1Les rapports entre Hitchcock et le musée, ou les musées, peuvent être abordés de diverses façons. On évoquera pour commencer la muséification dont a bénéficié l’œuvre du cinéaste grâce à l’exposition Hitchcock et l’art : coïncidences fatales qui, sous le commissariat de Dominique Païni et Guy Cogeval, s’est tenue au Musée des beaux-arts de Montréal, puis au centre Georges Pompidou à Paris, en 2000-2001. Il s’agissait là, en raison de l’importance de la manifestation, des lieux prestigieux qui l’abritaient et de la personnalité et des ambitions affichées des commissaires, d’une sorte de première, visant à une double démonstration : celle qu’à l’instar de la peinture et des autres arts plastiques, le cinéma peut « s’exposer », comme Dominique Païni n’a cessé de le répéter depuis ; celle qu’Hitchcock était un maître du xx^e siècle qui méritait qu’on lui rende un grand hommage monographique comparable à ceux que de longue date ont reçus Picasso, Bonnard ou Balthus.

2 Hitchcock et l’art ne se bornait pas à mettre au jour des sources plus ou moins attendues (Hogarth, les préraphaélites, Sickert ou Hopper), elle procédait aussi, un peu à la manière de Warburg dans sa Mnémosyne, par rapprochements incongrus, confrontant divers plans de films d’Hitchcock aux tableaux les plus divers, notamment mais pas seulement symbolistes et surréalistes, donnant ainsi le sentiment que l’œuvre entière du cinéaste constituait un vaste musée imaginaire ou virtuel. Cette impression répondait bien aux intentions de Païni, qui a fait sien le concept malrucien de « musée imaginaire » et l’a invoqué plus récemment pour éclairer sa conception de l’exposition-hommage à Henri Langlois à la Cinémathèque française, en 2014.

3Je souhaiterais, au moins dans un premier temps, m’en tenir au concept commun du musée comme bâtiment rassemblant une collection d’œuvres d’art (des tableaux, au premier chef) et ouvert au public, et examiner le rôle que jouent ces décors dans la fiction hitchcockienne. Sauf omission, celle-ci propose trois « visites » de ces musées stricto sensu. L’une est très connue car elle joue un rôle clé dans un film souvent considéré aujourd’hui comme le chef-d’œuvre d’Hitchcock, à savoir Sueurs froides, ou plutôt Vertigo (1958). Les deux autres sont moins familières ; on les trouve dans Chantage (Blackmail, 1929), qui souffre de l’ombre relative où demeure encore l’œuvre anglaise d’Hitchcock, et dans Le Rideau déchiré (Torn Curtain, 1966), qui pâtit de la mésestime persistante dans laquelle sont tenus, à plus ou moins juste titre, les films postérieurs aux Oiseaux.

Trois musées

4Dans Vertigo, la scène se déroule à San Francisco. La séquence qui m’intéresse fait partie de la longue filature de Madeleine (Kim Novak) par Scottie (James Stewart), qui s’effectue en automobile, avec des intermèdes piétons. Quittant son domicile, Madeleine se rend d’abord chez une fleuriste, puis à la mission Dolores ; elle entre dans l’église avant de pénétrer dans le cimetière, où elle se recueille devant une tombe qui s’avère être celle de Carlotta Valdes ; reprenant sa Rolls-Royce vert olive, elle se rend ensuite au palais de la Légion d’honneur (qui abrite un musée de peinture et d’arts décoratifs européens), y entre et s’assied sur un banc, contemplant le portrait ancien d’une inconnue [Fig. 1]. Une série de gros plans attire l’attention sur la similitude, voire l’identité des bouquets de fleurs (celui que Madeleine vient d’acheter et a posé sur le banc, celui que la femme du portrait tient à la main) ainsi que des chignons en volute des deux femmes. Scottie s’enquiert discrètement de l’identité du portrait auprès d’un gardien, qui lui indique qu’il s’agit du portrait de la même Carlotta Valdes dont Scottie vient de voir la tombe. La suite de la filature mène Scottie à l’hôtel McKittrick, grande bâtisse victorienne dont l’architecture et l’atmosphère préludent à celles de Psychose et d’où Madeleine, aperçue à une fenêtre, disparaît mystérieusement avant de regagner son domicile1.

