Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux.
Paul Valéry

… Vraiment, c’est la nuit et seul qu’il faut visiter les musées…
S.M. Eisenstein

1Grand Invité du Louvre en novembre 2010, Patrice Chéreau se souvient du musée de son adolescence parisienne ; il voit resurgir dans un éclairage nocturne les « yeux brillants d’Osiris dans son passage souterrain », « le rouge des murs et l’escalier de la Victoire de Samothrace » au seuil d’« une grande maison peuplée de personnages apaisants et fantastiques, depuis Laetitia Bonaparte que David a peinte dans Le Sacre de Napoléon alors qu’elle ne s’y trouvait pas, tous ces portraits d’hommes et de femmes inconnus, Ingres, Riesener, jusqu’au Radeau de la Méduse aux corps enchevêtrés qui, dit-il, combinaient la détresse et le cannibalisme de mes rêves1 ». L’imaginaire du musée, dans la fiction qui naît, ne se traduit pas comme chez Malraux en un Album, montage photographique tramant la rencontre intemporelle et fulgurante des chefs-d’œuvre, mais en histoires qui viennent alimenter le « cannibalisme » de ses scénarios intimes, en éclats de présences plus inquiétantes que rassurantes, plus « fantastiques » qu’« apaisantes », plus désastreuses que glorieuses. De même, au fil de ces Muséoscopies : quoique nombre de textes y reprennent ici, à propos du cinéma, le terme de « musée imaginaire », le prisme déformant de la fiction filmique les différencie radicalement de la pensée malrucienne et de ses promesses d’absolu. Entre le permanent de l’Art consacré et l’éphémère de l’existence saisie au vol, entre les catégories tutélaires de l’histoire de l’art et les fantaisies mouvantes des fables que le musée souffle au cinéma, c’est moins de l’« absolu » qui se « monnaye » ici, que des contingences vivantes qui s’incarnent et se projettent sur écran. Soumis aux métamorphoses et aux désordres de la Fiction, le Musée se délie des destinées noblement ou servilement institutionnelles qui lui ont été assignées ; il s’ouvre et se réinvente. Louvre, British Museum ou Guggenheim, cabinet de curiosités ou maison-musée, il se change potentiellement en mausolée2, en labyrinthe, en piège, en lieu de rendez-vous clandestin, en décor de cambriolage, de crime, d’incendie et de saccage, en prison, en morgue, en chambre noire.

2Du Louvre de Paris à celui d’Abou Dhabi, à la jonction entre l’histoire de l’art et l’analyse3 des formes cinématographiques, le cadre présent des Muséoscopies se déploie en éventail, à la mesure du phénomène de dissémination proliférante que connaît aujourd’hui le musée, haut lieu culturel/ patrimonial, archivistique et landmark4 touristique, dans un contexte de production et de consommation ininterrompue d’images de plus en plus hétérogènes, commerciales, standardisées, mais aussi d’audaces créatives. Répondant à une réalité universelle, les échanges entre historiens de l’art et du cinéma qui suivent sont menés au plus près et de l’intérieur même des films de fiction les plus divers mettant en jeu, à travers l’expérience muséale, les mutations du regard contemporain5. Par plongées successives, ce parcours « muséoscopique » épouse les pratiques et les interrogations actuelles sur les rituels et les gestes muséaux – les collections, la visite, la ruée vers les expositions, les édifications pharaoniques ; il éclaire aussi et surtout la part enfouie et plus obscure, entre conformisme superficiel, désir de connaissance, passion des arts, qui en atteste la puissance et le potentiel d’attraction. Expériences aussi quotidiennes que subtiles et contradictoires, à l’égal du mélange de pratiques et d’approches conceptuelles, théoriques, méthodologiques suscitées par une institution polymorphe en constante et vertigineuse expansion depuis sa naissance officielle, dans l’Europe des Lumières, à la fin du xviii^e siècle. « Collectionnisme, archivage, interprétation, ordre, désordre, taxinomie et transmission des connaissances, mémoire, suppression, didactique, exposition », la réunion de ces fonctions muséales tisse, selon Maria Albergamo, un maillage et une « stratification (qui est la même au niveau conceptuel » d’une complexité inédite6 .

3Quoique les questionnements se situent tous à l’interface entre architecture, cinéma, stratégies culturelles et touristiques, approches muséographiques et esthétiques, l’enjeu n’est pas, comme le suggère ici Mathias Lavin, d’en revenir à la problématique d’une hiérarchie entre les arts, ni non plus de revenir, après Dominique Païni, sur la légitimité muséale du cinéma, mais d’identifier les valeurs profondes – aussi bien : historiques, civiles, politiques – qu’engagent des institutions muséales de plus en plus amenées à s’aligner, comme le montrait en 2014 le documentariste Frederick Wiseman dans National Gallery, sur des stratégies de marketing. Dans cette perspective et sous les angles fictionnels les plus divers, les interrogations fondatrices se reformulent et se relancent : sur la copie, l’imitation, les trompe-l’oeil virtuoses des faussaires et la valeur auratique de l’unicum, auquel W. Benjamin subordonnait la valeur cultuelle ou culturelle de plus en plus menacée de l’objet d’art ; sur la « séparation » ou l’insertion quasi organique du muséal dans un territoire ; sur le dévoiement possible des fonctions patrimoniales et symboliques ; sur les régimes de visualité, leurs enjeux de pouvoir et leur puissance utopique et créatrice. Sur l’histoire de l’art enfin, qui n’est peut-être, si l’on suit Hubert Damisch, « jamais mieux elle-même que là où elle se mesure à des objets qui échappent pour partie à ses prises et imposent d’en moduler à nouveau frais le concept7 ».

