Ce qui se fait chair, ce qui se fait souffle : le simulacre de l’incarnation
p. 147-160
Texte intégral
1Au cours des dialogues entre Pierre Klossowski et Alain Jouffroy, dialogues qui forment l’ouvrage Le Secret pouvoir des sens. Entretiens (1994), on trouve un passage, dans le quatrième dialogue, qui bien qu’à la première lecture peut paraître minime, me semble être d’une importance capitale pour saisir la complexité de l’œuvre de Klossowski et sa lecture : (en parlant du terme sacrilège) « A.J. – Vous refusez ce mot pour désigner votre peinture ? P. K. – Je ne peux pas l’empêcher, puisque c’est pour vous comme ça1 ! ». On sait bien entendu que ses entretiens ont été réalisés durant ce qu’on pourrait appeler « la période picturale », c’est-à-dire l’après de l’écriture, dans une chronologie klossowskienne plutôt « classique » et trop restrictive2. Il n’en demeure pas moins qu’en vue de l’entièreté de son œuvre, qui entre ses différentes composantes – qu’il s’agisse de l’écriture au dessin, de l’essai à la fiction – assure constamment des rappels, des répétitions – entendues certes au sens de reprise, c’est-à-dire des répétitions qui ne sont jamais identiques3 –, la réponse de Klossowski, marquée par un refus de sa part du mot sacrilège, et pourtant, par son acceptation de son emploi par Jouffroy, offre une perspective de compréhension importante. Précisons : les textes (et les dessins) de Klossowski sont traversés par des obsessions, obsessions qu’il a été nécessaire de transformer en simulacre, soit au moyen de l’écriture ou au moyen du dessin. Cette nécessité provient du fait que ces obsessions sont des phantasmes « une vision intérieure, donc intime et moralement éprouvée4 », qui se doivent d’être mis en scène, tel que mentionné plus haut, par l’écriture et/ou le dessin, créant ainsi une contrainte permettant un certain contrôle de l’émotion qui les a fait surgir, tout en assurant leur multiplicité, c’est-à-dire, en ouvrant la porte à de nouveaux phantasmes. Dans le cas de l’écriture, c’est la fiction qui assure la création du simulacre à partir du phantasme, mettant en scène celui-ci et le contraignant dans le récit lui-même. L’écriture répond donc chez Klossowski d’une nécessité empirique. Elle résulte d’une réaction au phantasme, qui a besoin du simulacre pour s’exprimer. Autrement dit, la lecture des fictions klossowskiennes demande de la part du lecteur une participation active et une nécessaire interprétation du simulacre, dans une tentative de décoder les indices qui s’y cachent, demandant par le fait même au lecteur d’en créer ses propres exégèses, exégèses qui ouvrent à leur tour la porte à de nouveaux phantasmes. C’est là la tentative que propose cet article, à partir d’une lecture des textes Le Bain de Diane (1956) et Le Baphomet5 (1965).
2Avant d’entamer le corps de l’article, il importe d’offrir un court résumé de ces deux textes. Le Bain de Diane, publié en 1956 aux Éditions Jean-Jacques Pauvert, est une réécriture du mythe de Diane et d’Actéon que l’on trouve dans Les Métamorphoses d’Ovide : Actéon surprend Diane au bain, les nymphes cachent les déesses pour la dérober au regard, mais c’est déjà trop tard, Actéon a vu, alors la déesse l’asperge d’eau et le transforme en cerf ; il est interdit de voir la divinité dans sa nudité. Actéon s’enfuie et se fait poursuivre par ses chiens de chasse qui le déchiquettent. Le Baphomet, paru aux Éditions Mercure de France en 1965, est une fable à partir de l’ordre des Templiers. Après avoir été condamnés par le roi Philippe Le Bel, sous une accusation d’hérésie (les templiers ayant notamment créé un culte du page androgyne Ogier), ceux-ci se retrouvent condamnés à errer dans la Commanderie du Temple, à l’état de souffles, dans un espace intermédiaire anhistorique, attendant le jugement dernier et le retour à leur corps propre6.
3 Il y a, dans ces deux textes, quelque chose qui se manifeste dans l’écriture klossowskienne d’une manière tout à fait époustouflante, non seulement parce qu’ils prennent tous les deux une forme mythique, mais parce que les personnages qui y sont mis en scène par Klossowski forment l’illustration du passage entre l’obsession de la figure de la vierge à celle de l’adolescent, dans un vocabulaire dont l’imagerie n’a de cesse de les rapprocher. Et s’y trouve aussi quelque chose comme une exagération du simulacre, dès lors que les deux textes, publiés à près de dix ans d’intervalles et donc, marqués par la répétition des mêmes thèmes, accentuent non seulement l’effet du simulacre, mais sa puissance. Ici et là, se donne à lire l’expression de l’entrée dans un lieu, un espace où règne le mystère : la vallée ombragée où une Diane incarnée se lave à la source et la salle de la tour des méditations, où perdure en rotation un corps androgyne qui à la Diane, se refuse à toutes pénétrations.
