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Filmer le musée et ses acteurs

p. 77-87


Texte intégral

1Les réalisateurs de films sont des visiteurs de musées comme les autres, évoquant ces lieux à partir de leur expérience, c’est-à-dire à partir des espaces ouverts aux publics et de ce que l’on peut y trouver : des objets disposés dans des vitrines ou accrochés aux cimaises, du personnel composé de surveillants et parfois d’une équipe d’accueil et de médiation. Mais que se cache-t-il derrière certaines portes fermées, ou en dehors des heures de visite ? Seuls les professionnels ou quelques privilégiés – mais aussi quelques réalisateurs de documentaires – ont habituellement accès à l’envers de ce décor représentatif de l’image qu’un collectionneur, une ville ou une nation entendent offrir au reste du monde. Les autres puisent surtout dans leur imagination pour tenter de présenter une image (plus ou moins) crédible du musée et de ses différents acteurs ; c’est ce dont il sera question dans ce texte, détaillant les principaux métiers du musée à travers quelques fictions emblématiques.

2La vérité sur cet univers dédié aux Muses est en effet quelque peu différente de l’image que l’on peut généralement s’en faire : le musée est certes composé d’espaces d’exposition et de réserves plus ou moins bien rangées mais surtout de bureaux administratifs, de salles de travail ou de réunion, de centres de documentation, de laboratoires de recherche ou d’ateliers de restauration, de menuiseries, de locaux techniques, etc. Si les surveillants peuvent représenter plus de la moitié du personnel du musée (ils sont plus d’un millier au Louvre), de très nombreux autres métiers permettent d’assurer l’ensemble des fonctions de préservation, de recherche et de communication. On trouve dans un musée de taille moyenne, à côté des surveillants ou des conservateurs, des régisseurs de collection, du personnel affecté à la manutention ou à la restauration des objets, à la gestion technique du bâtiment (électriciens, peintres, menuisiers, etc.), ainsi qu’au montage des expositions, des équipes de médiation (guides conférenciers ou médiateurs) chargées des programmes à destination des publics du musée, mais aussi de ceux qui ne le fréquentent pas encore (« non-public » ou publics fragilisés), des responsables de la production des publications (catalogues d’expositions, production scientifique) ainsi qu’un personnel administratif chargé de la gestion des ressources humaines, de la comptabilité, du marketing et de la communication, de la levée de fonds, etc. C’est un tel type de description fine que l’on retrouve à travers les documentaires qui ont été réalisés autour de quelques grands établissements comme le Louvre (Nicolas Philibert, La Ville Louvre, 1990 ; Stephane Krausz, Le Louvre invisible, 2005), la National Gallery (Frederick Wiseman, National Gallery, 2014) ou le Kunsthistorisches Museum de Vienne (Johannes Holzhausen, Das Grosse Museum, 2014), présentant les « coulisses », mais surtout la diversité des acteurs gravitant autour de ces établissements.

Le musée, ses visiteurs et ses figurants : d’Alfred Hitchcock à Woody Allen

3Hormis quelques exceptions qui seront évoquées plus bas, la plupart des films présentant une séquence dans un musée1 ne traitent ce dernier que de manière accidentelle, comme un élément de décor parmi d’autres ; le musée y est représenté essentiellement à travers ses salles d’exposition, les seuls figurants recrutés pour l’occasion sont des visiteurs et des surveillants. Le musée apparaît surtout, par-delà les réflexions esthétiques, comme un lieu idéal de rencontre et de promenade pour les protagonistes d’un film2.