5Dans Chantage, la scène se déroule à Londres. Tracy, un petit délinquant (qui soupçonne que l’héroïne, Alice, est coupable de meurtre), est à son tour soupçonné par la police. Il s’enfuit de l’arrière-boutique où il est retenu par le fiancé d’Alice, lui-même policier, en sautant à travers une fenêtre vitrée. Ayant réussi à prendre un taxi, il est poursuivi par une voiture de police dans le trafic londonien, descend du taxi et se réfugie à l’intérieur du British Museum, où sa traque continue dans l’enfilade des salles des antiquités égyptiennes. Il s’efforce d’échapper aux policiers en pénétrant dans la rotonde de la salle de lecture dont il escalade la verrière, mais il glisse et tombe à travers celle-ci. Construite en montage alterné, la séquence montre plusieurs plans d’Alice, la « vraie » coupable (Anny Ondra), alternant avec ceux de la course poursuite.

Fig. 1 : Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958.

6Dans Le Rideau déchiré enfin, la scène se déroule à Berlin Est (le film date de 1966, soit vingt-trois ans avant la chute du mur). Il s’agit à nouveau d’une séquence de filature. Cette fois-ci, c’est le héros, Michael Armstrong (Paul Newman), qui, pour semer son ange gardien, Gromek, pénètre dans la Nationalgalerie (aujourd’hui Alte Nationalgalerie), située dans l’île des Musées, parcourt plusieurs salles, et sort par une porte dérobée.

7Ces trois séquences présentent plusieurs traits communs, ainsi que des traits singuliers. Le plus évident des traits communs est le repérage explicite des lieux de l’action par la signalétique : dans Chantage, le British Museum est désigné par un panneau fléché « ← to the british museum » que le spectateur découvre en même temps que le fugitif [Fig. 2] ; dans Le Rideau déchiré, le nom du musée apparaît sur le guide touristique que consulte Armstrong, sous la rubrique « Museen zu Berlin », et s’accompagne d’une vue frontale de sa façade ; à San Francisco, si le musée n’est reconnaissable que par son architecture monumentale, auparavant la mission Dolores a été identifiée par un panneau bien visible lors de l’arrivée de Scottie, de même que sera bien visible le panneau indiquant « McKittrick Hotel ». Cette signalétique remplit donc une double fonction, diégétique (elle renseigne le personnage, tantôt poursuivant, tantôt poursuivi), mais aussi et surtout narratologique : elle renseigne le spectateur, qui s’identifie aux divers personnages (Tracy ; Armstrong ; Scottie), tout en le confortant dans le sentiment que même si certains éléments de l’intrigue lui échappent, celle-ci se situe du moins dans un cadre identifiable (il a un nom) sinon reconnaissable ou familier.

Fig. 2 : Chantage, Alfred Hitchcock, 1929.

8Cette identification première au personnage principal de la séquence, réduite à sa plus simple expression dans Le Rideau déchiré (à l’intérieur du musée, on ne voit même pas Gromek, le poursuivant, dont on entend seulement les pas résonner dans le vide), est plus complexe dans les deux autres films. Vertigo et son intrigue sont aujourd’hui si familiers qu’il est difficile à un spectateur contemporain de voir le film, à commencer par la séquence de filature, avec l’innocence de la « première fois ». Il me semble néanmoins que l’on continue à s’identifier à Scottie/James Stewart dans une sorte de premier degré, mais aussi, contradictoirement, que l’on voit le personnage objectivement, ou de l’extérieur, comme une victime (d’une machination et/ou d’un amour impossible, d’un amour « fou », dans les deux sens du terme), si bien qu’en définitive on s’identifie à lui en profondeur, pour ainsi dire, de l’intérieur, en partageant ce sentiment d’amour irrationnel, plus fort que la mort, qu’on sait qu’il commence à éprouver alors que le personnage, à ce moment du film, ne le sait pas encore.