4Dans un texte de Giorgio Agamben publié dans le numéro consacré à Klossowski de la revue « Europe », celui-ci explicite l’image en tant que ce qui « porte avec elle une insurmontable dualité : elle est apparition de l’unique et, en même temps, ce qui en chaque chose peut être répété et multiplié7 ». Définition de l’image qui ne peut que rappeler le simulacre écrit et dessiné chez Klossowski, et qui rappelle l’importance de la notion même d’image pour sa pensée. Pour l’expliciter autrement, disons simplement que le simulacre, en tant que mise en scène d’une « vision intérieure », reproduit le processus décrit par Agambem lorsqu’il parle de l’image, sans toutefois l’être. Le simulacre serait en quelque sorte la mise en acte de l’image, rendant effective cette qualité propre à l’image d’être porteuse de « l’unique et du multiple8 ». De plus, cette fonctionnalité de l’image, qui rend obtus son dualisme, c’est-à-dire qui fait de un, deux, tout en demeurant un, n’est pas non plus sans rappeler le mystère de l’incarnation, mystère présent autant dans le Bain de Diane que dans Le Baphomet9.
5L’exégèse proposée par Klossowski du mythe de Diane et Actéon est, de manière assez explicite, la mise en scène de l’incarnation. Le texte est non seulement consacré à l’explicitation de la manière dont la déesse peut se donner à voir aux mortels, mais aussi, à la description du résultat de cette incarnation pour les mortels, à tout le moins, pour le personnage d’Actéon lui-même. Répondant au texte Le Souffleur (1960) – en ce sens que la déesse y est décrite comme jouant un rôle dans lequel ce n’est pas elle qui se joue elle-même –, son incarnation est théâtralisée, offrant la mise en scène de sa propre théophanie, qu’elle joue et rejoue sans cesse ; jeu de scène pour amuser les autres dieux et s’amuser elle-même, dès lors que « Diane, plus que les autres Dieux, a le goût du spectacle, – elle assiste à ses propres aventures – aventures où sa chasteté est mise à l’épreuve10. » Il y a deux pans nécessaires à sa théophanie, qui pour qu’elle se réalise entièrement, doivent se produire presque au même moment. Elle doit premièrement s’incarner, se faire chair, et deuxièmement, être vu dans ce corps incarné. Pour que la théophanie soit effective, il faut donc deux corps, celui dans laquelle la divinité s’est incarnée, et celui d’un mortel qui par ses yeux la verra11. À cela s’adjoint la figure du démon intermédiaire, dont la récusation par Saint-Augustin dans La Cité de Dieu (livre8 et 9) a marqué le texte de Klossowski et plus tard, son essai Origines cultuelles et mythiques d’un certain comportement des dames romaines (1968).
6Parce que l’incarnation passe par la figure du démon intermédiaire, on trouve aussi dans Le Bain de Diane toute une pensée de la démonologie qui s’inspire à la fois de sa récusation chez Augustin mentionnée quelques instants auparavant, et de sa définition dans le seul traité de ce type qui nous soit parvenu de l’Antiquité, soit Le Démon de Socrate de Apulée12. Rappelons une partie de la description des démons donnée par Apulée :
D’ailleurs, il existe des puissances divines intermédiaires qui résident dans un espace aérien situé entre l’éther, tout en haut, et la terre, tout en bas, et grâce auxquelles nos requêtes, mais aussi nos mérites parviennent jusqu’aux dieux. Les Grecs leur donnent le nom de « démons » : ils font circuler entre les habitants de la terre et ceux du ciel les prières dans un sens, les gratifications dans l’autre, et ils font parvenir de la terre les requêtes et du ciel les secours, jouant alternativement le rôle d’interprète ou de sauveur13.
7Cependant, le démon intermédiaire mis en scène dans Le Bain de Diane n’est aucunement un interprète ni un sauveur… Il nous apparaît être dans ce texte la figure même du simulacre – en tant qu’il en occupe la fonction – particulière figure de l’entre-deux, qui n’est ni visible, ni invisible, et qui, si l’on reprend la définition d’Apulée, n’est pas non plus une, mais bien multiple, répondant à « la divinité en douze personnes14 » dont fait partie Diane. C’est-à-dire que la figure du démon sert à la fois l’incarnation, mais aussi, dans sa multiplicité, à répéter la distillation de l’un dans une multiplicité sans fin, indicible, et oublieuse. Il est bien ce Même et le Semblable de Foucault, répondant à cette phrase de « La prose d’Actéon » : « simuler, c’est originairement, venir ensemble15 ». Et son corps n’est pas seulement composé de légèreté et de pesanteur, corps donc lui-même intermédiaire chez Apulée dans ses descriptions d’ordre « physiques », mais plutôt d’une matière aisément modifiable, permettant de prêter aux divinités un corps afin que celles-ci s’incarnent, corps qui peut différer d’une incarnation à l’autre et donc, se présenter sous des formes tout à fait diverses. Son rôle est multiple : il est acteur, masque, prosopon, autorisant la vision des dieux aux mortels tout en se jouant des dieux, les simulant et les contraignant par le fait même à des excitations corporelles dont ils ne seraient pas susceptibles sans celui-ci. C’est le démon qui dans le texte de Klossowski fait rougir Diane, c’est lui aussi qui trompe Actéon par ce rougissement.