4 Pourquoi emprunter à la fiction, et à la fiction de cinéma, la démarche sinon le modèle de tels questionnements ? Peut-être parce qu’elle est au plus près et au plus obscur du regard contemporain dans sa dimension collective, mondiale et dominatrice. La piste la plus éclairante est frayée ici par Barbara Le Maître, lorsqu’elle raccorde la notion de fiction au concept albertien d’istoria et qu’elle en affirme la double composante d’histoire – de diégèse – et de composition plastique. Elle le fait en précisant que le récit filmique ne saurait être réduit à l’efficacité dramatique d’une narration, mais implique un travail plastique et figuratif – voire figural – de composition qui vient « doubler, et le plus souvent complexifier cette histoire qui nous est proprement racontée ». Et qui se projette sur des plans élargis tant dans l’intermédialité qu’ils pré-supposent que dans la totalité psychique et sensible qu’ils sollicitent de la part du spectateur comme du visiteur. À propos de la présence irradiante chez Hitchcock d’un onirisme muséal, Jean-Loup Bourget note que les images qui le font naître peuvent bien être trivialement imprégnées de colorations publicitaires ou touristiques, elles n’en dégagent pas moins, « projetées sur grand écran », une puissance plus auratique que banalement spectaculaire. Il en va de même chez Dario Argento dont bien des images affichent une tension créatrice entre le kitsch et le classicisme, tension ressaisie et ré-enchantée par le cinéma ; ainsi, dans Le Syndrome de Stendhal, de ce plan où Asia Argento regarde une boule de verre à effet de neige8 enfermant la réduction pour touristes du David de Michel-Ange en même temps que figure, en profondeur de champ, une gravure antiquisante d’origine ou de goût Renaissance [Fig. 5, p. 295]. « Transfert » d’images à travers lesquelles Natacha Pernac repère des « circulations », des déplacements et des échanges symboliques entre strates temporelles et psychiques qui entrent en résonance avec les courants et circulations que crée toute installation, toute exposition muséale. Cette reconnaissance à valeur épiphanique des images de fiction par la fiction même est assez centrale pour que Barbara Le Maître en tire et en déploie le principe et la démarche allégorique9 de son analyse de The Titfield Thunderbolt (C. Crichton, 1953) et du concept qu’elle en dégage d’« utopie patrimoniale de la restauration ». D’autres fictions filmiques, à bien y réfléchir, s’investissent d’une comparable dimension auto-réflexive et créatrice, dans le dialogue et la confrontation formels qu’elles suscitent avec le muséal10. Fiction égalant fonction muséale, on rattachera sans mal à ces échanges et à ces passages les dévoiements possibles des images qui, à l’inverse et sous la plume d’Eugénie Zvonkine, révèlent la falsification fictionnelle et iconographique de l’Histoire – son embaumement métaphorique – dans les films de la Perestroïka réalisés en Russie entre 1986 et 1995.

Collection – Accumulation – Vanités

5Dès la fin du xix^e siècle, en couronnement du positivisme triomphant, de grandes fictions littéraires ont illustré les contradictions du rêve européen de musée, le geste muséal de la collection et de l’accumulation s’avérant un rêve mortifère, de réification du temps. Faisant face à sa bibliothèque aux douze mille ouvrages et la complétant, le « magnifique » musée égoïste du capitaine Nemo reflète les principes encyclopédiques et l’ubris qui en ont inspiré la collection passionnée puis l’organisation raisonnée aux fins d’en tirer une exposition réservée à lui seul : des « réductions » en marbre d’après « les plus beaux modèles de l’Antiquité11 » – accompagnent un échantillonnage scrupuleux de tableaux « de la plus haute valeur » signés par les « maîtres » européens (essentiellement italiens), classés par genre et par « école », et couvrant une période comprise entre l’Antiquité et une modernité qui s’arrête à un nombre restreint de contemporains (« Delacroix, Ingres, Decamps, Troyon, Meissonier, Daubigny, etc. ») et se coupe par principe de toute descendance. Vertige de la liste qui s’étend à l’inventaire des collections naturalistes, exposées avec force étiquettes dans les vitrines d’un cabinet de curiosités en accord avec les goûts et les passions scientifiques du protagoniste raffiné comme de l’auteur de Vingt mille lieues sous les mers. Une consécration crépusculaire – l’engloutissement final du Nautilus – attend ce musée et en fait une sorte de Vanité romanesque. Le premier peintre du Louvre, Hubert Robert n’eut-il pas de même, comme le suggèrent Clément Hervieu-Léger et Vincent Huguet12, l’intuition de cette coloration profonde de tout grand musée lorsqu’« il imagina la Grande Galerie ouverte sur le ciel et déjà reconquise par la nature – et la vie – au moment même où naissait le musée, comme une vanité » ?