9Une complexité d’un autre type est à l’œuvre dans Chantage, que le film soit connu ou qu’on le découvre. D’instinct, le spectateur s’identifie au fugitif, comme il le fera encore dans Cinquième Colonne (Saboteur, 1942), jusqu’à ce que Hitchcock s’avise que l’implication émotionnelle du spectateur aurait été « décuplée » si le personnage menacé était le héros2 ; je rappelle que dans Blackmail le personnage est un « méchant », qui certes n’a pas tué, mais s’est rendu coupable de chantage : or, grâce au montage alterné, le spectateur est invité à s’identifier non seulement au fugitif littéralement traqué par la police, mais aussi, contradictoirement, à l’héroïne figurativement traquée par le fugitif qui l’accuse. Ce montage de type télépathique donne l’impression qu’Alice assiste à la poursuite et à la chute du maître chanteur et faux coupable, ce qui éloigne d’elle les éventuels soupçons policiers, mais aggrave encore son sentiment de culpabilité : non seulement elle s’est rendue indirectement responsable d’un second homicide, mais le montage peut même laisser entendre qu’elle a « voulu » la fuite éperdue du maître chanteur et son passage fatal à travers la seconde verrière.

10Palais de la Légion d’honneur situé dans Lincoln Park et dominant la Golden Gate, British Museum au cœur de Londres, île des Musées au cœur de Berlin, les trois lieux sont des landmarks ou des centres d’intérêt touristique, en même temps qu’ils constituent autant de microcosmes, espaces semi-clos, comportant certes accès et issues permettant la circulation avec le monde extérieur, mais susceptibles de remplir le rôle de refuge et/ou de piège : refuge précaire puis piège mortel dans Chantage, refuge provisoire qui permet à Armstrong de semer son poursuivant et de gagner un peu de répit, piège de la machination (et de la fascination pour Madeleine) où s’enfonce Scottie, dans Vertigo.

11Dans les trois cas, l’architecture muséale appartient au style classique ou néo-classique tardif : le palais de la Légion d’honneur (1921-24) est ainsi nommé parce qu’il reproduit l’Hôtel de Salm (fin xviii^e), devenu musée de la Légion d’honneur, à Paris [Fig. 3] ; la façade néo-grecque du British Museum remonte à 1823 ; celle de la Nationalgalerie, elle aussi néo-grecque, date de 1876. La symétrie de cette architecture est accentuée par son cadrage frontal, présent dans les trois films, mais particulièrement accentué dans Le Rideau déchiré, où la vue du musée reprend exactement celle de la brochure touristique. Dans deux cas sur trois, les espaces intérieurs des musées sont presque entièrement vides. Seuls Madeleine, Scottie et le gardien apparaissent dans Vertigo ; dans Le Rideau déchiré, on ne voit aucun visiteur ni aucun gardien, on entend seulement l’écho sonore des pas d’Armstrong et de son poursuivant sur le sol dallé ; en revanche, dans Chantage, des visiteurs flâneurs sont dérangés et surpris dans leur contemplation des vitrines d’antiquités égyptiennes, produisant un effet de réel qui fait défaut aux deux autres séquences.

Narration et spectacle

Fig. 3 : Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958.

12En termes de structure narrative, les trois séquences illustrent des cas de figure distincts, la course-poursuite (Chantage) et la filature discrète, avec renversement apparent des rôles, le héros filant Madeleine (Vertigo) alors qu’il est filé dans Le Rideau déchiré – à ceci près qu’en « réalité », Madeleine non seulement se sait filée, mais est la véritable organisatrice de sa propre filature. Le rôle narratif des trois séquences est d’importance très inégale. Essentiel dans Chantage, dont la séquence du British dénoue l’intrigue sur le plan de l’investigation policière tout en la complexifiant en ce qui concerne la conscience morale de l’héroïne ; la séquence muséale de Vertigo s’insère dans une trame serrée, celle de la suite d’indices destinés à lancer Scottie et le spectateur sur l’ (apparente) fausse piste de Madeleine comme réincarnation fantasmée de Carlotta ; celle du Rideau déchiré ne constitue qu’une péripétie, la menace latente pour le héros ne se matérialisant pas.