8On assiste ici à la mise en scène par Klossowski d’un tout nouveau paradoxe de l’incarnation, puisque l’incarnation passe par deux formes de corporalités, le corps flexible, ou plutôt la matière flexible du démon, lui permettant de donner à la divinité les traits de son choix, et le corps incarné de la divinité par la matière flexible du démon, qui fait d’elle une image et par extension, qui fait d’elle une statue, rendant impossible de distinguer que le corps qui se donne à voir est lui-même une représentation16, et non pas la « présence réelle » au sens où l’entend Actéon, c’est-à-dire comme l’accès total, par la vision, à la divinité, mais plutôt la « présence réelle » telle qu’elle est explicitée encore une fois dans « La prose d’Actéon » par Foucault : « C’est une région étroite et lumineuse, les figures y sont toutes à l’index de quelque chose. On y traverse l’espace paradoxal de la présence réelle. Présence qui n’est réelle que dans la mesure où Dieu s’est absenté du monde, y laissant seulement une trace et un vide, si bien que la réalité de cette présence, c’est l’absence où elle prend place et où par la transsubstantiation elle s’irréalise. Numen quod habitat simulacro.17 ». Le démon est trompeur, il joue, nous l’avons signalé, mais surtout, il modifie et reproduit sans cesse les diverses théophanies, acceptant de prêter un corps aux divinités afin d’observer leur déchéance, c’est-à-dire, de risquer leur parfaite impassibilité, et dans le cas de Diane, de mettre en jeu, toujours, sa virginité. Le démon, permettant à la déesse de se donner à voir, se joue aussi d’Actéon, de par les excitations qu’il confère à la déesse, par sa mise en chair. Il met en doute l’utilité de l’expérience d’Actéon, et l’inutilité du bain de Diane :
[…] dès qu’elle se touche au bain, elle frissonne, étonnée au contact des formes que je lui prête : car j’ai mis dans ses mains toute l’excitabilité dont moi-même je souffre […] c’est que dans les paumes de ses mains, comme dans le creux de ses aisselles, de ses cuisses et de ses genoux, ma part est plus grande que celle de son impassible nature18.
9D’où une étrange résonance dans Le Baphomet... À s’en tenir à la définition d’Apulée, il est possible de voir entre les démons et les souffles une forme d’équivalence. Pourtant, ce n’est pas là, pour nous, qu’elle se trouve, si l’on prend en compte la description presque cryptée offerte par Klossowski de ceux-ci. Plutôt, c’est dans le corps suspendu d’Ogier, dans ce corps « ici par fraude19 », pour reprendre les termes du souffle du Grand Maître, ce corps ni cadavre, ni corps vivant. C’est dans son incarnation, sa continuité charnelle et ce par le souffle de Thérèse en lui, en Baphomet, en Prince des modifications et donc, en figure du simulacre, en l’Autre, que peut s’apercevoir, camouflée et modifiée, la présence répétée du démon intermédiaire, et par le fait même, la présence répétée de l’incarnation, entendue au sens de la mise en scène du corps… « Mais si le Diable, au contraire, si l’Autre était le Même ? Et si la Tentation n’était pas un des épisodes du grand antagonisme, mais la mince insinuation du Double ? Si le duel se déroulait dans un espace de miroir ? Si l’Histoire éternelle (dont la nôtre n’est que la forme visible et bientôt effacée) n’était pas simplement toujours la même, mais l’identité de ce Même : à la fois imperceptible décalage et étreinte du non-dissociable20 ? ».
10Suspendu dans une temporalité hors temps, c’est-à-dire dans une temporalité faisant suspension de la linéarité, le Baphomet, cet alchimiste des corps, dont les yeux ont « la compassion de Sainte-Thérèse21 » est celui qui joue à Dieu, l’unique, qui l’imite, il est son opposé, au sens précédemment entendu dans la citation de Foucault, mais dans une temporalité dont le commandement premier est celui de l’oubli. Précisons avant de poursuivre : il est l’opposé, au sens où par le commandement de l’oubli, il est bien le même, dans cet « imperceptible décalage22 », miroir du nom de Dieu. C’est-à-dire que le rôle qu’il occupe dans le récit répond des mêmes caractères que celui occupé précédemment dans Le Bain de Diane par le démon intermédiaire. Pour être Baphomet, il lui faut être à la fois le corps suspendu d’Ogier, et, réanimé par Ste-Thérèse qui se fait alors autre qu’elle-même, tout en restant exactement la même. Et là encore les « contaminations » sont puissantes et fortes, dès lors que Ste-Thérèse, à l’instar de Diane, est vierge, que tout comme Diane, encore une fois, Thérèse a sa statue, son simulacre, qui à l’instar de l’incarnation, les déchoit toutes deux… Et le Prince des modifications ne demande-t-il pas, alors que son regard est celui de Thérèse, d’être insulté par trois fois, « sorcière, histrionne, garce23 » ?
11Dans le premier dialogue avec Jouffroy, Klossowski et celui-ci s’entretiennent tout particulièrement de la figure de l’adolescent, de plus en plus présente dans les peintures de Klossowski au moment de l’échange :
A.J. – L’extraordinaire n’est-il pas aussi que vous superposiez comme par transparence l’image du modèle adulte de Roberte à celle, antérieure, de votre modèle d’adolescent ? Votre modèle originel, commun à Roberte et aux adolescents, n’est-il pas le visage – et le corps – d’un seul et même androgyne ?
