’16’’) affirme l’architecte à sa jeune épouse. Ainsi, non seulement des agencements d’œuvres d’art et des juxtapositions de pièces de collections peuvent susciter des crimes, mais encore l’agencement des pièces elles-mêmes et de l’architecture, autrement dit le lieu en général, peuvent-ils aussi être mortifères, au cinéma du moins.

14En outre, que l’homme crée, ou qu’il meure, les collections muséales s’en trouvent toujours enrichies : le musée « gagne [ainsi] à tous les coups », ajoute en substance Valéry17. Dès 1798, Goethe en attribuait la raison à un principe d’agrégation dû à l’effet magnétique de la masse des objets d’une collection sur tous ceux qui peuvent graviter autour, de près ou de loin18. C’est pourquoi, très rapidement, le cinéma a utilisé le meurtre et la mort eux-mêmes dans un musée, à la fois comme moteur d’accumulation de cadavres dans les réserves ou sous-sols de l’institution muséale, et comme sujet d’exposition dans les salles qui y sont dédiées. Ainsi, dès 1914, Figures de cire de Maurice Tourneur, adapté de la pièce de théâtre éponyme d’André Lorde, montre la reconstitution d’une sorte de musée Grévin morticole. À la suite d’un pari, un homme doit passer une nuit dans un lieu sinistre pour montrer qu’il n’a pas peur : le lieu choisi est un musée de figures de cire. Terrorisé, par l’ambiance du musée, il perdra la raison et assassinera un ami venu rire de lui en cachette. « L’arrestation », « la toilette du condamné », « la guillotine » composent trois tableaux de ce musée de cire, qui renvoient eux-mêmes beaucoup à l’esthétique des tableaux cinématographiques, à la manière de l’Histoire d’un crime de Ferdinand Zecca (1901). Sa dimension Grand-Guignol fera de ce film muséal de Tourneur le premier d’une série qui sera tournée après la Première Guerre mondiale, puis surtout après la seconde, particulièrement dans les productions cinématographiques anglaises de la Hammer. De ce point de vue, Le Cabinet des figures de cire (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni est un peu marginal, Haroun-al-Rachid, Ivan le Terrible et Jack l’éventreur ne prenant vie qu’en rêve dans l’esprit du narrateur seul, et non dans l’espace muséal lui-même.

15Lieu d’exposition, le musée devient alors un lieu idéal pour montrer l’acte criminel, et plus encore ses victimes ! Les films de la Hammer, précédés magnifiquement par Masques de cire (Mystery of the Wax Museum, 1933) de Michael Curtiz, créent toute une topographie du meurtre dans les musées. On ne se contente pas seulement de tuer dans les salles d’exposition ; ces dernières servent surtout à exposer les victimes une fois leur traitement reçu pour les rendre présentables. L’embaumement sous toutes ses formes est donc savamment cultivé, mais il nécessite souvent au cinéma une technologie très poussée : c’est un art qui requiert une science, non un artisanat. L’assassin ne saurait simplement bricoler chez lui ; il a besoin de place et d’un équipement sophistiqué. C’est pourquoi le crime a souvent lieu dans un grand laboratoire, caché, situé dans les sous-sols du musée, renvoyant symboliquement au monde souterrain, sinon aux puissances chtoniennes, car il s’agit là d’un lieu véritablement infernal. Crimes au musée des horreurs (Horror at the Wax Museum, 1959) d’Arthur Crabtree, reprend ce principe discriminatoire par superposition des espaces muséaux, entre la surface des choses auxquelles on laisse accéder le public, et les parties qui doivent lui rester définitivement interdites, enfouies parce qu’inavouables. Et descendre dans ces laboratoires infernaux entraîne la mort de quiconque franchit la porte qui y mène. Cette distinction par étagement est encore perpétuée en 1997 par Sergio Stivaletti dans son Masque de cire (M.D.C. Maschera da cera), produit par Dario Argento. L’atelier de taxidermie, les corridors sombres, les salles dérobées peuvent également servir de lieu pour un meurtre, histoire de raffiner les plaisirs.