13On sait l’importance toute relative du scénario pour Hitchcock, davantage soucieux d’effets visuels intrigants, surprenants ou choquants. On s’interrogera donc sur les connotations symboliques du musée hitchcockien qui émanent des trois séquences. À l’évidence, la fascination exercée par Vertigo n’est pas éventée une fois connue la machination ourdie autour de Scottie par la fausse Madeleine et son amant ; paradoxalement, les traits du scénario qui semblaient d’abord énigmatiques dans un sens policier ou psychologique se muent en éléments oniriques, qui contribuent au sentiment irrationnel mais persistant de voyage dans le temps et de réincarnation par le biais de la rencontre de Scottie avec les trois avatars (Madeleine – Carlotta – Judy) d’une même femme. À ce sentiment diffus concourt le portrait de Carlotta, qu’on le qualifie de psychopompe3 ou d’intersigne qui unit la vie à la mort4, de même qu’y concourt le voile brumeux, troué de taches de soleil, jeté sur la séquence de la mission Dolores et plus tard sur celle des séquoias, dans laquelle la partition de Bernard Herrmann fait entendre le thème du Tristan et Isolde de Wagner. À cet égard, le portrait de Carlotta, d’où émane, malgré sa « bien médiocre facture5 » ou à cause de celle-ci, une incontestable étrangeté, peut être rapproché de ceux qu’on voit dans Le Portrait de Jennie de Dieterle (1949) et surtout dans la Pandora de Lewin (1951), où le portrait (pastiche de de Chirico) peint par le Hollandais volant (James Mason) atteste que le personnage de Pandora Reynolds (Ava Gardner) est bien la réincarnation de l’épouse qu’il a crue infidèle et qu’il a tuée.

14Dans Chantage, le caractère spectaculaire de la séquence et son impact visuel semblent paradoxalement l’emporter sur sa fonction narrative (pourtant essentielle), jusqu’à conférer à la scène une sorte d’excès propre qui l’autonomise. Cela est d’abord dû au contraste entre l’austère monotonie de l’architecture extérieure et de sa colonnade corinthienne d’une part, et le caractère inquiétant des salles des antiquités égyptiennes, dans lesquelles le fugitif s’enfonce comme dans l’intérieur d’une pyramide. L’effet est ensuite maintenu et prolongé, dans une sorte d’équivalent visuel d’un ostinato musical, par la tête géante de Ramsès II, dûment identifiée comme telle, et qui n’est pourtant pas celle qu’abrite le British Museum (celle du film est de dimensions beaucoup plus impressionnantes), par l’éclairage violemment contrasté qui en souligne le relief et en magnifie encore les dimensions, par la désorientation induite par les déplacements verticaux du fugitif (d’où surgit-il pour apparaître subitement au-dessus de la tête colossale, et qu’est-ce que cette corde qui lui permet opportunément de descendre jusqu’à la base de la statue ?) [Fig. 4]. La séquence fait figure de matrice ou d’ébauche de plusieurs autres à venir, en termes de dispositif spatial ainsi que de montée de la tension obtenue par le contrôle de rythmes musicaux : le finale de Cinquième Colonne (Saboteur, 1942), avec le saboteur réfugié / pris au piège au sommet de la statue de la Liberté, et celui très célèbre de La Mort aux trousses (North by Northwest, 1959) : le couple Cary Grant – Eva Marie Saint précairement suspendu au-dessus des têtes géantes du mont Rushmore ; mais aussi la tentative d’assassinat du héros au sommet de la cathédrale de Westminster dans Correspondant 17 (Foreign Correspondent, 1940), et, en termes de crescendo musical, la séquence elle aussi très célèbre de l’attente du coup de cymbales dans la seconde version de L’Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1956).

Fig. 4 : Chantage, Alfred Hitchcock, 1929.

15Ces divers exemples de morceaux de bravoure à venir invitent à minimiser le caractère spécifique du musée hitchcockien, qui relève d’une catégorie plus vaste et plus générale, celle des lieux touristiques et autres landmarks connus du spectateur (au moins de réputation), hauts lieux new-yorkais (la statue de la Liberté) ou londoniens (la cathédrale de Westminster, la gigantesque salle de concert de l’Albert Hall) qui constituent autant d’écrins ou de cadres ajoutant le spectaculaire au spectaculaire. Cette tendance consistant à faire visiter au héros et au spectateur une série de sites touristiques prestigieux se manifeste de longue date chez Hitchcock (qu’on songe aux stations de sports d’hiver de la première version de L’Homme qui en savait trop/ The Man Who Knew Too Much, 1934) et de Quatre de l’espionnage / The Secret Agent, 1936), décors mi-naturels mi-culturels d’ailleurs repris dans le pastiche hitchcockien Charade (Stanley Donen, 1963). Elle est évidemment à l’œuvre dans le San Francisco de Vertigo (à la mission Dolores et au palais de la Légion d’honneur s’ajouteront le pont de la Golden Gate, puis, plus éloignées, la mission San Juan Bautista et la forêt de séquoias) et culmine dans La Mort aux trousses en se déployant sur l’ensemble ou presque du territoire étatsunien, des hauts lieux new-yorkais (le siège de l’ONU, la gare de Grand Central) au mont Rushmore, en passant par le mythique train Twentieth Century qui reliait New York à Chicago et la villa de Vandamm (James Mason), qui reproduit comme on le sait une des plus célèbres résidences dessinées par Frank Lloyd Wright, la Maison sur la cascade (Fallingwater), située en réalité (ou du moins dans la réalité extra-cinématographique) non dans le Nebraska mais en Pennsylvanie.

