Un manifeste de l’antiréalisme
p. 189-212
Texte intégral
1Thomas l’Obscur donne le sentiment d’une extrême étrangeté. Or Blanchot, à l’époque où il le rédigeait, était déjà un critique littéraire. On est donc naturellement tenté, afin d’espérer un peu mieux comprendre ce roman, de chercher dans ses critiques la conception esthétique de l’auteur et les modèles qu’il a pu choisir.
L’antiréalisme
2Ce qu’on peut constater, tout d’abord, c’est une constante critique du réalisme, toujours dénoncé comme une convention. C’est par une telle dénonciation que le 29 septembre 1937 le jeune Blanchot ouvre le premier article de critique littéraire de L’Insurgé dans lequel il loue sans réserve le roman d’un auteur de l’avant-garde, Les Vagues de Virginia Woolf :
Les œuvres de Mme Virginia Woolf qui apparaîtront un jour comme l’une des plus rares créations de notre temps se recommandent d’abord par leur extrême résistance aux conventions habituelles de la littérature. Ses récits ont rejeté les règles communes et découvert de nouvelles nécessités. Ils sont libres des anciennes coutumes et dociles à des commandements dont l’exigence […] ne doit rien à l’arbitraire de la tradition1.
3Quelles sont ces conventions ? Ce sont celles du réalisme :
[Mme] Virginia Woolf écrit de romans sans histoire, sans anecdote ou presque, sans personnage. Elle est restée parfaitement indifférente à tout ce qu’on demande ordinairement au roman. Ceux qui estiment que la littérature romanesque doit ses mérites à l’agrément du sujet, à la vraisemblance des caractères, à l’abondance des hasards, à l’habileté des truquages qui permettent d’en faire un double honorable de la vie, tous ceux pour qui il n’y a de roman que dans un système où l’imaginaire aboutit au trompe-l’œil seront déçus par les ouvrages de Mme Virginia Woolf2.
4Dans les chroniques qu’il donne pendant la guerre au Journal des Débats Blanchot manifeste constamment une vigoureuse opposition au réalisme. Le 24 juin 1942, la réédition d’un roman de Louis Duranty, l’un des « fondateurs du réalisme romanesque », lui donne l’occasion de dire ce qu’il en pense : « C’est un genre dont le discrédit n’a cessé de grandir avec le succès3. » Il rappelle ce que fut, historiquement, ce réalisme :
Vers 1850 de nouveaux écrivains, entraînés par le désir irrésistible d’être autres que leurs prédécesseurs, découvrent que le roman a été perverti par un excès d‘invention et à le libérer du fantastique. […] Les écrivains de 1850 ne veulent plus faire concurrence à l’état-civil, en formant des êtres d’imagination capables de passer pour vivants. Ils ne rivalisent pas avec le réel, ils l’imitent4.
5Le réalisme n’était pas donc pour eux ce qu’il est pour nous – l’esthétique de Balzac ou de flaubert : « À cette époque on ne se trompait pas sur le sens de l’œuvre balzacienne », on reconnaissait que « Balzac, par son extraordinaire pouvoir de création abstraite, semblait avoir livré le roman à la bizarrerie de l’imaginaire5. » Quant à flaubert, Blanchot signale que Duranty le combattit, parce qu’il lui paraissait
[…] trahir l’idéal réaliste par sa vision bourgeoise des choses et par son goût littéraire de l’élite. […] flaubert en donnant un style à ses observations et à son langage est infidèle à l’art qu’il croit défendre. Il s’éloigne du naturel ; il se fie aux mots et non plus aux documents ; il invite l’écrivain à déformer ce qui est au lieu de le reproduire sans recherche6. »
6Le type de l’écrivain réaliste, ce serait Maupassant. Blanchot n’a pas de mots assez durs pour exprimer son mépris de l’auteur de Bel-Ami lorsque la biographie de Paul Morand lui en donne l’occasion, le 28 octobre 1942 : « Sans Maupassant le roman serait devenu tout aussi vulgaire et tout aussi facile » ; « Maupassant ne prolonge flaubert qu’en substituant à la volonté et à l’acharnement la négligence et la hâte. » Ses romans ? « [Ils] sont d’une banalité et d’une insignifiance que rien ne sauve7. » Certes, les contes témoignent « d’une adresse supérieure ». Mais c’est que là, Maupassant échapperait au réalisme :
Ils ne demandent presque rien à l’analyse ou à la psychologie. Ils ne racontent pas une histoire, au sens où les réalistes entendent par histoire une suite quelconque d’événements. Leur principale qualité, qui est justement le principal intérêt des contes […] est d’exprimer une situation en rapport avec la condition humaine ou avec certaines tendances qu’un récit direct ne traduirait pas […] Les situations dont ces contes mettent en lumière le caractère significatif échappent souvent au réalisme par ce qu’elles ont d‘extraordinaire dans la banalité8.
7Au sujet du réalisme, Blanchot s’explique plus longuement le 14 mai 1941 dans une chronique sur « le jeune roman ». Exceptionnellement, cette chronique n’est pas le compte rendu d’une publication. Comme elle est contemporaine de celle de Thomas l’Obscur, on peut y voir une « défense et illustration » de son roman. Il commence par y dresser le constat d’une décadence du roman français contemporain :
Tout romancier naissant [croit] se trouver inéluctablement devant la tâche de se raconter lui-même ou de raconter l’histoire d’un personnage emprunté à la vie courante. Peu d’invention, nulle audace, et presque aucune originalité, même conventionnelle. On pourrait se demander si le roman […] [est] encore un genre littéraire9.
8Comment expliquer « cette décadence » ? Blanchot l’impute au réalisme : « Le roman semble s’être perdu par un goût puéril du réalisme, par un souci exclusif de fidélité à une observation extérieure10 ». Mais pourquoi ce choix du réalisme ? Ce serait, d’abord, en raison
[…] des notions fausses sur une prétendue tradition romanesque, attachée à la peinture des mœurs et à la description des conflits humains [qui] ont encouragé le romancier à faire le sacrifice de toute force d’imagination et de toute volonté de création extravagantes11.
9Dans une autre chronique Blanchot tente de réfuter une fausse idée que l’on a de Balzac :
Il n’est pas besoin de préciser aujourd’hui que Balzac n’a rien de commun avec les romanciers réalistes dont pendant longtemps, par un malentendu ridicule, on a voulu voir en lui le modèle. Il est clair que peu d’écrivains ont moins que lui obéi au goût de l’observation, aux soucis de la vraisemblance, aux soins de l’analyse psychologique12.
10Mais Blanchot envisage une autre raison qui expliquerait la tentation du réalisme. C’est qu’il serait une solution — certes mauvaise mais une solution tout de même — au problème que pose l’art du roman :
L’imitation de la société ou, comme l’on dit, de la vie, a constitué un excellent moyen d’introduire une certaine nécessité dans une œuvre de fiction. […] Il n’est que trop naturel que l’écrivain se donne à lui-même cette réponse : mon roman qui est fait d’une suite aléatoire de mots et d’un enchaînement problématique de faits, où par conséquent rien n’est justifié, […] bénéficie d’une certaine nécessité dans la mesure où il apparaît comme le récit d’événements qui ont eu lieu ou qui auraient pu avoir lieu13.