P.K. – Oui… (Reprenant sa lecture) S’il m’arrivait de mettre en scène dans les récits antérieurs l’imaginaire Ogier, je tombais souvent dans l’androgynie.24
12Et plus loin :
P.K. – […] À la vue de ce corps imputrescible, le Grand Maître croit donc qu’il s’agit d’un piège pour le compromettre, et cette fois, dans l’attente de la résurrection des corps et du Jugement dernier. C’est pourquoi il cherche à pénétrer ce corps auquel il va insuffler l’esprit de Thérèse d’Avila. Mais après une très violente discussion avec Thérèse, où elle lui apparaît dans sa semblance du corps féminin – il distingue même sur son visage un léger rougissement –, il lui crie : « Vierge tu as vécu ! Vierge tu ressusciteras25 ! […] »
13Non seulement il est impossible, comme l’a fait Jouffroy, de ne pas constater la superposition du visage de Roberte et celui de l’adolescent, mais les dessins qui représentent Diane sont aussi superposés à ces deux visages dans leur extrême ressemblance. Il faut dire aussi que Diane est une divinité particulièrement androgyne, associée à des attributs masculins, pour reprendre les termes de Klossowski, et dont le rôle dans le panthéon des dieux, tel qu’il est décrit dans le bain de Diane, ressemble à s’y méprendre à celui de Roberte, dès lors qu’elle se donne à voir toujours pour mieux se dérober, risquant à chaque fois sa virginité. Roberte devenant objet de désir par le toucher, Diane, par le regard. Autrement dit, même dans Le Bain de Diane était en quelque sorte préfigurée la figure de l’adolescent, à travers le rôle qu’occupe le démon intermédiaire qui se charge d’offrir un corps à Diane, corps choisit par le démon puisque : « Voyant dans l’imagination d’Actéon ce que celui-ci désire dans l’image de Diane, le démon lui donne exactement cette image à voir. Le corps qu’Actéon voit au bain, c’est le corps de Diane qu’il s’est lui-même imaginé26 ». À la deuxième partie citée, il importe de pointer le même détail que Klossowski, c’est-à-dire le rougissement. Cela a déjà été dit, dans Le Bain de Diane, c’est le démon qui fait rougir celle-ci, mais c’est ce rougissement qui fait croire à Actéon que ce corps rougissant qu’il aperçoit lui donne accès à la plénitude divine. Dans le cas de Thérèse et du Baphomet, c’est aussi le rougissement qui fait hurler au Grand Maître que sa condition de vierge ne peut être qu’éternelle, et donc que sa sainteté perdurera, malgré tout ce qu’elle lui a dit précédemment.
14 Actéon et le Grand Maître sont tous deux prisonniers de l’image et ils sont tous deux à la recherche de la vérité, tous deux certains que ce qu’ils attendent viendra. Actéon à la certitude presque folle qu’il arrivera à surprendre et à posséder Diane, et ce n’est qu’au moment de la métamorphose qu’il réalise son erreur, alors qu’en plus de l’avoir transformé en cerf, Diane lui a retiré la parole, scellant sa destinée et l’impossibilité non seulement pour ses chiens, mais pour quiconque, de reconnaître dans le cerf l’homme d’avant la métamorphose. Le Grand Maître quant à lui aspire toujours à un retour à la corporalité, à une identité unique qui serait définie dans le corps, à ce que cesse la diffusion des souffles et de leurs intentions, malgré ce que Thérèse lui a dit : « L’heure est venue de te prévenir enfin : le nombre des élus est clos. Dès lors, le genre humain a changé de substance : celle-ci n’est pas plus damnable que sanctifiable. De là ce pullulement infini, qui trompe ton discernement27 ! » Alors que sa constitution de souffle – qui est celle d’une intensité se demandant s’il lui est possible de garder traces des intentions qui lui furent propres au temps où il était à l’état de corps – lui permettrait d’aller n’importe où, il reste, demeure dans la Commanderie du Temple, s’obstinant à rester dans ce qu’il appelle « un lieu clos », afin d’assurer la mémoire de son corps disparu, ce faisant en même temps gardien d’un ordre qui n’est plus : « Mais il attendait la restitution de son corps dans le siècle à venir et il prolongeait sous ce prétexte son errance dans les couloirs de la commanderie du Temple […] et de la sorte il tentait une fallacieuse distinction de son propre souffle avec d’autres, et de reculer autant qu’il se pouvait la confusion dans le Souffle unique28 […] ». C’est que la fable du Baphomet, nous dit Klossowski, ne se veut pas une mise en scène de l’éternel retour, mais bien plutôt : « qu’il en retient la conséquence théologique29 ». Cette conséquence, c’est celle de l’incommunicabilité des âmes, qui une fois séparée du corps et à l’état de souffle, se traversent les unes et les autres, sans reconnaître en elle ni ce qui sépare une âme d’une autre âme, ni les diverses intentions qui les animent chacune.