6L’idée de musée s’associe encore aujourd’hui à la mythologie des trésors entassés dormant dans les réserves ou exhibés comme trophées dans les salles et les galeries d’exposition. Rattachée par Malraux à des transmissions légitimes de collections privées, l’origine que les scénarios prêtent aux grands musées – le Louvre, entre autres – est le résultat d’histoires de pouvoir, de violences et d’amnésies. Ces histoires pas tout à fait effacées que la fiction intègre à ses trames suggèrent, disent et parfois dénoncent les vols et les spoliations qui ont décidé du sort et de la destination de tableaux, d’œuvres ou de simples objets, restes désormais grotesques d’une autre époque venues échouer dans le désordre et la poussière d’un musée de province aux allures de cabinet de curiosité (tel le très surréaliste musée de Châteaudun, « fantaisie muséale » de De tout pour faire un monde de Jean Cayrol et Claude Durand évoqué par Suzanne Liandrat-Guigues), de musée post-apocalyptique de l’après-Perestroïka en Russie (dont Eugénie Zvonkine parcourt les capharnaüms d’objets, de photographies, d’emblèmes et de reliques staliniens abandonnés ou recyclés), à moins qu’un scénario épique comme celui de Cinq jours, cinq nuits (1960-1961) ne permette de suivre, comme le fait Bénédicte Savoy, les divers épisodes, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, d’une translocation tragique des œuvres du musée de Dresde en Union soviétique : autant de fictions – pas si fictionnelles – qui renvoient à des désastres historiques précis, d’origine coloniale et guerrière.

7De cette « violence muséale » fondatrice, quelque chose se transfère et se transmet, par la fiction, à travers les retours à la vie et les revenances de fantômes vengeurs qui n’ont pas cessé d’inspirer le cinéma et la télévision. De Belphégor, incontournable « Fantôme du Louvre », François Mairesse évoque les réapparitions et les déambulations meurtrières dans les salles égyptiennes, depuis sa naissance feuilletonnesque en 1927 et son immédiate adaptation dans un film muet ; sa longévité est telle qu’on le retrouve en 2016 chez Marco Bellocchio qui le fait ré-apparaître sous forme d’une archive télévisuelle au centre de Fais de beaux rêves dans un scénario psychanalytique. Le masque de Belphégor s’y incorpore la voix menaçante et douce de la mère, refoulée par l’enfant depuis qu’elle s’est jetée dans le vide, une nuit de Noël. On notera que bon nombre de films, des plus délirants – Le Syndrome de Stendhal – aux plus légers – L’Affaire Thomas Crown –, relient à l’instabilité psychique des personnages leur fréquentation assidue et conjointe des cabinets de psychanalystes13 et des musées. La fascination muséale nourrit ainsi des scénarios paranoïaques d’emprise mortifère dont certains films (cultes) d’horreur fournissent quelques cas limites tout à fait intéressants : tels les divers remakes des Maisons de cire, qui conjuguent et superposent l’imaginaire muséal, l’imaginaire anatomique et l’imaginaire cinématographique hantés par la commune idée d’embaumer et de détruire les images et les corps14. La pénombre théâtrale des musées de cire est propice à de tels fantasmes de toute puissance. Celle-ci s’exerce sur les objets et les effigies des grands personnages historiques avant de se déplacer sur les corps vivants des acteurs. Fables qu’Arnaud Maillet qualifie de « morticoles », qui placent le projet muséal et le cinéma – spécifiquement hollywoodien – dans un éclairage sadien moins cathartique et rédempteur qu’apocalyptique ou mélancolique comme le démontre ici Ivan Hérard.

8Faisant coïncider la dégradation des valeurs cultuelles et les origines du musée, Umberto Eco a mis de son côté l’accent (macabre) sur le processus de décomposition organique et de dévaluation symbolique lié, dans l’histoire du commerce des reliques, à la prolifération de leur nombre et au caractère douteux de leur authenticité. Renvoyée à sa réalité purement corporelle de « cartilages anonymes et jaunis, mystiquement répugnants […], la relique unique perd toute sa magie. L’ensemble n’est plus le signe de l’invisible auquel il renvoie, mais de sa richesse visible ». La valeur se transfère pourtant, « pour le musée », dans la très concrète valeur marchande qui s’est substituée à la valeur religieuse, non sans introduire quelque doute sur la valeur finale du geste purement artistique :

Aujourd’hui, conclut Eco, on aime les reliques laïques et désacralisées, faites pour le musée, comme les boîtes surréalistes de Joseph Cornell et les séries d’objets dans des vitrines de verre d’Arman15.