11Ce moyen est inadéquat parce que c’est « faire dépendre la nécessité de l’œuvre de son objet plutôt que de l’œuvre elle-même » – une telle solution « tend à ne rien demander à l’art et tout ce qui en est l’informe et vague matière14. » Cette solution est d’ailleurs paradoxale, « car on invoque pour rendre le roman nécessaire le fait qu’il reproduit des événements, eux-mêmes sans nécessité, système confus et impénétrable de chances et de hasards15. » D’après Blanchot en effet, « le propre de l’œuvre véritable est de créer un monde où les êtres que nous sommes et les faits qui nous composent atteignent une nécessité […] que la vie ne leur donne généralement pas16. » Et c’est pourquoi tout réalisme serait un échec artistique :
Comment imiter, dans une œuvre où quelque souci de composition et une liaison suivie du langage et de l’anecdote sont apparemment indispensables, la trame des choses réelles où il n’y a ni rythme, ni symétrie, ni figure, ni quoi que ce soit qui rappelle une loi littéraire ?
12Blanchot conclut son article en rêvant « à quelque écrivain, symbole de pureté et d’orgueil, qui serait pour le roman ce que Mallarmé a été pour la poésie » et en entrevoyant « l’œuvre dont celui-ci voulait faire l’équivalent de l’absolu. » De quelles qualités devrait faire preuve cet écrivain ?
L’esprit d’invention et l’effort de rupture supposent une recherche terriblement exigeante de la nécessité, un éloignement de tout arbitraire, une conscience implacable pour rejeter toute image ou toute création non justifiée, en un mot un contrôle et une domination extrêmes17.
13Ce que Mallarmé a été pour la poésie et son ambition d’une œuvre qui soit l’équivalent de l’absolu, Blanchot l’avait évoqué quelques semaines auparavant dans une chronique rendant compte de la Vie de Mallarmé d’Henri Mondor : « [Le poète] a saisi [l’absolu] et a tenté de l’exprimer en quelques mots par un prodige de combinaisons soustraites au hasard18. » Blanchot répète ce credo deux ans plus tard, le 27 octobre 1943, dans un article intitulé, de manière provocante, « Mallarmé et l’art du roman ». Il y cite la célèbre lettre à Verlaine du 10 novembre 1885 dans laquelle l’auteur d’Hérodiade évoque le Livre auquel il rêve : « Quoi, c’est difficile à dire : un livre, tout bonnement, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses… » et il estime « étrange qu’aucun romancier n’ait découvert dans les remarques de Mallarmé une définition de l’art du roman et une allusion chargée de gloire à ce qu’il est amené à faire. » Certes, le lecteur pourrait s’étonner qu’un romancier puisse découvrir dans les remarques d’un poète « une définition de l’art du roman ». Blanchot prévient cet étonnement en affirmant qu’
Il y a, dans cette page, une explication si universelle de la littérature que nul genre de création ne peut s’en trouver exclu. L’écrivain qui, par une mission inquiétante se voit obligé de construire les rigueurs de la fiction avec les facilités de la prose n’est pas moins directement interpellé que le poète19.
14Peu après, lorsqu’il veut faire l’éloge de Moby Dick de Melville dont Giono vient de donner la traduction, c’est au Coup de Dés qu’il le compare :
Moby Dick cherche à être un livre total […] se donnant comme l’équivalent écrit de l’univers. C’est, d’une certaine manière un de ces livres qui aident à comprendre l’ambition suprême de Mallarmé lorsqu’il voulait « élever une page à la puissance du ciel étoilé20.
15Quelques mois après, c’est au nom de l’idéal qu’il proposait dans « le jeune roman » que Blanchot condamne les « jeunes romanciers » de sa génération, leur reprochant d’accepter
[…] les conventions d’un genre qui demande en vain, de la part de ceux qui l’approchent, quelque orgueil, un certain pouvoir de transformation technique, une recherche aventureuse. […] Ils reçoivent des règles toutes faites et ils les reçoivent sans examen […] Et s’ils s’en écartent, c’est pire encore car cette rupture ne semble pas venir d’exigences approfondies mais d’une ignorance qui repousse les usages sans avoir compris pourquoi ils méritaient d’être repoussés21.
16Aucun n’a conscience que « le roman est un art fort difficile où le romancier, avant toute invention, doit inventer des règles strictes, où il dépend tyranniquement d’une forme qu’il s’est donnée22. »
17Admettons que Balzac ni flaubert ne soient des réalistes, leurs romans liant indissolublement une forme avec l’objet d’un récit, il n’en reste pas moins que Thomas l’Obscur ne ressemble pas à Illusions Perdues ni à L’Éducation Sentimentale. C’est pourquoi, pour l’éclairer, il vaut peut-être mieux chercher quels ont pu être les modèles qu’avait à l’esprit son auteur.
Un modèle : Giraudoux
18La lecture de ses premières critiques littéraires en révèle au moins deux. Le premier est Giraudoux – le romancier Jean Giraudoux. On pourra s’en étonner, dès lors que l’œuvre romanesque de Blanchot apparaît comme « désolée, une des plus tristes qui soient dans toutes les littératures23 », et que ce n’est pas le cas de l’auteur de Suzanne et le Pacifique et du Supplément au Voyage de Cook24. Mais il est manifeste qu’il est le romancier le moins réaliste de sa génération — dans son Histoire de la Littérature française, Henri Clouard le classe dans une section intitulée « aux confins du réel et du rêve25». De 1940 à 1944, Blanchot fait au moins six fois son éloge. Il n’a pu rendre compte de ses romans dans aucune de ses chroniques de L’Insurgé ni du Journal des Débats, Giraudoux ayant publié son dernier roman (Le Choix des Elues) en 1939, dans l’intervalle des activités critiques de Blanchot. Mais il l’évoque à plusieurs occasions. En 1940, il le cite avec Jean Paul comme l’un des « écrivains qui ont le sens de la création romanesque et de la forme qui lui convient26. » En 1941, citant Kleber Haedens, qui, dans Paradoxe sur le Roman, contestait la pertinence des traits par lesquels on caractérise le genre, il donne l’exemple de Giraudoux et de Jean Paul : « La représentation de la réalité ? Suzanne et le Pacifique de Jean Giraudoux, Hespérus de Jean Paul sont des romans où tout est fiction, rupture avec la vie et, même le trompe-l’œil, oppositions aux choses de la vie27. » En 1944 il loue le journal de guerre de Dumay, dont « l’aisance et la pureté font une réplique modeste de l’Adorable Clio de Jean Giraudoux28. »
19Mais qu’est-ce que Blanchot loue chez Giraudoux ? C’est invariablement son art de la métaphore29. En 1940, il vante « le développement conscient des images », « le mouvement qui ne néglige aucun intermédiaire et qui nous fait passer insensiblement, avec une autorité douce et terrible, par un progrès dont nous nous apercevons à peine, de la simple allégorie au symbole paradoxal et irrécusable qui se brise devant la réalité où il nous a amenés30. »
20Un an plus tard, à l’occasion d’une recension des Cahiers de Montesquieu, Blanchot compare celui-ci à Giraudoux et à son « maniement des images » : « L’art de Montesquieu est assez semblable, dans l’abstraction, à ce qu’est dans le maniement des images celui de Jean Giraudoux. Il s’agit, pour l’un et pour l’autre de partir, soit d’une observation assez naturelle, soit d’une métaphore presque banale et d’en tirer, par une chaîne ininterrompue de remarques et d’images, une suite incontestable d’affirmations ou d’impressions de plus en plus paradoxales jusqu’à ce qu’éclate dans une dernière phrase, en une antithèse totale et cependant totalement justifiée, la vérité morale ou poétique dont la poursuite laisse à travers le texte un sillage éblouissant31. » En 1942, rendant compte d’un roman de Paul Morand, Blanchot répète cette analyse en opposant le style des métaphores de Morand à celui de Giraudoux32. La même année, dans un article intitulé « Les chances du réalisme », il oppose ce réalisme, qu’il définit comme « le goût d’exprimer la réalité en donnant l’illusion qu’elle est exprimable directement, sans intermédiaire littéraire », à l’impressionnisme qu’il définit par « le refus de regarder ce qui est sans y mêler les mouvements de l’âme, les réactions de la sensibilité, tout ce qui demande pour se manifester la logique particulière des métaphores » et le rapporte aux récits de l’enfance : « Il est peut-être normal que ce qu’il y a de parti pris dans la jeunesse, de visions fragmentaires, d’émotions baroques et instables exige un art du discontinu où s’expriment des notes locales, des instants aigus et uniques » et il donne l’exemple des premières fictions de Giraudoux : « … En cela, Giraudoux a montré dans ses premiers livres, L’École des Indifférents, Simon le Pathétique, Suzanne et le Pacifique, la perfection avec laquelle son art de la dialectique des images répondait aux états d’âme, aux rêves, aux fantaisies de la jeunesse33. »
21Le lendemain de la mort de Giraudoux, sans signaler celle-ci, Blanchot célèbre l’écrivain en le comparant et en le distinguant de Jean Paul : « [Celui-ci] s’est rencontré, par son style métaphorique, avec l’un de nos écrivains les plus rares, au point de paraître son sosie exalté, Jean Giraudoux ». En effet, « Jean Paul a été l’un des premiers romanciers à sentir que la métaphore pouvait être un instrument extraordinaire de transmutation et sa prose, saisie d’une véritable frénésie, échange tout contre tout, assemble les harmonies les plus étranges. » Or, « une telle aptitude à exprimer le même par l’autre fait de lui […] le devancier d’un écrivain aussi original et aussi pur d’influences que Jean Giraudoux. […] L’un et l’autre sont à la recherche des « grandes ressemblances » qui « balafrent le monde et marquent çà et là leur lumière34 ». Blanchot signale toutefois une différence :
La principale [différence] nous paraît liée au mouvement des images qui, chez Jean-Paul, se développent sans ordre, dans une effusion d’ivresse et une puissante incohérence, tandis que Jean Giraudoux les aimante les unes aux autres, les associe selon un progrès dialectique passant peu à peu du jour à la nuit et faisant enfin éclater au cœur de l’ombre ce qui fut la clarté la plus vive35.