16Les salles muséales restent un endroit privilégié pour assassiner, ainsi que le montre le film de John Gilling, Dans les griffes de la momie (Mummy’s Shroud, 1966, 1’23’16’’), la momie n’ayant qu’à sortir de son sarcophage pour éliminer tous ceux qu’on lui a ordonné de tuer – dans ce film, il est d’ailleurs difficile de décider s’il s’agit d’une salle d’exposition ou d’un entrepôt de fouilles archéologiques. La salle d’exposition se révèle le lieu idoine pour les courses-poursuites entre les objets exposés et jouer à cache-cache avec l’assassin. Dans ce registre, il faut compter le musée privé du tueur Francisco Scaramanga : à la fois Diorama et baraque de foire, salle d’exposition des figures de cire des plus grands criminels et assassins de l’histoire tout autant que lieu d’escamotage rempli d’illusions d’optiques et d’effets spéciaux, James Bond finit par y prendre la place de son effigie afin de tromper son adversaire et abattre L’Homme au pistolet d’or (1974, 1’47’42’’). Dans Tuer n’est pas jouer, les canons en modèle réduit d’une collection privée ouvrent le feu sur l’agent 007 dans un duel qui l’oppose à un trafiquant d’armes (1987, 1’58’29’’). Parfois, le lieu d’exposition des cadavres est plus improvisé : dans Au Service secret de sa Majesté, (1969), la vue à travers une fenêtre sur une paroi rocheuse glacée devient un Diorama conservant les espions alpinistes britanniques trop curieux : assassinés, puis congelés par le froid, ils sont restés accrochés à leur corde, spectacle qu’Ernst Stavro Blofeld compare à « une sorte de musée Grévin pour touristes morbides » (1’19’15’’). De même, Bond réussit certainement une première dans une scène novatrice de Casino Royale (2006, 41’50’’) : l’agent 007 assassine discrètement son ennemi au milieu de la foule de l’exposition Bodyworlds, faisant lui aussi œuvre en installant son cadavre fraîchement mort parmi les plastinations du Dr Gunther von Hagen sans que personne n’y prête la moindre attention. La particularité des musées et autres lieux d’exposition fait que le meurtrier n’a plus à cacher sa victime, mais au contraire, il est de bon ton de pouvoir l’exposer parmi les autres pièces de la collection : c’est parce que le public l’a devant les yeux que ce dernier ne la voit plus – jusqu’au moment où le personnage principal finit par remarquer qu’il y a une anomalie dans le décor, bien sûr.

17Se créent alors des collections bien étranges, sinon morbides, véritables readymades duchampiens. Certains artefacts sont en effet parfois simplement détournés de leur usage initial pour devenir ce que les juristes nomment une arme par destination, telle la pince à glace avec laquelle est commis un meurtre dans Crimes au musée des horreurs (42’45’’). D’autres objets peuvent être modifiés comme les jumelles à pointes érectiles qui perforent les yeux et le crâne de ceux qui cherchent à voir avec, toujours dans le même film (03’10’’). Ce gag affreux issu du pur Grand-Guignol fait écho à l’ouverture d’Un chien andalou de Luis Buñuel : il faut crever les yeux éduqués par la morale bourgeoise pour devenir capable de regarder avec des yeux surréalistes ou d’une morale supérieure. Il existe, enfin, d’autres readymades duchampiens issus de combinaisons : ainsi l’extraordinaire guillotine faite à partir d’une hache de guerre qui, placée au-dessus du lit d’une jeune femme, lui en fait perdre la tête, toujours dans le film de Crabtree (29’43’’).

18Ces collections sont jalousement conservées au sein de musées dans lesquels la pulsion scopique ou la simple curiosité est aussitôt sanctionnée par la mort, comme si les personnages étaient punis pour leur péché par une mystérieuse loi, fondée sur le renversement de situation – à l’égal de tout prédateur qui, tel Actéon, devient à son tour une proie. Si le musée sert de théâtre aux assassins pour se livrer à leur forfait, il permet aussi le plus souvent, à la différence de la rue ou de la baraque de foire, de mettre à disposition des meurtriers les moyens de conserver leurs victimes et de les contempler à volonté en toute quiétude. Dans la série des crimes au musée de cire, si quelques victimes peuvent être congelées, beaucoup sont immortalisées grâce à la cire qui recouvre leur corps, devenant alors saisissantes de réalisme. La majorité des remakes de la série des Masques de cire (Wax Museum) fonctionne ainsi. Parfois, l’utilisation de la glaise, moins onéreuse, permet de recouvrir les victimes assassinées pour les statufier, ainsi que le pratique le sculpteur raté, mais meurtrier accompli, d’A Bucket of Blood (1959) de Roger Corman. En pleine mouvance Beat, ces statues sont exposées dans un bar, devenu pour l’occasion galerie d’art pour nouveaux talents et artistes en herbe. Une variante de la technique à la cire consiste parfois non plus à recouvrir le cadavre d’une substance protectrice, mais à le vider de son sang et lui injecter à la place une substance conservatrice, à la manière de la plastination (Stivaletti, Maschera da cera, 1997).