4Alfred Hitchcock est l’un des premiers réalisateurs à avoir filmé une scène (de course-poursuite) dans un musée (Blackmail, 1929, dans un British Museum quasi désert). Près de vingt ans plus tard, l’une des séquences du début de l’un de ses chefs-d’œuvre, Vertigo (1958), se situe à nouveau dans un musée, celui du Palais de la Légion d’honneur à San Francisco, l’ancien policier Scottie (James Stewart) filant Madeleine Elster (Kim Novak) qui se rend au musée pour contempler le portrait de son ancêtre supposée. Le musée y apparaît tel qu’il se présente encore la plupart du temps à la fin des années 1950 (et jusque dans les années 1970) : un espace silencieux et de contemplation, peu fréquenté sinon par quelques visiteurs isolés d’une classe sociale bourgeoise. Seul « acteur » du musée, un gardien auquel Scottie achète un guide des collections. La scène tournée par Hitchcock comprend la plupart des éléments que retiennent les réalisateurs : quelques tableaux ou sculptures (très généralement, le musée présenté est un musée d’art), un ou quelques surveillants la plupart du temps immobiles, quelques visiteurs. La quiétude du lieu incite à la contemplation ou à la discussion, sauf lorsqu’il s’agit de bouleverser les règles du jeu (la célèbre course à l’intérieur d’un Louvre tout aussi clairsemé dans Bande à part de Jean-Luc Godard, 1964).

5Le climat général qui prédomine dans ces scènes vise moins la mise en valeur des activités du musée que le dispositif des salles d’exposition : des objets et, accessoirement, quelques surveillants (figurants immobiles). Le musée apparaît comme un lieu immobile et de recueillement, mais aussi de dialogue entre les protagonistes, par l’intermédiaire des objets. Il est alors fréquemment présenté comme un endroit désert ou fréquenté par un nombre limité de visiteurs, ce qu’il a le plus souvent été et reste encore dans nombre de musées de province actuels. La plupart des mises en scène plus récentes reprenant ce dispositif montrent en revanche l’accroissement du public du musée qui, s’il n’est pas toujours tellement différent sur le plan social, a largement augmenté ces dernières années3.

6La question du vol ou d’un incident mystérieux dans un musée, qui constituent la trame de nombreux scénarios4, nécessite un dispositif un peu plus complexe, toujours constitué par le duo peintures/objets en vitrines et surveillants, mais complété par un responsable des surveillants et/ou un conservateur. Ces différents acteurs jouent tous, dans un tel cadre, des rôles se résumant au mieux à quelques répliques assez banales et liées à leur fonction (accueil de visiteur, etc.). C’est dans un tel contexte que le film de William Wyler, How to steal a million (1966), est réalisé. Le film est l’un des premiers longs métrages qui fait du vol d’une œuvre d’art (par Audrey Hepburn et Peter O’Toole) dans un musée le fil conducteur de l’intrigue. Le musée (imaginé) Klébert-Lafayette à Paris, évoqué dans le film, présente les traits caractéristiques (et assez kitsch) de l’édifice muséal : quelques tableaux et une œuvre d’art réputée exceptionnelle protégée par un système d’alarme sophistiqué, des cordons de sécurité et des surveillants, constituent le décor principal. Le conservateur du musée (dans son bureau) aussi bien que le responsable et les agents de surveillance (dans leur salle de garde) y sont présentés dans leurs rôles respectifs : organisation de l’exposition et sécurité des œuvres. Le film, qui se situe dans le registre de la comédie, met en scène le conservateur et les surveillants selon une hiérarchie implicite : le conservateur gère de loin, dans son bureau, la marche du musée, tandis que les surveillants, pas très malins et pour certains alcooliques, se font berner malgré les systèmes d’alarme.

7La plupart des films considérés reprennent l’image assez convenue d’un musée dirigé par un conservateur ou directeur, assisté par des surveillants, le premier détenant le savoir, les seconds se contentant de surveiller les salles. Il faut bien reconnaître que c’est longtemps ce type de schéma qui a prédominé au sein des musées, le conservateur étant le seul à avoir reçu une formation universitaire, les surveillants ayant longtemps été recrutés parmi les anciens militaires invalides : obéissants mais parfois limités. Si une telle répartition n’est plus de mise, a fortiori dans les grands établissements, elle semble continuer de s’inscrire dans l’imaginaire collectif. Parfois, certains réalisateurs agrandissent leur champ de vision en adjoignant à cette équipe quelques autres métiers de musée, comme celui de guide conférencier (par exemple Carla Bruni dans Midnight in Paris de Woody Allen, 2011) ou celui de restaurateur (Sigourney Weaver, dans Ghostbusters II d’Ivan Reitman, 19895). Woody Allen résume par ailleurs assez bien, à travers sa filmographie, l’un des modes d’utilisation les plus emblématiques du musée d’art, confrontant ses personnages – lui-même notamment – à la visite de musées, activité mondaine par excellence ou lieu de rencontre (Manhattan, 1979 ; Match Point, 2005), l’interprétation des œuvres (modernes ou contemporaines) tient souvent lieu de ressort comique : description dépressive d’un Pollock (Play it again Sam, 1972), jugements contradictoires sur une œuvre ou sur l’exposition (Manhattan, 1979, Midnight in Paris, 2011).