22Un peu plus tard, Blanchot retrouve dans un roman d’Alfred Jarry « l’art métaphorique de Giraudoux36 ».
23Dans sa recension de Thomas l’Obscur, Thierry Maulnier ne manqua de remarquer l’influence de Giraudoux sur le style de ce roman : « Beaucoup de pages de Maurice Blanchot ressemblent d’une ressemblance parfois trop grande à des pages de Jean Giraudoux, par la décomposition de la réalité à travers le prisme exact et scintillant de métamorphoses significatives et l’aptitude à faire sortir du plus humble des objets et des gestes une sorte de halo divin, la puissance et le rayonnement même du mythe37. »
24En 1945, dans Précieux Giraudoux, dont Blanchot écrivit que c’était « une des plus pénétrantes études [de l’écrivain] que l’on puisse lire38 », Claude-Edmonde Magny approuva, semble-t-il, l’esthétique romanesque professée dans « Mallarmé et l’art du roman » et reconnut dans les romans de Giraudoux des ouvrages conformes à cette esthétique :
Il semble que le roman ait jusqu’ici manqué d’audace, qu’il n’ait pas osé s’affranchir de la superstition de la ressemblance avec le réel. On peut rêver, devant l’œuvre de Giraudoux, à ce que serait un roman pur, l’équivalent, dans l’ordre romanesque de ce que sont, dans l’ordre poétique, les sonnets « sans matière » de Mallarmé.
25Bien plus, « le roman précieux à la Giraudoux ouvre la voie à un genre auquel nul écrivain ne s’est encore appliqué de façon systématique : le roman poétique39. » Nul écrivain ? C.-E. Magny retrouvait en tout cas dans Thomas l’Obscur « des images, des cadences, des métaphores de la prose [de Giraudoux]40 » ; lisant la description que Blanchot fait de son héroïne (« Elle mettait du rouge contre la tristesse, du fard doré sur les paupières contre la timidité, des faux cils contre l’impudence, et elle présentait sur le visage le plus factice et le plus trompeur l’image même de la sérénité et de la vertu »), « cette Anne [lui sembla] une sœur cadette d’Eglantine ou de Suzanne41. » Plus généralement, C.-E. Magny vit en Blanchot, comme en Giraudoux, un « précieux », au sens qu’elle donnait à ce terme :
Tout dans le monde de Giraudoux, est au superlatif comme il sied dans un univers où il n’y a [pas de] devenir temporel […]. Semblablement, les personnages que créent les autres précieux seront, d’emblée, parfaitement eux-mêmes42. »
26C’est ainsi que « la description du personnage [de l’Anne de Thomas l’Obscur] n’est […] que l’incarnation dans chacun de ses traits, la graduelle descente dans le monde sensible de son essence immatérielle. La misère même de l’obscur Thomas sera archétypique et, par suite, décrite en termes précieux43 . » Citant un passage de cette description : « Chaque homme qu’il croisait mourait. Chaque homme, si Thomas détournait les yeux, mourait avec lui d’une mort que rien n’annonçait. Il les regardait, et déjà, il les voyait perdre sous son regard toute ressemblance, sans même ce sursis d’identité qui est laissé aux cadavres », C.-E. Magny nota qu’
[…] ici apparaissent les deux traits du style de Giraudoux : l’universalité dans les affirmations44, une universalité singulière, s’exprimant par chaque et non pas tous – et le renchérissement, le superlativisme (« sans même ce sursis d’identité qui est laissé aux cadavres »), nécessaire si on ne veut laisser aucune échappatoire, aucun trou où pourrait s’introduire la contingence45.
27Mais « le procédé le plus révélateur dont se serve le précieux moderne est l’antithèse » : par exemple,
[…] c’est en soignant les miséreux qu’Anne, chez M. Blanchot, manifeste le plus sa pureté », « son absence de coquetterie ressort d’autant plus qu’elle se regarde sans cesse dans la glace, geste qui l’éclaire sur elle-même dans la mesure exacte où il trompe les autres ; par opposition avec l’obscurité de Thomas, sa luminosité devient plus éclatante46.
28En 1966 Jean Starobinski nota, lui aussi, « des inflexions assez proches de celles du style de Giraudoux47. » En 1976, Evelyn Londyn alla plus loin : selon elle « le poétique tel qu’il existe chez Giraudoux dans Suzanne et le Pacifique devient exaltant et surabondant chez Blanchot. […] On pourrait dire que cette première version [de Thomas l’Obscur] est, dans un sens, un hommage à Giraudoux48. » En 1994 Jean-Yves Tadié analysa les traits que « les premiers récits de Giraudoux – et ses derniers – lègueront aux récits poétiques du XXe siècle, ses frères ingrats49 » et cite Thomas l’Obscur et Aminadab dans la liste qu’il fait de ces récits50. En 2003, Christophe Bident marqua surtout la différence : « Blanchot réinvestit l’écriture [de Giraudoux et lui donne] une force de d’expansion et un vertige métamorphique insoupçonné ». Mais « à l’élucidation de l’ambivalence chez Giraudoux […] succède chez Blanchot une abstraction sans résolution, état limite des corps et vertige infini de l’image et du réel51. » Toutefois Bident reconnut que « les formulations de Simon le Pathétique52annoncent celles de Thomas l’Obscur » (ainsi celle-ci : « Dès qu’Anne n’était plus devant moi, m’apparaissait une Anne plus proche, plus lointaine ») et il remarque que Blanchot donne aux amies d’Anne les prénoms de trois héroïnes giralduciennes : Hélène, Juliette et Suzanne, « prénoms assortis de qualificatifs qui ne sont pas sans leur correspondre53 ».