Saccager et détruire les musées

19Si le musée peut se transformer en théâtre du crime, il peut également en devenir la victime. Les préjudices relèvent alors soit du saccage ou du pillage des collections, soit de la destruction partielle ou totale du bâtiment et de sa structure. Dans ce cas, le geste de vandaliser ou ruiner un musée est avant tout de nature plastique.

20Depuis Mystery of the Wax Museum (1933) de Michael Curtiz jusqu’à la version de Jaume Collet-Serra (2005), les musées de cire flambent particulièrement bien au cinéma. Mais Mystery of the Wax Museum distingue à cet égard deux types de musées : celui des véritables statues de cire (première génération de musée de cire, en quelque sorte), et celui des corps maquillés à l’aide de cire (seconde génération) : si les seconds sont filmés de loin, les premiers sont filmés de près, car montrer leur destruction par le feu équivaut paradoxalement à donner un semblant de mouvement aux figures de cire, une sorte d’animation à ce qui était figé. Une dynamique, certes, mais une dynamique par destruction. Les visages des figures de cire fondent sous l’action de la chaleur de l’incendie, laissant place à leur défiguration, à de pures coulées de matières colorées [Fig. 2]. À un niveau plus général, il en est de même pour la désagrégation du musée en flammes – filmé de nuit pour un plus grand contraste lumineux – et son effondrement – accompagné des bruits de crépitement, de craquement et d’écroulement –, surtout dans le cas du musée de seconde génération19.

21Métamorphose par coulée de cire, ou désagrégation par rupture, la scène du musée en flammes devient tout aussi spectaculaire et jouissive que celle de la grande maquette hors de prix d’Atlanta brûlée à grand frais dans Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, 1939) de Victor Fleming. Il y a dans ce geste destructeur un effet de pure plasticité, à la manière dont Elie Faure – historien de l’art ayant commencé comme embaumeur ! – écrit que la plasticité au cinéma est une qualité d’abstraction20. Et Erik Bullot de commenter : « le cinéma plastique selon Elie Faure se doit d’éliminer le sujet pour privilégier le rapport lumineux des masses et des volumes21 ». Il y a donc quelque part réutilisation dans le cinéma de fiction des années 1930 des effets plastiques qui avaient été expérimentés auparavant dans le cinéma d’avant-garde des années 192022. La destruction des figures de cire est d’autant plus spectaculaire dans Mystery of the Wax Museum qu’elle est inséparable d’une bonne dose de sadisme – penchant pour lequel le réalisateur, Michael Curtiz, était connu, entre autres choses, lors de ses tournages vis-à-vis de ses acteurs et figurants.

Fig. 2 : Masques de cire (Mystery of the Wax Museum), Michael Curtiz, 1933 (capture d’image). Portrait d’une femme en cire fondant sous l’action des flammes.

22Si la photogénie de la plasticité vient de la métamorphose continue des matières, comme un effet de coulée pour Elie Faure, elle naît d’une rupture brutale de matériaux, comme une explosion peut en produire pour Jean Epstein23. Le verre est, de ce point de vue, particulièrement photogénique au cinéma, ayant la propriété de se briser en mille morceaux qui s’éparpillent tout en scintillant et miroitant [Fig. 3]. Le verre est encore très intéressant au plan sonore par la hauteur et le timbre des tintements de ses bris. Particulièrement spectaculaire, ce matériau tient une place centrale dans la mise à sac du Guggenheim de New York au sein d’une séquence d’anthologie de l’ambitieux thriller politico-financier L’Enquête – The International (2009) de Tom Tykwer (1’08’19’’). Bris de verre en tous sens, murs blancs criblés d’impacts de balles et détonations en rafale transforment le célèbre musée new-yorkais en ruine beyrouthine pour une scène de guerre. Le dernier plan (1’19’03’’), un mouvement avant du cadre suivi d’un panoramique vertical ascendant à l’intérieur de la rotonde, faisant écho au panoramique vertical descendant du premier plan de la séquence (1’08’19’’), montre qu’il ne s’agit pas juste de filmer une scène d’action dans un musée : le musée n’est plus seulement un décor, il joue un véritable rôle.

Fig. 3 : L’Enquête (The International), Tom Tykwer, 2009. Effondrement de l’installation centrale de Julian Rosefeldt, reconstitution en décor de la rotonde du Musée Guggenheim. Incrustation numérique de la chute des panneaux de verre.