Le surveillant et le conservateur à l’ombre de Belphégor

8On ne saurait parler de l’image du musée et de son mode de fonctionnement sans évoquer Belphégor, dont les adaptations successives illustrent non seulement ce lien particulier du grand musée avec le cinéma, mais aussi la transformation du rapport entre conservateurs et surveillants. Belphégor est le titre d’une série de romans populaires signés par Arthur Bernède, parus à partir de 1927 et aussitôt adaptés au cinéma (muet) par Henri Desfontaines6. Le principe est repris trente ans plus tard par la série en quatre épisodes Belphégor ou le fantôme du Louvre dirigée par Claude Barma et diffusée en 1965 à la télévision, suscitant un très grand retentissement en France tout en contribuant à la popularité de sa vedette, Juliette Gréco. Enfin, une nouvelle adaptation, (Belphégor, fantôme du Louvre, de Jean-Paul Salomé), est réalisée en 2001, avec Sophie Marceau dans le rôle principal.

9Le film de Desfontaines présente des salles du Louvre particulièrement « simplifiées » en studio. Si la faiblesse des moyens techniques de l’époque explique partiellement les raisons d’un tournage en studio, c’est surtout la crainte de mélanger la fiction et le registre scientifique du musée (affiché comme le lieu de l’authenticité) qui explique les réticences des autorités à accueillir un tournage7. Le rendu des salles du Belphégor de 1965 pourtant reconstituées en studio pour les mêmes raisons, est nettement plus proche de la réalité muséale de l’époque. Bien différente est la situation du troisième Belphégor (2001), qui a bénéficié d’un tournage sur place : le Louvre pourtant réticent à l’idée d’évoquer la statue (inexistante) de Belphégor et la présence de forces mystérieuses au sein du musée, accepte le tournage au vu de ses répercussions médiatiques sur un public potentiel8.

10L’intrigue de Belphégor, comme celle du film d’horreur The Relic (de Peter Hyams, 1997 : une créature mystérieuse, cachée dans des collections en provenance d’Amérique latine sème la terreur), permet d’évoquer de manière plus générale la vie à l’intérieur du musée et notamment celle des surveillants. Ces derniers, durant la nuit, sont les seuls membres du personnel habilités à rester afin d’assurer la sécurité des lieux. Contraste singulier que celui de ces membres les plus effacés de la hiérarchie muséale, immobiles ou apparemment inactifs le jour, soudain confrontés à des dangers redoutables et, pour des raisons cinématographiques, à des créatures mystérieuses. Les surveillants paient souvent le plus lourd tribut de ces massacres (Hellboy ou the Relic, mais aussi Belphégor).