29Comme le notera Starobinski « la seconde version effacera presque complètement les inflexions proches du style de Giraudoux54. »« Dans la nouvelle version […] les images et les métaphores ont presque toutes été éliminées. Le ton giralducien a par conséquent presque disparu ». « Dans ses récits […] les dettes dues […] à une littérature comme celle de Giraudoux auront disparu55. » De fait, en 1945, rendant compte de plusieurs ouvrages écrits après la mort de Giraudoux, Blanchot marque une distance à son égard : « Il est trop facile de voir que, quoi qu’il veuille, il ne va jamais jusqu’à compromettre, en son art, l’harmonie, la compréhension, la mesure56. » (S’il est vrai que, « en son art », Giraudoux ne compromet pas l’harmonie, il n’en reste pas moins que « la rupture du couple forme un des thèmes obsédants de [ses] pièces et de [ses] romans57 ». Mais Blanchot ne semble pas avoir été sensible à ces thèmes, ou du moins, il n’a jamais eu l’occasion d’en dire quoi que ce soit).
Un autre modèle : Lautréamont
30Mais il y a un deuxième modèle – qui, lui, compromet l’harmonie, la compréhension et la mesure, c’est Lautréamont. En 1940 dans un article qui, à la différence de la plupart des autres, n’était pas une recension imposée par l’actualité, Blanchot célébrait Lautréamont. Ce n’était certes pas original. Mais ce qui l’était, c’était de voir dans les Chants de Maldoror une sorte de « roman idéal et modèle », une « œuvre digne du nom de roman et pourtant privée de toutes les conventions ordinaires et de toutes les facilités de la tradition58 » et il opposait l’ouvrage à la littérature romanesque de son époque qu’il jugeait en déclin : « Considéré ainsi, le livre de Lautréamont montre des qualités qui manquent singulièrement à la littérature romanesque d’aujourd’hui, du moins en France, et qui ne pourront continuer à lui faire défaut que dans le plus fâcheux déclin59. »
31Blanchot attribue à Lautréamont sa propre opposition au réalisme et à la psychologie :
Il y a chez Lautréamont une horreur profondément ressentie qui l’éloigne sans cesse du cours naturel des choses. Son art frappe de mort toute œuvre qui se contente de l’imitation de la réalité. […] Elle supprime la plupart des problèmes qui préoccupent [le romancier] et qui viennent du choix d’un sujet, de la considération des mœurs, de l’approfondissement d’une vaine psychologie.
32Certes, comme Blanchot le reconnaît, « ces singularités de Maldoror sont surtout négatives ». Mais il met en évidence des singularités positives. Par exemple,
[…] ce qui reste et qui suffi[rait] à fonder l’œuvre comme roman est un effort pour concevoir et produire le temps d’une manière qui ne ressemble à aucun autre. Le roman de Maldoror [serait] en effet le roman d’un temps qui n’est pas le temps où les hommes vivent, ni le temps où ils pensent et sentent, mais le temps d‘une action supérieure où la création s’accomplit dans des conditions d’efficacité et de promptitude dont nul équivalent humain ne peut donner l’équivalent.
33Surtout Blanchot voit dans les Chants l’apparition « dans notre littérature romanesque [de] ce qui semble devoir en être le principal ressort d’invention » : « Pour la première fois la recherche de métaphores aboutit à la production de métamorphoses… » On peut voir, dans ce texte, l’esquisse d’un manifeste, puisque Blanchot désigne ce que lui semble « devoir être le principal ressort de la littérature romanesque60. »
34Il analyse le mécanisme qui produit cette métamorphose :
L’étrangeté [des métamorphoses] s’explique par la destruction de toute image de passage, de tout intermédiaire, par le saut brusque de la pensée ou du sentiment le plus simple dans une réalité stupéfiante qui en est le lointain aboutissement. C’est là l’un des grands mérites de Lautréamont. Il a su, avec une extraordinaire puissance suivre le cheminement de l’image, la pousser la plus loin d’elle-même, parvenu au terme, produire pour le lecteur épouvanté la réalisation terrifiante où elle se fixe. Entre le point de départ et le point d’arrivée, plus rien, plus rien qu’un abîme infranchissable et par-dessus lequel cependant Lautréamont est passé dans un mouvement logique et cohérent61…
35Et c’est ce qui distinguerait Lautréamont de Jean Paul et de Giraudoux. À « l’harmonie de la dialectique », au développement des images qui ne néglige aucun intermédiaire, Lautréamont a préféré « un mouvement plus prompt et plus hardi62. »
36L’année suivante, dans une chronique consacrée à Moby Dick, Blanchot mentionne deux fois Lautréamont. Au début de la chronique, il cite Maldoror parmi « les œuvres orgueilleuses [qui lancent] un défi à la réalité du monde63 » et il le cite à nouveau à la fin de la chronique : « Il y a peu d’œuvres – il faut pourtant songer à l’exception de Maldoror – où comme dans Moby Dick le langage exerce sur le lecteur une action aussi complexe et singulière64. »
37Deux ans plus tard, le 4 décembre 1943, Blanchot revient à Lautréamont à l’occasion d’une discussion du point de vue qu’Edmond Jaloux venait d’exposer dans un numéro de Confluences sur « les problèmes du roman ». Selon Jaloux, les romans du xixe siècle ne mettaient pas en cause « ce qu’on entend généralement par réalité. Mais avec quelques romans de notre temps la situation changerait, la vision du romancier se séparerait de la vision ordinaire. C’est que « l’auteur part[irait] des suggestions de sa sensibilité et ne cherche[rait] plus à rejoindre les apparences de la réalité commune. Au contraire, il s‘écarte de cet univers où chacun peut se reconnaître65. » Blanchot admet cette distinction de deux « grandes directions du roman », mais il nie, d’abord, que ces tendances distinguent les œuvres du xix et celles du xxe siècle : en effet, les œuvres les plus connues du xxe siècle – celles de Jules Romains, de Roger Martin du Gard – appartiennent à la tradition d’hier. Inversement, l’œuvre la plus contraire à cette tradition a été écrite en 1867 – c’est alors qu’il cite Maldoror. Mais Blanchot nie surtout qu’entre les grands réalistes du xixe siècle et Lautréamont « la différence [vienne] du jeu plus ou moins grand de la sensibilité personnelle, d’un abandon plus ou moins contrarié à une vision intérieure irréductible. » Car « les grands romanciers de la tradition du xixe s’appuient vraisemblablement sur des réactions personnelles aussi extraordinaires, sur des commandements aussi singuliers de leur imagination que les écrivains les plus étrangers de l’art surréaliste66. » Blanchot voit même un trait commun à Stendhal et à Lautréamont : « un sentiment explosif du temps, une même ivresse de métamorphose par la volonté, une dévotion identique à un pouvoir extrême de dépassement sans effort67 ». Mais ce sentiment fondamental, Stendhal l’exprimerait « par un monde d’apparence qui se relie à la société de son époque », alors que « Lautréamont en tire un monde qui jure avec celui de l’expérience moyenne [et] qui repousse le trompe l’œil68 ».
38Quelle est la véritable différence entre « le roman à la Balzac » et « le roman à la Lautréamont » ?
Le roman de Balzac […] quelle que soit la part de l’imagination, introduit dans le système de la fiction assez d’éléments reconnaissables pour que l’existence réelle du lecteur puisse y prendre place. À un dedans conçu par une imagination et une sensibilité fort éloignées du modèle commun répond un dehors qui s’accorde avec ce modèle.