9On trouvera des échos aux gestes d’accumulation et d’exhibition du collectionneur dans le rapprochement que propose Evgenia Giannouri entre le transfert et l’accumulation sur une même toile, par Samuel F.B. Morse, de copies de « chefs-d’œuvre » du Louvre [Fig. 3, p. 135] et l’accumulation, la « dispersion », par Martin Scorsese, de plus de deux cents copies de tableaux européens du xix^e siècle dans les demeures des personnages de la haute société new-yorkaise qui constituent le décor du Temps de l’innocence. Ce double processus de copie et de transfert - cinématographique, muséal - se cristallise dans la présence imaginaire, chez la richissime Mrs. Mingott, d’une copie en format réduit de La Galerie du Louvre, immense toile peinte à Paris entre 1831 et 1832.

10La « rencontre » entre le peintre et inventeur du xix^e siècle et le cinéaste italo-américain adaptateur du roman d’Edith Wharton permettrait d’identifier dans le geste à la fois muséal et patrimonial « un terrain commun d’action et de réflexion », tant « les deux approches se reflètent » et mobilisent selon E. Giannouri « la question de l’identité américaine, le désir du nouveau et la réconciliation avec les origines ». Hypothèse dont les enjeux identitaires, patrimoniaux et créatifs mériteraient qu’on en interroge la portée dans d’autres représentations synthétiques du même ordre chez des peintres de « Galerie » antérieurs : entre autres, les copies de ses propres tableaux effectuées entre 1753 et 1759 par G.P. Pannini sous la forme sérielle de « caprices architecturaux16 », dont le principe de composition inspirera les tableaux postérieurs de Téniers, d’Hubert Robert, de Johann Zoffany (La Tribune des Offices, 1772-1778 [Fig. 2, p. 133]) puis de Samuel Morse (La Galerie du Louvre) avant de ré-inspirer la collection de conversation pieces (Groupes de famille) de Violence et passion (L. Visconti, 1974) et la collection de portraits féminins secrètement rassemblée par un commissaire-priseur dans The Best Offer de G. Tornatore (2014). Si le processus accumulatif et mémoriel renvoie bien à un projet muséal, il s’associe aussi chaque fois à une polarité constitutive de destruction, de mélancolie, d’amnésie, de perte. Est-ce parce que, à l’instar du Louvre, tout musée « montre qu’il ne saurait y avoir de reconstruction sans une destruction antérieure », celle-ci existant « en fonction de celle-là, […] destruction qui se rapproche d’une pratique de suppression de la mémoire17 » ? En même temps c’est bien l’enjeu patrimonial qui, dans le cas de La Galerie du Louvre de Morse, se réaffirmait récemment avec force dans une dimension à la fois symbolique et touristique à travers l’initiative, due à la Fondation Terra pour l’Art américain (Chicago), de faire circuler le tableau entre 2015 et 2017, à travers 9 musées des États-Unis, pour l’installation « Morse’s Gallery of the Louvre and the art of invention ».

Exposition – Revanches de l’obscur – Scénarios d’emprise

11Avant de faire graver au fronton de pierre du Palais de Chaillot de hautaines injonctions à l’adresse des visiteurs des siècles futurs18, Paul Valéry a exprimé en 1923, dans un texte fameux, l’effet d’écrasement et de vanité ressenti dans « ces solitudes cirées, qui tiennent du temple et du salon, du cimetière et de l’école » qu’est alors à ses yeux un musée :

Nos trésors nous accablent et nous étourdissent, poursuit-il. La nécessité de les concentrer dans une demeure en exagère l’effet stupéfiant et triste. Si vaste soit le palais, si apte, si bien ordonné soit-il, nous nous trouvons toujours un peu perdus et désolés dans ces galeries, seuls contre tant d’art19.

12Les musées contemporains doivent une bonne part de leur attractivité actuelle au caractère monumental de leur architecture qui proclame l’autorité et la légitimité patrimoniale d’un regard et d’une culture dominants. En essaimant, comme le Louvre à Abou Dhabi ou le Guggenheim à Bilbao, ils témoignent de cette aspiration à l’universalité qui nourrit Le Musée imaginaire de Malraux. Le décryptage effectué par Térésa Faucon sur le film indien Dhoom 2 (2006), en même temps qu’il fait affleurer les références à des traditions internes, met en garde contre des interprétations extérieures qui, en imposant et superposant nos codes esthétiques et interprétatifs sur l’altérité et l’hybridation postcoloniale de codes figuratifs nationaux et patrimoniaux, détourneraient arbitrairement ceux-ci de leur valeur patrimoniale propre. Les musées, dans les films de fiction, sont aussi les lieux où l’on risque de ne voir que son propre reflet. Bon nombre d’entre eux sont d’ailleurs le résultat composite et artificiel – fictionnel, virtuel – d’une reconstitution en studio, à partir d’un modèle original ou d’emprunts disparates à plusieurs collections. À l’inverse, un vrai musée peut s’incorporer à un décor purement imaginaire…

