Autonomie de l’œuvre double
Phrases et paraphrases de Thomas l’Obscur
p. 161-175
Texte intégral
1Inscrite en marge de l’œuvre, c’est pourtant l’une des affirmations les plus emblématiques de Maurice Blanchot, d’autant plus qu’elle se décline à la troisième personne du singulier : je veux dire la célèbre notice biographique qui apparaît en exergue de bon nombre de ses livres. Inutile de la citer à nouveau, chacun sait qu’elle installe l’auteur de Thomas l’Obscur au cœur même de la littérature, voire de l’absolu littéraire, témoignant d’un dévouement qui se vérifie aisément d’une œuvre à l’autre. Ses admirateurs comme ses détracteurs l’auront relevé : dès qu’il est question d’autonomie en littérature, le nom de Blanchot n’est jamais loin. Cela pour deux raisons : parce que les écrits critiques, notamment ceux des années 1940-1950, théorisent explicitement la singularité de l’espace littéraire, mais aussi parce qu’ils placent le paradoxe à l’origine même de la littérature, provoquant une situation critique – un « désastre », pourrait-on dire – qui porte l’écriture à son plus haut point de tension et d’intensité. D’où ces tournures remarquablement neutres qui ne résolvent jamais leur mouvement de va-et-vient et qui semblent dire que si littérarité il y a, elle doit être en mesure d’accueillir jusqu’à son auto-négation ou disparition à venir. Nous voilà donc en présence d’une exigence telle qu’elle touche non seulement à la mort mais aussi à la loi de la littérature considérée en elle-même, à son « auto-nómos ». Comment répondre à cette loi, comment en répondre ? C’est l’une des questions à laquelle tout commentaire de l’œuvre de Blanchot doit rendre justice.
2D’une part, il y a la loi de la littérature comme telle, son itération ou sa réitération littérale, tautologique et irréfutable – « la littérature, c’est la littérature1 » – ; d’autre part, il y a sa transgression nécessaire – « la littérature est toujours autre qu’elle-même ». Hésitation qui nous situe à mi-chemin entre l’inscription de la loi – la « lettre » – et son effacement – l’« esprit ». Et bien que ces oscillations se laissent sans doute mieux analyser lorsqu’on se penche sur l’intégralité de l’œuvre – des premiers textes, où le terme de « littérature » est omniprésent, aux tout derniers, où il cède le pas à celui d’« écriture » –, l’existence des deux versions de Thomas l’Obscur est exemplaire de ce « neutre » qui anime le mouvement de balancier – allant du « ni l’un » au « ni l’autre » – dont procède l’écriture blanchotienne dans son ensemble. En effet, Thomas l’Obscur est neutre dès son titre ou nom propre : son « obscurité » découle du fait qu’il est pour ainsi dire son propre Doppelgänger, Didymus signifiant en grec « le jumeau » et désignant par conséquent un rapport de soi à soi qui brouille non seulement l’identité du personnage éponyme mais aussi celle du livre comme tel, dont l’appellation n’est jamais tout à fait égale à elle-même.
3Qu’est-ce qu’une œuvre double ? Quelles conséquences tirer de cette dualité pour le « soi à soi » de la littérature, pour son « autonomie », son caractère « autotélique » ou son « autospécularité » ? Comment réconcilier ces antinomies ?
Littérature orientée-objet
4Je pose ici, en vrac, quelques-unes des questions qui ont donné le coup d’envoi à ce texte qui, en tant que commentaire, est lui-même un double ou une doublure de Thomas l’Obscur. Mais avant de poursuivre, j’aimerais faire intervenir, ici, un autre que Blanchot, un autre qui ne verrait sans doute aucun intérêt à ce qu’on mette sa pensée en relation avec celle de Blanchot, s’étant exprimé à plusieurs reprises contre le prétendu « verbiage » d’une partie non négligeable de la « philosophie continentale ». Je parle ici du philosophe américain Graham Harman, représentant de l’« ontologie orientée-objet » et du « réalisme spéculatif », mouvances contemporaines qui ont fait couler beaucoup d’encre (numérique, mais pas uniquement) et qui doivent bien plus qu’elles ne le pensent à Blanchot du fait de leur remise en question du paradigme relationnel. S’inspirant de Heidegger et de Cleanth Brooks, l’auteur de The Well Wrought Urn – livre fondateur du New Criticism, ce courant critique d’après-guerre pour lequel « un poème ne doit pas signifier, / mais être2 » –, Harman théorise à son tour l’absoluité de la littérature dans « The Well-Wrought Broken Hammer », titre que l’on pourrait traduire par « Le marteau bien forgé quoique brisé ». Je vais donc commencer par résumer ici l’essentiel de son propos, qui me paraît d’une grande pertinence pour Thomas l’Obscur.