39Au contraire,
[…] dans le roman de Lautréamont […] le dedans ne prétend plus rejoindre la ressemblance : il ignore ces facteurs vraisemblables que l’existence moyenne suppose ; il veut façonner, modeler, sans tenir compte des habitudes et des coutumes, la forme qui le manifestera. Le dehors doit répondre au-dedans, et non plus aux usages d’ailleurs factices, aux croyances générales mais arbitraires qui fondent la vie des sociétés : telle est l’ambition nouvelle qui oppose la tradition du xxe siècle à celle du xixe 69.
40Il en résulte que, la règle de la vraisemblance ayant perdu de sa valeur, le roman peut transformer sa réalité,
[…] non seulement la colorer d’une manière différente, mais en changer la structure, en bouleverser les lois, en faire disparaître toute lumière intelligible. Il sécrète lui-même son propre monde. Il est maître de ses apparences. Il compose autour de lui d’une unité qu’il a choisie, par rapport à des références qu’il n’a pas à justifier, l’ensemble nouveau de ses figures et de ses événements70.
41L’influence de Lautréamont sur Thomas l’Obscur a été immédiatement reconnue par Thierry Maulnier :
[À Lautréamont] M. Maurice Blanchot semble avoir emprunté sa technique de l’emploi du langage, pour une désorganisation, conduite avec une féroce rigueur, de l’ordinaire réalité et la création d’un monde aux multiples, monstrueuses et somptueuses métamorphoses71.
42Récemment, deux spécialistes de Blanchot ont remarqué des intertextes. Antoine Philippe a vu un souvenir de la lecture de Lautréamont dans le passage rapportant l’enfance de Thomas72. Eric Hoppenot a soutenu que Maldoror constituait l’un des hypotextes majeurs […] de Thomas l’Obscur », en se fondant sur les « intertextes » qui font intervenir « la présence animale ». En effet,
[…] l’œuvre narrative [ultérieure] de Blanchot fait généralement peu de cas de l’animal. En revanche, l’animal est partout présent dans Thomas l’Obscur, notamment dans la première version, où l’on trouve rat, chat, araignée, chien, poisson, scarabée, cancrelat73.
43Or Les Chants de Maldoror se caractérisent, Blanchot l’a lui-même remarqué, par ce qu’il appelle leur « densité animale ». On doit donc admettre avec Hoppenot que « Thomas, comme Maldoror, est fasciné par le devenir animal74. » Hoppenot cite ainsi les pages où Thomas se métamorphose en chat, où Anne est métamorphosée en araignée75 – Blanchot n’a pas pu écrire cette page sans se souvenir de la fin du cinquième chant de Maldoror.
44Cependant, comme le nota Maulnier,
[…] il semble que dans Aminadab [l’art de Maurice Blanchot] abandonne son lien avec Lautréamont […] [L’écriture] a perdu cette étonnante richesse poétique, cette somptuosité scintillante, cet éclat d’or et de nuit qui faisait si saisissants certains passages de Thomas l’Obscur76.
Remarques critiques
45« Mallarmé et l’art du roman ». On doit douter que Mallarmé eût admis de soumettre le roman à des règles aussi rigoureuses que celles du poème, puisque, comme le remarque Vincent Descombes, il semble avoir soutenu dans « Crayonné au Théâtre » que « le poème dramatique se fait avec du mythe et le roman avec des histoires imitées de la vie77. »
46Giraudoux romancier ? Il semble téméraire de contredire Marcel Proust, qui en a fait le « nouvel écrivain » qui succède à Bergotte dans l’admiration du Narrateur78. Mais celui-ci a loué un « écrivain », non un romancier. Giraudoux lui-même a nié avoir « jamais eu la prétention de faire un roman » et considérait ce qu’il écrivait comme une « divagation poétique79». Claude-Edmonde Magny a cru pouvoir expliquer pourquoi les romans de Giraudoux n’en seraient pas :
Plus on y réfléchit, et plus l’idée d’un roman précieux apparaît comme un paradoxe. Le roman vit de temps, il nous présente un devenir […]. Comment s’accordera-t-il d’un monde d’essences intemporelles ? » De fait, il n’y aurait « dans les romans de Giraudoux aucune évolution, aucun évènement, aucune intrigue à proprement parler80. » Ainsi, « Bella, Fontranges doivent changer, puisque nous sommes dans un livre intitulé Histoire des Fontranges, mais dès le début ils sont déjà eux-mêmes aussi parfaitement que possible81. » C’est pourquoi « la lecture d’un roman de Giraudoux nous donne le plaisir d’un spectacle, d’un ballet, d’une féerie, – nullement celui d’écouter une histoire, ou d’entrer dans la vie d’un de nos semblables82. » – Ce jugement me semble injustifié. Au contraire, dans plusieurs romans, « l’œuvre nous retrace l’évolution profonde d’un être humain83 ».
47Considérons Les Aventures de Jérôme Bardini : l’ouvrage comporte trois récits : « La première disparition de Jérôme Bardini » (1926), qui raconte comment Jérôme abandonne brusquement son foyer, la femme qu’il aime et son jeune fils. Le deuxième récit, « Stéphy » (1929) raconte une brève idylle : en Amérique, Jérôme rencontre Stéphanie et l’épouse. Mais de nouveau, il rêve de rupture. Dans le troisième récit « Le Kid » (1930) Jérôme rencontre un enfant amnésique et en prend soin. Mais l’enfant retrouve la mémoire, et Jérôme est ramené en Europe. On retrouve dans Le Choix des Elues la même rupture avec le passé, à laquelle succèdent la même brève idylle et le même retour résigné84. Certes, la structure est, sinon circulaire, du moins spirale. Mais on ne peut nier que des évènements aient eu lieu – même si « les personnages retrouvent le même décor, comme si le temps n’avait pas passé85 ». Giraudoux a certes nié qu’il s’agisse de romans – comme un autre romancier, Hermann Hesse, l’a nié au sujet des siens :
Mes romans n’étaient pas des romans […] Prendre la nouvelle pour de la poésie masquée, le roman pour un genre emprunté qui dissimule les tentatives où des natures poétiques s’engagent pour exprimer leur sensibilité propre et celle du monde, tout cela était une affaire spécifiquement allemande, romantique. Presque tous les textes en prose que j’ai écrits sont la biographie d’une âme, aucun ne raconte des histoires, des intrigues et des tensions86. [Ce sont] aussi peu [des romans] que leurs grands modèles, comme par exemple le Henri d’Ofterdingen de Novalis ou l’Hyperion de Hölderlin87.
48Mais Le Loup des Steppes est un roman, comme le sont les modèles que cite son auteur – même si ni l’un ni les autres ne sont des romans réalistes. Le « roman poétique88 » reste un roman89.