13Murs blancs, lumière crue, caméras de surveillance, le décor aseptisé et abstrait d’une prison de haute sécurité où le meurtrier cannibale Hannibal Lecktor reçoit la visite du profiler Will Graham s’avère être ainsi, dans Manhunter (Michael Mann, 1986), le décor d’un authentique musée. Derrière le détournement de fonction du ready-made, Joséphine Jibokji fait surgir l’image infernale et glacée, « conceptuelle », du « Musée-prison », « décor paranoïaque dont on ne sait plus vraiment s’il est conçu pour cacher ou pour exposer », qui fait d’un serial killer une attraction et lui confère le statut d’un unicum muséal. Troublante projection fictionnelle d’un scénario de thriller sur un espace muséal à travers une séquence saisissante, même si le film n’a pas été directement tourné dans le High Museum of Atlanta [Fig. p. 309] remarquable pour le dispositif hélicoïdal de Richard Meier où il est censé se situer, et même si la séquence ne dure pas plus d’une dizaine de minutes : car la fiction carcéro-muséale de Michael Mann introduit soudain une interrogation et une hypothèse, sur un régime commun de visibilité et d’emprise, la fiction panoptique du Tout voir que le cinéma connaît très bien depuis les premiers Mabuse de Fritz Lang. Contrôler le regard et le visible, n’est-ce pas s’assurer de ce que Jean-Luc Godard dans l’avant-dernier volet des Histoire(s) du cinéma – vaste Musée imaginaire de la modernité – appelle « le Contrôle de l’univers20 » ?

14Cas emblématique de transposition de l’utopie panoptique, la coursive immaculée du High Museum of Art dans Manhunter représente un cas limite dans l’exclusion paranoïaque qu’elle opère des espaces obscurs, au profit de la blancheur lisse, clinique, hygiéniste. « La visibilité est un piège », rappelle Joséphine Jibokji en reprenant la formule de Michel Foucault dans Surveiller et punir. « L’enfermement dans la pleine lumière, ajoute-t-elle, est plus efficace que l’obscurité du cachot qui favorise l’intimité et le secret ». Il est tentant de rapprocher de cette « pleine lumière » la surexposition en blanc qui, en 1980, accompagne le traitement cinématographique d’une intéressante visite de musée dans le thriller érotique et psychanalytique Pulsion de Brian De Palma. Assise dans une salle consacrée à des œuvres abstraites et contemporaines, la future victime d’un tueur en série se trouve non plus devant une toile vintage comme le fut Madeleine/Carlotta dans Vertigo, mais devant un portrait moderne de femme21 qu’elle regarde distraitement et qui semble la fixer ; la protagoniste est plus sensible aux visiteurs, sur lesquels elle reporte ses obsessions et ses frustrations sexuelles. Le spectateur assiste à la montée progressive de son trouble érotique, de son angoisse, puis à sa course éperdue dans le labyrinthe lumineux des salles d’exposition, à sa sortie hors du musée où elle retrouve l’amant de passage qui, au cours d’une drague muséale, aura servi à la piéger et permettra son assassinat…

15J. L. Bourget montre à travers les exemples de Chantage (Blackmail, 1929), de Vertigo (1958), du Rideau déchiré (Torn Curtain, 1966), la résonance psychique que prend chez Hitchcock le motif du musée, et la manière dont sa mise en scène en diffuse et en amplifie les effets. L’art des plans frontaux, la hauteur menaçante et tragique des façades néo-classiques [Fig. 3 et 5, p. 36 et 39], le choix concerté du décor reconstitué en studio contribuant, autant que la musique, à l’onirisme et au « sentiment irrationnel […] de voyage dans le temps » : dans Vertigo bien sûr, mais aussi dans Chantage [Fig. 4, p. 38] où la tête de Ramsès II est une reproduction exacte de celle du British Museum ; mais, agrandie, elle acquiert, sur le mode du rêve, des proportions colossales. Ailleurs, de tels effets nocturnes entraînent chez le spectateur cet « impressionnant sentiment de proximité22 » voire d’immersion dans le muséal qu’Antoine de Baecque a repéré chez A. Sokourov dans L’Arche russe, tourné au cœur de l’Ermitage en 2002.