5Aux côtés de Quentin Meillassoux, qui vise à réhabiliter un cadre de pensée pour le concept (semble-t-il) obsolète d’« absolu », Harman aspire à l’élaboration d’une philosophie qui ne serait plus soumise à la relativisation – c’est-à-dire à la relation – tout en se soustrayant aux naïvetés essentialistes de la philosophie pré-kantienne. Alors que la logique des structuralistes et de tous leurs successeurs (ceux-là mêmes dont nous sommes les légataires) est une logique foncièrement « topologique et relationnelle3 », Harman propose une sorte de « retour aux choses mêmes ». Dans un contexte esthétique et, plus précisément, littéraire, Harman cherche à réactiver quelques-unes des thèses de la nouvelle critique américaine afin de remettre en question le discours systématiquement relativisant – plus répandu dans l’espace culturel anglo-saxon que dans son équivalent français – des cultural ou des queer studies, pour ne citer que les exemples les plus médiatiquement flagrants, discours post-foucaldiens pour qui l’œuvre d’art (au sens large du terme) n’a aucune existence au-delà de son inscription dans un réseau plus vaste et entièrement déterminé par des forces d’ordre politique ou social. Autrement dit, contre la thèse « corrélationiste4 » selon laquelle la res litteraria serait tout sauf une chose singulière, c’est-à-dire un objet prosaïque à part entière, Harman souhaite lui restituer sa part d’absolu. Ainsi, écrit-il, dans la mesure où « Les objets réels se dérobent à l’accès humain, voire à leur propre interaction causale […], les relations sont un problème à résoudre plutôt qu’un point de départ à décréter5 ».
6À l’image du célèbre marteau brisé de Heidegger, dont l’« être-marteau » se tient au revers de toutes ses « qualités accessibles sur les plans théorique, pratique ou perceptuel6 », l’œuvre littéraire se retire (withdraws) en elle-même tout en traçant (draws) des relations indirectes avec tous les êtres qui lui sont contigus ou qu’elle englobe du fait de son caractère référentiel. En effet, tous les objets, qu’ils soient ou non de type littéraire, « sont partiellement opaques à leurs contextes, et ils infligent leurs coups les uns contre les autres en se dissimulant derrière des boucliers et des écrans qu’on ne pourra jamais totalement battre en brèche7. » Il importe d’ailleurs de le souligner : une telle opacité est toujours partielle, qualificatif qui n’a ici rien d’anodin, car la non-totalité ou « fragmentarité » de l’œuvre – son statut de chose qui tient d’elle-même tout en s’ouvrant à son « désœuvrement » (terme blanchotien qui doit lui aussi quelque chose au marteau brisé de Heidegger) – provoque des modulations, des déplacements et des oscillations. Cette brèche, qui déborde le cadre de la relation entre l’œuvre et son propre « soi » – l’autonomie – expose la littérature à l’irruption de l’autre – à l’hétéronomie. Mais il l’expose aussi au risque d’une réécriture, c’est-à-dire d’une modification partielle ou totale des tables de loi censées garantir l’autonomie de l’objet littéraire.
7Dans la section sur le New Criticism, Harman cite un passage-clé du livre de Cleanth Brooks où celui-ci affirme que « la relation entre chaque élément et la totalité du contexte sont cruciales8 » pour l’œuvre. Or, lui rétorque Harman en faisant appel à Shakespeare, « Une légère modification des répliques du Fou du roi ne retirerait pas grand-chose à l’effet général du Roi Lear, et cela n’influerait qu’à peine sur les caractérisations de Regan ou Kent9. » Le geste critique de Harman consiste par conséquent à remettre en question ce qu’on pourrait appeler l’« imparaphrasibilité » de l’œuvre, thèse selon laquelle un texte littéraire est autonome en raison de l’absolue étanchéité de sa loi, qu’on pourrait exemplifier en faisant appel à une prosopopée : « je suis exactement ce que je dis que je suis et non ce que tel ou tel autre affirme sur moi. » C’est cette même logique qui poussa le poète américain T.S. Eliot, par exemple, en tant que garant par excellence du New Criticism, à répéter mot à mot les vers qu’il venait de réciter lorsqu’on lui demanda de les élucider. « Lady, three white leopards sat under a juniper-tree » signifie, dit-il, « Lady, three white leopards sat under a juniper-tree10. » A contrario, Harman nous enjoint de mettre à l’épreuve les limites « textuelles » (à entendre ici au sens de « mot à mot ») d’un texte donné :
Le critique pourrait tenter de montrer comment le texte résiste à toute forme d’holisme interne en opérant des modifications sur ces textes pour voir ce qui se produirait. Plutôt que d’écrire, tout simplement, sur Moby Dick, pourquoi ne pas essayer de le raccourcir ou de le prolonger à divers degrés afin de découvrir le point où il cesse de ressembler à Moby Dick11 ?