16Dans Le Rideau déchiré enfin, la fonction connotative, non narrative, du musée se cantonne, me semble-t-il, à celle de l’architecture néo-grecque dans le style de Schinckel, avec la façade du bâtiment et le grand dallage octogonal du hall d’entrée, filmé en plongée. Imposant et menaçant par ses dimensions mêmes, ainsi que par la vacuité qu’on a signalée, ce décor sera répété dans la suite du film, presque à l’identique, avec l’université Karl Marx de Leipzig ; dans le contexte de guerre froide qui est celui de ce récit d’espionnage, il sert à l’évidence à donner de la RDA une image architecturale inhumaine et grandiloquente qu’on pourrait qualifier de soviétique, mais qui assume avant tout l’héritage du nationalisme allemand, comme l’atteste la dédicace inscrite au fronton du musée, « À L’art allemand mdccclxxi » [Fig. 5].

Fig. 5 : Le Rideau déchiré, Alfred Hitchcock, 1966.

Leurres et simulacres

17Jusqu’ici j’ai souligné ce qui apparente les musées hitchcockiens, même lorsqu’ils semblent vides, à des lieux publics, sites touristiques, voire lieux de passage très fréquentés (le hall du siège de l’ONU, les gares de Grand Central et de Chicago) ; à l’opposé de ces vastes espaces publics où l’on pourrait a priori se sentir en sécurité, un autre type d’espace hitchcockien, plus intime, suggère plutôt une familiarité avec la collection privée et le cabinet de curiosités, ancêtre du musée qui suscite depuis plusieurs années un vif regain d’intérêt6. J’en donnerai deux exemples, dont la singularité permettra de mieux cerner la nature si ductile du musée hitchcockien. Le premier a été relevé, en particulier, par Luc Vancheri, qui a justement qualifié le salon de Norman Bates dans Psychose (1960) de cabinet de curiosités mêlant, comme à la Renaissance ou à l’époque baroque, objets artificiels et naturels, tableaux et oiseaux empaillés. L’un de ces tableaux, une reproduction de la Suzanne et les vieillards de Willem van Mieris, a conduit Vancheri à proposer une lecture iconologique et théologique de Psychose aussi astucieuse qu’audacieuse, et à voir dans le personnage de Marion une « chrétienne à qui la grâce a manqué7 ». Conformément à une tradition iconographique bien établie, ce tableau représente une jeune et jolie femme nue qui se baigne et que surprennent deux barbons voyeurs et lubriques. Il cache le trou dans le mur par lequel Norman Bates observera Marion sous la douche. D’où le rapprochement, tout à fait probant jusqu’à un certain point, entre deux scènes de bain ou de douche qui sont aussi deux scènes de voyeurisme. Rapprochement d’autant plus tentant que dans la bande-annonce du film, Hitchcock, faisant faire au spectateur une visite guidée du motel et de la maison Bates, attire explicitement son attention sur la « grande signification » du tableau en question. On restera pourtant circonspect : outre que dans des conditions traditionnelles de projection, le spectateur ne saurait procéder à un arrêt sur image et identifier le sujet du tableau, on peut imaginer que la « grande signification » en soit liée à ce qu’il dérobe au regard plutôt qu’à ce qu’il montre, et que le choix du sujet, à supposer qu’il ait été délibéré de la part du cinéaste, n’aille pas au-delà d’une sorte de clin d’œil, de contraste ironique et grinçant entre la « chaste Suzanne », faussement accusée par les vieillards auxquels elle a refusé ses faveurs et innocentée grâce à la perspicacité du prophète Daniel, et l’héroïne de Psychose, complice d’un adultère et vouée à un châtiment qui excède de beaucoup la faute morale qu’elle aurait ainsi commise.