15Ajoutons que ces deux figures répètent sans cesse la métamorphose, dès lors que Sir Jacques de Molay reproduit, commémore une fois l’an, le moment de la condamnation de la commanderie suite à la dénonciation par Philippe le Bel d’une hérésie chez les Templiers, hérésie consistant, dit Klossowski, à croire, comme les docètes, que le Christ n’est mort et ressuscité qu’en apparence, même, qu’il ne s’est fait chair qu’en apparence et qu’Actéon, qui, selon les légendes nous dit aussi Klossowski, aurait aperçu dans la peinture d’un « genre de précurseur de Parrashios30 », sa métamorphose à venir, ne fait que répéter l’image précédemment observée dans la toile…
16Il est un autre indice particulier, insérer dans Le Baphomet, de la répétition dans la figure de Jacques de Molay de celle d’Actéon. Lorsque le Grand Maître, en référence à la statue de l’extase de Thérèse par Le Bernin, dit qu’il s’agit d’un simulacre de pierre qui ne lui plaît guère… À l’état de souffle, et ayant donc déjà payé le prix de son corps, Molay reconnaît en l’image figée dans la pierre de Thérèse un simulacre, tout comme Actéon, une fois avoir lui aussi payé de son corps, reconnaît dans l’image de Diane une icône, « une divinité faite de mains d’hommes31 ». À un Jacques de Molay qui, dans sa posture de souffle, « continuait à croire à la vertu des noms avec tout ce qu’elle implique (principe de contradiction, identité, responsabilité, etc.)32 », se reflète un Actéon fantomatique :
Longtemps, aux dires de quelques-uns, son spectre hanta les campagnes ; il lapidait ceux qui s’aventuraient dehors dans la nuit et se livrait à je ne sais quels autres méfaits ; comme on ne pouvait retrouver ses restes, les oracles ordonnèrent qu’on lui élevât une statue au flanc d’un rocher, le regard au loin ; ainsi il l’épiait encore, comme fixé à toujours dans sa vision ; lui qui refusait le simulacre, un simulacre immortalisait son amour de la vérité…33
17Dans les deux cas, le Grand Maître et Actéon mettent en scène les risques d’une rencontre manquée avec la divinité, les risques de la méprise de l’accès à la « présence réelle ».
18Ajoutons que l’intérêt tout particulier de ces deux personnages-figures, c’est qu’ils sont sans cesse placés face à cette dite méprise. Se retrouvant tous deux devant des divinités qui se dérobent à leur regard, devant, répétons et insistons, ce qu’ils croient être « présence réelle », ils persistent toutefois tous deux dans leur propre croyance, dans leur propre certitude en l’image et en le nom, en leur méprise qui est faille, qui fait ombre à leur regard.
19Alors que la figure d’Actéon du Bain de Diane reste, même après la métamorphose et le déchirement de son corps de cerf, à l’état de spectre, otage de son obsession de la déesse, de par la haine des icônes qu’a fait surgir en lui la métamorphose, il en va différemment du Grand Maître. Après sa première rencontre d’avec le Baphomet, qui refuse de dire son nom, « Inutile de te le dire : on ne peut s’en souvenir tant que l’on revient à soi-même34 » n’acceptant que de l’épeler, B-A-P-H-O-M-E-T, et l’échec de cette rencontre, les doutes de Molay n’en sont que plus grands… Sa condition de souffle prend en quelque sorte tranquillement le dessus… C’est que le Baphomet est le maître de l’oubli, qu’il garantit, et qu’il refuse à Molay lors de leur rencontre, celui-ci n’ayant pas réussi « l’initiation », n’ayant pas bu le lait des mamelons ni accepter de faire venir en lui la semence du phalle. Mais pendant un court instant, l’oubli a bien pesé sur lui, il a bel et bien été séparé de sa mémoire et sans doute cette séparation, bien que fugitive, était suffisante pour lui faire remettre en cause sa foi dans le nom… Si bien que l’apophatisme, que déjà Damascius, avait radicalisé beaucoup plus que Plotin, se radicalise aussi dans le passage du Bain de Diane au Baphomet35.
20Actéon se souvient de Diane, même une fois mort… Jacques de Molay, face au Baphomet, ne peut que tout oublier, ne peut qu’oublier et le nom de Dieu et le nom du Baphomet, pendant un instant certes… Il ne change pas, il demeure le même, n’ayant pas complété, nous l’avons dit, l’initiation. Mais il en a fait l’expérience. Cesser de croire, seulement pour un court instant, la place dans un paradigme autre qu’Actéon. Leurs rencontres manquées sont distinctes et celle du Grand Maître est encore plus périlleuse36. S’il y a bien une répétition qui est remise en question dans le livre de ce nom, c’est celle de la répétition du nom de Dieu… Pour proclamer la véritable mort de Dieu, il faudra cesser de dire Dieu. Économie du silence du nom qui participe de la mystique de l’indicible, et qui, retenant comme nous l’avons dit plus tôt la conséquence théologique de l’éternel retour, fait du corps l’espace de la mémoire, et de l’âme le lieu de l’oubli. C’est-à-dire que les Templiers ayant oublié avoir eu un corps une fois souffles, dans un espace anhistorique, ne se souviennent plus avoir vécu autre chose que cette espace où Dieu n’est pas : « This emphasis on fluctuating intensities of the body’s impulses is one of the consequences of Nietzsche’s declaration of the “death of God”. One of Klossowski’s most persistent themes is that the death of God implies the loss of both the identity of the Self and the coherence of the World37 ». Il devient tout simplement impossible de crier « Grande est la Diane des Ephésiens38 » comme l’a fait Klossowski à la fin du Bain de Diane, et il n’est plus possible de s’exclamer « Gloria in excelsis Baphometo39 ! », comme l’ont fait les souffles des Templiers. Non seulement l’exclamation du nom divin n’est plus possible, mais l’exclamation de l’identité non plus. L’inconsistance des souffles, dans une temporalité hors de l’histoire, n’est pas sujette à la mémoire40.