16Comme il le fut à des époques bien déterminées de l’histoire des arts en Europe23, l’usage de l’ombre est caractéristique du refus des mythologies rationalistes de la transparence. Steven Jacobs et Ivan Hérard rappellent et illustrent ici le conseil donné par Eisenstein au sortir de sa visite du musée mexicain de Chichen Itzà : « C’est la nuit qu’il faut aller au musée. C’est seulement la nuit […] qu’on peut se fondre avec le visible…24 ». Parti pris énoncé et mis en pratique par les cinéastes de la modernité en quête de voies d’accès vers le passé et l’inconscient que sont Leos Carax dans Les Amants du Pont neuf (1991), Tsai Ming-liang (Visage, 2009) ou encore Marco Bellocchio dans La Condanna (1991). Enfermé volontairement la nuit dans le Palais Farnèse de Caprarola orné de fresques baroques de la Renaissance et de répliques de sculptures antiquisantes (dont l’Apollon et Daphné du Bernin), le protagoniste architecte accuse la lumière de neutraliser le pouvoir des œuvres d’art : les ombres seules seraient selon lui capables de rendre celles-ci à la vie, à cette existence au présent que Natacha Pernac perçoit précisément dans ces musées dont les Italiens sauraient plus que les Anglo-saxons entretenir la porosité et l’ouverture sur la vie de la cité. Garder ou rendre aux objets les moins exposés – ceux des réserves – leur ombre et leur vie propre, tel est néanmoins le principe qui guide Timothy et Stephen Quay dans leur exploration émerveillée du Mütter Museum de Philadelphie lorsqu’ils extraient de leur sépulcre muséal et filment squelettes, crânes à travers le verre qui les protège de l’humidité ambiante et les fait voir à travers une sorte de buée [Fig. 1 p. 179]. Le weeping glass, « le verre qui pleure », s’il n’assure pas de voir clairement, est au plus près de l’existence trouble de ces restes car, remarque Eline Grignard, « il ne s’agit pas tant de voir mieux que de voir autrement ». Ainsi peut opérer « une réelle cohabitation des sens, de l’œil à la main » lorsque l’animation, image par image, permet de « déplier, avec les doigts, les pages recouvertes de dessins anatomiques en feuilleté » [Fig. 3, p. 183]. Devant la caméra de J. Cayrol et C. Durand, l’insolite « musée » de Châteaudun, s’offre sans façon à la libre déambulation comme au toucher des enfants, des rêveurs et, contre toute attente, des aveugles ; restaurant de même un lien intime et ultrasensible avec des présences invisibles, il s’accorde lui aussi avec cet « enjeu du cinéma le plus exigeant » qu’est selon Suzanne Liandrat-Guigues « le transfert des facultés sensibles ».

17Le plus exigeant et le plus libre aussi lorsque ce « transfert » s’effectue par la fiction de cinéma avec une portée théorique et plastique très diverse, et des dispositifs, des effets, qui lui appartiennent en propre. Une fois de plus le cinéma propose, via l’infinie liberté de la fiction, ses propres corps et anticorps, qui sont autant de vecteurs créatifs à son usage et pourtant à large spectre. Quoique Malraux, à des fins didactiques et théoriques, ait – comme Georges Bataille dans la revue Documents25 – emprunté aux gestes des photographes et des cinéastes qu’il admirait (en particulier Eisenstein), les opérations du recadrage et du montage, ces points de rencontre apparents avec le « musée imaginaire » restent superficiels sinon opposés. Même dans le cas de Godard, pourtant auteur du seul équivalent cinématographique à ce jour de l’entreprise malrucienne, les Histoire(s) du cinéma (1988-1998).

Contrairement au musée… – musée fictionnel / musée imaginaire – Fables ironiques

18À de rares exceptions près (Godard), les fictions qu’invente le cinéma à partir de vrais musées n’en imitent ni n’en prolongent les processus d’accumulation, d’organisation totalisante, de mise en récit eschatologique. S’y affirme une propension contraire à l’irrévérence, à l’ironie, à l’exercice méthodique du doute et de la transgression, au brouillage et aux ouvertures de frontières. De ce point de vue, le pari de Bande à part (1964) en est le manifeste insolent et moderne : une course de vitesse, un trio de jeunes gens, la traversée de la Grande Galerie du Louvre en 9’44 , sous le regard étonné de Madame Récamier (allongée sur son sofa par le peintre David en 1800, qui se retourne sur leur passage) et à la barbe des Horaces (prêtant leur serment sous le pinceau du même depuis 1785) ; un record pulvérisé par les protagonistes de The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003) comme le rappelle Jennifer Verraes. Pointant les intrusions désacralisantes et les discordances de ton ou de genres dans les musées fictionnels au cinéma, François Mairesse s’interroge : « Le musée serait-il un lieu prêtant au comique ? » et il cite le cas exemplaire du burlesque et du scénario catastrophe, lorsque les gaffes successives de M. Bean, agent de surveillance confondu par erreur avec un conservateur de musée, aboutissent au saccage irréversible du chef-d’œuvre de Whistler, le Portrait de la mère de l’artiste dont la toile fond et s’efface littéralement à mesure que le protagoniste s’efforce d’en restaurer les contours (Bean, Mel Smith, 1997). Réalisé à la demande du Louvre par Tsai Ming-liang, Visage substitue de même aux modes attendus de récit classique un bric à brac de performances, d’installations, d’attractions de music hall ou de clips télévisuels et publicitaires aux fins, suggère Olivier Cheval, de parodier les icones de l’art occidental, quitte à les ravaler au niveau du kitsch. Autour du mythe et des tableaux inspirés par l’histoire de Salomé [Fig. 3, p. 210] mêlant parodie et fable poétique, jouant de citations visuelles et musicales hétéroclites, le cinéaste taïwanais « ambitionnerait d’évoquer tout l’art occidental, dans un geste archéologique interrogeant l’inconscient culturel, anthropologique et sexuel du Louvre à partir d’un imaginaire oriental, d’un regard étranger à la culture européenne ». Les images sont systématiquement « déplacées », chez Tsai encore, de manière littérale et carnavalesque lorsque Jean-Pierre Léaud, en costume bouffon de roi Hérode, surgit par une trappe dans l’emblématique Grande Galerie du Louvre et se met en boule sous le Saint Jean Baptiste de Léonard, entre La Vierge aux rochers et la Sainte Anne [Fig. 4, p. 211]. Ou chez Abbas Kiarostami, dont Mathias Lavin analyse quels « déplacements » de fonctions muséales il opère dans Copie conforme en 2010 ; Ou encore et de manière plus cryptée dans les images nationales « camouflées » introduites en contrebande au sein du film indien Dhoom 2 que met en lumière Térésa Faucon ; et l’on remonte plus loin avec Céline Gailleurd, jusqu’aux mélodrames italiens de l’époque du muet pour voir s’insinuer dans les Salons le voyeurisme mondain et s’introduire dans les rituels muséaux les scénarios de l’érotisme et du désordre amoureux. Autant d’exemples de fictions où l’image cinématographique ne cesse de rappeler sa vocation spectaculaire et populaire, et de faire jouer son caractère natif d’impureté vivante et turbulente.