18Quoi qu’il en soit, ce qui suscite l’impression d’inquiétante étrangeté du salon de Norman Bates est bien davantage la présence d’oiseaux empaillés que celle de tableaux anciens. Quelques années plus tôt, mais sur un tout autre mode, Hitchcock avait donné un exemple extrême d’un premier cabinet de curiosités lié à la taxidermie, sorte de musée en miniature sur les modèles bien connus du Muséum d’histoire naturelle de Paris et de ses homologues londonien et new-yorkais : dans la seconde version de L’Homme qui en savait trop, l’unique indice laissé par l’agent assassiné, Ambrose Chappell, est mal interprété par Ben McKenna (James Stewart) comme un nom de personne et non de lieu (Ambrose [Street] Chapel), et jette le héros dans le piège d’un atelier de taxidermie bourré de monstrueuses figures naturalisées et placé sous la responsabilité d’un homme au physique inquiétant (Ambrose Chappell fils, auquel Richard Wordsworth prête son impassibilité menaçante). À ceci près que cette scène d’anthologie est le fruit d’une fausse piste, d’un leurre hitchcockien, qui lui confère donc une certaine gratuité narrative, et que la mêlée générale qui s’ensuit et à laquelle semblent participer les gueules d’animaux revenus à la vie se résout en définitive en scène grotesque sinon comique plutôt qu’en scène qui « donne le frisson » comme il est de règle dans le thriller.

19Un troisième cas de figure a avec le modèle muséal un lien plus lâche, qui me paraît cependant éclairant. Il s’agit d’une des nombreuses séquences virtuoses de La Mort aux trousses, celle des enchères qui se tiennent dans les Shaw & Oppenheim Galleries à Chicago. Contrastant avec la scène la plus célèbre du film (le guet-apens à ciel ouvert de la route 41 dans l’Indiana), celle-ci revêt les caractères traditionnels du traquenard tendu dans un espace confiné, en l’occurrence une salle des ventes aux murs aveugles, dont les sbires de Vandamm contrôlent toutes les issues, et d’où le héros, Thornhill (Cary Grant), ne s’extraira que grâce à son ingéniosité, qui lui dicte un procédé approprié au rituel de la vente aux enchères qui s’y déroule. La séquence présente au moins deux points d’intérêt liés à la question ici essentielle de la valeur (d’abord mais pas seulement financière) qu’on attache aux objets d’art. D’emblée, l’élégante et racée blonde hitchcockienne Eve Kendall (Eva Marie Saint) est désignée comme un collectible, un objet de collection, le plus précieux et le plus délicat des « biens » de Vandamm, qui pose de manière négligemment possessive sa main à lui sur son épaule nue à elle et la caresse. Mais si les femmes comme Eve Kendall constituent, en même temps que des objets de beauté, des objets de prix soumis à la loi de l’offre et de la demande, il apparaît bientôt que cette problématique des produits de luxe (par où j’entends ici tout à la fois Eve Kendall, le vison qu’elle porte, la statuette qu’achète Vandamm, sa villa dessinée par Frank Lloyd Wright, etc.) est exposée à la menace de la contrefaçon. En proposant des enchères ridiculement basses, Thornhill ne trouble pas seulement les règles d’un jeu économique et social, il attire l’attention sur l’arbitraire de la valeur des objets mis en vente, conduit en outre le spectateur familier du film à s’interroger sur le leitmotiv des apparences trompeuses, leitmotiv qui me semble aller au-delà de l’horizon d’attente d’un récit d’espionnage : objets d’art qui pourraient être des copies, ou des faux, et dissimulent des microfilms, femme luxueusement entretenue qui s’avère être un agent de la CIA, héros qui ressuscite après avoir été « tué » par des balles à blanc, autant de simulacres sur le caractère factice desquels le film ne cesse d’insister, au point qu’on finit par avoir le sentiment qu’Hitchcock procède ici à une sorte de mise en cause générale de son propre cinéma et des divers trucages qui le caractérisent, notamment de son recours à des images composites, à des maquettes et à des matte paintings8. À cet égard, La Mort aux trousses, l’un des plus touristiques des films d’Hitchcock, apparaît aussi comme l’un des plus réflexifs.