11Contrairement à la plupart des autres films évoquant le musée au détour de quelques scènes, la trame narrative des Belphégor s’attarde de manière plus précise sur l’institution et ses professionnels, donnant en quelque sorte plus de corps aux personnages qui, s’ils ne bénéficient pas des premiers rôles, s’inscrivent cependant au cœur de l’intrigue. Dans l’ouvrage de 1927, le gardien Gautrais, qui le premier voit le fantôme, est un ancien soldat de la première guerre mondiale, robuste mais un peu naïf, dont le caractère et les mœurs (on le suit jusque dans son logement) contrastent fortement avec le directeur du musée et l’univers scientifique auquel ce dernier appartient. Barma ne retiendra que l’alcoolisme du gardien, surnommé « Glouglou », dont le récit apparaît pour le moins décousu aux yeux du directeur et du responsable de la surveillance. Un tel portrait, à première vue caricatural, ne diffère probablement pas beaucoup de la réalité des années 1960. C’est un tout autre traitement qu’offre le Belphégor de 2001 : l’équipe des gardiens, moins globalement pittoresque et rompue aux dernières techniques de surveillance, s’y révèle nettement plus moderne et mieux formée et reflétant l’évolution du métier telle que des documentaires comme La Ville Louvre l’avaient mise en avant. Une certaine alliance entre les différents corps de métier du musée semble ainsi se profiler au profit de la lutte contre le fantôme.

Bean, ou le ridicule au musée

12C’est une image bien différente, en revanche, que souligne un autre registre de productions, cherchant essentiellement à tirer profit, par la caricature, du comique de situation ou des personnages liés au champ muséal. Dans cette perspective, le conservateur se présente la plupart du temps comme un farfelu un peu fou, tandis que le gardien apparaît comme borné, voire stupide. Le ton avait déjà été partiellement donné dans How to steal a million et dans d’autres films liés à des vols d’œuvres d’art, montrant les surveillants incapables d’assurer la sécurité du musée ; mais le personnage de Bean va pousser la caricature encore plus loin.

13Créé par Rowan Atkinson à partir de 1990, Mr Bean a connu un grand succès à la télévision britannique, puis dans de nombreux autres pays, dont la France. Fondé sur le comique de situation et les jeux de grimaces (le comédien parle très peu, sinon par borborygmes), le personnage a fait l’objet de deux adaptations à l’écran, dont Bean (de Mel Smith, 1997) est la première. Atkinson y est présenté comme un surveillant de la National Gallery de Londres, le pire employé du musée, qui par un curieux concours de circonstances est mandaté – en tant que spécialiste – auprès de la Grierson Gallery aux États-Unis pour parler d’un chef-d’œuvre de Whistler, La Mère de l’artiste, prêté et exposé au sein du musée américain. Accueilli par le conservateur qui va le loger chez lui, Bean réussit, après de nombreuses péripéties, à détruire le tableau, mais aussi partiellement le couple de son hôte… Le personnage du conservateur américain (joué par Peter MacNicol) apparaît comme particulièrement « normal », a fortiori en regard de Bean dont chaque initiative conduit à une catastrophe. Le film offre également un point de vue sur d’autres profils muséaux, dont celui du patron mécène américain, mais aussi celui du responsable marketing chargé de promouvoir la future exposition autour du tableau de Whistler et présentant nombre de gadgets destinés à la vente, d’un goût plus que discutable. Un tel détail n’est pas anodin, ni non plus l’idée de présenter Bean en surveillant de musée : aurait-on pu imaginer quinze ans plus tôt un pareil choix ? Le monde des musées ne faisait pas vraiment rêver alors ; mais celui-ci, notamment aux États-Unis, s’est très largement transformé depuis les années 1980, se popularisant – à travers les blockbusters et le marketing muséal – au point de constituer un possible sujet de film.

14Le musée serait-il un lieu prêtant au comique ? C’est en quelque sorte le pari de Jean-Michel Ribes, auteur d’une pièce de théâtre sur le sujet, Musée haut, Musée bas, adaptée en 2008 à l’écran sous le même titre. Ce film à sketches cherche essentiellement à se moquer aussi bien de l’art contemporain et, de manière générale, des musées d’art que des professionnels qui s’en occupent. Curieusement, alors que Bean offre sans doute le portrait le plus ridicule d’un surveillant, c’est presque l’inverse qui se produit quant aux autres métiers dans Musée haut, Musée bas : les gardiens (Fabrice Luchini, notamment) philosophent, le conservateur (Michel Blanc) fait figure d’hurluberlu frénétique, réalisant des expositions (une galerie de sexes) qui sont autant de caricatures de l’art contemporain et hanté par la peur d’une invasion végétale au sein de son musée. Les guides conférenciers et le public y sont par ailleurs présentés de manière tout aussi burlesque.