8Autrement dit, Harman prépare le terrain à une critique littéraire qui se fonderait sur la tension littérale entre phrase et paraphrase, une critique expérimentale dont le nom commun est « réécriture ».
L’autonomisme blanchotien
9On est déjà dans les parages de Thomas l’Obscur, mais il faut emprunter encore un détour, cette fois-ci par l’œuvre critique de Blanchot. J’aimerais donc laisser résonner ici un certain nombre de propositions dans lesquelles on peut entendre l’écho du New Criticism, qu’il soit ou non conscient. Premièrement, ceci, tiré de Faux Pas :
Le premier caractère de la signification poétique, c’est qu’elle est liée, sans changement possible au langage qui la manifeste. […] La poésie exige pour être comprise un acquiescement total à la forme unique qu’elle propose. Le sens du poème est inséparable de tous les mots, de tous les mouvements, de tous les accents du poème. Il n’existe que dans cet ensemble et il disparaît dès qu’on cherche à le séparer de cette forme qu’il a reçue. Ce que le poème signifie coïncide exactement avec ce qu’il est12.
10Ou encore, la deuxième section de L’Espace littéraire, qui commence par ces mots : « Le poème – la littérature – semble lié à une parole qui ne peut s’interrompre, car elle ne parle pas, elle est13. » Aussi, dans Le Livre à venir : « Il faut tout prendre à la lettre, […] nous sommes toujours livrés à l’absolu d’un sens14. » Et enfin, cette phrase tirée de Lautréamont et Sade qui est elle-même une paraphrase de Heidegger : « Quoi que puisse le commentaire, en regard du poème, il doit toujours se tenir pour superflu, et le dernier pas de l’interprétation, le plus difficile, est celui qui l’amène à disparaître devant la pure affirmation du poème15. » Autant de citations qui, bien avant Jean-Marie Gleize, vont dans le sens d’une ontologie littéraliste de la littérature et que je désignerais plus précisément (du moins en anglais) comme une éthique du letting be. Laissez l’œuvre être ce qu’elle est, semble nous dire Blanchot, même si vous ne savez pas exactement ce que cela veut dire. Faites en sorte qu’elle se retire toujours plus loin dans l’inaccessibilité de son désœuvrement une fois votre lecture – ou écriture – consommée.
11D’où la gravité de toute réécriture, qui risque de passer pour un geste purement négatif, à plus forte raison lorsqu’elle apparaît comme une palinodie ou « dédiction », voire une abscission, à mille lieues des excès maximalistes d’un Joyce (à moins de les entendre à rebours, comme le trop-plein d’une absence). Dédiction non seulement à l’égard de la première version de Thomas l’Obscur mais aussi de l’ontologisation de la littérature et de l’être-à-soi-même de l’œuvre. Relisons à ce titre – et à nouveau – l’exergue de la deuxième version de Thomas l’Obscur :
Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles. Aux pages intitulées Thomas l’Obscur, écrites à partir de 1932, remises à l’éditeur en mai 1940, publiées en 1941, la présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille, si, entre la figure et ce qui en est ou s’en croit le centre, l’on a raison de ne pas distinguer, chaque fois que la figure complète n’exprime elle-même que la recherche d’un centre imaginaire16.
12L’œuvre serait ainsi constituée d’« une infinité de variantes possibles », un peu à la manière du mythe, dont Lévi-Strauss disait qu’il se définit « par l’ensemble de toutes ses versions17. » Dès lors, tout se passe comme si la poétique esquissée dans cet exergue relevait d’une sorte de mythologie post-platonicienne de l’œuvre. L’œuvre est aimantée par un « centre imaginaire » (non pas la forme idéale dont découlerait toute image mais plutôt l’image d’une image, dédoublement sans origine et sans original), tout comme elle renvoie à la stabilité d’une forme idéale nominalisable : ici, « Thomas l’Obscur ». La stabilité relative qui en procède est d’ailleurs immédiatement lisible, puisque les deux versions commencent et se terminent par les mêmes phrases : « Thomas s’assit et regarda la mer », puis : « Thomas regarda à son tour ce flot d’images grossières, puis il s’y précipita tristement, désespérément, comme si la honte eût commencé pour lui18. » (On remarquera également la proximité de ces phrases malgré l’étendue qui les sépare). Entre les deux surgit un centre errant et imaginaire, un réseau de paraphrases dont l’existence est pour le moins douteuse. Il s’agit en effet d’un dédale dont les dimensions auraient pu être tout autres, car le nom ou titre « Thomas l’Obscur » ne désigne pas que ces mots-là, ces deux configurations-là, mais une gamme infinie d’identités, allant des premières esquisses rédigées au début des années 1930, jusqu’à la possibilité d’une tout autre réécriture demeurée latente du vivant de Blanchot, ainsi que – pourquoi pas ? – celle d’un autre signataire encore à venir.