Notes de bas de page
1 Klossowski Pierre, Jouffroy Alain, Le Secret pouvoir des sens. Entretiens, Paris, Éditions Écriture, 1994, p. 133.
2 Ce trop restrictif, il faut l’entendre lui-même chronologiquement. Pierre Klossowski dessinait déjà au moment de la publication de La Révocation de l’édit de Nantes (1959), et c’est pendant « la période picturale » que fut publié L’Adolescent immortel (1994). Bien entendu, tout lecteur quelque peu attentif de Pierre Klossowski sait aussi que les dessins, les tableaux, reprennent des thématiques, bien plutôt, des scènes, des textes (pensons notamment aux multiples dessins des Barres parallèles, qui reprennent une scène des Lois de l’hospitalité (1965), ou à ceux de Diane et Actéon, reprenant une scène du Bain de Diane (1956) etc., et qui même, en créent de nouvelles qu’il est presque impossible pour ledit lecteur de ne pas tenter de replacer dans les textes lus précédemment. Klossowski ne dit-il pas lui-même, d’ailleurs, toujours dans les entretiens avec Jouffroy : « Si j’avais suivi les conseils de Giacometti et de Robert Lebel, qui me disaient qu’il ne fallait pas quitter le dessin […] je n’aurais jamais écrit la Révocation, jamais écrit tout ce que j’ai écrit par la suite, le Bain de Diane, etc. […] Ce qui s’est passé chez moi, ce sont vraiment des obsessions, mais comment les justifier ! Il fallait d’abord en parler ! Pas les montrer tout de suite ! » Ibid., p. 140.
3 Ce que d’ailleurs, dans leur entretien de la revue « Europe » de juin-juillet 2015, Jean-Baptiste Para et Patrick Amstutz ont appelé des « contaminations », pour décrire le mouvement circulaire entre les textes et les dessins, entre l’image, le tableau « vivant » et mental à partir duquel est écrit le texte et plus tard, à partir duquel sera dessiné l’esquisse, ou même à l’inverse. Amstutz, Patrick et Para Jean-Baptiste, Variations du signe, Entretien avec Patrick Amstutz, Europe, Juin-Juillet, n° 1034-1035, « Pierre Klossowski », 2015, p. 22.
4 Klossowski Pierre, Jouffroy Alain, Le Secret pouvoir des sens. Entretiens, op. cit., p. 58.
5 La version du Bain de Diane auquel fera référence cet article est la première édition de 1956, chez Jean-Jacques Pauvert, édition parcourue d’images de la déesse : « Quatre angles de vue de la déesse donc dans Le Bain de Diane, changeant radicalement à chaque fois l’axe du regard, quatre photographies d’une statue, d’un simulacre de Diane, si l’on se souvient que simulacre vient de simulacra, comme je l’ai dit dans le précédent chapitre, terme latin désignant les statues des dieux antiques qui jalonnaient le paysage de Rome. » Sylvain Laurence, Expériences sensibles et suprasensibles. À travers Le Bain de Diane de Pierre Klossowski, Mémoire, Littérature comparée, Département de littératures et langues du monde, université de Montréal, 2015, 1 volume, 117 pages, p. 65. Elle fut découverte par hasard et par chance dans une libraire usagée. Quant à la version du Baphomet, c’est la deuxième édition, publiée à partir de l’édition de 1965 chez Mercure de France aux Éditions Gallimard en 1987 (réimprimée en 2002) auquel nous ferons référence, édition accompagnée d’une note de Klossowski à la toute fin donnant quelques précisions qui ne se trouvaient pas dans la première. Déjà elle-même difficile à se procurer, les tentatives de trouver la première édition à Montréal sont demeurées jusqu’à maintenant infructueuses.
6 Étrangement, la catégorisation de ses deux ouvrages que l’on retrouve à la fin du Secret pouvoir des sens, dans la section références bibliographiques, place Le Baphomet sous la catégorie Fictions, et Le Bain de Diane sous la catégorie Essais. Cette classification marque une autre difficulté de lecture : la fiction et la théorie sont sans cesse marquées l’une par l’autre chez Klossowski. Certains de ses ouvrages sont bien sûr beaucoup plus faciles à cataloguer, par exemple les écrits sur Sade, le livre Nietzsche et le cercle vicieux (1969). Mais dans le cas du Baphomet et du Bain de Diane, les cartes s’embrouillent. La théorisation du mythe de Diane et Actéon offerte par Klossowski à partir de la version ovidienne fonctionne à partir de l’écriture de nouvelles mises en scène de ce mythe, ou autrement dit, s’il ne s’agit pas de nouvelles mises en scène au sens simple de « neuves », elles n’en sont pas moins originales et propres au récit de Klossowski. Foncièrement ancrée dans des descriptions d’ordres émotionnelles, c’est-à-dire, suppléant au descriptif ovidien des détails sur ce que Actéon et Diane ont « ressenti », il est difficile d’accorder la lecture de ce texte à la catégorisation retrouvée dans Le Secret pouvoir des sens. Et il en va de même pour la seconde édition du Baphomet. Précisant dans une note de lecture à la fin du texte à propos de la seconde partie du Baphomet : « Le Baphomet (gnose ou fable, conte oriental) ne saurait en aucune matière démontrer le fond de vérité du simulacre de doctrine qu’est l’Éternel Retour nietzschéen […] En revanche, mon livre en retiendrait la conséquence théologique […] », il devient encore une fois difficile d’accepter Le Baphomet en tant que texte se résumant à la définition d’une fiction. Klossowski Pierre, Le Baphomet, Paris, Éditions Gallimard, « L’Imaginaire », 2002, p. 228-229.