19Comment le cinéma pourrait-il renoncer à ses trompe-l’œil et ses jeux avec le faux ? Sous des scénarios divers, les musées volés, rocambolesquement cambriolés, sont omniprésents tout au long des Muséoscopies : de l’escamotage énigmatique d’une sculpture monumentale (dans l’enquête de Thomas Banacek qu’évoque Michel Gauthier) au vol de la locomotive Lion/Thunderbolt, désoclée de son « piédestal muséal » (B. Le Maître), en passant par bien d’autres variations fictionnelles. Enquête policière et fable ironique à portée esthétique, politique, historique26 voire ontologique se rejoignent, impliquant au besoin les combats d’experts et invitant à ne pas surestimer l’authenticité et l’unicité des œuvres, voire à leur préférer d’authentiques copies. Situé non plus dans une banque mais dans un musée (« Monet is money », rappelle Jean-Philippe Trias), le remake de L’Affaire Thomas Crown que John Mac Tiernan réalise en 1999 y donne le beau rôle aux faussaires qui rivalisent d’invention et déjouent aussi bien les systèmes de sécurité et de surveillance les plus sophistiqués que les investigations des experts à la solde des compagnies d’assurance et de la police. Le leurre cher à Hitchcock est élevé à la hauteur des beaux-arts, revendiqué comme une pratique fictionnelle éprouvée (une intrigue parallèle double l’action principale et emprunte sa stratégie de cambriolage à celle du cheval de Troie) et associé à l’acteur dont la persona incarne au mieux l’idée de double jeu : cultivant et soignant sa névrose narcissique par le vol et la duplicité, Pierce Brosman, bien connu pour ses interprétations au service de Sa Majesté, y est à la fois conservateur du Metropolitan Museum et gentleman cambrioleur. Néanmoins le fétichisme muséal est joyeusement mis à mal tout au long du film et propose à l’arbitrage du spectateur la question épineuse de la valeur de l’œuvre d’art ; une excellente copie du Soleil couchant de Monet ou d’un Pissaro ou d’un Magritte ne vaut-elle pas autant sinon plus que l’original, qui a peut-être été volé ou même détruit ? Questionnement sur l’authenticité posé en des termes plus directs (sans jouer du vertige des masques et des multiples) mais avec un déplacement comparable vers la vie, Copie conforme met en doute, en même temps que sa posture complaisamment discursive et sceptique, la qualité d’expert de son protagoniste britannique. Et le rapport narcissique qui sépare celui-ci, dans la vie même, du monde et des autres, et de l’art ; alors que, pour les nouveaux mariés qui se font photographier naïvement devant les portraits de Madone et devant l’Arbre d’or dit aussi Albero della vita27 qui leur portera bonheur, le musée de Lucignano reste un lieu magique. « En tant qu’art de la reproduction mécanisée (c’est-à-dire art de la copie conforme), note à travers une formulation très adornienne Mathias Lavin, le cinéma accomplit la logique déterritorialisante que Malraux prêtait au Musée Imaginaire ; mais il n’en est pas moins porteur, même à ses dépens, de la nostalgie d’une idée de l’art qui de manière organique marquerait la solidarité d’un lieu, d’une tradition et d’une communauté, fût-elle réduite à celle d’un couple ».