13Entre la première et la dernière phrase – mais c’est surtout par commodité que je cite ces deux-là en particulier – et leur stabilité d’une édition à l’autre, il y a en effet « une infinité de variantes possibles », mais seulement si l’on admet que Thomas l’Obscur conserve le nom de Thomas l’Obscur, garant par excellence d’une mêmeté qui n’en est pourtant pas une. Sinon, on serait contraints d’affirmer qu’Aminadab et Le Très-haut sont aussi des variantes de Thomas l’Obscur, peut-être même Les Chants de Maldoror, Madame Edwarda ou la Bible, postulant ainsi une intertextualité généralisée qui nierait, justement, l’obscurité ou opacité du texte qui reste ou résiste à tous ce qu’il n’est pas, envers et contre tous. C’est que l’« infinité » de Thomas l’Obscur doit ici être entendue au sens mathématique d’un infini dénombrable et non d’un infini indénombrable (le « mauvais infini » de Hegel). À l’instar du célèbre paradoxe de Zénon, pour passer de la première phrase de Thomas l’Obscur à la dernière, il faut avoir parcouru la moitié de la distance qui les sépare, puis la moitié de la moitié, la moitié de la moitié de la moitié, et ainsi de suite – à l’infini, certes, mais toujours à l’intérieur de cette distance partiellement prédéterminée qui sépare, par exemple, l’incipit de l’excipit. Les « pages intitulées Thomas l’Obscur », pour reprendre la formulation de Blanchot, sont ainsi les éléments d’un ensemble aux dimensions mathématiquement variables qui, malgré sa dualité, ne pourra jamais se délester de sa « textualité », au sens le plus banal et le plus littéralement littéral du terme : celui de l’identité des mots à eux-mêmes, au-delà de toute lecture ou interprétation.
La parution
14Subsiste cependant un doute. C’est le « rapport du troisième genre » qui le veut, ce « rapport sans rapport » qui est l’une des autres désignations du neutre. Car, malgré la démonstration de Harman et celle que j’ai tentée à sa suite, on ne peut affirmer avec une absolue certitude – certitude qui fixerait le mouvement oscillatoire une bonne fois pour toutes – que les « deux versions de l’imaginaire » qui portent le nom de Thomas l’Obscur se fondent en une seule et même œuvre, comme si le nom seul suffisait à l’englober. C’est là une possibilité dont on peut difficilement faire l’économie au vu des différences décisives qui séparent les deux versions : en termes de longueur, certes, ce qui permet de satisfaire les critères pragmatiques de Harman, mais aussi du point du point de vue de la narration, car l’amenuisement presque beckettien que subit l’« histoire » au moment de sa métamorphose raffermit l’opacité du texte en le concentrant toujours davantage vers cette clarté obscure qui en serait le centre imaginaire. Irène disparaît et la ville perd de son importance au profit du deuil et de la mort, rejoignant par conséquent, comme le précise Christophe Bident dans son « essai biographique », l’univers de L’Arrêt de mort19, premier récit de Blanchot et précurseur de la deuxième version de Thomas l’Obscur, qui paraîtra deux ans plus tard, en 1950. Elle est « autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille », refusant de trancher, de fixer le va-et-vient du neutre en une seule et même textualité, c’est-à-dire en un texte qui serait parfaitement identique à lui-même et donc « déjumelé », dépossédé de la dualité de son nom propre. Et cette infinie réserve que je viens d’exposer ne disparaîtra jamais du cadre pourtant mesurable ou « dénombrable » qui accueille les infinies variantes du livre.
15Qu’à cela ne tienne. Blanchot lui-même a tranché au nom de son œuvre : au lieu de laisser planer un tel doute, il s’est prononcé en faveur de la deuxième version. Question de style, dans la mesure où celui-ci est affaire de décisions et de préférences : pourquoi cette tournure-là plutôt que telle autre ? Pourquoi cette phrase-là et non sa suppression ? Autant de problèmes qui exigent que l’on tranche avec la main qui n’écrit pas – cette main qui, dit L’Espace littéraire à la suite de Kafka, est celle de la « maîtrise20 » –, peut-être au moyen d’un stylet. Contre l’infini dénombrable des variantes, la deuxième version de Thomas l’Obscur s’est imposée, du moins à l’auteur lui-même, et l’on ne saurait faire abstraction de l’autorité de sa loi, de son autonomie et de son indépendance, c’est-à-dire justement de son droit de décision, coupant court au désœuvrement du neutre qui pourtant traverse toutes les variantes de l’œuvre. Dans une telle optique, Thomas l’Obscur serait, sans ambiguïté possible, un récit paru en 1950 et non un roman.