La Nuit au musée, ou la revanche du surveillant

15Aurait-on pu imaginer quelques années plus tôt le succès de Night at the Museum, réalisé par Shawn Levy en 2006 ? Comédie pour tous les publics, le film semble bénéficier de l’engouement populaire pour les musées depuis les années 1980 ; encore les statistiques concernant la hausse des taux de fréquentation ne concernent-t-elles la plupart du temps que les musées « millionnaires » en visiteurs, comme le Louvre, le Metropolitan Museum, le British Museum ou l’American Museum of Natural History9. Ce sont justement ces établissements que l’on retrouve dans la plupart des films et dont la popularité contribue au succès du film autant qu’elle renforce la notoriété du musée.

16C’est dans cette perspective que l’histoire de Night at the Museum doit être perçue, dont l’action se déroule presqu’entièrement à l’intérieur du Musée d’histoire naturelle de la ville de New York. Larry Daley (Ben Stiller), sorte d’anti-héros divorcé et sans emploi, est contraint au début du film d’accepter un travail de surveillant de nuit au musée, symbole de déchéance qui semble désespérer son jeune fils. Mais le surnaturel surgit par le truchement d’un mystérieux talisman égyptien qui permet d’animer, la nuit, l’ensemble des objets de la collection : le tyrannosaure, mais aussi les mannequins de cire représentant l’histoire universelle (d’Attila à Théodore Roosevelt, en passant par des Néanderthaliens). En résulte une cascade d’événements plus ou moins loufoques dont le surveillant (au contraire de Bean), se sort de mieux en mieux, au point d’en maîtriser le cours. Le succès du film va conduire à la production de deux autres épisodes, le premier à la Smithsonian Institution de Washington, en 2009, le second au British Museum, en 2014. Si plusieurs scènes présentent des vues de ces célèbres établissements, un grand nombre d’entre elles ont été tournées en studio et ne s’embarrassent guère de respecter la fidélité des décors. Qu’il s’agisse de l’architecture intérieure des salles, des vitrines ou des collections, les réalisateurs ont surtout développé des choix privilégiant les ressorts de l’intrigue plutôt que le respect de la réalité (une collection d’armures est plus amusante à faire bouger qu’une salle de poteries chinoises). Le recours au fantastique, que l’on retrouvait déjà dans les premiers films d’horreur liés à des musées de cire ou à des momies revenues à la vie, est ici mis à profit pour le rire et le grand spectacle.

17Contrairement aux films précédents, cependant (et mis à part Musée haut, Musée bas, sans doute pour les mêmes raisons), les caractéristiques des portraits de surveillants et de conservateurs ou directeurs sont établies à l’inverse du modèle « classique » : Larry Daley, le gardien de nuit, fait preuve aussi bien d’intelligence que de bravoure – ce qui n’est pas le cas de tous les surveillants présentés dans le film, convenons-en. S’il parvient à sauver le musée « animé », c’est au nez et à la barbe du directeur, présenté ici comme une sorte de nigaud totalement ignorant des phénomènes surnaturels se déroulant au sein de l’établissement dont il a la charge.

18Night at the Museum constitue une fiction muséale dont le mérite est d’apporter une image relativement valorisante du métier d’agent de surveillance, quand bien même le régime de la fiction, en toute logique, s’écarte largement de l’exactitude descriptive. C’est une vision résolument différente, sensible, mais tout aussi gratifiante pour l’image du surveillant, que l’on retrouve dans Museum Hours, réalisé par Jem Cohen en 2012. Johann (Bobby Sommer) un gardien de musée du Kunsthistorisches Museum y tient le rôle principal de l’intrigue centrée sur sa rencontre avec une visiteuse étrangère. Il s’agit moins ici de faire un tableau du monde muséal que de présenter deux personnages à la fois simples et complexes : simples parce que leur vie apparaît comme relativement banale et répétitive, complexes car derrière les figures de la touriste et du gardien se cachent deux êtres profondément humains, partageant les tragédies de la vie au détour de ce non-lieu que constitue le musée, ou lors de moments plus directement liés à la vie quotidienne. Jem Cohen reprend la même logique « conversationnelle » qui fit utiliser les collections du musée par de nombreux réalisateurs comme support de dialogue, mais cette fois-ci pour y faire agir l’un des représentants du musée lui-même – un surveillant – les autres corps de métier n’étant pratiquement pas évoqués.