23Pour ce faire, l’intérieur de la construction de Frank Lloyd Wright fut reconstitué en décor dans les studios de Babelsberg afin de pouvoir ensuite le saccager librement lors du tournage de la fusillade. Des installations vidéo de Julian Rosefledt offrant une rétrospective de ses films furent utilisées pour être exposées le long de la rampe en spirale du musée. L’artiste conçut une seconde installation, composée de différents panneaux de verre, destinée à être accrochée sous la verrière du dôme, afin de jouer un rôle décisif dans l’intrigue : la présence du héros est révélée au tueur professionnel par son reflet dans les panneaux, et les deux s’observent ainsi par reflets interposés durant quelques instants avant que n’éclate la fusillade. À la fin de la séquence, la chute des différents panneaux de verre sur les tueurs, deus ex machina, fut ajoutée de façon digitale en post-production24. Le mitraillage de ces deux installations de verre, mais aussi les impacts de balles, les débris, les taches de sang, et autres détails réalisés de façon traditionnelle grâce à la technique du matte painting25 permirent de transformer le musée en un champ de bataille de façon tout à fait spectaculaire.

24Le geste plastique peut s’accompagner d’un geste comique. Le vandalisme des musées et le saccage de leurs collections a également inspiré les metteurs en scène pour leur potentiel grotesque, sinon burlesque, dans tous les cas comique, obtenu par un contraste extrême – disons que si le burlesque est le rire issu de la torsion outrée des corps ou de l’abus de déformation des formes, le grotesque est le rire provoqué par l’explosion amplifiée des formes. À titre d’exemple, certains réalisateurs ont pu creuser l’écart entre l’explosivité des violences et le calme presque religieux des musées d’art et d’archéologie, entre brutalité des luttes et fragilité des pièces. Le musée d’art permet ainsi de dramatiser les scènes d’action qui ruinent, en un instant, une salle d’exposition patiemment et délicatement constituée. L’effet est celui d’un éléphant dans un magasin de porcelaine. Lewis Gilbert (Moonraker, 1979) sut jouer avec les effets grotesques d’une telle disproportion en filmant la lutte sans merci qui oppose James Bond à un tueur en tenue de Kendo dans le musée du verre de Murano. Ceci explique pourquoi le tueur n’a pas un katana bien tranchant, mais un shinai en lattes de bambou qui lui permet de mieux briser les vitrines et les œuvres de verre qu’elles contiennent, plutôt que d’en finir sérieusement une bonne fois pour toutes avec l’espion anglais. Cet effet comique trouve son point culminant lorsque les deux tueurs se trouvent de part et d’autre de la fameuse coupe en verre émaillée du xv^e siècle attribuée au maître verrier Angelo Barovier, exposée ainsi à bien des périls… Car, au moment de lancer sur son ennemi cette coupe d’une valeur inestimable, l’agent secret 007, averti par l’alarme, la replace délicatement sur son piédestal afin de la préserver du carnage. C’était sans compter sur son ennemi qui, visiblement loin d’être un esthète raffiné, dézingue aussitôt la coupe d’un coup foudroyant en cherchant soi-disant à atteindre Bond (45’06’’).

25Ruiner un musée est également un geste moral. Lorsque le musée devient le théâtre d’un crime et surtout permet d’exposer ce dernier, le musée semble partir très souvent en fumée. Ce dernier est souvent détruit chaque fois qu’un péché par démesure est commis.

26Dans les musées de cire de première génération, vouloir singer la vie grâce à des reproductions en cire d’êtres humains – et donc rivaliser en quelque sorte avec Dieu – se termine mal puisque ce musée est incendié. Mais bien pire crime est celui de l’artiste-criminel cherchant à « redonner vie » à ses victimes après la leur avoir prise dans les musées de seconde génération. Encore plus grand est l’orgueil qu’il met à cacher son crime en exposant les corps morts, maquillés en quelque sorte, au vu et au su de tous. Car penser que son crime restera invisible tant son talent d’artiste est grand est, là encore, le péché d’un excessif orgueil. Les artistes-assassins pèchent au cinéma par démesure (hybris), cette dernière étant elle-même considérée comme un crime par les dieux. Puni par là-même où il a péché, le plus souvent, le musée qui tue connaît sa destruction – au plan symbolique, le feu agissant comme principe purificateur.