L’œuvre-prosopopée
16L’auteur a donc exercé son auctoritas. Mais qu’en est-il de Thomas l’Obscur ? Peut-il, du fond de son retrait, trancher pour Blanchot ou pour nous ? Question absurde, Thomas l’Obscur n’étant qu’un personnage de fiction. Ou bien un roman. Ou un récit. Ou un autre encore. Mais pour nous, lecteurs, l’incertitude persiste en dépit de l’intervention auctoriale de Blanchot : qui est-ce ou qu’est-ce qui est ainsi nommé ? Que désigne un tel nom au-delà de l’anonymat qui serait propre à toute œuvre littéraire ? Et cette « chose » peut-elle posséder, ne serait-ce que partiellement ou à titre hypothétique, une singularité propre, étrangère à son auteur autant qu’à ses lecteurs ? Sans doute faut-il prendre Thomas à la lettre, puisque son existence repose tout entière sur l’écriture, mais il faut également affirmer le contraire : Thomas est un esprit. Plus précisément, c’est l’esprit qui hante toute « loi du soi » lorsqu’elle est prise à la lettre, ce Geist ou Doppelgänger qui habite dans les parages de l’autonomie de l’œuvre littéraire et qui la dédouble. En effet, à force de rechercher l’autonomie littérale et absolue, la littérature finit par passer de l’autre côté de cette impossibilité en renouant avec le fantôme de l’altérité, niant l’ontologie au profit de l’hantologie21, pour reprendre ici un terme de Jacques Derrida.
17Les deux versions de Thomas l’Obscur sont hantées par le spectre d’une œuvre unique et, à l’instar du Livre mallarméen, irréalisable hormis sous forme de fragments. C’est l’autonomie au sens le plus fort du terme : ne pouvant être entièrement égal à soi-même, à la lettre de sa propre loi, l’esprit de Thomas l’Obscur n’est ni roman ni récit, tout comme il n’est ni œuvre ni désœuvrement – il résiste à toute forme d’arraisonnement et d’autorité, y compris celle que son auteur tente d’exercer sur lui. Voilà le neutre à l’œuvre : il produit un degré d’autonomie tel qu’il englobe jusqu’à l’hétéronomie, court-circuitant le principe de non-contradiction au passage. L’esprit de Thomas l’Obscur est donc présent-absent à même ses deux « incarnations », nous obligeant par ailleurs à user de tournures – à emprunter d’innombrables tours et détours – qui disent le désarroi du lecteur devant l’extrême duplicité de cette œuvre qui ne se donne qu’en se détournant. Dans la mesure où l’esprit de Thomas l’Obscur est hors d’atteinte, en deçà et au-delà des deux parutions qui nous sont parvenues, il se retire d’un retrait absolu, ne laissant que des traces claires-obscures dans son sillage. Tentons cependant une expérience de pensée, qui nous permettra peut-être de provoquer un bref face-à-face avec cette figure lointaine. En clair : anthropomorphisons Thomas l’Obscur dans la mesure du possible, prenons-le pour une prosopopée.
18Lorsque Graham Harman théorise l’opacité partielle des objets à l’égard de leurs contextes, il laisse entendre que l’autonomie de toute chose – y compris la res litteraria – est irréductible, nous obligeant à spéculer sur sa face cachée. Le retrait de celle-ci exerce en effet un « attrait » [allure] d’où découle tout un réseau d’allusions qui serait le propre de l’art : « L’attrait fait allusion aux entités comme telles, indépendamment de tout rapport avec ou effet sur d’autres entités dans le monde22 », tout en sachant que le « comme tel » ou l’« en-soi » de ces entités est essentiellement inaccessible. Ainsi, faire l’expérience de la littérature, que ce soit en tant qu’écrivain ou en tant que lecteur, c’est spéculer sur ce qui nous élude, à la manière du regard d’Orphée ; c’est déceler l’œuvre dans le désœuvrement. Dès lors, Thomas l’Obscur désignerait deux tentatives d’atteindre Thomas l’Obscur, deux travaux de spéculation exceptionnellement intenses, car peu de livres témoignent aussi bien de ce phénomène des plus paradoxaux : lire Thomas l’Obscur, c’est être témoin de ce qu’il pourrait être, du coup de dés que ce nom émet par défaut.