49En revanche on peut s’étonner de voir Lautréamont proposé en modèle aux romanciers : les Chants de Maldoror sont des Chants, il s’agit donc d’un poème épique, tel que la Divine Comédie90. Cependant, il n’était pas absurde de proposer l’épopée comme modèle — Byron avait pu y revenir au début du xixe siècle. Notons toutefois l’abus qu’il y a à invoquer, en faveur du roman, la préface du sixième chant de Maldoror. Car, d’abord, à la fin de ce chant, « l’œuvre dément la déclaration d‘intention de la préface : les romans annoncés ne verront jamais le jour91 ». Ensuite, dans cette préface, manifestement Lautréamont se moque du roman : « Les premiers coups contre le roman sont portés dès la préface. La désinvolture avec laquelle il aborde ce nouvel exercice [est] fortement soulignée (« Aujourd’hui je vais fabriquer un petit roman de trente pages. ») Tous les personnages sont construits par une accumulation de stéréotypes. « Maldoror devient un parfait héros de roman-feuilleton » et l’auteur le désigne comme un « poétique Rocambole ». Bref « jamais une œuvre littéraire ne s’était aussi méthodiquement attaquée au leurre d’une vérité romanesque92. »
50Métaphore et métamorphose. N’y avait-il pas un paradoxe à considérer la métaphore, qui est une figure poétique, comme le principal ressort du roman (Blanchot gomme ce qu’il y a de choquant dans son propos en parlant de « littérature romanesque ») ? Mais on peut plaider qu’il est essentiel au roman d’exprimer la subjectivité du personnage et, dès lors, donner raison à Blanchot puisque « les mouvements de l’âme, les réactions de la sensibilité [demandent] pour se manifester la logique particulière des métaphores93 ». Il était donc paradoxal, mais pas absurde, d’affirmer que Giraudoux était l’un des rares écrivains qui possède le sens de la forme romanesque en le louant pour son art des métaphores. En revanche, donner les Chants de Maldoror comme modèle aux romanciers constitue un paradoxe insoutenable, car si la métaphore exprime la subjectivité des personnages la « métamorphose » de Lautréamont abolit toute objectivité.
Une critique de Lukacs
51À l’époque où Blanchot formula son antiréalisme, Georges Lukacs s’y opposait :
Ce qui caractérise l’avant-garde littéraire (comme la philosophie moderne) c’est que, dans ses expériences vécues purement subjectives, elle prétende découvrir, sans aucune critique, et de façon immédiate, l’essence même de la réalité effective. […] De ce qui n’est qu’un reflet, nécessairement subjectif, l’écrivain d’avant-garde fait le réel lui-même. Prétendant l’ériger en objectivité constituante, il ne livre de la réalité totale qu’une image déformée94.
52Lukacs avait dénoncé le premier modèle qu’avait proposé Blanchot : « … Virginia Woolf est un exemple extrême de cette tendance95. » Et il avait signalé que, dans cette voie, la littérature n’avait fait que suivre la philosophie — ou du moins son courant dominant : « Que le déchirement de l’unité […] ne soit pas une simple mode, une trouvaille d’artiste en mal d’expériences, on le voit d’autant mieux que, déjà bien avant la littérature et l’art, la philosophie a envisagé le problème et l’a conceptuellement formulé, il suffit, à cet égard, d’évoquer la question du temps » et son traitement par « l’idéalisme subjectif96 » : sous l’influence de cet idéalisme, « les philosophes ont institué une coupure conceptuelle entre le temps et l’espace, d’une part, la réalité objective et le mouvement, d’autre part97. »
53On est tenté de donner raison à Lukacs. En effet, Blanchot, comme on a vu, fonda sa défense et illustration de Thomas l’Obscur sur « le monstre que représente[rait] un récit en prose, composé d’une quantité de détails interchangeables98 ». Mais Lukacs a justement dénoncé le présupposé d’une telle critique du réalisme :
Une vision du monde qui, finalement, admet l’immanence de la raison aux choses, qui considère que le monde a un sens, que l’homme peut y pénétrer et le comprendre, implique nécessairement qu’aucun détail ne puisse être remplacé arbitrairement par un autre. Aussi bien, dans la littérature réaliste, chaque détail, encore qu’il soit inséparable de son essence unique, personnelle, est-il en même temps typique99.
54De fait, Blanchot, loin d’admettre « l’immanence de la raison aux choses », adhérait, au moins à cette époque, à l’idéalisme subjectif qu’évoquait Lukacs. C’est ce qui ressort des termes emphatiques de l’éloge des Vagues :
Le temps [qui est le] personnage unique, [le] personnage absolu [de ce roman] n’est pas seulement le temps qui se montre à la conscience, mais le temps qui fonde toute conscience », « il se présente dans sa nudité métaphysique100.
55On reconnaît là ce temps qui d’après Emmanuel Kant est « la condition subjective sous laquelle peuvent trouver place en nous toutes nos intuitions », ce temps qui par conséquent « n’est rien en soi en dehors du sujet101 », qui n’est rien de réel, de sorte que la réalité objective nous reste inconnaissable. Blanchot pensait sans doute aussi à la version heideggérienne de cet idéalisme, à laquelle l’aurait initié son ami Emmanuel Levinas et dont il parlera plus tard avec la même emphase (« En un grand moment de l’histoire de la pensée, nous avons été invités à l’interrogation désignée comme la plus haute, celle qui nous pouvait venir de l’Être et du Temps102. »)
56Philosophiquement, l’idéalisme subjectif ne s’impose pas. Adolf Trendelenburg a objecté à Kant que si celui-ci a démontré que le temps est la condition subjective de notre intuition, il n’a nullement démontré qu’il n’était que cela103. Il n’est donc nullement impossible qu’à la forme temporelle de l’intuition corresponde une réalité elle-même temporelle. Autrement dit il n’est pas démontré que la réalité est inconnaissable.
57Mais « sans se soucier de la [coupure conceptuelle instituée par l’idéalisme] les grands écrivains réalistes ont toujours, d’instinct, admis comme un principe incontestable de la création littéraire, l’évidente unité que niaient les philosophes104. » Cet instinct est tel qu’il surpasse l’idéologie que par ailleurs ils peuvent professer. Considérons par exemple le cas de Proust. Blanchot aurait sans aucun doute pu admettre la théorie littéraire exposée dans Le Temps retrouvé : Proust, lui aussi, critique le réalisme au nom d’une philosophie idéaliste105, lui aussi ne se soucie que du « style de l’écrivain106 », de sorte que « tout ce qu’il dit s’appliquerait aussi bien à la composition d’un poème en prose » – « toute la théorie littéraire du Temps retrouvé porte sur la qualité de la prose à l’échelle de la phrase107 ». De fait, il se reconnaît dans Chateaubriand, dans Gérard de Nerval, dans Baudelaire108 – mais, comme l’a remarqué René Girard, « il ne mentionne aucun romancier109 ». Mais Proust, malgré cela, fut un romancier, même si la Recherche est un roman mixte : on peut lire la Recherche, en commençant par À l’Ombre des Jeunes filles en Fleurs et en le terminant par La Fugitive, comme « un roman à la manière de Balzac110 ». Célébrant « la Muse qui a recueilli tout ce que les Muses plus hautes de la philosophie et de l’art ont rejeté, tout ce qui n’est pas fondé en vérité, tout ce qui n’est que contingent », c’est-à-dire « l’Histoire111 », Proust a su que, le roman étant la fiction d’une histoire, il est nécessairement « du côté du terre à terre, du contingent, du périssable112 ». Dès sa jeunesse, il l’avait d’ailleurs justifié contre l’idéalisme : « En prétendant négliger « les accidents du temps et de l’espace » pour ne nous montrer que des vérités éternelles, [on méconnaît] cette loi de la vie qui est de réaliser l’universel […] dans des individus113. »
58Blanchot, lui, fut plus cohérent : Thomas l’Obscur est si conforme à l’esthétique antiréaliste qu’il a professée que ce « roman » ne ressemble en rien à ce qu’on appelle ainsi.
Notes de bas de page
1 Blanchot Maurice, Faux-Pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 282.
2 Ibid.
3 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des Débats, op. cit., p. 176.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid., p. 177.