20Résumons nos remarques avant d’ouvrir la question du musée sur une perspective hitchcockienne plus large. Dans l’œuvre d’Hitchcock, le musée proprement dit apparaît d’abord comme un haut lieu touristique qui donne de l’éclat à l’action qui s’y déroule, ou pourrait s’y dérouler, en même temps qu’il constitue un espace semi-public, ouvert mais séparé du monde extérieur. Plus confinés, voire privés, d’autres espaces intérieurs, qui s’apparentent plutôt à des cabinets de curiosités, concentrent la menace susceptible de prendre le héros au piège. Cette typologie sommaire ne gomme pas la variété des pièges où se laissent prendre, voire succombent, le maître chanteur de Blackmail, Scottie dans Vertigo, Marion dans le salon de Norman Bates. L’enquête pourrait être poursuivie avec d’autres lieux qui partagent certains traits du musée, comme la salle de l’Albert Hall, d’où il faudrait remonter au music-hall des Trente-Neuf Marches (The 39 Steps, 1935), ou du cabinet de curiosités, comme la librairie Argosy dans Vertigo ou la librairie Elmo à Copenhague, dans Le Rideau déchiré. On constate que l’ensemble de l’œuvre constitue moins un musée imaginaire comme le conçoit Païni qu’elle n’évoque les travelogues chers au cinéma des premiers temps, le train touristique (scenic train) du Prater dans la Lettre d’une inconnue de Max Ophuls (1948), ou encore le parc à thème chinois de The World (Jia Zhangke, 2004) : une accumulation de sites touristiques et de paysages exotiques, le plus souvent sous forme de fac-similés, de maquettes ou de transparences, vaste musée Grévin (ou plutôt Madame Tussauds) qui reproduirait non les personnages, mais les monuments et les landmarks du monde occidental. Si cette tendance est poussée le plus loin dans la seconde version de L’Homme qui en savait trop et surtout dans La Mort aux trousses (jusqu’à donner le sentiment que le drame y est secondaire par rapport au décor), la manière dont elle se déploie dans Vertigo tout en s’y concentrant sur le site de San Francisco et ses environs y marque un point d’équilibre entre le spectaculaire et la dérive onirique qui justifie le statut singulier de l’œuvre, de son personnage et de son spectateur indéfiniment fascinés par des images quoique celles-ci soient des leurres, à vrai dire parce que celles-ci sont des leurres.

21J’imagine, à tort ou à raison, qu’Hitchcock n’avait pas lu Benjamin. Mais il me semble avoir médité (au moins in petto) la question de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, et en avoir tiré des conséquences bien éloignées de celles du philosophe allemand. Reposant tout entier sur un régime illusionniste, même lorsqu’il intègre des morceaux de réalité extra-cinématographique qui l’apparentent aux combines de Rauschenberg, le cinéma est bien pour Hitchcock l’héritier de la lanterne magique et de la fantasmagorie de Robertson ; même discipliné par Hollywood, il reste un cinéma d’attractions, dans lequel les images spectaculaires importent plus que le récit et la cohérence du scénario qui leur sert de prétexte. Projetée sur grand écran, l’œuvre cinématographique se présente sous la forme d’un multiple, copie interchangeable d’un original qui demeure virtuel, non actuel. Mais loin que le cinéma souffre d’une « perte d’aura », la multiplication de ces copies permet sa diffusion dans le monde entier et fournit à des millions de spectateurs la matière commune et simultanée d’émotions fortes comme l’inquiétude qui accompagne le suspense, mais aussi le rêve et l’émerveillement. Le simulacre du monde « réel » que constitue le cinéma permet d’assouvir à bon compte rêves d’évasion, fantasmes exotiques et érotiques. Pour que le spectateur jouisse de l’illusion, il convient paradoxalement que celle-ci ne soit pas absolue, que le cinéaste lui laisse entrevoir le caractère magique et illusoire des images qui défilent sur l’écran, qu’il le fascine en dévoilant quelques-uns de ses secrets de fabrication (comme Hitchcock le fait dans ses entretiens avec Truffaut), qu’il lui fasse admettre enfin qu’au cinéma, la reproduction en toc ou en trompe-l’œil d’une statue, d’un tableau, d’un monument, la copie en un mot, peut s’avérer préférable à l’original et à l’œuvre d’art unique exposée dans les prestigieux musées de la réalité extra-cinématographique.