19Avec Museum Hours, le surveillant tient pour la première fois un premier rôle exempt de toute caricature à la Mr Bean, dans un lieu dénué de présence du surnaturel (Night at the Museum), révélant la simple humanité de son personnage. Est-ce un hasard si, quelques années plus tard, en 2015, la figure du directeur – Jacques Jaujard, cherchant à préserver du joug allemand les collections du Louvre durant l’Occupation – est portée à l’écran comme une sorte de nouveau héros des temps modernes dans Francofonia d’Alexandre Sokourov ? Au même moment, le film Monument Men (de George Clooney, 2014) met en exergue le rôle joué par des soldats américains pour retrouver les chefs-d’œuvre des grands musées européens, saisis par les Allemands durant la guerre. À travers ces fictions plus ou moins bien documentées et reconstituées, semble se tisser un nouvel imaginaire du musée comme lieu d’héroïsation de ses acteurs – et plus seulement des collections qu’ils présentent…

20En conclusion, l’amoureux des musées ne peut que se féliciter du fait que ces derniers soient de plus en plus fréquemment cités à travers le cinéma, même si cette institution est le plus souvent réduite aux très grands établissements (Louvre, British Museum) et aux collections d’art ou d’histoire naturelle, et que ces évocations ne représentent peut-être pas toujours la réalité à laquelle il est habitué. L’amélioration des techniques cinématographiques, mais surtout l’intérêt grandissant des musées pour le cinéma, autrefois très réticents à se laisser envahir par cet art jugé populaire, a favorisé les tournages in situ à la place des créations en studio, présentant dès lors une image plus juste du musée. Pour autant, si quelques œuvres montrent une vision fine et sensible de l’univers muséal, à l’image de Museum Hours, des pochades comme Musée haut, Musée bas continuent d’être produites. A priori, la plupart des visiteurs ne s’attendent pas à voir les objets prendre vie dans les musées, bien qu’il semble que certains demandent encore parfois à voir la statue de Belphégor au Louvre... Les limites entre le réel et la fiction, dans ce contexte, n’apparaissent pas toujours avec une grande clarté. Faut-il s’en étonner voire s’en inquiéter ? De telles questions ne sont pas totalement anodines car le musée demeure, aux yeux du grand public, l’un des lieux les plus fiables en matière de diffusion de l’information, avec les bibliothèques et les centres d’archives10.

21L’approche du musée par le cinéma apparaît, dans ce sens, comme un condensé de l’imaginaire autour de ces lieux : un délicat partage entre un certain nombre d’informations objectives, mais aussi de fantasmes plus ou moins délirants et de portraits fantaisistes des acteurs – surveillants et conservateurs essentiellement – qui en ont la charge. En revanche, le cinéma semble à son tour avoir joué un rôle sur l’image que le public peut avoir du musée et de ses acteurs, à commencer par ceux qui surveillent les salles et ont longtemps pâti d’une image peu flatteuse. À travers des films comme Night at the Museum (ou bien sûr Museum Hours, malgré sa diffusion plus confidentielle), c’est potentiellement une autre image du surveillant qui est véhiculée, redonnant son humanité et son poids d’existence à un personnage longtemps réduit au rôle d’élément de décor – et parfois au détriment du conservateur. Il est difficile de savoir si de tels films conduiront à de futures vocations, mais il est indéniable qu’ils participent, d’une manière ou d’une autre, à la transformation de la perception de cette institution auprès du grand public.