7 Ibid.
8 Ibid., p. 249.
9 Blanchot Maurice, Faux-Pas, op. cit., p. 209.
10 Ibid., p. 209.
11 Ibid., p. 210.
12 Ibid., p. 204.
13 Ibid., p. 210.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid., p. 212.
18 Blanchot Maurice, Faux-Pas, op. cit., p. 118.
19 Ibid., p. 190.
20 Ibid., p. 273.
21 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des Débats, op. cit., p. 68.
22 Ibid.
23 Poulet Georges, « Maurice Blanchot, critique et romancier », in Critique, juin 1966, p. 496.
24 En réalité, non seulement la tonalité tragique s’accuse dans la dernière période de sa vie, entre Electre (1937) et Pour Lucrèce (1943), mais le sentiment tragique a toujours existé chez Giraudoux, les contes groupés dans les Provinciales (1909) développent des thèmes douloureux – la mort, la claustration, l’abandon, l’erreur fatale » (Mauron, Charles, Le Théâtre de Giraudoux, José Corti, 1971, p. 13). Certes le caractère de ces thèmes est voilé par l’humour. Mais cet humour est un mécanisme de défense, une « fuite devant l’angoisse » L’œuvre de Giraudoux présente d’autres formes de cette fuite : en particulier la fugue (Les Aventures de Jérôme Bardini, Combat avec l’Ange, Le Choix des Elues) et l’amnésie (Siegfried et le Limousin, « Le Kid »). Commentant les deux dernières phrases de « Stéphy », Jean-Yves Tadié remarque : « C’est bien souvent que l’on constate, chez Giraudoux, sous l’apparente harmonie du chant poétique, et à travers le rythme binaire, les dissonances du malheur » (Tadié Jean-Yves, Le Récit poétique, Gallimard, 1994, p. 184).
25 « Il n’est pas un [des traits des récits de Giraudoux] qui ne prennent le contrepied des romans français – mais non allemands – du xixe siècle ; c’est aussi pourquoi les lecteurs de romans qui ont cru lire Giraudoux ne l’ont pas lu » (Tadié Jean Yves, Le Récit poétique, op. cit., p. 24).
26 Blanchot Maurice, Faux-Pas, op. cit., p. 202.
27 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des Débats, op. cit., p. 117.
28 Ibid., p. 555.
29 Ce n’était pas original. En 1916, Edmond Jaloux avait vanté son art d’établir des « rapports nouveaux » (cité par Body Jacques, Giraudoux, Paris, Gallimard, 2004, p. 380). En 1921, dans Le Côté de Guermantes, Marcel Proust avait écrit : « Un nouvel écrivain avait commencé de publier des œuvres où les rapports entre les choses étaient si différents de ceux qui les liaient pour moi que je ne comprenais presque rien de ce qu’il écrivait. » (À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1954, p. 380, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, t. II, p. 326). Selon Tadié, « les images [de Giraudoux] déréalisent » (Tadié Jean-Yves, Le Récit poétique, op. cit., p. 25).
30 Blanchot Maurice, Faux Pas, op. cit., p. 202.
31 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des Débats, op. cit., p. 36.
32 Ibid., p. 109.
33 Ibid., p 186-187.
34 C’est une citation de L’Ecole des Indifférents, Grasset, 1911, p. 73.
35 Ibid., p. 551.
36 Ibid., p. 589.
37 Maulnier Thierry, « Maurice Blanchot, Thomas l’Obscur (Gallimard) », L’Action Française, 28 janvier 1942, p. 1.
38 Blanchot Maurice, La Condition critique, articles 1945-1998, Paris, Gallimard, 2010, p. 24.
39 Magny Claude-Edmonde, Précieux Giraudoux, Éditions du Seuil, 1945, p. 77 et 76.
40 Ibid., p. 12 et 13.
41 Ibid., p. 13 Cf. Giraudoux Jean, Suzanne et le Pacifique, 1921, Eglantine, 1927.
42 Cf. Tadié Jean-Yves : « Ce goût du superlatif, on le trouve dans les premiers récits comme dans les derniers romans [de Giraudoux]. Dans Choix des Elues, l’Américaine rencontrée est « la plus belle des femmes », Mrs Barnett est « la plus riche et la plus veuve » (p. 55, 117) » (Le Récit poétique, op. cit., p. 23).
43 Ibid., p. 21 et 22.
44 Cf. Tadié Jean-Yves : « Non pas une mère, mais « toutes les mères du monde », non pas une pendule, « toutes les pedules de la ville » cf. Choix des Elues, p. 63) » (Le Récit poétique, op. cit., p. 23).
45 Magny Claude-Edmonde, Précieux Giraudoux, op. cit., p. 22-23. Car « l’essence de l’univers précieux est que […] rien n’y arrive par hasard » (p. 45).
46 Claude-Edmonde Magny Claude-Edmonde, Précieux Giraudoux, op. cit., p. 34.
47 Starobinski Jean, « Thomas l’obscur chapitre premier », in Critique, 1966, p. 509.
48 Londyn Evelyn : Maurice Blanchot romancier, Paris, Nizet, 1976, p. 93.
49 Tadié Jean-Yves, Le Récit poétique, op. cit., p. 34.
50 Ibid., p. 201.
51 Bident Christophe, « … au point de vacillement (d’un écart de Blanchot à Giraudoux) » dans Maurice Blanchot, récits critiques, sous la direction de Bident Christophe et Vilar Pierre, Éditions Farrago/Éditions Léo Sheer, 2003, p. 511 et 514.
52 « Simon le Pathétique, premier roman de Giraudoux, peut-être celui qui a le plus influencé Blanchot » (p. 517).
53 Ibid., p. 517.
54 Starobinski Jean, « Thomas l’obscur chapitre premier », op. cit.
55 Londyn Evelyn, Blanchot romancier, op. cit., p. 97.
56 Blanchot Maurice, La Condition critique, articles 1945-1998, Paris, Gallimard, 2010, p. 26.
57 Mauron Charles, Le Théâtre de Giraudoux, op. cit., p. 14. Ainsi, dans l’une des dernières œuvres de Giraudoux, Sodome et Gomorrhe, Dieu punit par la fin du monde l’impuissance des humains à former un seul couple heureux – « Si les personnages du drame représente les personnalités partielles de l’écrivain […] la rupture du couple ne signifie pas autre chose que l’existence d’une faille, d’une menace de dissociation à l’intérieur de la personnalité même de l’écrivain » (p. 14-15).
58 Blanchot Maurice, Faux-Pas, op. cit., p. 196. C’est moi qui souligne.
59 Ibid.
60 Ibid. C’est moi qui souligne.
61 Ibid., p. 201-202.
62 Ibid., p. 202.
63 Ibid., p. 274.
64 Ibid., p. 277.
65 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des Débats, op. cit., p. 507.
66 Ibid., p. 507-508.
67 Ibid., p. 508.
68 Ibid.
69 Ibid.
70 Ibid.
71 Maulnier Thierry, « Causerie littéraire », L’Action française, 28 janvier 1942, p. 1.
72 Philipe Antoine, « Le complexe d’Orphée, une lecture du roman Thomas l’Obscur », Contre Attaques, n° 1, janvier - juin 2009, p. 62.
73 Hoppenot Eric, « Blanchot lecteur de Lautréamont », dans « Lautréamont, l’autre de la littérature », in Cahiers Lautréamont, AAPPfiD.
74 Ibid., p. 167.
75 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur (1941), Paris, Gallimard, 2005, p. 70.