20Crise des fonctions muséales ou leçon de vie hors les murs des musées, comme le suggère J. P. Trias en conclusion de son analyse de L’Affaire Thomas Crown ? « Les œuvres redeviennent vivantes, écrit-il, quand elles ressortent [des musées], comme le Monet, et qu’elles circulent, comme les sosies du personnage de Magritte »… Se proposant à son tour d’apprécier le rôle que Godard prête après Malraux aux motifs de la fraternité et de la communauté perceptibles dans Les Voix du silence et Le Musée imaginaire, Jennifer Verraes en ressaisit l’effilochement progressif et la disparition de Bande à Part (1964) à Film Socialisme (2004) où « l’art […] est absent et [où] le musée filmique ne raconte plus qu’une seule guerre interminable et fraternelle ». L’histoire muséale que déploient les films de fiction serait-elle « une histoire de la séparation » comme le suggère Eline Grignard, et avec elle les contributeurs des Muséoscopies qui dénoncent le dévoiement de la vocation patrimoniale des musées en le reliant comme Térésa Faucon et Olivier Cheval à des images de disjonction culturelle, symbolique (le musée-prison de Manhunter isolé par Joséphine Jibokji) ? Ou bien, au contraire, ne voit-on pas s’élargir et se redéfinir l’espace, le champ, la vocation, le regard muséaux ? C’est l’hypothèse du museo diffuso à l’italienne qu’expose Natacha Pernac ; ce sont, entre documentaire et fiction, les « explorations muséales » qu’ouvrent selon Steven Jacobs les films de N. Philibert et de Straub-Huillet ; ce sont les « revisitations » vagabondes du musée par Jem Cohen vues par Ada Ackerman dans leur capacité à « inviter la vie » ; ce sont le « puzzle » et « l’utopie patrimoniale » qu’inspire à Barbara Le Maître l’histoire épique d’une locomotive devenue « authentique pièce de collection, répertoriée sous le nom de Lion (rebaptisée Thunderbolt : La Foudroyante dans la fiction »).

21La mise en scène muséale est rarement neutre ; elle dramatise la relation à soi et au monde en mobilisant une virtuosité et une puissance sensible et psychique singulière. « Notre relation avec l’art, notait Malraux, depuis plus d’un siècle n’a cessé de s’intellectualiser28 ». À l’inverse le cinéma de fiction tend à abolir ou à déplacer les lignes de frontière entre le quotidien et l’ailleurs, entre le proche et le lointain, entre le contingent et l’absolu, entre la vie et la mort ; la relation guidée avec l’art devient potentiellement ludique, critique, ironique (Copie conforme), irrévérencieuse (Visage) ; et toujours érotique (Vertigo, Voyage en Italie, La Condanna, Le Syndrome de Stendhal, mais aussi L’Affaire Thomas Crown) ; elle s’investit d’une puissance onirique voire hallucinatoire. S’adressant à des strates profondes de la psyché, l’effet Vertigo s’y perpétue et s’y renouvelle. Par écarts ou surimpressions, des temporalités se mesurent, s’excluent, s’échangent, se ré-enchantent. Scottie ne sera jamais sans doute, pas plus que le spectateur, guéri d’avoir fixé en une seule image auratique, en une seule spirale, la mémoire d’une femme vivante, désirée, et de son double disparu dans le décor rêvé d’une chimère muséale.

22Loin de rejeter le musée, il s’agit au final d’en retrouver ou d’en sauvegarder la dimension utopique et humaniste en le replaçant au cœur du regard et au cœur de la cité : la fiction contemporaine ré-implique le sujet en totalité de manière immersive (chez D. Argento) ou intellectuelle (chez A. Kiarostami) ; elle réinvestit de l’humain (chez Straub et Huillet, chez N. Philibert, chez J. Cohen, Kiarostami, Bellocchio), du politique et de l’historique (chez Godard, Sokourov et les cinéastes de l’après-guerre, de l’après-Perestroïka, ou du postcolonial). L’effet cinématographique visé et atteint au cours de cette incursion consiste à « transformer et perturber notre relation » à l’art (A. Ackerman) et à faire voir, non pas mieux, mais « autrement » (E. Grignard) ; à introduire du doute, et en même temps à restaurer la solidarité et la continuité des passages entre le musée et le monde réel.

23Face à La Joconde, Malraux suggère que la relation qu’elle impose « n’est pas de l’ordre de la connaissance ; mais de la présence ». Entendons-nous de même le terme de présence ? Le Louvre, pour Malraux, n’est pas la « ville » vivante que filme N. Philibert ; il est une « île29 » ; mais il est aussi « un musée qui cherche sa forme, et sera sans doute aussi différent du nôtre, que celui-ci l’est des galeries d’autrefois. Et qui ne trouvera peut-être cette forme que lorsqu’il aura cessé de confondre l’œuvre d’art avec l’objet d’art30 ». Sur le fond contemporain des mutations et des fractures historiques, esthétiques et philosophiques majeures creusées dans la culture occidentale par l’après Shoah, l’après colonialisme, et la mondialisation, c’est aussi cette/ ces forme(s) de l’après-musée en train de naître que projette ici, en dehors de toute hiérarchie entre les arts, le 7^e d’entre eux. Sans cesser d’affirmer – comme aux finales de Voyage en Italie, de Copie conforme, d’Une visite au Louvre – la primauté de la beauté du vivant, qu’il soit un arbre en bord de Seine, un corps de femme ou la vue sur les toits d’un village toscan.