Notes de bas de page

1  Le corpus sur lequel se fonde ce travail est constitué par une base de données de 79 films, compilés partiellement par Omer Pesquer sur Scoop it (http://www.scoop.it/t/les-musees-au-cinema) auxquelles ont été ajoutées quelques références supplémentaires retrouvées par l’auteur avec l’aide de Vera Kotaji. Au total, le nombre de films présentant des scènes de musée serait de 12 films produits entre 1900 et 1960, 11 films produits entre 1960 et 1980, 18 films produits entre 1980 et 2000, 38 films produits entre 2000 et 2015.

2  C’est le cas de Roberto Rossellini (Viaggio in Italia, 1954), Chris Marker (La Jetée, 1962), François Truffaut (Les Deux Anglaises et le continent, 1971), Rob Reiner (When Harry Met Sally, 1989), Mick Jackson (L.A. Story, 1991), Steve Purcell (When in Rome, 2002), Arnaud Desplechin (Un conte de Noël, 2007) ou Terence Davies (The Deep Blue Sea, 2011). Sam Mendes reprendra cette même logique en 2012 (Skyfall), dans le cadre d’un dialogue entre James Bond et Q à la National Gallery de Londres.

3  Voir par exemple The Thomas Crown Affair de John Mc Tiernan, 1999, ou The International, de Tom Tykwer, 2009.

4  Outre How to steal a million, cité ici, ainsi que Topkapi (Jules Dassin, 1964) voir par exemple The Relic (Peter Hyams, 1997), The Thomas Crown Affair (John Mc Tiernan, 1999), Hellboy (Guillermo del Toro, 2004), Da Vinci Code (Ron Howard, 2006) ou Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec (Luc Besson, 2010) ; sans compter les nombreux films d’horreur sur les musées de cire. Les surveillants servent alors la plupart du temps de premières victimes des tueurs ou des voleurs.

5  Dans le cas de Midnight in Paris, le personnage interprété par Carla Bruni ne fait qu’une brève apparition, relativement valorisante (elle donne des informations au héros principal), tandis que Sigourney Weaver tient un rôle important dans Ghostbusters, mais sa fonction de restauratrice est peu évoquée, sinon au début.

6  Un ouvrage contenant plusieurs photos du premier film a été publié la même année : Arthur Bernède, Belphégor. De mystère en mystère, Paris, Jules Tallandier (collection Cinéma-Bibliothèque), 1927.

7  Voir note suivante.

8  « Je ne sais pas comment on aurait pu faire le film sans le Louvre. On s’y est pris très longtemps à l’avance pour obtenir l’autorisation d’y tourner. Mais quand on leur a dit qu’on voulait faire “Belphégor”, ils n’étaient pas franchement réjouis ! ». Et Jérôme Tonnerre, scénariste, de préciser : « “Belphégor”, pour eux, c’est la foire du Trône ! Il n’y a pas un jour où quelqu’un ne vienne demander à l’accueil où est la statue de Belphégor qui, bien entendu, n’existe pas ! ». Mais, pour Jean-Paul Salomé : « En même temps, ils savent que ce film est aussi une manière de toucher un public qui ne va pas au musée. Quand ils ont compris qu’on avait envie de faire un film qui soit à la fois populaire et soigné, ils ont non seulement donné leur accord, mais ils nous ont proposé de passer une nuit dans le Louvre. C’était magique ». Source Studio Canal : http://www.studiocanal.fr/. Ce même argument explique en grande partie (parallèlement aux avantages financiers) les accords de tournage obtenus pour Da Vinci Code ou ceux de Skyfall ou des Night at the museum, tout en permettant par ailleurs une représentation plus juste du milieu muséal.

9  Bruno S. Frey, « Superstar museums : an economic analysis », Journal of Cultural Economics, 22, 1998, p. 113-125.

10  Usherwoodb., Wilsonk, Brysonj., Relevant repositories of public knowledge ? Perception of archives libraries and museums in modern Britain, AHRB and University of Sheffield, sd. (c. 2005). Disponible sur Internet : http://www.shef.ac.uk/polopoly_fs/1.128102!/file/CPLIS---Repositories-of-Public-Knowledge.pdf.

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