27Mais au-delà de l’aspect divin du châtiment, la destruction des musées relève aussi d’une dimension morale. Pour les avant-gardes comme les futuristes, dadaïstes et surréalistes, ce geste anarchiste est une façon de se révolter contre la morale bourgeoise et ses valeurs. Luis Buñuel, cherchant à choquer par le recours au scandale, déclara qu’« un certain instinct négatif et destructif » était plus fort chez lui « que toute tendance créatrice ». C’est pourquoi « l’idée d’incendier un musée, par exemple, m’a toujours paru plus séduisante que l’ouverture d’un centre culturel ou l’inauguration d’un hôpital », déclara-t-il26. Cette volonté de détruire les musées, loin d’être nouvelle, était partagée par plusieurs mouvements d’avant-garde, à l’égal du Manifeste du futurisme de Marinetti (1909) : « nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme ». Le Futurisme voulut débarrasser l’Italie des « musées, [véritables] cimetières », en les brûlant, ou encore en inondant « les caveaux des musées27 ». « Démolir les musées » signifie pour l’artiste vouloir se libérer du passé, en faire table rase selon la définition même de la modernité qui consiste à nier et détruire ce qui a précédé, principe énoncé par Poe, puis repris par Breton28.

28Par-delà toute morale, pour Tim Burton (Batman, 1989), détruire un musée permet aussi d’inaugurer une nouvelle forme d’esthétique, paradoxale. Le vandalisme du musée des Beaux-Arts de Gotham City par le Joker et ses sbires est ainsi présenté sur le mode de la parodie comme l’avant-garde de cette nouvelle esthétique. Les tableaux des grands maîtres, quand ils ne sont pas lacérés, sont barbouillés de peinture industrielle. Cette scène, à la fois bouffonne et morbide, est un remake d’un épisode de la série Batman de 1967 dans lequel le Joker, faisant une apparition dans une galerie de peintures inestimables, se met tout d’un coup à peindre au pistolet et pulvérise de la couleur sur les toiles de maîtres29. Cette primauté du geste sur l’image rejoue parodiquement des expérimentations de l’Action Painting [Fig. 4]. Mais dans la version de Burton, il convient d’ajouter au moins celles du Destructivist Art puisque le Joker se définit comme le « premier artiste-assassin » capable de faire « de l’art jusqu’à ce que mort s’ensuive » à partir de sujets vivants. Si la version télévisée de 1967 est très « pop », la seconde version de 1989 est beaucoup plus morbide. Seul un tableau sera épargné par le Joker, Figure avec viande (1954) de Francis Bacon, au motif qu’il fait entrer laideur et défiguration au sein de l’institution et des Beaux-Arts (1’03’15’’). Le vandalisme du musée de Gotham n’a d’autre but, sous l’objectif néanmoins amusé de Burton, que de faire ressortir la plasticité des cadavres et des chairs putrides, pour faire advenir une esthétique de la hideur.

Fig. 4 : Batman, Tim Burton, 1989. Scène de vandalisme d’une toile de Degas au Musée des Beaux-Arts de Gotham City.

29Enfin, ces gestes plastiques, moraux et esthétiques destructeurs de musée peuvent être prolongés par une dimension politique. Il s’agit là principalement d’une question de contexte historique. Par exemple, en 2004, le musée du Louvre se trouve bombardé par les membres de la Team America, police du monde (2004), dans ce film d’animation satirique de Trey Parker. Caricaturée, cette Police du Monde aux ordres des États-Unis d’Amérique pourchassent des terroristes musulmans non moins caricaturaux qui se cachent dans le musée, suite à l’explosion de la tour Eiffel qui, en tombant, a détruit l’Arc de Triomphe... Il faut bien comprendre deux choses. D’une part, que l’urbanisme de Paris a été entièrement redessiné de façon concentrée par les réalisateurs américains sur le modèle des reconstitutions à échelle réduite visibles à Las Vegas et dans les parcs d’attraction. D’autre part, si la tour Eiffel s’écroule, c’est parce que les membres de la Team America ont manqué leur cible en visant les terroristes au lance-roquettes. Transformée en ville-musée, c’est toute la capitale parisienne que fait sauter « cette équipe de justiciers yankee armés jusqu’aux dents ». Par-delà toute bouffonnerie, en 2004, un tel geste n’est pas anodin : il consiste tout simplement à se venger du perfide gouvernement français qui avait refusé de faire la guerre en Irak en 2003 aux côtés de l’armée américaine en s’attaquant à l’image de ses monuments parisiens les plus emblématiques à travers ce film de fiction satirique30.

30Moralité : quand il y a destruction d’un musée au cinéma, à qui profite le crime ?