19L’œuvre est une prosopopée de sa face cachée, elle donne la parole à sa propre absence ou obscurité. En elle, « ce qui apparaît, c’est le fait que rien n’apparaît23 » et c’est pourquoi son visage [prosôpon] n’est qu’un simulacre inhumain, un faux-semblant du visage au sens d’Emmanuel Levinas, chez qui l’éthique finit toujours par primer sur l’esthétique. Au contraire, le visage de l’œuvre littéraire est d’une parfaite neutralité, aussi indifférent à ce qu’il nous inspire qu’à sa propre pérennité ou disparition à venir, à condition de ne pas oublier que c’est justement cette apathie ou passivité radicale qui est à l’origine de tout phénomène esthétique. En cela, le neutre de l’œuvre est plus proche de l’« il y a ». C’est parce qu’il y a le « il », cet indicateur par excellence de la mise en récit, que la prosopopée est possible, car c’est à partir de là qu’il devient possible de dire « je » au lieu de « il », à parler à la première personne [prosôpon] du singulier afin de nommer l’innommable, c’est-à-dire le degré zéro du neutre. Thomas l’Obscur, en attirant l’attention sur ses glissements pronominaux, exemplifie cette possibilité de transfert inscrite à même le « je ». Rappelons la scène de la lecture :
[…] plus tard, lorsque, s’étant abandonné et regardant son livre, il se reconnut avec dégoût sous la forme du texte qu’il lisait, il garda la pensée qu’en sa personne déjà privée de sens, tandis que, juchés sur ses épaules, le mot Il et le mot Je commençaient leur carnage, demeuraient des paroles obscures, âmes désincarnées et anges de mots, qui profondément l’exploraient24.
20Ce n’est pas par hasard qu’il est ici question d’âmes, car le passage tout entier tente d’inverser le primat de l’animé sur l’inanimé, du « je » sur le « il ». Ce sont les paroles qui explorent Thomas – le roman ou récit qui explore le personnage – et non, comme on pourrait s’y attendre, l’inverse, entérinant cette loi typiquement blanchotienne selon laquelle l’œuvre part à la recherche de son nom – d’un auteur ? – pour ne trouver que l’anonymat.
21Logique de prosopopée, qui consiste à « traduire du silence » – pour évoquer ici un titre de Joë Bousquet commenté par Blanchot dans La part du feu –, c’est-à-dire à suppléer verbalement aux choses muettes. Mais arrêtons-nous brièvement sur un exemple plus précis : le monologue du chat, dans la cinquième partie de la nouvelle version. De facture ducassienne, ce soliloque est néanmoins des plus traditionnels, car il fabule sur ce que l’animal25 dirait s’il était doté de parole, voire d’un « visage » (et je noterai au passage le silence relatif de Levinas sur cette question). En effet, la prosopopée est la figure de style privilégiée de la fable qui, à première vue, semble être tout ce qu’il y a de plus éloigné de Thomas l’Obscur. Dénué de morale, le monologue de ce « chat presque aveugle26 » relève néanmoins d’un genre bien précis qui est aussi et par excellence celui de la spéculation. Il ne s’agit pas simplement d’un « comme si », propre à toute fiction, mais d’une hypothèse formulée à la manière d’une interrogation : « et si…? » Entre chat « véritable » et idole abstraite, la créature qui en résulte est un paradoxe anthropomorphique, une incarnation du neutre en ce qu’elle est à la fois l’indifférence absolue (et l’on sait les effets que Baudelaire a tirés de cet attribut proverbial) et un degré extrême d’auto-contradiction, ce qui en fait un chat anthropomorphique qui n’est ni chat ni homme, être monstrueux qui semble un défi divin lancé à l’être.
22Dans Thomas l’Obscur, la figure du chat s’explore elle-même en tant que pure figure. En un certain sens, ce n’est plus un animal mais un être purement textuel qui arpente l’espace littéraire : « Où suis-je maintenant ? Si j’inspecte avec ma patte doucement, je ne trouve rien. Nulle part, il n’y a rien. » Tout en étant livré au babil du langage, ce chat est désormais la recherche de son propre esprit, exemplifiant par là la recherche de Thomas l’Obscur comme tel. Si le félin parle de, pour et par lui-même, sa voix n’est jamais la sienne : « J’entends une voix monstrueuse par laquelle je dis ce que je dis sans que j’en sache un seul mot27 », reconnaissant ainsi la dictée prosopopéique à laquelle il est livré. De même, il semble conscient de la dépossession corporelle qu’il est en train d’éprouver : « Déjà je suis plus obscur que les ténèbres. Je suis la nuit de la nuit28. » Et c’est justement à ce moment qu’il précise que son corps « est tout entier semblable à celui d’un homme29 », signalant une métamorphose qui le rapproche en tout point de Thomas. Puis, comme pour approfondir la distance ambiguë qui sépare le « il » du « je » dans le récit, il ajoute ceci : « Je dis moi, guidé par un instinct aveugle, car depuis que j’ai perdu la queue toute droite qui me servait de gouvernail dans le monde, je ne suis manifestement plus moi-même », laissant entendre que l’apparition du « moi » serait une conséquence paradoxale de la perte d’identité. Enfin, lorsqu’il meurt, il ne cesse de parler pour autant – bien au contraire – : « Je suis mort, mort. […] O chat supérieur que je suis devenu un instant pour constater mon décès, je vais maintenant disparaître pour tout de bon30. » Tel est donc le sens de la fable chez Blanchot : la prosopopée, même lorsqu’elle sert à des fins de description animalière, est le tour par excellence de la spéculation, celui par lequel il devient possible d’observer sa propre mort, de se placer dans cette situation d’énonciation irréelle qui est pourtant celle de toute littérature et qui renvoie au « Je vous dis que je suis mort31 ! » de M. Valdemar.