7 Agamben Giorgio, Klossowski et la question de l’image, Joël Gayrand (trad.), Europe, Juin-Juillet, n° 1034-1035, « Pierre Klossowski », p. 59-60, 2015, p. 59.
8 D’où l’importance de la présence des images de la déesse qui traverse la première édition du Bain de Diane, que Patrick Amstutz décrit en détail dans son article « The Christian “Bain de Diane”, or the Stakes of an Ambiguous Paratext » : « All four are blue-tinted photographs, against a black background, of the statue taken from different angles. The first plate [BD18] ¾ presented with a broad blue band across the top of the page, designating it as the first of the series ¾ captures the statue in profile, from head to thighs : it is the deliberate movement of the archeress, and the noble tilt of her head, that is emphasize here. The second plate [BD1 24] catches the goddess almost full-frontally from the strong bend at her knees, emphasizing the greatness and the severity of the huntress. Taken at three-quarters and almost her full height, the third plate [BD1104] shows her in full glory, upright, cloak tightly knotted at her waist and the crescent, resplendent and emblematic on her head ¾ fully visible for the first time, whereas it was hidden in the three previous angles of view. Finally, the fourth photograph [BD1 120] ¾ this time presented with a broad blue band at the bottom of the page, designating it as the last ¾ allows us to see only the hindquarters of a hitherto carefully concealed deer and the finely curved calf of Diana, who turns her back to us and who seems, tunic to the wind, definitely to be taken her leave. » Amstutz Patrick, « The Christian Bain de Diane », or the Stakes of an Ambiguous Paratext, Diacritics, vol. 35, n° 1, Whispers of the Flesh, Essays in Memory of Pierre Klossowski, p. 136-146, 2005, p. 139.
9 Afin de mettre en acte de la manière la plus poussée possible une herméneutique de ce mystère et de son rapport à l’image, on pourrait dire aussi que, poussée à l’extrême, l’image, l’icône, est le résultat du mystère de l’incarnation, en ce sens que le simulacre, tableau présent dans l’esprit, est lui-même incarné dans l’image visuelle ou écrite qui en résulte.
10 Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, Paris, Éd. Jean-Jacques Pauvert, 1re édition, 1956, p. 60.
11 Deux mouvements qui ne sont pas sans rappeler les deux pôles de l’histoire de l’œuvre d’art chez Benjamin, la valeur rituelle et la valeur d’exposition : « Il serait possible de représenter l’histoire de l’art comme l’opposition de deux pôles de l’œuvre d’art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d’un pôle à l’autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d’exposition. La production artistique commence par des images au service de la magie. Leur importance tient au fait même d’exister, non au fait d’être vues. L’élan que l’homme de l’âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu’il n’expose que par hasard à la vue d’autrui ; l’important serait tout au plus que les esprits voient cette image. La valeur rituelle exige presque que l’œuvre d’art demeure cachée […] Avec l’émancipation des différents procédés d’art au sein du rituel se multiplient pour l’œuvre d’art les occasions de s’exposer. » Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Écrits français, Paris, Éditions Gallimard, 1991, p. 147.
12 Traité et définition auxquels s’adresse en partie la récusation d’Augustin, celui que Klossowski d’ailleurs appelle, dans son texte « illustre contempteur des dieux » : « « Il serait permis aux dieux de s’unir aux femmes des mortels, et interdit aux hommes de posséder des déesses ? Dure ou plutôt incroyable condition ! », s’écriait un illustre contempteur des dieux », Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, op. cit., p. 20-21.
13 Apulée, Le Démon de Socrate, trad. Colette Lazam, Paris, Éditions Payot et Rivages, 1993, p. 52.
14 Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, op. cit., p. 52-53.
15 Foucault Michel, « La prose d’Actéon », in Nouvelle revue française, Paris, n° 135, p. 449- 459, 1964, p. 449.
16 Nous écrivions notamment, dans notre mémoire : « Le démon n’est pas la divinité se transformant elle-même (totalement ou en partie) en corps, mais bien la divinité empruntant un corps déjà existant, mais flexible. Le paradoxe de l’incarnation se distingue, dans le mythe latin klossowskien, parce qu’il suppose deux corps plutôt qu’un seul, soit le corps « original » du démon, corps aérien, et le corps « image » du démon, le corps transformé sous lequel il présente la divinité au regard des hommes, ici, au regard d’Actéon. Toutefois, dès lors que ce corps sert à offrir une représentation simulée de la divinité, la distinction entre l’original et l’image s’efface, puisque c’est toujours l’image au final qui est mise au premier plan. » Sylvain Laurence, Expériences sensibles et suprasensibles. À travers Le Bain de Diane de Pierre Klossowski, op. cit., p. 85-86.
17 Foucault Michel, « La prose d’Actéon », in Nouvelle revue française, op. cit., p. 448.
18 Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, op. cit., p. 63-64.
19 Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 98.
20 Foucault Michel, « La prose d’Actéon », in NRF, op. cit., p. 444-445.
21 Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 139.
22 Foucault Michel, « La prose d’Actéon », in NRF, op. cit., p. 445.
23 Trois insultes qui ne sont pas sans rappeler un épisode à venir plus tard dans le texte, soit les trois cercles réalisés par le tamanoir alentour du Crucifix, lors de l’épreuve du crachat à laquelle ce tamanoir, Frédéric l’Antéchrist est soumis, ainsi que la trinité chrétienne, le Dieu, le Père et le Fils, dont l’existence des souffles dans leur hiatus les porte à croire à une simulation même de l’incarnation du Christ, de sa mort et de sa résurrection. Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 144-145.