76 Maulnier Thierry, « Maurice Blanchot Aminadab (Gallimard) », L’Action française, 28 janvier 1942.
77 Descombes Vincent, Proust, philosophie du roman, op. cit., p. 117. Cf. « Tenez que hors du récit fait à l’imitation de la vie confuse et vaste, il n’y a pas moyen de poser scéniquement une action sauf à retrouver d’instinct et par élimination un de ces grands traits […] Tant on n’échappe pas, sitôt entré dans l’art, sous quelque des cieux qu’il plaise de s’établir, à l’inéluctable Mythe… » (Mallarmé Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 345.)
78 Cf. Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, t. II, p. 326. Jacques de Lacretelle percera l’identité de cet écrivain en juillet 1921 dans la Revue de la semaine.
79 Lefèvre Frédéric « Une heure avec Jean Giraudoux », Les Nouvelles Littéraires 2 juin 1923, repris dans les Cahiers Jean Giraudoux n° 14.
80 C’est aussi l’avis de Jean-Yves Tadié : « [Le héros giralducien est] sans chair et sans vie, sans évolution » (Tadié Jean-Yves, Le Récit poétique, op. cit., p. 24).
81 « Siegfried constitue un cas privilégié : il est le seul où soit possible une trame romanesque, puisque le sujet en est précisément la redécouverte par un être de sa vraie essence. » (Magny Claude-Edmonde, Précieux Giraudoux, op. cit., p. 58) C’est certes le thème manifeste. Mais il exprime le conflit entre deux forces antagonistes, le désir de la réussite sociale et celui d’une retraite provinciale, conflit qui fut sans doute celui de Giraudoux lui-même. Selon Mauron, ce conflit est l’aspect superficiel d’une autre, plus profond (cf. Le Théâtre de Giraudoux, op. cit., p. 187).
82 Magny Claude-Edmonde, Précieux Giraudoux, op. cit., p. 58 et 59-60.
83 Mauron Charles, Le Théâtre de Giraudoux, op. cit., p. 38.
84 « Jérôme Bardini part, laissant derrière lui une femme et un fils ; Edmée part, laissant un mari et un fils qui l’adorent […] L’un et l’autre obéissent à une impulsion irrésistible, apparemment déraisonnable. » Suit l’épisode édénique : « Edmée s’arrête à Hollywood, y crée des films, y conquiert la gloire en inventant, précisément, le style « Paradis terrestre », le paysage innocent, l’idylle sans péché. » Mais elle rompt bientôt avec Hollywood et « revient vers la vie commune, puis la vie familiale » (Mauron Charles, Le Théâtre de Giraudoux, op. cit, p. 44-45).
85 Tadié Jean-Yves, Le Récit poétique, op. cit., p. 120. « Plusieurs romans de Giraudoux ont une structure identique : le protagoniste, Fontranges, Bardini, Suzanne, Juliette, s’éveille dans son pays natal, et, après une longue escapade, vient se replacer exactement dans son cadre initial, tel l’Ulysse d’Elpénor, comme s’il n’y avait pas eu de voyage. »
86 Hesse Hermann, « Avant-propos d’un écrivain à ses œuvres choisies » (1921) dans Magie du Livre – écrits sur la littérature, Paris, José Corti, 1994. p. 208.
87 Hesse Hermann, « Une nuit de travail » (1928), in Magie du Livre, op. cit., p. 227
88 Magny Claude-Edmonde, Précieux Giraudoux, op. cit., p. 76
89 Cf. Tadié Jean-Yves : « Le récit poétique est un phénomène de transition entre le roman et le poème. […] Le récit poétique conserve la fiction d’un roman : des personnages auxquels il arrive une histoire en un ou plusieurs lieux. » (Le Récit poétique, op. cit., p. 9-10). Tadié analyse les traits que « les premiers récits de Giraudoux – et ses derniers – lègueront aux récits poétiques du xxe siècle, ses frères ingrats. » (p. 34). Il cite Thomas l’Obscur et Aminadab dans sa bibliographie (p. 201) mais n’en dit rien.
90 Dante écrivit en vers, alors que Lautréamont écrit en prose, mais il semble que le modèle de Maldoror ait été l’Enfer — et que si Ducasse a écrit en prose, c’est qu’il avait à l’esprit la traduction française qui est en prose.
91 Hugotte Valéry, Lautréamont. Les Chants de Maldoror, Paris, PUF, 1999, p. 64.
92 Ibid., p. 86
93 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des Débats, op. cit., p. 187.
94 Lukacs Georges, La Signification présente du réalisme critique, Paris, Gallimard, 1960, p. 96-97.
95 Ibid., p. 97.
96 Ibid., p. 68.
97 Ibid., p. 69.
98 Blanchot Maurice, Faux-Pas, op. cit., p. 217.
99 Lukacs Georges, La Signification présente du réalisme critique, op. cit., p. 78.
100 Blanchot Maurice, Faux-Pas, op. cit., p. 283.
101 Kant Emmanuel, Critique de la raison pure, Paris, PUF, 1967, p. 64 et 68.
102 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 210.
103 Cf. Trendenlenburg Adolf, Logische Untersuchungen, Berlin, Bethge, 1840.
104 Lukacs Georges, La Signification présente du réalisme critique, op. cit., p. 69.
105 « Si la réalité n’était que ce déchet de l’expérience, à peu près identique pour chacun, […] si la réalité était cela, […] le « style » et la « littérature » qui s’écarteraient de leurs simples données seraient un hors-d’œuvre artificiel. » (Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. III, p. 890.)
106 Ibid., p. 895.
107 Descombes Vincent, Proust, philosophie du roman, op. cit., p. 71.
108 Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, t. III, p. 919-920.
109 Girard René, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, p. 30.
110 Descombes Vincent, Proust, philosophie du roman, op. cit., p. 172.
111 Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, op. cit., p. 675.
112 Descombes Vincent, Proust, philosophie du roman, op. cit., p. 30.
113 Proust Marcel, « Contre l’Obscurité », 1896, in Proust Marcel, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de Essais et articles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 393.
Auteur
-
François Brémondy
Publié plusieurs articles sur Maurice Blanchot : « Le Très-Haut et l’incognito de Dieu » (Revue des Sciences Humaines, 1999), « Le Très-Haut est-il un roman religieux ? » (Maurice Blanchot entre roman et récit, 2013), « Levinas, Blanchot et la Bible » (Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot, penser la différence, 2007), « Pascal fut-il un penseur dialectique ? » (Blanchot et la philosophie, 2010), « Naïf examen sur quelques paradoxes de Maurice Blanchot sur la littérature et la pensée » (Lignes, 2012), « Enquête historique et réflexions critiques sur l’itinéraire politique de Maurice Blanchot » (Lignes, 2014). Il a, d’autre part, publié plusieurs études sur Pascal : « Le plan retrouvé » (Concepts 1999), « Apologie de l’édition Kaplan des Pensées » (Revue des sciences théologiques et philosophiques, 2009), « l’Effroi de Pascal » (Contre-Attaques n° 2 2010) ; sur la philosophie de Raymond Ruyer : « La Dieu d’un philosophe et d’un savant » (Raymond Ruyer, 1995), « Ruyer critique de Bergson » (Bergson et les neurosciences, 1997), « La psychobiologie de Ruyer » (La Métaphysique - XXVIIe Congrès de l’ASPLF, 2000), « Ruyer et la physique quantique » (Études philosophiques, 2007) ; et celle de Francis Kaplan : « La solution de Francis Kaplan au problème de la finalité biologique » (La finalité en Question, 2000), « Parle et je te baptise » (Revue semestrielle de Droit animalier, 2014). Dernières publications : « Deleuze et Lyotard face à Marx » (Différence, différend, Deleuze et Lyotard, 2015) et « Réflexions sur l’extase » (Lignes 2016).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.)
2010
Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
Alain Milon (dir.)
2019