23Une fois le monologue livré, le récit se recentre sur Thomas, mais en laissant supposer que ce passage n’est rien moins qu’une métamorphose : « À genoux, le dos courbé, Thomas creusait la terre32. » Quadrupède, le protagoniste le redevient pour se placer à ras-de-tombe, pour ainsi dire, scellant une bonne fois pour toutes le lien (qui doit peut-être quelque chose à Rilke) entre l’animal et la mort. C’est d’ailleurs à partir de cette scène, où Thomas creuse sa propre tombe, que le récit s’oriente définitivement vers la question de la mort. Tout se passe comme si la limite avait été à la fois atteinte et franchie avec la perspective du chat, comme si en donnant la parole à ce qui n’en a pas, la langue était elle aussi passée du côté de l’impossible et donc de la mort. Voilà pourquoi le « je » revient en force après la disparition d’Anne : davantage que la troisième, c’est la première personne du singulier, fondement de toute prosopopée, qui s’avère ici la plus apte à dire l’infini retrait du visage dans ce que Blanchot appelle le « mourir ». Il ne s’agit donc pas de parler au nom du sujet que l’on est soi-même mais au nom de l’autre qui est à jamais hors d’atteinte. Aussi lorsque Thomas narre les derniers moments de la vie d’Anne, quelques indicateurs « réalistes » demeurent : l’expérience de celui qui est au chevet de la mourante correspond aux descriptions de notre imaginaire collectif. Mais dès qu’Anne atteint « le moment d’immortalité du néant où ce qui a cessé d’être entre dans un rêve sans pensée », elle s’immisce étrangement et contre toute attente dans ceux qui lui ont survécu : « ce qu’elle seule jusqu’ici avait entrevu apparut manifeste à tous », est-il écrit, tout en sachant que cette révélation soudaine est inextricablement liée à Thomas, ce Charon latent : « je leur révélai, en moi, l’étrangeté de leur condition et la honte33 d’une existence interminable34 ». En effet, Thomas – le nom de Thomas – serait nécessaire à la révélation (je serais tenté de dire : à l’apocalypse) de la mort même :
Sous le nom de Thomas, dans cet état choisi où l’on pouvait me nommer et me décrire, j’avais l’aspect d’un vivant quelconque, mais comme je n’étais réel que sous le nom de mort, je laissai transparaître, sang mêlé à mon sang, l’esprit funeste des ombres, et le miroir de chacun de mes jours refléta les images confondues de la mort et de la vie35.
24« Sous le nom de Thomas » – c’est-à-dire aussi sous le titre de Thomas l’Obscur – se donne précisément cela qui ne se donne pas. Voilà ce que nomme un tel nom : l’homme, l’animal, le personnage, le visage, la mort, le livre, l’œuvre, le Tout Autre, etc. Nom sans qualités, nom absolument neutre qui n’est possible qu’au sein de l’espace littéraire.
Phrases et paraphrases
25Entre autonomie et hétéronomie, nomination et anonymat, humanité et animalité, thèse et antithèse, écriture et réécriture, mort et mourir, lettre et esprit, Thomas l’Obscur est éminemment double, c’est-à-dire neutre. En un certain sens, c’est le cas de toute œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, mais Blanchot exacerbe cette tension de manière remarquable. Comme on l’a vu en s’attardant sur la question des deux versions du livre, Thomas l’Obscur est un double qu’il faut prendre à la lettre, mais qui du fait même de son être-double est aussi un esprit. Autrement dit, chacune des phrases qui constituent Thomas l’Obscur est littéralement, exemplairement elle-même, mais elle est aussi une paraphrase de cet autre Thomas l’Obscur, l’idéal – en un sens proche de Mallarmé – qui demeure perpétuellement à l’horizon du livre et qui n’a toutefois d’existence au-delà du phrasé qui est propre au roman et au récit. L’apathie du neutre, son va-et-vient fascinant et inhumain, s’avère ainsi le « défi » le plus radical que l’on puisse lancer à la littérature.
Notes de bas de page
1 Compagnon Antoine, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Éditions du Seuil, « La couleur des idées », 1998, p. 50.