24 Klossowski Pierre, Jouffroy Alain, Le Secret pouvoir des sens. Entretiens, op. cit., p. 29.
25 Ibid., p. 48-49.
26 Sylvain Laurence, Expériences sensibles et suprasensibles. À travers Le Bain de Diane de Pierre Klossowski, op. cit., p. 97.
27 Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 55.
28 Ibid., p. 88-89.
29 Ibid., p. 229.
30 Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, op. cit., p. 36.
31 Ibid., p. 120.
32 Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 88-89.
33 Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, op. cit., p. 119.
34 Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 138.
35 « Plotin disait que l’on ne peut penser le principe, mais que l’on peut en parler. Damascius, au contraire, déclare que l’on ne peut parler du principe, on peut seulement dire que l’on ne peut en parler : « Nous démontrons notre ignorance et notre impossibilité de parler à son sujet (aphasia). » Damascius analyse avec une lucidité parfaite les apories de l’inconnaissable : il est également impossible de dire que le principe est inconnaissable et qu’il est connaissable. Nous ne parlons pas du principe, nous ne faisons que décrire l’état subjectif dans lequel nous sommes : « Notre ignorance à son sujet est complète et nous ne le connaissons ni comme connaissable ni comme inconnaissable. » Hadot Pierre, « Apophatisme et théologie négative », in Exercices spirituels et philosophie antique, Paris, Albin Michel, Format de poche revue et augmentée, 2002, p. 241.
36 Il n’en demeure pas moins que tous deux ne changent pas radicalement, persévérant dans leur croyance du nom.
37 W. Smith Daniel, Klossowski’s reading of Nietzsche : Impulses, Phantasms, Simulacra, Stereotypes, Diacritics, vol. 35, n° 1, Whispers of the Flesh, Essays in Memory of Pierre Klossowski, p. 8-21, 2005, p. 10.
38 Klossowski Pierre, Le Bain de Diane, op. cit., p. 120.
39 Klossowski Pierre, Le Baphomet, op. cit., p. 190.
40 L’hérésie à laquelle se soumettent les Templiers est celle des docètes. Considérée comme l’une des manifestations du gnosticisme, elle soutient, nous l’avons dit plus haut, la mort et la résurrection du Christ seulement en apparence. Outre le fait que Klossowski se disait lui-même hérétique ou gnostique, le choix de cette particulière hérésie n’est pas sans fondement. Premièrement, le phénomène gnostique est, de manière générale, reconnu pour sa propension à l’interprétation. Par là même, cette propension à l’interprétation était bien souvent synonyme avec la découverte de sens cachés dans les écritures, mystères de celles-ci que seuls les initiés pouvaient décoder, proche en ce sens du mysticisme et des cultes à mystères : « They were not aiming at any ideal philosophical knowledge nor any knowledge of an intellectual or theoretical kind, but a knowledge which had at the same time a liberating and redeeming effect. […] It is a knowledge given by revelation, which has been made available only to the elect who are capable of receiving it and therefore has an esoteric character. » p. 55. À l’idée de la connaissance (gnosis), en tant que ce qui est accessible seulement à quelques-uns s’ajoute l’idée de l’étincelle, présente seulement en quelques-uns et qui permet l’accès à la connaissance, qui répond d’une cosmogonie dualiste complexe. Nous n’en ferons pas état ici, puisque cela nous éloignerait de notre propos. Mais rappelons ceci : dans le dualisme gnostique, l’âme représente le bien, puisqu’elle est ce qui possède l’étincelle et peut donc avoir la gnosis, le corps représente le mal, l’ignorance et l’oubli, dès lors qu’il est un participant du monde terrestre qui est lui-même une erreur. Klossowski inverse le paradigme dans Le Baphomet. Et comme les Templiers ont oublié avoir un corps, voilà pourquoi ils croient en l’hérésie du docétisme. Et le seul corps qui persiste, c’est celui du Baphomet.
Auteur
Candidate au doctorat en littérature comparée à l’université de Montréal. Son projet de thèse porte sur ce qu’elle nomme la « pensée pensante », c’est-à-dire, l’incarnation d’un intellect interprétatif chez Pierre Klossowski et Pascal Quignard, à partir des figures de Cassandre et Tirésias en tant que prosopopées du savoir oraculaire. Ses intérêts de recherche concernent principalement la littérature des xxe et xxie siècles, les mythes, la figuration, le sacré et l’épistémologie. Elle a publié plusieurs articles, dont « Crachats divinatoires, Cassandre, figure de lectrice chez Eschyle et Lycophron » (Post-Scriptum. ORG, 2018) et « La pensée pensante ou le renouvellement de l’intellect interprétatif, Porosité entre les disciplines et rapport au savoir » (À paraître, revue Mélanges francophones, 2019). Elle a donné plus d’une dizaine de conférences, toutes liées à ses spécialisations de recherche. Elle est la rédactrice en chef de la revue des étudiant.e.s aux cycles supérieurs de littérature comparée de l’université de Montréal, Post-Scriptum. ORG. Elle est aussi la coordonnatrice du projet de recherche Réfugié(e) s et Déplacé(e) s : Droit, Littérature et Migration.
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Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.)
2010
Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
Alain Milon (dir.)
2019