2 « A poem should not mean/ but be. » (Macleish Archibald, « Ars poetica », in Collected Poems, 1917-1982, Boston, Houghton Mifflin Company, 1985, p. 50-51.)
3 Deleuze Gilles, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in L’île déserte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.
4 Cf. Meillassoux Quentin, Après la finitude. Essai sur la nécessité de la contingence, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », 2006.
5 « Real objects withdraw from all human access and even from causal interaction with each other […] such relations are a problem to be solved rather than a starting point to be decreed » (Harman Graham, « The Well-Wrought Broken Hammer : Object-Oriented Literary Criticism », in New Literary History, v. 43, n° 2, printemps 2012, p. 188. Je traduis ce passage, ainsi que tous les suivants.)
6 « […] the accessible theoretical, practical, or perceptual qualities of the hammer » (ibid., p. 187.)
7 « All literary and nonliterary objects are partially opaque to their contexts, and inflict their blows on one another from behind shields and screens that can never entirely be breached. » (ibid., p. 195.)
8 « The relation of each item to the whole context is crucial. » (Brooks Cleanth, The Well Wrought Urn, New York, Harcourt, Brace & World, 1947, p. 207. Cité par Graham Harman dans « The Well-Wrought Broken Hammer »).
9 « To make a slight change in two lines of the Fool might not alter the general effect of King Lear, nor would it likely make much difference to the characterizations of Regan or Kent. » (Harman Graham, « The Well-Wrought Broken Hammer », loc. cit., p. 190.)
10 Stephen Spender relate cette anecdote dans « Remembering Eliot », in T. S. Eliot : The Man and His Work, Tate Allen (éd.), New York, Delacorte Press, 1966, p. 42.
11 « […] the critic might try to show how each text resists internal holism by attempting various modifications of these texts and seeing what happens. Instead of just writing about Moby-Dick, why not try shortening it to various degrees in order to discover the point at which it ceases to sound like Moby-Dick ? (Harman Graham, « The Well-Wrought Broken Hammer », loc. cit., p. 201-202. C’est l’auteur qui souligne.)
12 Blanchot Maurice, Faux pas, Paris, Gallimard, « NRF », 1943, p. 127.
13 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio / essais », 1955, p. 35.
14 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio / essais », 1959, p. 118.
15 Blanchot Maurice, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de Minuit, « Arguments », 1963, p. 10.
16 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1950, p. 7.
17 Lévi-Strauss Claude, Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958, p. 240.
18 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 9 et 137 ; Thomas l’Obscur. Première version, 1941, Paris, Gallimard, « NRF », 2005, p. X et X.
19 Bident Christophe, Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 287.
20 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 19.
21 Cf. Derrida Jacques, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, 1993.
22 « Allure alludes to entities as they are, quite apart from any relations with or effects upon other entities in the world. » (Harman Graham, « The Well-Wrought Broken Hammer », op. cit., p. 187.)
23 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 26.
24 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 29.
25 Supposément dénué de parole et d’âme, l’animal – proche, à en croire Descartes, de la machine (cf. Discours de la méthode, ch. 5) – est l’objet de tous les fantasmes et donc de toutes les prosopopées.
26 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 34.
27 Ibid., p. 35.
28 Ibid., p. 36. Je souligne.
29 Ibid.
30 Ibid., p. 37.
31 Poe Edgar Allan, « La vérité sur le cas de M. Valdemar », tr. fr. Charles Baudelaire, in Histoires extraordinaires.
32 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 38.
33 Je souligne au passage l’importance des sentiments de honte et d’humiliation dans Thomas l’Obscur. À propos de feue Anne, Thomas dit : « personne ne songeait à dire d’elle ce qu’on dit des morts sans courage, ce que le Christ a dit, pour l’humilier, de la jeune fille qui n’était pas digne du sépulcre : elle dort » (ibid., p. 100.) Et c’est le livre tout entier – dans ses deux versions – qui se clôt sur une scène de honte, comme si en mettant fin à son être-textuel et donc mortuaire, Thomas réintégrait les rangs inavouables du commun des mortels.
34 Ibid., p. 102-103.
35 Ibid., p. 105.
Auteur
Doctorant en cotutelle à l’université de Montréal et à l’université Paris Diderot. Il termine actuellement une thèse visant à repenser l’absolu littéraire à partir des œuvres de Maurice Blanchot et de Samuel Beckett. Ses articles ont paru dans les revues Études françaises, Formes poétiques contemporaines, The University of Toronto Quarterly, Les Cahiers Maurice Blanchot et Word and Text. Il a notamment traduit des textes de Jacques Derrida (dans Les Arts de l’espace et Penser à ne pas voir).
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Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.)
2010
Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
Alain Milon (dir.)
2019